駝庵傳詩錄 · 雜譚詩境

一、神秘與玄妙 中國文學神秘性不發達。 中國文學發源於黃河流域，水深土厚，有一分工作得一分收穫。神秘偏於熱帶，如印度、希臘。西洋大作家的作品皆有神秘性在內，而帶神秘色彩之作品並不一定為鬼神靈異妖怪。如中國《封神榜》之類，雖寫鬼神而無神秘性；但丁（Dante）《神曲》、歌德（Goethe）《浮士德》亦寫鬼神靈怪，則有神秘性。中國作品缺少神秘色彩，帶神秘色彩的作品乃看到人生最深處。看到人生最深處可發現「靈」，此種靈非肉眼所能見，帶宗教性，而西洋有宗教信仰，看東西看得「神」。中國則少宗教信仰，近世佛教已衰，而宗教之文學又不發達。中國佛教雖有一時「煊赫」，而表現在文學中的不是印度式極端的神秘，而是玄妙。 中國人之實際生活加上佛教思想即成為玄妙。 玄妙、神秘，二名詞不同，神秘是深的，而玄妙不必深。神秘並非跳開人生之神秘，而是在人生中就有神秘。舊俄時代大小說家安特列夫（Andreev）之《紅笑》《七個被絞死的人》（《紅笑》寫日俄戰爭死人多之慘，《七個被絞死的人》寫七個犯罪人的事。均無好譯本）、朵思退夫斯基（Dostoyevsky）之《罪與罰》（譯本好）寫到人生深處之靈。契柯夫（Chekhov）小說雖平易而亦有神秘性。佛教之涅槃亦神秘，而傳到中國來後皆變為玄妙。 神秘是人生深處，玄妙則超出人生到混沌境界，二者有出入之別。 神秘之發展無限，而尚在人生內；玄妙則跳出人生，寧置生命於不顧而仍吸毒，其樂亦黑甜之樂。中國人無抵抗麻醉之力，中國喜近麻醉，詩是麻醉。玄妙近於涅槃。而涅槃究為何物？何以僧死曰涅槃？實則涅槃乃佛家最高境界，是寂，而絕不是死，中有生機。（此即中國詩之好處。）實則說生機並不太恰，應說「寂」，中有「真如」。釋參寥《席上贈妓》云： 禪心已作沾泥絮，不逐東風上下狂。 禪最忌此語，此乃魔道，但有「寂」，無「真如」。又曰「心如枯木死灰」，此惡得有禪？六祖曾聞臥輪言： 臥輪有伎倆，能斷百思想。 對境心不起，菩提日日長。 六祖乃亦曰： 慧能沒伎倆，不斷百思想。 對境心數起，菩提作麼長。（《壇經·機緣品》） 臥輪乃死禪，心不起菩提，何得長？六祖則長菩提作麼，然後得大自在。臥輪「斷」，則使力；六祖不用力，故能得大自在。 詩原為靜，而寫靜最難。韓愈《山石》寫夜： 夜深靜臥百蟲絕。 此亦臥輪之禪也。金聖歎寫夜的詩： 夜久語聲寂，螢於佛面飛。 半窗關夜雨，四壁掛僧衣。（《宿野廟》） 此則近於涅槃。錢起《湘靈鼓瑟》： 曲終人不見，江上數峰青。 此一句亦涅槃，是靜，不是死。而此種境界距離人生甚遠。西洋宗教有兩種，一為積極救世精神；一為隱士，居深山沙漠，自鞭自擊，乃救己。一救人，一救己，二而一者皆積極，而出發點皆人生。公教講「永生」，肉體是暫時，靈魂是永生。涅槃是「無生」，而無生絕非不生，更非死。 中國詩自受佛教影響後，其最高境界欲了解之必懂涅槃。這也影響到人的生活，且後人有感情、有思想者多走此路，是個人之「法喜」，即西洋宗教之ecstasy。在個人說起來，如此未嘗不好；而在整個民族中，人若皆超出現實，另築空中樓閣，則不好。「樓台七寶起天外，一把尚無茅蓋頭」，茅蓋頭，茅屋也，此佛家語。凡人入玄妙境界者多如此。 世法——常法，出世法——佛法。若以世法為非詩法，出世法為詩法，此種出世法影響國家，故中國民族不振。就世法看，不可；而就詩法看，則此種境界真不得不謂之玄妙。神秘，深說是無限，而實則有限。文字筆墨所表現是有限的，故中國詩最怕意盡於言，沒有餘味。西洋作品雖深而無餘味。 中國玄妙境界沒法講，一講就不對，可多讀禪宗和尚語錄。若弟子問佛法是什麼，其師必答「不是什麼」，絕不可說「是什麼」，故涅槃是寂而不是寂，有生機而非生機；故義玄禪師曰「西來無意」；趙州和尚曰「庭前柏樹子」，非神秘，是玄妙。