駝庵傳詩錄 · 論王靜安

論王靜安 一、「境界」說我見 詩之體裁有二重性格：一為文字表現，不限寫在紙上者，口語、歌謠並算文字；一為音聲表現。上古兩者相合，漢以後有「徒詩」。徒，但也，但為「詩言志」而不能「歌永言」（《尚書·堯典》）。「徒詩」之外，尚有樂府，不在吾人討論之列。今所謂詩未嘗不包括樂府，而究以徒詩為主。李太白《遠別離》等篇皆樂府題，而實亦徒詩。唐以後詩分二種：一為古體詩，五七言或雜言；一為近體詩（成立於唐），只限於五七言，又分律、絕。一本萬殊，六朝、唐宋之詩體各不同。近人作舊詩多受唐宋影響，前不能及六朝、漢魏，近不能以新詩入舊體裁。詩以唐為盛。 於詩，論之者約可分為三種： 一興趣；二神韻；三境界 興趣：嚴羽《滄浪詩話》；神韻：王士禛《漁洋詩話》；境界：王國維（靜安）《人間詞話》。靜安先生論詞可包括一切文學創作，余謂「境界」二字高於「興趣」、「神韻」二名。 （一）認識「境界」 嚴羽所謂「興趣」：一是「無跡可求」；二是「言有盡而意無窮」。 天下事莫過於「日用而不知」（《易傳·繫辭》）。孔子曰： 民可使由之，不可使知之。（《論語·泰伯》） 或謂孔子為愚民政策。不然，不然。孔子意蓋亦「日用而不知」之意。如中國之用「箸」取食，緊、狠、穩、准，正對夾菜之難——碎、硬、滑。詩雖要講，而妙在「日用而不知」。講是低能，而不得不爾。 詩本身即帶有一點「玄」，微妙，神秘。死人什麼都不缺，只是無生命、靈魂。而什麼是生命？什麼是靈魂？六朝人以為「玄」乃刀之刃，然而尚病其非天然而有，仍為具體而非「玄」。「玄」乃先天聰明、後天智慧達不到的，文字、語言說不出的，然而的確是有。老子曰「恍兮惚兮，其中有物」（《道德經》廿一章），釋迦曰「有」（不無）、曰「一」（無二）、曰「如」（般若波羅蜜），不可譯。「一」、「有」，日用為「常」，此「常」與「玄」並無二意。 詩原是「常」，惟吾人不體耳。「日用而不知」里有體認即——「玄」，如車夫休息時將「塵勞」一旦放下即詩。然如此，則詩為享樂；而彼吟弄風月者絕非詩人，不合乎人生的意義。古聖賢教訓，沒有許人白吃飯的，然工作完了之後亦須有一種休息享樂的心情，這樣生活才算完成，更豐富，更有意義、有力量。詩之存在，即以此故。 有「玄」而無「常」，是精靈、鬼怪；有「常」而無「玄」，是苦人、罪人。此乃以詩法與世法混合言之，然就「無跡可求」及「言有盡而意無窮」言之，非興趣。如： 古人端未遠，一笑會吾心。（陸游《秋陰》） 此雖無甚了不得，而是詩。「端」，端的，到底。「一笑會吾心」，是頓悟氣象，與古人混合而並存，即水乳交融，即嚴羽所謂「無跡可求」、「言有盡而意無窮」。 然余以為興趣乃詩之動機，但有興趣尚不能使詩成為「無跡可求」或「言有盡而意無窮」。興趣（動機）在詩本體之前，而非詩。若興趣為米，詩則為飯，是二非一，不過有關係。 王漁洋所謂神韻與嚴同意，亦玄。興趣、神韻，名異而實同。宋人詩皆是有跡可求，言盡意窮，意止於言。其無跡可求者猶推唐人，如孟浩然之「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」，可懂不可講，而是好，此即「無跡可求」、「言有盡而意無窮」。興趣、神韻，是「無跡可求」、「言有盡而意無窮」，然非虛無境界，而是真實。神韻雖是，而不便以之為口號，功到自然成。然神韻亦非詩，神韻由詩生。飯有飯香而飯香非飯。 「興趣」、「神韻」、「境界」，三者總名之為「詩心」。嚴之興趣，乃詩之成因，在詩前；王漁洋之神韻，乃詩之結果，在詩後，皆非詩之本體。王靜安之境界非前非後，是詩的本體。詩之本體當以靜安所說為是。且滄浪之所謂興趣，漁洋之所謂神韻，皆重在「言有盡而意無窮」、在「無跡可求」，故還是在有詩之後，二者所說一也。吾輩學人慾求入門，還當以境界為先。 靜安所謂境界者，邊境、界限也。（境者，如言竟也、止也；界者，疆也、限也。）過則非是，然不可說。「境界」二字最恰當，而等於沒說。詩有境界，即有範圍。其範圍所有之「合」（content，包藏、含蓄）謂之境界，如山東境界內有山、有水、有人……合言之為山東。平常所謂境界有跡，而詩之境界無跡，大無不包，細無不舉。靜安先生說： 境非獨謂景物也。 凡身所涉者皆景物，花之開、雲之變皆是，且景物亦即詩。大詩人所寫亦不過景物，不能離物。靜安先生又說： 喜怒哀樂，亦人心中之一境界。 內心之喜怒哀樂等情感（此與感情不同，情感應有思想感覺）亦謂之境界。大詩人所寫亦不過此二境界。如此言之，則人人皆可成詩人。靜安先生又說： 有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，……無我之境，以物觀物。 境界是「常」，即「常」即「玄」。只要有境界，則所謂興趣及神韻皆被包在內。且興趣、神韻二字，「玄」而不「常」，境界二字則「常」而且「玄」，淺言之則「常」，深言之則「玄」，能令人抓住，可作為學詩之階石、入門。 體，體認。讀文學作品或創作應先心有戥秤，然此仍為第一步功夫。體認是感覺上的問題，第二步為體會，會是以心會。會，除「了解」及「能」二義之外，尚作「會合」解。第三步要體驗，必須親自經驗，非人云亦云。體認是識，體會是學，體驗是行。所謂學問、道理、生活皆須用此三功夫始不空虛。三者實在是一個（壹）。常之轉為玄，玄之轉為常，即看吾人用體之三者如何矣，須能掌其權。以體認、體會、體驗為工具，以境界為對象（先不必管興趣、神韻），以工具治對象，功行圓滿，興趣、神韻自來。 認識一個人必須熟悉後認識其性格，非表面認識。認識詩亦然。因取二王及嚴氏之說，而抓住靜安「境界」二字，以其能同於興趣，通於神韻，而又較興趣、神韻為具體；且於靜安先生所說不完滿處加以補充。 （二）說「因」與「緣」 境界是詩的內容，境界以外的不是詩。雖如此說，而詩並非孤立的，與境界以外的不能脫離關係。 西洋有所謂自我（唯我）主義，egoism（ego，我），「擺脫萬緣」，絕非可能。我們可以吸收外界的知識，接受他人的教訓，而形成吾人自己的思想與精神，但絕不能脫離「萬緣」，否則便沒有詩存在，人便不能生存。 人言「欲窮千里目，更上一層樓」（王之渙《登鸛雀樓》），然欲至樓頂必先求樓門。