晚翠文談 · 關於小說語言（札記）

語言是本質的東西 「他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。」（聞一多：《莊子》） 語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離的。 語言決定於作家的氣質。「氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性」（《文心雕龍·體性》）。魯迅有魯迅的語言，廢名有廢名的語言，沈從文有沈從文的語言，孫犁有孫犁的語言……何立偉有何立偉的語言，阿城有阿城的語言。我們的理論批評，談作品的多，談作家的少，談作家氣質的少。「誦其詩，讀其書，不知其人可乎？」（《孟子·萬章》）理論批評家的任務，首先在知人。要從總體上把握住一個作家的性格，才能分析他的全部作品。什麼是接近一個作家的可靠的途徑？——語言。 小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現小說作者對生活的基本的態度。 從小說家的角度看：文如其人；從評論家的角度看：人如其文。 成熟的作者大都有比較穩定的語言風格，但又往往能「文備眾體」，寫不同的題材用不同的語言。作者對不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以從他的語言的色調上感覺出來。魯迅對祥林嫂寄予深刻的同情，對於高爾礎、四銘是深惡痛絕的。《祝福》和《肥皂》的語調是很不相同的。探索一個作家作品的思想內涵，觀察他的傾向性，首先必須掌握他的敘述的語調。《文心雕龍·知音》篇說：「夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。」一個作品吸引讀者（評論者），使讀者產生同感的，首先是作者的語言。 研究創作的內部規律，探索作者的思維方式、心理結構，不能不玩味作者的語言。是的，「玩味」。 從眾和脫俗 外國的研究者愛統計作家所用的辭彙。莎士比亞用了多少辭彙，托爾斯泰用了多少辭彙，屠格涅夫用了多少辭彙。似乎辭彙用得越多，這個作家的語言越豐富，還有人編過某一作家的字典。我沒有見過這種統計和字典，不能評論它的科學意義，但是我覺得在中國這樣做是相當困難的。中國字的歧義很多，語詞的組合又很複雜。如果編一本中國文學字典（且不說某一作家的字典），粗略了，意思不大；要精當可讀，那是要費很大功夫的。 現代中國小說家的語言趨向於簡潔平常。他們力求使自己的語言接近生活語言，少事雕琢，不尚辭藻。現在沒有人用唐人小說的語言寫作。很少人用梅里美式的語言、屠格涅夫式的語言寫作。用徐志摩式的「濃得化不開」的語言寫小說的人也極少。小說作者要求自己的語言能產生具體的實感，以區別於其他的書面語言，比如報紙語言、廣播語言。我們經常在廣播裡聽到一句話：「絢麗多彩」，「絢麗」到底是什麼樣子呢？這樣的語言為小說作者所不取。中國的書面語言有多用雙音詞的趨勢。但是生活語言還保留很多單音的詞。避開一般書面語言的雙音詞，採擇口語裡的單音詞，此是從眾，亦是脫俗之一法。如魯迅的《採薇》： 他愈嚼，就愈皺眉，直著脖子咽了幾咽，倒哇的一聲吐出來了，訴苦似的看著叔齊道： 「苦……粗……」 這時候，叔齊真好像落在深潭裡，什麼希望也沒有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起來，可真也毫沒有可吃的樣子：苦……粗…… 「苦……粗……」到了廣播電台的編輯的手裡，大概會提筆改成「苦澀……粗糙……」那麼，全完了！魯迅的特有的溫和的諷刺，魯迅的幽默感，全都完了！ 從眾和脫俗是一回事。 小說家的語言的獨特處不在他能用別人不用的詞，而是在別人也用的詞里賦以別人想不到的意蘊（他們不去想，只是抄）。 張戒《詩話》：「古詩：『白楊多悲風，蕭蕭愁殺人』，蕭蕭兩字處處可用，然惟墳墓之間，白楊悲風尤為至切，所以為奇。」 魯迅用字至切，然所用多為常人語也。《高老夫子》： 我沒有再教下去的意思。女學堂真不知道要鬧成什麼樣子。我輩正經人，確乎犯不上醬在一起…… 「醬在一起」大概是紹興土話。但是非常準確。 《祝福》： 他是我的本家，比我長一輩，應該稱之曰「四叔」，是一個講理學的老監生。他比先前並沒有什麼大改變，單是老了些，但也還未留鬍子，一見面是寒暄，寒暄之後說我「胖了」，說我「胖了」之後即大罵其新黨。但我知道，這並非借題在罵我：因為他所罵的還是康有為。但是，談話是總不投機的了，於是不多久，我便一個人剩在書房裡。 假如要編一本魯迅字典，這個「剩」字將怎樣注釋呢？除了註明出處（把我前引的一段抄上去），標出紹興話的讀音之外，大概只有這樣寫： 剩是餘下的意思。有一種說不出來的孤寂無聊之感，仿佛被這世界所遺棄，孑然地存在著了。而且連四叔何時離去的，也都未覺察，可見四叔既不以魯迅為意，魯迅也對四叔並不挽留，確實是不投機的了。四叔似乎已經走了一會了，魯迅方發現只有自己一個人剩在那裡。這不是魯迅的世界，魯迅只有走。 這樣的注釋，行麼？推敲推敲，也許行。 小說家在下一個字的時候，總得有許多「言外之意」。「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」，凡是真正意識到小說是語言的藝術的，都深知其中的甘苦。姜白石說：「人所常言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。」說得不錯。一個小說作家在寫每一句話時，都要像第一次學會說這句話。中國的畫家說「畫到生時是熟時」，作畫須由生入熟，再由熟入生。語言寫到「生」時，才會有味。語言要流暢，但不能「熟」。援筆即來，就會是「大路活」。 現代小說作家所留心的，不止於「用字」，他們更注意的是語言的神氣。 神氣·音節·字句 「文氣論」是中國文論的一個源遠流長的重要的範疇。 韓愈提出「氣盛言宜」：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」他所謂「氣盛」，我們似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿。他第一次提出作者的心理狀態與表達的語言的關係。 桐城派把「文氣論」闡說得很具體。他們所說的「文氣」，實際上是語言的內在的節奏，語言的流動感。