錢起的詩： 曲終人不見，江上數峰青。 曲、人、江、峰，是實物，而湊在一起，神秘。峰是否人？江是否曲之餘音？是欲再見其人還是不見？是否有一點悲哀？是，又不是；也不是西洋所謂對比，乃玄妙。韋應物的詩句： 落葉滿空山，何處尋行跡。（《寄全椒山中道士》） 是悲哀，還是什麼？是超脫，單為一種境界，跳出人生。 中國詩人自六朝後，受佛教影響，好詩多走此路（指跳出人生）。詩人之講錘鍊者，多不懂佛法。王、孟、韋、柳四人，皆入禪理甚深，其好詩皆走此路。 二、恐怖 恐怖也是一種詩境，而中國詩寫此境界、情調者極少。西洋有人專寫此境界，如法國惡魔派詩人波特萊爾（Baudelaire），寫死亡之跳舞，但寫的是詩。 恐怖是一種詩情。人對沒經驗過的事，多懷有又怕又愛的心理，故能有詩情。但此種詩情在中國詩歌中缺少發展。大詩人不寫此。 唐人《博異志》載詩一首： 耶娘送我青楓根，不記青楓幾回落。 當日手刺衣上花，今日為灰不堪看。 此為鬼詩，唐人筆記多寫此，但這首詩並不恐怖。紀曉嵐《閱微草堂筆記》亦載有詩句，云： 夜深翁仲語，月黑鬼車來。（《如是我聞》三） 此亦為鬼詩，恐怖，使人受不了，但還不惡劣。又如黃仲則《點絳唇》： 鬼燈一線，露出桃花面。 或謂為淒絕。什麼淒絕？簡直是惡劣。 孟浩然詩句： 野曠天低樹，江清月近人。（《宿建德江》） 是荒涼，但是不恐怖，經過美化了。這兩句是冷落。李義山詩： 夕陽無限好，只是近黃昏。（《登樂遊原》） 兩句是悲哀。但讀此「夕陽」二句，總覺得愛美情調勝過悲哀。 三、傷感 涅克拉索夫（Nekrasov）說： 爭鬥使我不能成為詩人，詩歌使我不能成為戰士。（《致濟娜》） 涅克拉索夫，北歐作家，他不但是奮鬥且是戰鬥精神。掙扎是奮鬥，不是戰鬥，揭穿社會黑暗的人類挑戰是戰鬥。 易卜生（Ibsen）說： 我不是為婦女運動而寫婦女問題的劇，我是寫我自己的詩。 又說： 最孤立者是最強者。（《人民公敵》） 斯提爾納說： I am my own God.（我是我自己的上帝。） 中國中正和平、溫柔敦厚，沒有歌詠戰鬥的作品，全民族亦缺乏戰鬥精神。中國的詩缺少筋骨，肉太多。《離騷》比「詩三百篇」有點奮鬥、戰鬥精神，「路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索」，「三百篇」無此等句子。《離騷》固有奮鬥精神，而太有點傷感。詩有傷感色彩乃不可避免，蓋傷感性乃詩之元素之一，占多少，今尚難說。 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。 勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。（王維《渭城曲》） Pure poetry（純詩） L′art pour l′art（法語：為藝術而藝術） Art for the art′s sake（英語：為藝術而藝術） 以純詩而論，以為藝術而藝術而論，「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新」兩句，真是唐詩中最高境界。陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」（《飲酒二十首》其五），無人能知其意，不是純詩，哲學、自然觀、人生觀都有了。至於孟浩然「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」，則只是純詩。《渭城曲》前二句是好詩，而人易受感動的是後二句——「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」，西出陽關，荒草白沙，漠無人跡，其能動人即因其傷感性打動了人的心弦。 