王靜安所謂境界即方便之門，餘可以「因」、「緣」二字來說。 因：是種子（穀粒是米的種子），是內心； 緣：是扶助（下穀粒於土未必長稻，必假之雨露、人的耕種、土地的滋養，方能發生滋長。凡此土地、人力、雨露皆「緣」也），是外物。 「因」是內在的，「緣」是外在的。只有外在的「緣」，是不能發生的；只有內在的「因」而無外在的「緣」，也不能發生滋長。詩人之自命風雅者，其「因」既不深，「緣」亦甚狹，故其發生滋長亦不會茂盛。往古來今之大詩人，蓋其「因」甚深，其「緣」甚廣，其根基深，故能成就大。試觀老杜，凡世界萬物萬事無不可入詩。一般詩人既輕且單，輕則賤，單則弱，其何能成為詩？古稱「骨重神寒」，人要凝重、博大，詩亦如此。一般所謂風雅，大都是單弱，猶之盆景，甚雅致而單弱，不如山中楓林、松林之偉大也。 詩之境界不但不能擺脫外緣，恐怕一切有緣。然而有緣無因則不可。「因」是什麼？就是「詩心」。 人人有詩心，在智不增，在愚不減。凡身心健康，除白痴、瘋癲之外，俱有詩心。吾人日常喝不為解渴的茶，吃不為充飢的糖果，凡此多餘的、不必需的東西便是詩心。人生到只有必需沒有多餘，則距禽獸不遠矣，其可憐已極矣。禽獸日謀食而歸棲，人亦如此，其不為禽獸也幾希？其為萬物之靈者安在？人要在必需之外有「敷餘」、「富裕」，才有詩；到了無「敷餘」、「富裕」的地步，吾輩凡人恐怕百分之百是沒有詩了。否則除非聖人或非人。孔子說： 行有餘力，則以學文。（《論語·學而》） 吾人衣食除保護饑寒之外，尚求色味之美，美便是詩。吾輩俱是凡夫，生活中皆有詩，在必需條件之外的便是詩心。所謂「在智不增，在愚不減」，並非誇大之詞。便是此詩心（種子），尚要雨露、土地之緣使之發生滋長；若平常灑落土地，摧殘之，閉錮之，則不能滋長。 因是本有，不能再說。詩心是本有，本有不借緣，不能發生。如眼是因，能見而無象（緣），則不能顯。無緣則不顯因，詩心本有而要假之萬緣。如此，則境界之由來： 因，本，種子；緣，扶助。若沒有「因」、「緣」，境界根本不能成立。 靜安先生自己解釋：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。」所謂境界，包括外物、內心二者。靜安先生語是，而少一「轉語」。王先生似以外物、內心二者對舉（如甜苦、長短），既曰對舉，則非一而二。今下二轉語：其一，心為主而物為輔，不是對舉。《論語·為政》云： 譬如北辰，居其所而眾星共之。 北辰為主（內心），是「因」；眾星為輔（外物），是「緣」。所謂內心即詩心，簡稱曰心。若此心健全、潔淨且旺盛之時，則「譬如北辰」，眾星自來「共之」。俗語說：「太平天子當中坐，清慎官員四海分。」既曰「主」、曰「輔」，自有輕重之分，而非對舉。本因愈強，則外緣愈富（盛）。老杜詩「緣」富即以其「因」強。天地間萬物加以本心哀樂，無一非詩。別人詩比老杜總顯貧弱，即以其對外物有「是詩」、「非詩」之主見，故範圍狹；老杜則無不可入詩，即以其本因（心）強。 余先由因說到緣。曰「本」、曰「本有」，根本、為主之意；一則本來之意，人人可有。《大乘起信論》曰： 是心從本以來，自性清淨而有無明，為無明所染，有其染心。 《大乘起信論》乃馬鳴菩薩所作，今借其言以論詩。佛經真見得明白，故說得透徹。小兒詩心多，即因性清淨，興趣多；年歲長為物質牽扯則有染心，不是自性清淨之心。小兒心常在活動（activity），是由興趣所發，不是由計較、打算而發。由計較生出之活動是染心。計較之對象即無明（不智慧），而人人自性清淨即有無明，為無明所染，有其染心，則本心、清淨之心喪。 無明及染心由物來，如此豈非應抹殺外物、專要內心？豈非但有因即可，何必緣？然而不然，吾人既承認心與物為主及輔，則內心與外物不能隔離。詩與外物有密切關係，僅有詩心尚不是詩；正如米之非飯，而稻之非米。欲使米成飯，使詩心成詩，即須借外緣。不有外緣，何顯心？借外物表現內心。蓋須本心有主，必為「北辰」，然後「眾星共」。只要內心旺盛，外物不但不能減損之，且能增加之。 《道德經》第一章云：「名可名，非常名。」詩心本有，蓋非言大而夸。不懂詩但聽講，亦不能明白；能明白，則詩心本有。天地間非心即物，「法爾如然」（《阿彌陀經》），並非詭辯。若曰物，則何者非物？喜、怒、哀、樂亦物。物亦假名，含義甚廣。若有心，除非不是詩；若是詩，則凡物皆心。心若不能轉物，物絕不會入詩。心的喜、怒、哀、樂是本分上事，心若不能轉物，不但物不能入詩，喜、怒、哀、樂亦不能入詩。 （三）詩之「體」與「真」 「在智不增，在愚不減」，詩本身每人皆有，惟在表現如何耳。理學家所謂「道」，禪家所謂「法」，皆如此，講詩亦然。禪門白槌言： 法筵龍象眾，當觀第一義。 「龍象」指學法者，龍能變化，象能負擔，如龍始能思想，如象始能讀書。「第一義」是無上，沒對。下座時說： 諦觀法王法，法王法如是。 「諦觀」，細觀；「法王」，指佛。佛所說甚深之稀有之法，乃別人看不到、懂不到之法。詩「如中原之有菽」（陸機《文賦》），此四句即詩。 字句乃集合而成，集字成句，集句成篇，是世俗所謂詩法。今超過此一層研究之。無字無句，照樣有詩，月自圓，花自開，可見字句乃假詩，非詩法第一義。抓住此義，始可讀古人詩，始可寫自己詩；否則讀時無深的體認、體會，寫時無真的體驗。我們不要找世俗，要找稀有。 滄浪所謂「興趣」，漁洋所謂「神韻」，靜安所謂「境界」，皆余所謂「體」，名異而實一。滄浪以為可自興趣得詩法（興趣即詩之本體），二王亦然，而三說有深淺高下之分，然仍為三而一、一而三者也。所謂「一」即詩法，即「體」。 追詩之本體即追其「一」。所謂本體，即嚴、二王所謂興趣、神韻、境界。詩教、詩學、詩法皆非詩本體。 一切法皆是佛法。（《金剛經》） 所言一切法者即非一切法。（《金剛經》） 一切法皆是佛法，一切法皆是詩法。吾根據若干年之體會、體驗，可如此肯定。（吾所說若對，是佛說；若非，是波旬說。波旬者，魔也。） 詩法可以一字包之——即「體」。此「體」非體認、體會、體驗之體，彼為動詞，此為名詞；然又非形體之體，蓋形體以肉眼看，此體則須以詩眼體認，以詩心體會。此所謂「體」乃本體之體，非形體之體，形體是外觀的，本體是內在的；又可謂為體性之體，甚似宋理學家所謂道、佛所謂法。