晚翠文談 · 「揉面」
——談語言
語言是藝術
語言本身是藝術，不只是工具。
寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經過加工的口語。老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中傑英的小說里也用了不少北京話。但是他們並不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞彙，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、「味兒」。他們在北京人說話的基礎上創造了各自的藝術語言。
小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。
外國人有給自己的親友讀自己的作品的習慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國作品不太宜於朗誦。
比如魯迅的《高老夫子》：
他大吃一驚，至於連《中國歷史教科書》也失手落在地上了，因為腦殼上突然遭了什麼東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時，一枝夭斜的樹枝橫在他面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上面寫道：
桑
桑 科
看小說看到這裡，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那麼可笑的。
有的詩是專門寫來朗誦的。但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：
人在冰上走，
水在冰下流……
這寫得很美。但是聽朗誦的都是識字的，並且大都是有一定的詩的素養的，他們還是把聽覺轉化成視覺的（人的感覺是相通的），實際還是在想像中看到了那幾個字。如果叫一個不識字的，沒有文學素養的普通農民來聽，大概不會感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。「老嫗都解」不難，叫老嫗都能欣賞就不那麼容易。「離離原上草」，老嫗未必都能擊節。
我是不太贊成電台朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓痒痒，很不過癮，不若直接看書痛快。
文學作品的語言和口語最大的不同是精煉。高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過於簡煉，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會覺得很囉嗦，但是說相聲就得那麼說，才明白。反之，老舍的小說也不能當相聲來說。
其次還有字的顏色、形象、聲音。
中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分。形、音，是會對義產生影響的。中國人習慣於望「文」生義。「浩瀚」必非小水，「涓涓」定是細流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點水的字，許多摹擬水的聲音的詞，這有點近於魔道。但是中國字有這些特點，是不能不注意的。
說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個有文學修養的人，對文字訓練有素的人，是會直接從字上「看」出它的聲音的。中國語言因為有「調」，即「四聲」，所以特別富於音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道。「前有浮聲，則後有切響」，沈約把語言聲音的規律概括得很扼要。簡單地說，就是平仄聲要交錯使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是「迎來春天換人間」，毛主席給改了一個字，把「天」字改成「色」字。有一點舊詩詞訓練的人都會知道，除了「色」字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個平聲字，聲音太飄，改一個聲音沉重的「色」字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓練自己的耳朵。一個寫小說的人，如果學寫一點舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。
外國話沒有四聲，但有類似中國的雙聲疊韻。高爾基曾批評一個作家的作品，說他用「噝」音的字太多，很難聽。
中國語言裡還有對仗這個東西。
中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會形成一種非常奇特的拗體，適當地運用一些四字句，可以造成文章的穩定感。
我們現在寫作時所用的語言，絕大部分是前人已經用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會產生聯想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩：「落花時節讀華章」，如果不知出處，「落花時節」，就只是落花的時節。如果讀過杜甫的詩：「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君」，就會知道「落花時節」就包含著久別重逢的意思，就可產生聯想。《沙家浜》里有兩句唱詞：「壘起七星灶，銅壺煮三江」，是從蘇東坡的詩「大瓢貯月歸春瓮，小杓分江入夜瓶」脫胎出來的。我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學有素，就會如有源之水，觸處成文。否則就會下筆枯窘，想要用一個詞句，一時卻找它不出。
語言是要磨練，要學的。
怎樣學習語言？——隨時隨地。
首先是向群眾學習。
我在張家口聽見一個飼養員批評一個有點個人英雄主義的組長：
「一個人再能，當不了四堵牆。旗杆再高，還得有兩塊石頭夾著。」
我覺得這是很好的語言。
我剛到北京京劇團不久，聽見一個同志說：
「有棗沒棗打三桿，你知道哪塊雲彩里有雨啊？」
我覺得這也是很好的語言。
一次，我回鄉，聽家鄉人談過去運河的水位很高，說是站在河堤上可以「踢水洗腳」，我覺得這非常生動。
我在電車上聽見一個幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：
山上有個洞，
洞裡有個碗，
碗裡有塊肉，
你吃了，我嘗了，
我的故事講完了！
他翻來覆去地念，分明從這種語言的遊戲裡得到很大的快樂。我反覆地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節很美。我也捉摸出中國語言除了押韻之外還可以押調。「嘗」、「完」並不押韻，但是同是陽平，放在一起，產生一種很好玩的音樂感。