《詩經·王風·黍離》寫亡國之痛，音節真動人： 彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。 「彼黍離離，彼稷之苗」，兼比兼興；「行邁靡靡，中心搖搖」，一念便覺其「靡靡」、「搖搖」了。此詩以純詩論是前二句，以動人論是後二句。更有甚者是以下的「悠悠蒼天，此何人哉」，可為「三百篇」中最傷感者之一。而我們讀「三百篇」，研究精神超過於欣賞。 我們讀《離騷》，易因其傷感忽略其詩的美，又因其傷感而妨害了我們了解他的戰鬥精神。而《離騷》的動人又在其傷感。我們不必說我們的欣賞被它侵入，我們一讀《離騷》便先被它的傷感征服了，使我們忘記了它的真與它的戰鬥精神。 四、窮愁與憤恨 戲劇中演員的表現（表演），所代表的是戲曲中人的動作感情，將戲中人的動作表現而出之；而詩是表現自己的思想、感情、感覺，詩人是在表現自己。而讀者讀詩不覺得詩人是在說他自己，這是最高的了；若覺出詩人在說自己，結果便如乞兒叫花，惹人煩厭。 詩人寫自己的窮愁悲哀，切不可有「叫花」相，應該泯去「我」的痕跡。 鄭板橋詩、書、畫均佳而怪。有詞曰： 把夭桃斫斷，煞他風景，鸚哥煮熟，佐我杯羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。（《沁園春》） 這是「苦惱子」，而且是遷怒。又說： 難道天公，還鉗恨口，不許長吁一兩聲。（《沁園春》） 這兩句還好，前邊氣味不好，如小孩子好撒無賴，即遷怒。一個人要成這樣就玄了。按世諦說，人若如此就完了，所以操守要緊，應放起來遮天蓋地，收起來掩而藏之。放翁亦有說恨的兩句，就比鄭高： 篋有吳箋三百個，擬將細字寫春愁。（《無題》） 境界不擴大，氣象不開展，此乃責諸賢者；然取其長則是好。鄭板橋的站不住，不成詩（廣義），批評什麼；放翁二句格亦不高，而是詩。感情有一種訓練，能把持住。水可以打岸拍堤，而不可以破岸決口。鄭板橋簡直是水災。 雜譚詩之特質 開場詞——禪語： 飢來吃飯，困來打盹。（大珠慧海禪師語） 眼在眉毛下。（《華嚴經題法界觀三十門頌》） 師姑原是女人作。（智通禪師語） 禪家所說是老實話，不可作老實話會。禪家不寫世法，不是太老實，就是太不老實，如： 空手把鋤頭，步行騎水牛。 人在橋上過，橋流水不流。（傅大士語） 一、格物與物格 「格物」，「物格」，出《禮記·大學》： 致知在格物，物格而後知至。 「格」，朱熹註：「至也。」「格物」，朱註：「窮至事物之理，欲其極處無不到也。」（《四書集注》）「窮極事物之理」（《朱子語類》卷十五），「事物」一詞，事、物二字駢舉，事、物對立；單舉物，賅事而言。「格物」，用朱注講法最好。「窮極事物之理」，「理」字不可看得太板。理，文理、條理、道理。 做人便當隨時、隨地、隨物、隨事留心，這樣才能成通人。文人也要窮極事物之理，說話才能通。（思想不通比字句不通還要不得。） 詩，包含「心」與「物」。心，心到物邊，是格物，如此才非空空洞洞的心；物，物來心上，是物格。心與物，如做飯，只有米不成，沒有米也不成。即心即物，即物即心——心物一如，毫無扞格，毫無牴觸、矛盾。 杜詩有句曰： 種竹交加翠，栽桃爛漫紅。（《春日江村五首》其三） 如此詩者，是真能格物也。「竹翠」、「桃紅」人人知，不算格物。「交加」，是老杜格物，必是「交加」；「爛漫」，是老杜格物，必是「爛漫」。「交加」便是「翠」的「理」，「爛漫」便是「紅」的「理」。一樣說「翠」、說「紅」，而我們說不像，老杜說像。 在描寫大自然之美這一點上，中國詩人自「三百篇」而後甚多。