各物形不同而有相同處——即「一」，所謂「一」即佛說之「無常」。「無常」者，有壞也，所謂有壞即和合。蓋物皆為物質之集合——即和合，凡天地間集合而成之物皆有壞，都不是一。科學所謂原子、電子，都是「一」，是不能分的，無壞。 人世間是一個矛盾，吾人慾將此矛盾轉為調和；人世間是一個虛偽，吾人慾將此虛偽轉成真實；人世間是一個無常，吾人慾將此無常轉成不滅，天地間一切學問皆是此三意，總言之即求真。既曰真，無不調和，無不真實，無不不滅，詩所求亦真。一切法皆佛法，一切法皆詩法。若心有不快必有牴觸，不是調和。所謂調和是「無入而不自得」（《中庸》十四章），是最大調和，如家人父子之間毫無成見，是無入而不自得。 調和一切皆是，矛盾一切皆非。苦即從矛盾、虛偽、無常而出，而把苦寫成詩時，則不是矛盾、虛偽、無常了。至少心裡是調和，才能寫出詩；心裡矛盾時，不能寫。心，方寸之間，頃刻萬變。寫矛盾時內心亦須調和，心能調和寫矛盾也得，不寫矛盾也得。內心調和，則字句自然調和，轉虛偽為真實。 境由心造，萬法唯心。（《華嚴經》） 既曰「境由心造，萬法唯心」，就不是真實。尤其詩人筆下之景物，更是「由心造」，讀詩時很受感動，真看來未必受感動，故俗曰「看景不如聽景」。看牡丹花不如讀李太白《清平調》，詩中其實才是真正真實，花之實物若不入詩不能為真正真實。真實有二義：一為世俗之真實，一為詩上之真實。且平常所謂真實，多為由「見」而來，見亦由肉眼，所見非真正真實，是浮淺的見，如黑板上字，一擦即去。只有詩人所見，是真正真實，如「月黑殺人夜，風高放火天」，在詩法上、文學上是真的真實，轉無常成不滅。世上都是無常，都是滅，而詩是不滅，能與天地造化爭一日之短長。萬物皆有壞，而詩是不壞，俗曰「真花暫落，畫樹長春」。然畫仍有壞，詩寫在上面不壞。太白已死，其詩亦非手寫，集亦非唐本，而詩仍在，即是不滅，是常。縱無文字而其詩意仍在人心，「在智不增，在愚不減」。 釋家主「直指本心，不立文字」、「即心即佛」（《壇經》），然尚有心。 矛盾——調和 醜惡——美麗 虛偽——真實 無常——不滅 佛家之《金剛經》可等於儒家之《論語》（可代表孔子整個思想）。（佛經只對「阿耨多羅三藐三菩提」一名詞未說，譯為中文乃「無上正遍知」。）「所言一切法者即非一切法」（《金剛經》），我可說什麼不是什麼，而絕不能說詩不是詩。不要以為矛盾外另有調和，醜惡外另有美麗，虛偽外另有真實，無常外另有不滅。所謂矛盾即調和，醜惡即美麗，虛偽即真實，無常即不滅，一而二，二而一。在人世間何處可求調和、美麗、真實、不滅？而調和、美麗、真實、不滅即在矛盾、醜惡、虛偽、無常之中。唐以後詩人常以為詩有不可言。此非「無上正遍知」。所謂風花雪月、才子佳人的詩人，所寫太狹窄，不是真的詩。彼亦知調和、美麗、真實、不滅之好，而不知調和、美麗、真實、不滅即出於矛盾、醜惡、虛偽、無常。「詩三百」、「十九首」、魏武帝、陶淵明、杜工部，古往今來只此數人為真詩人。陶有《乞食》詩，而吾人讀之只覺其美不覺其丑。 凡天地間所有景物皆可融入詩之境界。魯迅先生說，讀阿爾志跋綏夫（Artsybashev）作品《幸福》，「這一篇，寫雪地上淪落的妓女和色情狂的僕人，幾乎美醜泯絕，如看羅丹（Rodin）的雕刻」（《現代小說譯叢·幸福》譯者附記）。此乃最大的調和、最上的美麗、最真的真實、永久的不滅。 （四）「有我之境」與「無我之境」 靜安先生說： 有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。 靜安先生雲「有我之境」、「無我之境」，此語余不贊成。若認為「假名」尚無不可，若執為「實有」則大錯。心是自我而非外在，自為有我之境，而無我之境如何能成立？蓋必心轉物始成詩，心轉物則有我矣。 王先生講無我之境，舉陶詩「採菊東籬下，悠然見南山」（《飲酒二十首》其五）。不然。采誰采？見誰見？曰「采」、曰「見」，則有我矣。又舉元遺山「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」（《潁亭留別》），此二句似較前二句無我，然尚不能謂無我，「寒波」、「白鳥」，誰寫？詩人寫，詩人寫則經心轉矣，不然何以他人不寫成詩？既曰無我，而誰見？既見則有我，無我則無詩。而若為「假名」則允許。 王先生之立此二名義者，以其覺得境界確分為心、物二者，故其所謂有我乃主觀，無我即客觀，故王先生講無我，說： 以物觀物，故不知何者為我，何者為物。 然此語矛盾。禪宗好說「敗闕」，靜安先生此處是大大的敗闕。既曰「不知何者為我」，可見仍有我，惟不「知」而已。有而不知，非無也。自己矛盾。充其量言之不過客觀而已，而純粹客觀絕不成立，亦「假名」，蓋「無我」何來「客」？王先生好學深思，法爾如然，是學者，惟此語不圓滿。以物觀物，絕非客觀。蓋客觀雖非個體，而根本不在全體中。客觀但觀察，而詩人應觀察後還須下場進入其中，不可立於其外。客觀亦非無我，無我何觀？王先生所說「無我」絕非客觀之意，乃莊子「忘我」、「喪我」之意。（忘形、忘情、忘我，並非無形、無情、無我。忘我——意志、精神集中便是忘我，不是把我沒有了，是把我都拿來。） 《莊子·齊物論》有幾句比《逍遙遊》好得多： 樞始得其環中，以應無窮。 天下莫大於秋毫之末，而太山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為夭。天地與我並生，而萬物與我為一。 《莊子·逍遙遊》是一篇緒論，不能知，不能行。佛、孔、耶、老，皆尚有得其一點的，而吾人能得莊，知尚可，絕不能行。夫子其「不知而不以為知」（《論語·為政》），道不可離，可離非道，故道必不難知。莊子之道則難知。道必求真、一，「餘二則非真」（《法華經》）。莊子亦抓真、一，而莊子之道難知，難言玄言，善名理者亦不能通。 「樞」、「始」，或謂始亦樞。樞，中也，不偏。始，是一，先天，故始亦可為名詞。「樞始得其環中」是心，「無窮」是物，得中執一，以應無窮，「譬如北辰，居其所而眾星共之」（《論語·為政》）之意。「應」是呼應、應合，是「固然」，絕不矛盾。如此，則無我可通，乃物我混一，與其說不知，不如說不分。「以應無窮」者，即「天地與我並生，而萬物與我為一」。