《禮記》的《月令》寫得很美。
各地的「九九歌」是非常好的詩。
只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學到幾句很好的語言。
其次是讀書。
我要勸告青年作者，趁現在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現代作家的作品。
即使是看外國的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學到一些東西的。
讀一點戲曲、曲藝、民歌。
我在《說說唱唱》當編輯的時候，看到一篇來稿，一個小戲，人物是一個小爐匠，上場念了兩句對子：
風吹一爐火，
錘打萬點金。
我覺得很美。
一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個旦角上場唱了一句：
春風彈動半天霞。
我大為驚異：這是李賀的詩！
二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：
斧頭砍過的再生樹，
戰爭留下的孤兒。
巴甫連柯有一句名言：「作家是用手思索的。」得不斷地寫，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有得寫，沒得寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會，有一位同志作了一個冗長而空洞的發言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個人的姓名連綴在一起，編了一副對聯：
伏園焦菊隱
老舍黃藥眠
一個作家應該從語言中得到快樂，正像電車上那個念兒歌的孩子一樣。
董其昌見一個書家寫一個便條也很用心，問他為什麼這樣，這位書家說：「即此便是練字。」作家應該隨時鍛煉自己的語言，寫一封信，一個便條，甚至是一個檢查，也要力求語言準確合度。
魯迅的書信，日記，都是好文章。
語言學中有一個術語，叫做「語感」。作家要鍛煉自己對於語言的感覺。
王安石曾見一個青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是：「日長奏罷長楊賦」，王安石給改了一下，變成「日長奏賦長楊罷」，且說：「詩家語必此等乃健。」為什麼這樣一改就「健」了呢？寫小說的，不必寫「日長奏賦長楊罷」這樣的句子，但要能體會如何便「健」。要能體會峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……
建議青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他為什麼改兩個字，為什麼要把那兩個字顛倒一下。
「如魚飲水，冷暖自知」，語言藝術有時是可以意會，難於言傳的。
揉面
使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和麵粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手裡反覆摶弄。我的習慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時候自然會又有些變化）。寫出後，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習慣在原稿上塗改。在原稿上塗改，我覺得很彆扭，思路紛雜，文氣不貫。
曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成「個兒」，沒有咬勁。
有一位評論家說我的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？
中國人寫字，除了筆法，還講究「行氣」。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎麼好，放在一起，字的筆劃之間，字與字之間，就如「老翁攜舉幼孫，顧盼有情，痛癢相關」。安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動。
中國人寫文章講究「文氣」，這是很有道理的。
自鑄新詞
托爾斯泰稱讚過這樣的語言，「菌子已經沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里」，以為這寫得很美。好像是屠格涅夫曾經這樣描寫一棵大樹被伐倒：「大樹嘆息著，莊重地倒下了。」這寫得非常真實。「莊重」，真好！我們來寫，也許會寫出「慢慢地倒下」，「沉重地倒下」，寫不出「莊重」。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：「枯草支支直立，有如銅絲。」大概還沒有一個人用「銅絲」來形容過稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有這樣幾句話：「我沒有再教下去的意思。女學堂真不知道要鬧成什麼樣子。我輩正經人，確乎犯不上醬在一起……」「醬在一起」，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說「犯不上一塊摻和」，那味道可就差遠了）。
我的老師沈從文在《邊城》里兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣。一次是：
「有時過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭著作渡船夫，站在船頭，懶懶的攀引纜索，讓船緩緩的過去。」
又一次：
「翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負的拉著那條橫纜。」
「懶懶的」、「很自負的」，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠所喜歡的儺送二老，於是「很自負的」四個字在這裡就有了很多很深的意思了。
我曾在一篇小說里描寫過火車的燈光：「車窗蜜黃色的燈光連續地映在果園東邊的樹牆子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著。」在另一篇小說里描寫過夜裡的馬：「正在安靜地、嚴肅地咀嚼著草料。」自以為寫得很貼切。「追趕」、「嚴肅」都不是新鮮字眼，但是它表達了我自己在生活中捕捉到的印象。
一個作家要養成一種習慣，時時觀察生活，並把自己的印象用清晰的、明確的語言表達出來。寫下來也可以。不寫下來，就記住（真正用自己的眼睛觀察到的印象是不易忘記的）。記憶里保存了這種經用語言固定住的印象多了，寫作時就會從筆端流出，不覺吃力。