「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」（孟浩然句），也是詩人的格物。 禪宗語錄云： 公只知有格物，而不知有物格。（大慧宗杲禪師語） 詩有六義：賦、比、興、風、雅、頌。「物格」，本義是說明了事物之理後而獲得知識。從「詩六義」說，物格者，興之義。 孔子論詩甚主「興」字，「興於詩」（《論語·泰伯》）、「詩可以興」（《論語·季氏》）。興，發之義。興，即靈感inspiration。作詩時要有心的興發，否則不會好。 屈原《離騷》有句： 朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃。 欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。 吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。 路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。 屈原是興，但還不是余所謂之「興」。「欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫」，象徵人生只有進取，不可停留。魯迅先生《吶喊》有自序，《彷徨》則無，只在扉頁上題此數句《離騷》，魯迅先生題此八句是物格。余之懂此、講此八句是格物，不是物格。魯迅先生以此八句題書是物格，由此八句而在自己心中生出一種東西是「物格」，興也。魯迅先生以此象徵近代人生觀是進取的、努力的，而非享樂的、頹廢的。享樂的、頹廢的人生，沒勁，中國這一類的舊詩，人讀後如同「失骨」。屈原是努力追求。魯迅先生受了這八句的啟發是物格，余如此講，又是「格物」了。 老杜那兩句「種竹交加翠，栽桃爛漫紅」是格物，不是物格。桃紅是格物，由此「竹翠」、「桃紅」引出自己心中的東西是物格。「格物」是向外的，「種竹交加翠」，見竹而說；「栽桃爛漫紅」，見桃而說。「物格」是向內的，然後再向外，其「物」給我們一種靈感（不是刺激，不是印象，刺激、印象仍只是物，靈感是另外生出一種東西）。格物無興發，只是反射。能「格物」且能「物格」，這樣看東西、作詩，才能活起來。 辛稼軒《夜遊宮·苦俗客》上片： 幾個相知可喜。才廝見、說山說水。顛倒爛熟只這是。怎奈向，一回說，一回美。 前二句是格物，後四句是物格。陶詩： 種豆南山下，草盛豆苗稀。 晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。 道狹草木長，夕露沾我衣。 衣沾不足惜，但使願無違。 （《歸園田居五首》其三） 此是物格。普通農人種地知道如何種是格物，只淵明是物格，陶詩象徵人生。人生好逸惡勞、喜甜厭苦乃常情，所以能耐勞吃苦是為前途、為最高理想。能這樣才不白活，不用說活著有力量，而且活著才有趣味。淵明「但使願無違」所謂之「願」，即將來最高最美理想。 老杜「種竹」二句響而不圓，如石；陶詩如珠；屈賦如雲。 劉勰《文心雕龍》曰： 窺情風景之上，鑽貌草木之中。（《物色》） 若只如此寫出來，還是死板的。大謝之「花上露猶泫」（《從斤竹澗越嶺溪行》）即如此。（泫，眼含淚，即如放翁《沈園》詩「猶吊遺蹤一泫然」之「泫」。）人都稱大謝好，「人言不足恤」。王荊公云：「天變不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。」（《宋史·王安石列傳》）治文學應當有王安石精神。大謝只是刻花，不是自己長出花來。大謝詩正可以《文心雕龍》如上二句批評，除「花上露猶泫」之外，沒給我們什麼。大謝所寫一點不差，只是一點不差。