「秋毫」、「太山」二句，即眾相、非相之意，凡一切相皆是虛妄。所謂詩心，即「樞始得其環中」以為吾心，即「天地與我並生，而萬物與我為一」。如： 落葉滿空山，何處尋行跡。（韋應物《寄全椒山中道士》） 不說心，心在其中；無哀樂，而哀樂在其中。何者為我，何者為物？有我無我，皆不能成立，只可以萬物與我為一解之。又如「有我」者： 秋氣集南澗，獨游亭午時。 迴風一蕭瑟，林影久參差。（柳宗元《南澗中題》） 韋應物「落葉滿空山，何處尋行跡」二句可以「無我」為假名，此則有我。柳乃聰明且熱衷的人，凡此種人必多牴觸，即今所謂矛盾，即佛法所謂「我執」。此種人我執最深。既曰我執，則必有對人、有對物，而與人、物又多有牴觸。少年時碰釘子，我執的人最受不了，而其詩文以貶官後所作為佳，有點見道。柳子厚之游山水非閒情逸緻，乃窮極無聊，如此則有我，而寫得真好，只美不足以盡之，真是微妙。此時則我執化去。「獨游」時尚有我執，至「迴風」則將我執化去，此有我的詩而無我了。 王靜安先生「有我之境」、「無我之境」不能成立，故不能自圓其說。蓋王先生總以為心是心，物是物，故有「有我」，有「無我」。余則以為是心即物，是物即心，即心即物，即物即心，亦即非心非物，非物非心，必將心與物混合為一，非單一之物與心。余頗不以其無我之境為然，亦猶余之對新文學反對所謂「客觀」者。文學上客觀的描寫是不可能的，終有「我」在。無我之境不能成立，無我，誰寫出的作品？ 然「無我」二字亦可用，惟很難。 im-personality　　非我的 non-personality　　無我的 詩人所寫必與自己思想感情有關，何能無我？惟所寫時，「非我」耳，不是我而非「無我」。老子「吾所以有大患者為吾有身」（《老子》十三章）——此為反面。莊子「吾喪我」（《莊子·齊物論》）——此為正面。如此講，則「採菊東籬下，悠然見南山」雖是有我，而真是無我境界，是「非我」，我與大自然合而為一，我成為大自然的一分子。如中國山水畫中之人，是「非我」，不畫眉目，畫人物確須與畫山畫水同，將人物自然化了。「無個性」，即是「無我」。孟浩然詩即「非我」，李白對孟真佩服，李白不成，一寫「我」便出來了。「李白乘舟將欲行」，「我」的意識甚強。王維亦有「我」，而此「我」與自然同化。 《醉菩提》，傳奇名，即《濟公傳》，講道濟和尚借色身而度世、仗痴癲而說法。詩人應不畏困苦艱難，非必花朝月夕始有詩，故曰「心轉物則聖」。物，things，含義甚廣，「物物而不物於物」（《莊子·山木》），支配物而不為物所支配。故濟公拿華山龍說，上淋下□[1]比在床上躺著有意思。後之小詩人境界狹小，即因其為物所限，故不免狹小空虛。吟風弄月是詩，而詩不僅是吟風弄月。 零件之對全體，皆是相反而又相成。余之不贊成靜安先生「無我」之說，非反對之，乃加補充、註解，恐學人不明白、有誤會也。實則詩中似乎真有無我之境，如陶詩即近無我，老杜則「我執」太強，心與物摩擦愈甚，我執愈強。 十八世紀後期文人多寫變態心理，人謂之「世紀末」，可譯為「日暮途窮」、「倒行逆施」，世紀末乃法文fin de siècle。自文藝復興而後至十八世紀末成世紀末現象，人謂為文人之病態，曾有人作《近代文人之病態》；又有人以為乃健康，作《近代文人之健康》。此病態之發生，即因物心摩擦過甚。若十指皆全無所謂，若忽然丟一個必留意之，因受傷而有指頭之觀念愈盛，丟失後然後知物之存在。莊子謂魚在陸地「相濡以沫」，此時期之互助精神固可佩服，而實在太苦；「不如相忘於江湖」（《莊子·大宗師》），江湖中無所缺，自無須幫助。 西洋似乎不太留意無我，自我中心。中國曰心轉物亦自我中心，而與西洋世紀末之自我中心不同。彼為矛盾，此為調和；彼為分離的，此為渾融的。「採菊東籬下，悠然見南山」（陶淵明《飲酒二十首》其五）二句，曰「采」曰「見」，而物我混一。「若見諸相非相，即見如來」（《金剛經》），對。可講之名詞，不可認定其相，應看作「諸相非相」，不可死於句下。 （五）境界之由來 靜安先生解釋「無我」、「有我」二境界之何由來： 無我之境，人惟於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。（《人間詞話》） 王氏確為學人，善體會，善思想，以除此之外更無別法，故曰「唯」！ 所謂靜，靜始能「會」，靜絕非死。說為佛法，絕非佛法。文學所謂靜與佛所謂「如」、「真如」、「如如」、「如不動」同。而「如不動」，非死，極靜之中有個動在。王先生見得明、說得切，而學者不可死守「靜」字。所有一切名詞皆是比較言之，凡對的名詞皆如此。不可抓住「靜」字不撒手。 王先生講「有我之境」，講得真好。一個詩人必寫真的喜怒哀樂，而所寫已非真的喜怒哀樂。蓋常人皆為喜怒所支配，一成詩則經心轉，一「觀」、一「會」便非真的感情了。喜怒時「有我」，寫詩時「無我」，乃「由動之靜」。如柳宗元游南澗詩《南澗中題》，詩即「由動之靜時得之」，游時偶感是動，而寫時已趨於靜。 「有我」曰「由動之靜」，難道「無我」便不可說「靜中之動」嗎？靜中有東西。如王摩詰詩云： 高館落疏桐。（《奉寄韋太守陟》） 此可謂為無我之境，高館是高館，疏桐是疏桐，而用一「落」字連得好。此是靜的境界而非死；若死，則根本無此五字詩矣，此靜即靜中之動。據說某人詠月自初一至三十，每日一首，共三十首，末二句：「卻於無處分明有，恰似先天太極圖。」詩並不好，而可斷章取義即——「卻於靜中分明動，卻於動中分明靜」。 漁洋之「神韻」，滄浪之「興趣」，有義而不具條目。靜安先生所謂「境界」，則細目甚多： 一是內心（喜怒哀樂……）； 二是外物（花月風雪……）； 三是有我（以我觀物）； 四是無我（以物觀物）。 「有我」不是無物，「無我」亦非純物無我，故曰「觀」。「無我之境，人惟於靜中得之」，惟此一法別無他途。無我之「以物觀物」，解釋不通，非王先生觀察、見解不透徹，即解釋不切。王先生說無我之境於靜中得之，所謂「靜」，由靜生「無我」。若於靜中得靜固然，而做學問不可如此。何以靜？如日光七色一歸於白，白是單純，而有七色則非單純。若但認為單純的靜不對，乃諸事物（連我亦在其中）之總合成為靜。靜是總名，境物中之一切事物為個體，欣賞靜之我是否亦靜中之個體？