語言的獨創，不是去杜撰一些「誰也不懂的形容詞之類」。好的語言都是平平常常的，人人能懂，並且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無。「紅杏枝頭春意鬧」，「滿宮明月梨花白」都是這樣。「鬧」字、「白」字，有什麼稀奇呢？然而，未經人道。
寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精緻。但是好的小說里總要有一點散文詩。
語言要和人物貼近
我初學寫小說時喜歡把人物的對話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時甚至很「玄」。沈從文先生對我說：「你這是兩個聰明腦殼打架！」他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：「人是不能用警句交談的。」
尼采的《蘇魯支語錄》是一個哲人的獨白。吉伯維的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對話。《朱子語類》是講道經，談學問的，倒是談得很自然，很親切，沒有那麼多道學氣，像一個活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從裡面可以學習語言。
《史記》里用口語記述了很多人的對話，很生動。「夥頤，涉之為王沉沉者！」寫出了陳涉的鄉人乍見皇宮時的驚嘆（「夥頤」歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個狀聲的感嘆詞，用現在的字寫出來就是：「嗬咦！」）。《世說新語》里記錄了很多人的對話，寥寥數語，風度宛然。張岱記兩個老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：「真是蓬萊仙境了也！」另一個老者說：「個邊哪有這樣！」生動之至，而且一聽就是紹興話。《聊齋志異·翩翩》寫兩個少婦對話：「一日，有少婦笑入！曰：『翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？』女迎笑曰：『花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也！——小哥子抱得未？』曰：『又一小婢子。』女笑曰：『花娘子瓦窯哉！——那弗將來？』曰：『方嗚之，睡卻矣。』」這對話是用文言文寫的，但是神態躍然紙上。
寫對話就應該這樣，普普通通，家長里短，有一點人物性格、神態，不能有多少深文大義。——寫戲稍稍不同，戲劇的對話有時可以「提高」一點，可以講一點「字兒話」，大篇大論，講一點哲理，甚至可以說格言。
可是現在不少青年同志寫小說時，也像我初學寫作時一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農民，講的卻是城裡的大學生講的話，——大學生也未必那樣講話。
不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物「靠」。
我最近看了一個青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的「我」是一個才入小學的孩子，寫的是「我」的一個同桌的女同學，這未嘗不可。但是這個「我」對他的小同學的印象卻是：「她長得很纖秀。」這是不可能的。小學生的語言裡不可能有這個詞。
有的小說，是寫農村的。對話是農民的語言，敘述卻是知識分子的語言，敘述和對話脫節。
小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。
契訶夫曾聽一個農民描寫海，說：「海是大的。」這很美。一個農民眼中的海也就是這樣。如果在寫農民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍……統統都不對。我曾經坐火車經過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍色的馬蘭花，我覺得真是到了一個童話的世界。我後來寫一個孩子坐牛車通過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個童話的世界。但是我不能這樣寫，因為這個孩子是個農村的孩子，他沒有念過書，在他的語言裡沒有「童話」這樣的概念。我只能寫：他好像在一個夢裡。我寫一個從山裡來的放羊的孩子看一個農業科學研究所的溫室，溫室里冬天也結黃瓜，結西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫。「好像上了顏色一樣」，這就是這個放羊娃的感受。如果稍為寫得華麗一點，就不真實。
有的作者有鮮明的個人風格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風格又不一樣。作者的語言風格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫寫《萬卡》和寫《草原》、《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風格也是愈易多樣。
我寫的《徙》里用了一些文言的句子，如「嗚呼，先生之澤遠矣」，「墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣」。因為寫的是一個舊社會的國文教員。寫《受戒》、《大淖記事》，就不能用這樣的語言。
作者對所寫的人物的感情、態度，決定一篇小說的調子，也就是風格。魯迅寫《故鄉》、《傷逝》和《高老夫子》、《肥皂》的感情很不一樣。對閏土、涓生有深淺不同的同情，而對高爾礎、四銘則是不同的厭惡。因此，調子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調子不同，王蒙的《說客盈門》和《風箏飄帶》幾乎不像是一個人寫的。我寫的《受戒》、《大淖記事》，抒情的成分多一些，因為我很喜愛所寫的人；《異秉》里的人物很可笑，也很可悲憫，所以文體上也就亦莊亦諧。
我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調子。如果對人物的感情、態度把握住了，調子定準了，下面就會寫得很順暢。如果對人物的感情、態度把握不穩，心裡沒底，或是有什麼顧慮，往往就會覺得手生荊棘，有時會半途而廢。
作者對所寫的人、事，總是有個態度，有感情的。在外國叫做「傾向性」，在中國叫做「褒貶」。但是作者的態度、感情不能跳出故事去單獨表現，只能融化在敘述和描寫之中，流露於字裡行間，這叫做「春秋筆法」。
正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。
一九八二年一月八日