科學上對就是好，文學上可不成，只是對不見得好，好也是二等。大謝只是格物，將心（精神）逐物（物質）。而此乃學道人大忌，精神不能隨物質跑，如此不能學道。凡哲學、宗教皆不能「將心逐物」。如《論語》又云： 一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。 （《雍也》） 姑不論其所樂為何，須先看其如何能樂。學文亦如學道，不可將心逐物。 學文有對象——「物」，故須格物。既是物，非逐不可，而又不可止於逐物。禪語「終日吃飯，未曾咬著一粒米」（黃檗希運禪師語），逐物，逐物結果不是逐物了。（讀禪宗語錄，如上堂課所舉，「勿忘，勿助長」。）陶淵明之「種豆南山下」一首（《歸園田居五首》其三），明明說豆、說草、說月、說鋤，而不都是物，其寫物是所以明（顯）心。大謝只是將心逐物，連老杜「種竹交加翠」二句也是格物，不是物格。「物色之動，心亦搖焉」（劉勰《文心雕龍·物色》），此「物色之動」，是生髮之意，如草之綠、花之紅、樹木之發芽。詩人所以寫，不僅寫花、寫草，「心亦搖焉」。 中國古老民族傳下風俗習慣，不僅要格物，而且要物格。僅有「格物」，沒有「物格」，不能活動。吾人讀書，也當如此，否則是讀死書。讀書不僅求通世情。魯迅先生讀《離騷》，找出八句題在《彷徨》扉頁上，立即《離騷》便活起來了。這樣才不是讀死書。愛之極，恨不得一口把它吞下去，故民俗立春日要「咬春」。若只是因為別人如此，我也如此，便不是格物，更何論物格。講學亦如此。凡講學的若成為一種口號（或一集團），則即變為一種偶像，失去其原有之意義與生命。 杜甫《人日二首》其一： 元日到人日，未有不陰時。 冰雪鶯難至，春寒花較遲。 雲隨白水落，風振紫山悲。 蓬鬢稀疏久，無勞比素絲。 生於現代時代，一切困難，真是「元日到人日，未有不陰時」。老杜《人日》詩，一、二句最好，三、四兩句之後，一句不如一句。「蓬鬢稀疏」——人真老不得。但老杜說「稀疏」、「久」，真廢話。「稀疏久」與「交加翠」、「爛熳紅」不同，還不如說「稀疏甚」。此律詩先寫事、後寫景、再寫情便結束。後人寫五律多如此，不好的連這都不會。 李商隱《二月二日》： 二月二日江上行，東風日暖聞吹笙。 花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。 萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營。 新灘莫悟遊人意，更作風檐夜雨聲。 義山這首也是死規矩，先寫景。頭兩句真好，「物色之動，心亦搖焉」。三、四句尚可，第五句說「元亮井」，什麼叫「元亮井」？當是「元亮宅」。詩要合平仄，而為平仄作詩也就不好了。 姜白石《揚州慢》詞上片有句： 過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。 薺菜，春日結籽，與麥子同，經秋再出芽，經冬再活，薺麥合言，以類相從。杜甫《臘日》詩有句云：「漏泄春光有柳條。」詩不太好，不是意思不好、材料不好、含義不好，似是有不能相合處。「春光」二字好看，「漏泄」二字不好看；「有」上聲，「柳」上聲，有、柳疊韻，不好。作詩故意學此，大可不必。「過春風十里，盡薺麥青青」與「漏泄春光有柳條」是格物，不是物格。杜甫《後游》： 江山如有待，花柳更無私。 此句是物格。姑不論物格，就是格物，也是大的格物。「過春風十里，盡薺麥青青」有點物格，而白石太愛修飾，沒什麼感情。白襪子不踩泥，太乾淨。此種人不肯出力、不肯動情。姜白石太乾淨，水清無大魚。此詞中的「自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵」，是動心，可仍然太乾淨。