用世諦講，以肉眼看，我亦為靜之個體，但在詩學上或本著哲學來看則非。一切花鳥、建築是靜的個體，而我非靜的個體。 佛說： 若有情若無情，若有生若無生。 佛以有情、無情對舉，有意。人若亦為靜之個體，則人與花草土木何異？人之為人者何在？何得有詩？人可以寫「高館落疏桐」，而「高館」「疏桐」絕不會說出此詩句。孟浩然之「微雲淡河漢」亦然，乃「我」寫出來的。蓋我為有情，「高館」、「疏桐」、「微雲」、「河漢」為靜之個體，可助成靜，其能僅止助成而已，是無情。人則不然，人是有情，與高館疏桐不同，不能列為靜的個體之一。耳目五官助成臉面，而但認個體則無總和。人是靜的總和，而非個體，故人列為「三才」之一，與天地並列；分，助成天地之個體，故說人是小天地；人與天地是合的，並非人之外另有天地，天地之外另有人，三者合一。 近代哲學樹立下二名詞（名義），一為宇宙觀，一為人生觀。宇宙觀偏於靜，人生觀偏於動。實則中國之宇宙觀即人生觀，人生觀即宇宙觀，二者打成一片。故孟子曰： 萬物皆備於我。（《孟子·盡心上》） 曰「皆備」，豈非萬物與我合成一片？莊子之「萬物與我為一」（《齊物論》），亦然。人處此萬物之中，若不能領略欣賞，則根本無詩，此即莊子所謂「蓬心」（《逍遙遊》）。有「蓬心」之人處世中，但覺麻亂，根本無詩，更不會寫「高館落疏桐」之句。 人有時損壞天地，有時亦幫助天地。庭院中有花始有生氣。人之與宇宙即如家庭中之有兒童，園中之有花。無建築花草，在野外星垂平野亦可成「靜」，而無人則不成「靜」。靜中有生機，故不是死，死是無生機的。靜中有動，非靜中不得見高館疏桐、微雲河漢，然必須靜中有動，始能寫成詩。（而動與世俗之亂動不同。）如此釋靜始可補足王先生的話，如此則「無我」可成立。惟「無我」之「無」字易引起人誤會，反是莊子之「喪我」較恰，喪非無。「楚人遺弓，楚人得之」（《說苑·至公》），我雖失弓，而弓自在。然「喪我」之「喪」字仍太重，太著痕跡，不如莊子又說之「忘我」較圓滿，忘亦非無。（事做過忘了，而的確做過。）與其用「無我」，不如說「忘我」。我與萬物為一，與天地一體，故「採菊東籬下，悠然見南山」，曰「采」曰「見」而歸入無我，實為忘我。必須恬靜寬裕始能成為大詩人，小詩人是真詩人而絕不能大。小器非不成器，如《論語》曰：「管仲之器小哉！」（《八佾》）大詩人上下與天地同體，而萬物皆備於我，詩人之心無不覆、無不載，豈非宇宙觀與人生觀混而為一？故人是靜的全部，而非助成靜的個體。 （六）「動」與「靜」 詩法雖非出世法（佛法），然亦非世法。佛於肉眼外有慧眼、佛眼、天眼、法眼，共五眼。吾人讀詩亦須有詩眼、具詩心。 靜安先生言：「無我之境，人惟於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。」王先生建立此二名義必有含義。其實，名義之定立甚難，多為比較的，而非絕對的。 佛說： 於法不說斷滅相。（《金剛經》） 佛教自稱為正教、大教，稱婆羅門為外道，婆羅門中亦出過聖賢，而說法有時有斷滅相。佛所謂空乃實有，靜乃真如，真如是生而非死。王先生所謂「無我之境於靜中得之」，近於禪家所謂空。禪家所謂空非頑空，王先生所謂靜非死靜，即靜中有動之靜。以圖示則： 魏文帝《與吳質書》「樂往哀來，愴然傷懷」即靜中之動，魯迅先生說「聽到靜的聲音」亦靜中之動。非靜不能寫出「微雲河漢」、「高館梧桐」之句，然靜中無動亦不能寫成詩。如「薰風自南來，殿閣生微涼」（柳公權《夏日聯句》），亦此境界。 所謂動、靜，非世俗之動、靜，動中有靜，靜中有動，非絕對的動、靜。靜：醞釀，長養。長使其生，養使其大。醞釀是發酵之意。如發麵，亦醞釀，靜中之動。本動、靜歸到王靜安先生有我、無我境界。如杜工部之「暗飛螢自照」（《倦夜》），即靜中之動，曰「飛」曰「照」，不言寂寞而寂寞自見，因動益見其靜。如冬夜之聞梆聲自遠而近，自近而遠，是動，而愈顯其靜。魯迅先生小說《示眾》（收入《彷徨》）寫夏天之正午，簡直是詩的描寫： 火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣裡面，到處發揮著盛夏的威力。……但是，自然也有例外的。遠處隱隱有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。 其寫夏午陽光能轉煩惱成菩提，與「薰風自南來，殿閣生微涼」不同，此詩雖好，然非就夏寫熱，乃寫涼；魯迅先生《示眾》乃就夏寫熱，熱中有涼。銅盞聲響是詩。城市中是動，魯迅先生把它寫成靜，靜中又有動，因動益顯其靜。 王先生謂「有我之境，於由動之靜時得之」，動趨於靜時而成詩，靜中益顯其動。以圖示則： 心若慌亂，絕不能作詩，即作亦絕不深厚，絕不動人。如黃仲則其《兩當軒集》有詩云： 寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽。 全家都在風聲里，九月衣裳未剪裁。（《都門秋思》） 結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。 茫茫來日愁如海，寄語羲和快著鞭。（《綺懷十六首》其十六） 此二詩前首「寒甚更無修竹倚」句，用杜詩「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」（《佳人》）；「愁多思買白楊栽」句，用《宋書·蕭惠開傳》；後二句用《詩經·豳風·七月》「無衣無褐，何以卒歲」。用典應如此，雖不知典而亦知其好。黃之處境甚可憐，而寫出如此之詩。單就這四句與放翁「篋有吳箋三百個，擬將細字寫春愁」（《無題》）二句比，黃比陸高。「因」是一個，都是愁；而「緣」不同，陸之緣小、狹，黃則緣比陸廣。事實上「無修竹」，而詩中明明「有」；「白楊」亦「無」，而「思買白楊」白楊就「來」了，這就是詩與事實之不同處。這點是詩人與上帝爭權的地方。而「寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽」與放翁二句都寒酸；「全家都在風聲里，九月衣裳未剪裁」，更寒酸。次首末句用古代神話羲和駕六龍以御日之典。欲了解黃詩必知此，此靜安先生所謂「隔」。 