「文氣」是一個精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在。劉大櫆認為為文之能事分為三個步驟：一神氣，「文之最精處也」；二音節，「文之稍粗處也」；三字句，「文之最粗處也」。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認這是文章的根本。劉大櫆說：「近人論文不知有所謂音節者，至語以字句，則必笑以為末事。此論似高實謬。作文若字句安頓不妙，豈復有文字乎？」他們所說的「字句」，說的是字句的聲音，不是它的意義。劉大櫆認為：「音節者，神氣之跡也。字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可准，以字句准之。」「凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之於音節，求音節而得之於字句，則思過半矣。」如何以字句准音節？他說得非常具體。「一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節迥異。」 這樣重視字句的聲音，以為這是文學語言的精髓，是中國文論的一個很獨特的見解。別的國家的文藝學裡也有涉及語言的聲音的，但都沒有提到這樣的高度，也說不到這樣的精闢。這種見解，桐城派以前就有。韓愈所說的「氣盛言宜」，「言宜」就包括「言之長短」和「聲之高下」。不過到了桐城派就更清楚地意識到這一點，發揮得也更完備了。 二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他們的原稿，特別是改動的地方，是會對我們很有啟發的。有些改動，看來不改也過得去，但改了之後，確實好得多。《魯迅全集》第二卷卷首影印了一頁《眉間尺》的手稿，末行有一句： 他跨下床，借著月光走向門背後，摸到鑽火傢伙，點上松明，向水瓮里一照。 細看手稿，「走向」原來是「走到」；「摸到」原來是「摸著」。捉摸一下，改了之後，比原來的好。特別是「摸到」比「摸著」好得多。 傳統的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來複雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。 「積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。」一篇小說，要有一個貫串全篇的節奏，但是首先要寫好每一句話。 有一些青年作家意識到了語言的聲音的重要性。所謂「可讀性」，首先要悅耳。 小說語言的詩化 意境說也是中國文藝理論的重要範疇，它的影響，它的生命力不下於文氣說。意境說最初只應用於詩歌，後來涉及到了小說。廢名說過：「我寫小說同唐人寫絕句一樣。」何立偉的一些小說也近似唐人絕句。所謂「唐人絕句」，就是不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺，物我同一，作者的主體意識很強。這就使傳統的小說觀念發生了很大的變化，使小說和詩變得難解難分。這種小說被稱為詩化小說。這種小說的語言也就不能不發生變化。這種語言，可以稱之為詩化的小說語言——因為它畢竟和詩還不一樣。所謂詩化小說的語言，即不同於傳統小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）。比如： 老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之後，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。 （《故人往事·收字紙的老人》） 如果用邏輯謹嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境。 強調作者的主體意識，同時又充分信賴讀者的感受能力，願意和讀者共同完成對某種生活的準確印象，有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感。「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」這種超越理智，訴諸直覺的語言，已經被現代小說廣泛應用。如： 抗日戰爭時期。昆明大西門外。 米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。 （《釣人的孩子》） 這不是作者在語言上耍花招，因為生活就是這樣的。如果寫得文從理順，全都「成句」，就不忠實了。語言的一個標準是：訴諸直覺，忠於生活。 文言和白話的界限是不好劃的。「一路秋山紅葉，老圃黃花，不覺到了濟南地界」，是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。 中國語言還有一個世界各國語言沒有的格式，是對仗。對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯屬和對比。我們總得承認聯屬和對比是一項美學法則。這在中國語言裡發揮到了極致。我們今天寫小說，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關係不該排斥。 ……羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。 （《幽冥鍾》） 如果不用對仗，怎樣能表達時序的變易，產生需要的意境呢？ 中國現代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以後的文人畫的關係是非常密切的。中國文人畫是寫意的。現代中國小說也是寫意的多。文人畫講究「筆墨情趣」，就是說「筆墨」本身是目的，物象是次要的。這就回到我們最初談到的一個命題：「他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。」 現代小說的語言往往超出現象，進入哲理，對生活作較高度的概括。 小說語言的哲理性，往往接受了外來的影響。 每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂，在街上走。 （《釣人的孩子》） 這樣的語言是從哪裡來的？大概是《巴黎之煩惱》。 一九八六年五月七日