「自胡馬窺江去後」，挑得好；「廢池喬木」，多少兵火亂離不敢說，而說「廢池喬木」，別的不敢說，太乾淨。姜白石沒勁，就因為乾淨。 二、餘裕與韻味 詩有心的興發，方能有韻。 興，靈感inspiration。靈感「來不可遏，去不可止」（陸機《文賦》），然靈感並非奇蹟。「興」（靈感）之來，是要有閒、有餘裕。而此「閒」、「餘裕」非即安閒、舒適、自在，安閒、舒適雖可成為有閒、餘裕；而有閒、餘裕並非安閒、舒適。有時安閒的人所感是無聊，並非餘裕。詩人心情必須有閒，才能來「興」（靈感）。故韻亦與有閒、餘裕關係甚大。 餘裕=餘暇（時間）、餘力。在生活有餘裕時才能產生藝術，文學亦然。 正月十五燃燈、五月端午龍船，是民間的藝術。七月十五盂蘭盆、十月一送寒衣，是民間的道德。中國之禮義即中國藝術，把禮義養成藝術便是活的禮義；若養成死的，則是魯迅先生所謂吃人的禮教。養成活的藝術便能滋養我們的生活、充實我們的生活。「救死惟恐不贍，奚暇治禮義哉？」（《孟子·梁惠王上》）古時文人雅士有《消寒圖》「亭前垂柳，珍重待春風」，現在沒有這種閒情逸緻。「閒情逸緻」四字討厭。余今日所說餘裕與此不同。閒情逸緻是沒感情、沒力量的，今說「餘裕」是真掏出點感情來。業餘遊藝，真掏出點力量，真有點意義。 據說呂洞賓有詩二句： 西鄰已富憂不足，東老雖貧樂有餘。 《增廣賢文》亦有二句云： 白酒釀成緣好客，黃金散盡為收書。 所謂有閒、餘裕，乃唯心的。心之有閒，心之餘裕，不關物質。宋理學家常說「孔顏樂處」（《宋史·道學傳》），孔子「疏食飲水」，顏子「簞食瓢飲」，所謂有閒、餘裕，即孔顏之樂。孔、顏言行雖非詩，而有一派詩情，詩情即從餘裕、「樂」來。如此才有詩情，詩才能有韻。 文學作品不能只是字句內有東西，須字句外有東西，有韻，韻即味。合尺寸板眼不見得就有味，味不在嗓子，味於尺寸板眼、聲之大小高低之外。如《三字經》，字整齊，也叶韻，道理還很深，但不是詩，即因其句無韻味。宋人說：「言有盡而意無窮。」（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）此語實不甚對。「意」還有無窮的？無論意多深也有盡；不盡者乃韻味。最好將宋人這句話改為「言有盡而韻無窮」，留在心上不走的，不是意，而是韻。「子在齊聞韶，三月不知肉味」（《論語·述而》），這與我們今天聽老譚（譚鑫培）唱《賣馬》同一道理。 有人提倡性靈、趣味，此太不可靠。性靈太空，把不住；於是提倡趣味，更不可靠。應提倡「韻的文學」。提倡性靈、趣味，不如提倡韻，即使無益，亦無害，而弄懂了真受用不盡。 韻人太難得；才人是天生，尚可得。王摩詰真有時露才氣，如《觀獵》： 風勁角弓鳴，將軍獵渭城。 草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。 忽過新豐市，還歸細柳營。 回看射鵰處，千里暮雲平。 此一首真見才，氣概好。「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」、「回看射鵰處，千里暮雲平」，偉大雄壯。然寫此必有此才，否則不能有此句。氣概是不能勉強的。如有人出對子，曰：「風吹馬尾千條線。」對曰：「雨打羊毛一片氈。」人評曰：「氣概不佳。」另有人出句曰：「午朝門外列兩行，文文武武。」有對曰：「十字街頭叫一聲，爺爺奶奶。」——氣概真不可強。 韻最玄妙，最難講，而最能用功。性靈的提倡，不能用功，而韻可用功得之；性靈後天很難修得，而韻可自後天修養得之。後天的功夫有時可彌補先天的缺陷。 詩興之來非奇蹟，發源於餘裕。孔、顏之樂即心之有閒，心之餘裕，其樂即在於「韻」。韻，向內說是境界，向外說是現象。