二詩前兩句是象徵。詩歸於一本，此本即孔子所謂「興」，近世所謂「象徵」，即此物非此物。如「┼」有神聖之意，「卍」有佛之意（善、德、全）。此即為象徵，其意甚深且多，包羅萬有，一言難盡。看詩應如此看。黃非大詩人，而有詩之天才，其「修竹」、「白楊」皆象徵，此即非以世眼看，非世法；次首之「鉛華」、「絲竹」亦象徵，乃去興奮而入平靜。初讀詩之人易受此種詩傳染、感動，即因其靜的功夫不夠。不必舉王、孟之「高館」、「微雲」，即老杜之： 竹涼侵臥內，野月滿庭隅。 重露成涓滴，稀星乍有無。 暗飛螢自照，水宿鳥相呼。 萬事干戈里，空悲清夜徂。（《倦夜》） 較之如何？稍具眼者，高下立分。此詩不隔，令人一讀如見老杜之生活，每每顛沛而此夜暫停，寂寞恨更長，字句上穩且厚。味固重鮮，而鮮味最不持久，如梨與蘋果。梨，到口痛快，而蘋果味長。老杜最偏於動，而此首極穩，即靜中之動達於極點。吾人從此看出老杜功夫，非以毛躁心情寫出。黃則以傷感心情寫出。勉強並論，可見其靜、動功夫。老杜乃靜中之靜，細中之細；黃則細中之粗。曰「細」、曰「靜」，而此中有醞釀、發酵，非絕對靜。詩之所以推盛唐，亦因太平時代人容易用靜的功夫，故質量俱優。英國則維多利亞朝（Victorian Age），詩人最多，且各有各的好處，即因此朝乃英國政治最昌明、最太平時期。而老杜身經天寶之亂，非靜，而亂後寫出的詩仍是靜。如前詩《倦夜》雖在亂中寫，而有「暗飛螢自照，水宿鳥相呼」二句，其靜乃是動中之靜。老杜之生活在亂中能保持靜，在靜中又能生動而成詩。（人說老杜沒情操，即因其有時有情操，而不能保持。）在「萬事干戈里，空悲清夜徂」的境遇里不能寫出詩來。「暗飛螢自照，水宿鳥相呼」，真好，眼之所見即耳之所聞，好像天地之間只有「螢」和「鳥」，但一切痛苦皆在其中。 動中之靜，是詩的功夫；靜中有動，是詩的成因。陶詩如： 飢來驅我去，不知竟何之。（《乞食》） 此既動中有靜而靜之中又有動。雖乞食中心不亂，所謂動中靜也；寫出詩，可為靜中動也。如大將出征，心不可亂，然後攻守始能得法，始可言戰。人之生活是苦，而我們要能擔荷，或者解脫。 靜安先生又謂：無我之境優美，有我之境宏壯。有我之境既曰宏壯，故其氣象海立雲垂。李、杜之異於上古，即因其宏壯（動），海立雲垂，龍跳虎臥。李、杜皆如此，故老杜能了解太白之詩，曾贈以詩曰：「痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄。」（《贈李白》）。曰「飛揚跋扈」豈非動？然此動的詩亦須有靜的觀察，靜中功夫。 理學家所謂靜中功夫，學詩亦為必須。向外為觀察，向內為體會，然後再發揮，至發揮則非靜矣。因此： 靜，不是動，而靜中有動 動，不是靜，而動中有靜 狂喜極悲時無詩，情感滅絕時無詩，寫詩必在心潮漸落時。蓋心潮最高時則淹沒詩心，無詩；必在心潮降落時，對此悲喜加以觀察、體會，然後才能寫出詩。 動、靜是一而二、二而一，如白樂天之《琵琶行》，自「轉軸撥弦三兩聲」至「四弦一聲如裂帛」一段，寫彈琵琶聲，彈是動，故其所寫，亦有宏壯處，如「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴」二句。中國畫畫印象（寫生畫畫實物），出而觀，歸而畫，靜中有動，動中有靜。 故有我、無我不能分；然則動、靜根本不能成立。 注釋 [1]原筆記「下」字下缺一字。 二、說靜安詞 （一）從靜安詞《浣溪沙》（天末同雲）說起 靜安先生詞不敢說首首，至少有一兩首、至少有一兩句是前無古人、後無來者。此非超越眾人，每個人都是前無古人、後無來者，因任何人都是不可無一、不可有二。靜安先生詞的長處說前無古人、後無來者，有二意義：一說其詞與古今皆不同，一說其詞之長處為古今詞人所無。 天末同雲暗四垂。失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸。 陌上金丸看落羽，閨中素手試調醯。今宵歡宴勝平時。 （《浣溪沙》） 余廿年前讀此詞，覺與別人不同而不能言其故，今日始知靜安先生乃以作詩法作詞，且以作古詩法作詞。 宋以後之人寫詩似詞，故不佳。少游詞沒力氣，詩尤甚。如「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝」（《春日五首》其二）二句，直似《鷓鴣天》。 詩要詩格，如人有身份品格。人的身份品格與身心似而還高。人的身心在外表是身份，在精神上說便是品格。 就廣義言，詞、曲皆詩；就狹義言，詩有詩格。如此則詞、曲亦有格，不敢分高低，惟可言詞曲格比詩更平民一點，不古典一點。（曲兼詩詞之長處，而曲之長處為詩詞所沒有。） 余所謂之「古典」，指唐宋而後。蓋後世之詩，並未繼承「三百篇」、「十九首」、樂府，至早繼承六朝。作者縱非有意，但無論如何總在繼承。中國詩自六朝而後，漸漸變為古典的，非平民的。 秦觀詩以六朝詩格論之，不夠格，太小器。不但此也，即如老杜之「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」（《曲江二首》其二），亦不免小器，有時真覺得老杜失身份，像老杜這樣人不該有，在初盛唐詩中亦不當有。這兩句怎麼如此「瘦」？「國破山河在，城春草木深」（《春望》）是一大片，「穿花蛺蝶」兩句是一條條。 「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。」（《登樓》）老杜作品該如此。唐人許渾有句云：「山雨欲來風滿樓」（《咸陽城西樓晚眺》），大雨下了也許沒什麼，而雨前倏來一陣風，可怕。最可代表老杜詩格者，「山雨欲來風滿樓」七字，可矣。霶飆，storm（風暴），老杜總帶霶飆之氣。「深深」、「款款」尚可，怎麼說「穿花」、「點水」，如鬚生反串青衣。 余總覺老杜該寫「星垂平野闊，月涌大江流」（《旅夜書懷》）、「哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼」（《秦州雜詩二十首》其五）之類的句子，不該寫「細雨魚兒出，微風燕子斜」（《水檻遣心二首》其一）、「圓荷浮小葉，細麥落輕花」（《為農》）等句，太小巧，不像老杜的詩。 靜安先生詞之所以超越古今，便因詞本較接近平民，王先生雖生於清末民初，為晚出詞人，但他反把詞之地位抬高到詩那樣古典貴族，非平民，不但像近體詩，甚至像古體詩那樣貴族古典。前所舉杜甫「穿花蛺蝶」、「細雨」、「圓荷」諸句，是老杜近體，其古體不然。可見古體詩更古典貴族。 「天末同雲暗四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸。」詞中無論晏、歐、蘇、辛，無此種作品，因他們不曾意識到這一點，而靜安先生意識到此，故意要把詞作成這樣。由此可知，可入詞之句不見得可入詩，而可把詩之意境裝入詞中，並不毀壞詞之形式。 一切治文學的偉大創作家往往易成為曲高和寡，得不到一般人欣賞，雖成功等於失敗。那麼，我們是降低身份俯就一般人呢，還是把一般人提高到作者境界來呢？後者在勢有所不能，一作家之天才、功夫、修養如何能使一般人都有？則此為不可。然前者之俯就又為作者所萬萬不肯作。這一點可苦了。 「蘭生幽谷，不為莫服而不芳」（《淮南子·說山訓》）。此可送給每個天才作家，即使無人欣賞，它照樣香它那香。靜安先生亦有其自己之悲哀：「且自簪花坐賞鏡中人」（王靜安《虞美人》），這真是靜安先生的悲痛。像靜安先生那樣古板厚重，能寫出這樣美的句子，「自簪花」而且「坐賞」，此便是「不為莫服而不芳」。有人看是為人，沒人看反而更要好。真美。 靜安先生不但美且太孤高了。一般人不肯走的路他走，不肯做的事他做，雖明知這條路是冷清的，且總這麼悲哀。無論在家庭、社會、國家，不當這樣孤僻冷淡地生活。因此靜安詞亦為寂寞的境界。 現代青年人心中有苦不說。心中未嘗沒有，雖不見得歡迎，但不怕。精力飽滿、前途光明，有苦也不怕，有也能打破。覺得寂寞壓迫最甚者，一個是小孩子，如失掉父母的孤兒。小孩子該是活潑潑的，無論其做事、淘氣、討厭，紅臉上沒寂寞痕跡。沒父母的孩子做事安詳、有分寸、斟酌，真寂寞。還有老人不能忍受，而且他的寂寞是最深的寂寞。老友親故都不在了，不寂寞要有伴侶，而他的原有伴侶凋零了，新的接不上。此種寂寞欲打破之有三條路，一是成仙成佛；二是如木如石。兩路都不可能，人總是人，總是生物，有感情的。還有一條路，應該變成鐵的神經，算不了什麼，認了。不見得沒人能做到，但很少人能做到。這不是叫你乾枯、麻木，而是神經堅強，活得有力，打破寂寞。 靜安先生於「一」未嘗想、於「二」也不肯，所以五十幾歲自殺了。如鍛煉成鐵的神經便不會自殺。他未嘗不想鍛煉，他的思考力同創作力同樣高，而晚年走入考校之路未始無因。 說到文人、文學家、創作家是要俯就別人還是提高別人，這一點非常難解決，而又不能不解決。這其中多少要講點方法。 中國向來不講方法，總是主自然，行所行，止所止，瓜熟蒂落。治文學倘有此境界是最快樂的境界，如佛家涅槃，道家忘我。這是最成熟（先不要說偉大）的境界。然此加一絲一毫勉強不得，即俗所謂火候是也。火候不到，不是不熟，而味道總不圓滿。然我今日說此亦是畫餅充飢，望梅止渴。縱非畫餅，亦是望梅。如此亦只好盡人力聽天命。即曰人事，便要講意識、講方法。 現在科學時代要講方法，作文亦然。不得純任自然。我們不能降低我們天才功夫俯就人，最好引一般人到我們境界來。先要有此意識，然後講方法，達到此目的。就是利用人們所能接受之文體，來裝進我們自己的意境。就仿佛小孩有病不肯吃藥，我們放上糖一樣。這樣使接受者不感困苦而無形中就接受而且了解我們這意境了。 接受與熟悉有關，不熟不行。了解對欣賞是重要的，欣賞以了解為基礎。在未了解前至少要熟悉，否則一切都談不到。大天才所寫，常人連接近都做不到，更無論了解、欣賞。所以要用與大眾接近的文體。各種文體都可以拿來用，而意境是我們的。然此亦需天才修養，否則意境不足不能引人。 （二）孤高·深刻·傷感 文學之演變是無意識的，往好說是瓜熟蒂落，水到渠成。中國文學史上有演進，無革命，有之則如韓退之之在唐，胡適之之在民初，二者皆為有意識的，與詩之變為詞、詞之變為曲之變不同。 evolution，演變，無意識。 innovation，革命，有意識。 馮正中、大晏、六一的作品皆是個性流露，自與古人不同。不用說不學古人，就是學了也淹沒不了自己本來面目，此即因個性太強。學古人而失去自己本來面目的，他自己根本沒有本來面目。大令字不似右軍，非不「知」學、不「能」學、不「肯」學，乃大令個性太強而自然不似。在文學史上，這種情形現象必發生於一種文體最盛時期，如盛唐諸公之詩個個不同，詞在北宋，曲在元初，亦然。及其既衰，或者學而不能似；或者得其一二，而不出古人範圍；或者於模仿學習之外，參入自己個性。 學古人有三種境界：一是不能學；二是能學，無生髮；三是能學，有生髮。 靜安先生早年治文學、哲學，頗受西洋文學影響、叔本華（Schopenhauer）悲觀哲學影響；生於北宋千百年後而能學，不但能學而且有生髮。惟王氏之學與生髮皆是有意識的。樊志厚《〈人間詞乙稿〉序》論靜安詞： 靜安之為詞，真能以意境勝。夫古人詞之以意勝者莫若歐陽公，境勝者莫若秦少游，至意境兩渾，則惟太白、後主、正中數人足以當之。靜安之詞，大抵意深於歐，而境次於秦。至其合作，如甲稿《浣溪沙》之「天末同雲」、《蝶戀花》之「昨夜夢中」，乙稿《蝶戀花》之「百尺朱樓」等闋，皆意境兩忘，物我一體，高蹈乎八荒之表，而抗心乎千秋之間，駸駸乎兩漢之疆域廣於三代，貞觀之政治隆於武德矣。 靜安《人間詞話》獨標境界，與漁洋之神韻說對抗。「神韻」是兩個空洞的字、一個空洞的名詞，「境界」又何嘗不也是如此？ 境界，又或謂之意境，「意」、「境」又可分開來講。 意就是思想，思想與回想不同，思想是前進的，是理想。如韋莊《思帝鄉》之「妾擬將身嫁與、一生休。縱被無情棄，不能羞」，馮延巳《菩薩蠻》之「和淚試嚴妝」，大晏《浣溪沙》之「滿目河山空念遠，落花風雨更傷春。不如憐取眼前人」，即個人之思想、理想。再如歐陽修《玉樓春》之「直須看盡洛城花，始共春風容易別」，雖純是抒情，而都是用過一番思想的。 《人間詞話》雲「境非獨謂景物也」，而其中究有景物。少游寫景之作如「斜陽外、寒鴉萬點，流水繞孤村」（《滿庭芳》），「雖不識字，亦知是天生好言語」（魏慶之《詩人玉屑》引晁無咎語）。