韻可以修養得之。天才有高下，性靈有深淺，後天之修養豈可能為力？而韻是修養來的，非勉強而來。修養需要努力，最後消泯去努力的痕跡，使之成為自然，此即韻。「勿以善小而不為，勿以惡小而為之」，這還只是來源。要做到自然才成，帶出一絲一毫勉強做作便不成。好的不全有，壞的沒去淨，這韻便不成。從勉強到自然，在勉強時要極嚴格，只要勉強到極自然，韻自然就出來了。然如何用「力」？練習。力用左了不成：巧勁是真力氣，用巧了，用得得當合適。（治學、做人別討巧。）努力之後泯去痕跡，則人力成為自然。如王羲之之作字，先有努力，最後泯去痕跡而有韻。 「美酒飲教微醉後，好花看到半開時。」（邵雍《安樂窩中吟》）凡事留有餘味是中國人常情。 三、言中之物與物外之言 或曰：披閱文章注意言中之物、物外之言。 言中之物，人所說，多不能得其真；而物外之言，禪宗大師說得，十個之中倒有五雙不知。中國詩如何會有進步？ 言中之物，直言之，即作品的內容。既「言」當然就有「物」，淺可以，無聊可以。物外之言，文也。詩、散文，胡說（nonsense）、沒意義，不成；還要有「文」。言中之物，魚；物外之言，熊掌，要取熊掌。 錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。（李商隱《錦瑟》） 「一弦一柱思華年」，若要求那物外之言，盡之矣。言中之物，內容：一覺、二情、三思，非是非善惡之謂。「一弦一柱思華年」一句，覺、情、思都有了，無所謂是非善惡。要「參」，真好，一唱三嘆。一唱三嘆，簡言之，是韻。「勿忘，勿助長」（《孟子·公孫丑上》），不求不得，求之不見得必得。黃山谷一輩子沒有找到一句一唱三嘆的句子，後山、誠齋也不成，蘇東坡有時倒碰上。「錦瑟無端五十弦」，有弦外之音。（西洋琴為piano，piano全仗變化。中國七弦、五弦，變化少。） 「抑揚爽朗，莫之與京」（《人間詞話》引昭明太子評陶詩語），「嵯峨蕭瑟，真不可言」（《人間詞話》引王無功稱薛收《白牛溪賦》），文學要有此兩種氣象。以所舉第二語許李賀。李賀當然並非「抑揚爽朗」，「嵯峨蕭瑟」近之矣，其覺有點遲鈍、怪，有點晦澀，長吉只是幻想。長吉當然是天才，可惜沒有物外之言。 有些人只注重字面的美，沒注意詩的音樂美——此乃物外之言的大障。老杜的好詩便是他抓住了詩的音樂美。如《哀江頭》： 少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。 江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠。 「少陵野老吞聲哭」，下淚，詩味；一哭便完了。哭，既難看又難聽，雖然還不像cry那樣刺耳。「春日潛行曲江曲」，散文而已，也不高。「江頭宮殿鎖千門」，漸起，雖有氣象，味還不夠。「細柳新蒲為誰綠」，真好，傷感，言中之物，物外之言。老杜費了半天事擠出這麼一句來。可有時也擠不出，後面又不成了。至： 清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。 人生有情淚沾臆，江水江花豈終極。 最後擠出來的這句真好，言中之物，物外之言。「江水」日月長流，「江花」年年常開，而人死不復生。義山溫柔，老杜□[1]真當不起，沉重。 「一弦一柱思華年」與「江水江花豈終極」，言中之物（覺、情、思），物外之言（一唱三嘆），兼備之矣。李賀則不然。如其「洞庭明月一千里，涼風雁啼天在水」（《帝子歌》），老杜給我們的是空白支票，要多少是多少，而這樣句子是開著數目的，止此而已。細細推敲，「洞庭」怎麼接「明月」不說「湖水」，為什麼說「涼風」不說「風涼」（二者一峭一寒）。再如其「露壓煙啼千萬枝」（《昌谷北園新筍四首》其二）說明竹子，不說物外之言，文法邏輯就講不通。「煙啼」是什麼，多生硬；改成「煙壓露啼」，看多好。老鴉落在電線上是該打，燕子落在電線上是應該。「露壓煙啼」，念起來不好。總之，長吉詩內容還可以，物外之言不成。 注釋 [1]原筆記「杜」字下缺一字。 四、動與靜 詩法雖非出世法（佛法），然亦非世法。 所謂動、靜，非世俗之動、靜，動中有靜、靜中有動，非絕對的動、靜。 靜：醞釀，長養，長使其生，養使其大。醞釀是發酵之意。如發麵，亦醞釀，靜中之動。 動：[1] 本動、靜回到王靜安先生有我、無我境界。 王先生以為無我之境純由靜中得之。其實，名義之定立甚難，多為比較而非絕對的。無我之境可說由靜中之動得之。靜非死靜，故佛說「於法不說斷滅相」（《金剛經》）。佛教（正教、大教）稱婆羅門為外道，婆羅門中亦出過聖賢，而說法有時有斷滅相。佛所謂空乃實有，靜乃真如，真如是生而非死。 魏文帝《與吳質書》「樂往哀來，愴然傷懷」即靜中之動，魯迅先生說聽到靜的聲音即靜中之動，「薰風自南來，殿閣生微涼」（柳公權《夏日聯句》）亦然。非靜不能寫王、孟之詩；然靜中無動，亦不能寫出詩。 變化壯美之境可謂為動，精美之作品則為靜的功夫。 注釋 [1]有關「動」之釋義，原筆記闕如。 五、氣·格·韻 中國詩可意會不可言傳，無西洋光怪陸離作品。 中國詩可以氣、格、韻分。中國詩至少在氣、格、韻中占一樣。 氣：如太白。太白才氣縱橫是氣，來自先天，須真實具有，不可虛矯、浮誇。即如不是鐵，無論如何煉不成鋼。 格：如老杜。老杜「晚節漸於詩律細」（《遣悶戲呈路十九曹長》），蓋即字句上功夫，錘鍊而得，可以人力為之，不過仍以天才成就快。如老杜「星垂平野闊，月涌大江流」（《旅夜書懷》），「竹批雙耳峻，風入四蹄輕」（《房兵曹胡馬》）。寫作時留神注意用句用字，必胸有錘爐始能錘鍊。 韻：玄妙不可言傳。弦外餘韻，先天也不成，後天也不成，乃無心的。王漁洋論詩主神韻，太玄妙，而且非常有危險。神韻必須水到渠成，瓜熟蒂落，莫知為而為所得始可。神韻必發自內，不可自外敷粉。神韻應如修行證果，不可有一點勉強，故又可說是自然的（非大自然之自然），無心的。王漁洋乃故意造作，作詩時心中先有「神韻」二字，故不好。韻是後天用功可得，而又有用一世功不得者。如老杜，詩十篇中九篇無韻。 李白、杜甫、韓愈及李賀，對詩是革命，故其詩有點像西洋之複雜變化，雖不及西洋，而已超出於中國古代之詩。而四人皆苦於意盡於言，即缺乏弦外之餘韻。王、孟、韋、柳，單純而神秘（單純而不簡單，單純、簡單，相近而實不同，單純有神秘性），是中國詩真正傳統者，而又不及李、杜。蓋李、杜乃革命家，故出力、出奇，故複雜變化；王、孟則不革命，乃自然發展，無心的，故能得韻。孟浩然「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」二句，李、杜寫不出來，此自然非天生之自然，乃勉強而成之自然，功夫不到不能談。如唱戲，有的人開口就是好，老譚、小樓不動就是戲，即有韻。後之唱戲者先思及前途名譽，故不自然。而老譚等又非真無心，皆對戲有幾十年苦功，故能成正果。 余之詩無韻，至於氣，則魏文帝所謂「體弱，不足起其文」（《與吳質書》），尚可者即格之錘鍊，用字尚穩。如餘七絕《海棠絕句》之用字： 徹夜狂風動地來，預愁絳蕊委塵埃。 平明火急起來看，依舊枝頭艷艷開。 此路不敢說有多大成功，但保險一點（不是說小成就）。余之字學趙，詩學杜，即今所謂「保險」，乃是進可以戰，退可以守。普通舊詩有兩大病：一腐敗，一油滑，皆字面上的詩，非心坎上的詩。若自錘鍊入，每字能用得穩，湊成一合適句子，來表現吾人之情感，能心中情感與紙上字句相等始可。余之詩用字尚能表現內心情感。