歐陽永叔「一點滄洲白鷺飛」（《採桑子》），寫得大，自在。少游此詞清冷荒涼，可代表秋天淒涼的一面。「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。」（《人間詞話》）「欲見迴腸，斷盡重爐小篆香」（秦觀《減字木蘭花》），若說柔腸寸斷則只是說明，不是表現，不成文學。 若說靜安詞「意深於歐」、「境次於秦」，不然。靜安詞有時境比少游還好。靜安先生受西洋文學影響，詞意思深刻，有的人以為不似詞了。如其《鵲橋仙》： 沉沉戍鼓，蕭蕭廄馬，起視霜華滿地。猛然記得別伊時，正今夕、郵亭天氣。　　北徵車轍，南征歸夢，知是調停無計。人間事事不堪憑，但除卻、無憑兩字。 「意深於歐」而不見得「境次於秦」。當時雖然離別，眼中尚有伊在；今日則回想當時，眼中已無伊在，此情此景，何以為情？靜安詞《鷓鴣天》（閣道風飄）結篇二句曰： 人間總是堪疑處，惟有茲疑不可疑。 此二句不如《鵲橋仙》詞結篇二句「人間事事不堪憑，但除卻、無憑兩字」好，蓋音節關係。《鵲橋仙》詞境不次於秦。 靜安先生論詞喜五代北宋之作，於有清一代，獨推納蘭《飲水詞》，謂： 納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。（《人間詞話》） 然而，小孩子畢竟要長大。「大人者，不失其赤子之心者也」（《孟子·離婁下》）；「詞人者，不失其赤子之心者也」（《人間詞話》）。但只有赤子之心還不成，還要加上成人的思想，「不失」只是消極一面。納蘭詞只是「不失其赤子之心」，此外更無什麼東西。[1] 納蘭《菩薩蠻》詞云：「深巷賣櫻桃，雨餘紅更嬌。」最容易引起人愛的是鮮，而最不耐久的也是鮮。果藕、鮮菱，實在沒什麼可吃，沒有回甘。作品要耐咀嚼，非有成人思想不可。 靜安先生能欣賞納蘭詞，而他自己是富於成人思想的。這也許正是靜安先生偉大處。一個常人愛忽略或抹煞別人長處，常人就如此浮淺、可憐、沒出息。靜安先生有自己短處，而對別人長處反而讚美，君子人也。 納蘭詞除去傷感外，沒有一點什麼；除去鮮，沒有一點回甘。新鮮是好，同時我們還要曉得蒼秀。如靜安詞： 山寺微茫背夕曛。鳥飛不到半山昏。上方孤罄定行雲。 試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵。可憐身是眼中人。 （《浣溪沙》） 靜安先生詞五、七言句好，因其深於詩，尤其七言。靜安先生不僅有修辭功夫（只有此點已能成兩宋一大詞人），而又加以近代思想，故更成為一大詞人。「試上高峰窺皓月」，一字比一字向上；「偶開天眼覷紅塵」，一字比一字向下。有此思想者不知填詞，會填詞者無此思想，有此思想能填詞者，無此修辭功夫。天之生「才」不易，一個天才應自己成全自己。我們平常理想太高，而無法實現此理想，眼高手低。一般人可憐，自己又何嘗不可憐？一般人沒出息，自己又何嘗有出息？分析一下，自己和別人一樣——「可憐身是眼中人」！別人的詞何嘗有此悲哀，有此傷感！ 天末同雲暗四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸。 陌上挾丸公子笑，座中調醯麗人嬉。今宵歡宴勝平時。 （王國維《浣溪沙》）[2] 首三句是靜安自道。一個人只要有思想；豈但有思想，只要有點感情；豈但有點感情，只要有點感覺，便不能與一般俗人共處。一個詞人即使沒有偉大思想，也要有點真情實感，最不濟也要有點銳敏感覺。靜安先生名氣很大，而同時在中國很難有人了解他，但使有一個人了解他，也不會寫出這樣傷感的作品。其實寫「失行孤雁」簡直寫他自己，在社會上是個「畸零人」，在「天末同雲暗四垂」時，看不見光明，也看不見道路。靜安先生有感覺、有思想。「失行孤雁逆風飛」（凡「失行孤雁」沒有一個不是「逆風飛」的），此種精神力量最可佩服，而如此行去，結果非失敗、幻滅、死亡不可。故靜安先生曰：「江湖寥落爾安歸。」 靜安先生與前代詞人比，不一定比前人好，而真有前人沒有的東西。（老譚未必勝過大老闆，而真有一點過之。）靜安以前人無此思想，無此意境。至「陌上挾丸公子笑」之句，縮得真緊，用字少表多意。「今宵歡宴勝平時」，以別人的性命為自己的快樂，一將功成萬骨枯。我們並不反對人找快樂，不過我們所找的快樂，萬不可是別人的痛苦和悲哀。 若以「詞」論，前三句勝過後三句多了。六七四十二個字的小詞，而表現得深刻，有曲折。若再責備賢者，似太苛刻。前所舉「試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵。可憐身是眼中人」三句，言中之物、物外之言都好。此首「天末同雲暗四垂」前三句亦然。後三句思想雖然亦深刻，而物外之言不夠。《鵲橋仙》末二句「人間事事不堪憑，但除卻、無憑兩字」與《鷓鴣天》末二句「人間總是堪疑處，惟有茲疑不可疑」同意，而《鵲橋仙》的二句有音節美。「今宵歡宴勝平時」句，思想夠深刻，文字不夠美，沒有逼人力。 靜安先生表現傷感的詞： 月底棲鴉當葉看。推窗跕跕墮枝間。霜高風定獨憑欄。 覓句心肝終復在，掩書涕淚苦無端。可憐衣帶為誰寬。 （《浣溪沙》） 近代有兩個寂寞的人，一個是靜安，一個是魯迅，我們從他們的作品中可以看出。魯迅先生《彷徨》中寫「孤獨者」，他最喜歡小孩兒，聽見小孩兒來趕快拿糖出來，可小孩兒一見他都跑了。靜安此詞「霜高風定獨憑欄」，不但無人，連棲鴉都跑了。前兩首《浣溪沙》（山寺微茫、天末同雲）詞似舊而意實新，此首寫「悲劇」等等，詞似新而意實舊，只表現無可奈何之境，傷感而已。 此外，靜安先生有一種古人所無的詞，就是象徵的詞： 本事新詞定有無。斜行小草字模糊。燈前斷腸為誰書。 隱几窺君新製作，背燈數妾舊歡娛。區區情事總難符。 （《浣溪沙》） 這首詞很怪，余所懂者未必是靜安先生原意。此詞是代一女性所言，一個女性見丈夫寫作而有此感。 一個偉大詞人都要說他自己實在話，而結果，或環境上、傳統上、習慣上不允許他說；或自己學問、才力不夠，不能說。一個詞人有兩重人格，一個我在創作，一個我在批評。大作家都有此兩重人格，否則不會好，因其沒有自覺。你唬人成，還唬得了自己嗎？這首詞也可視為靜安自己批評自己之作，兩重人格。 靜安先生亦有快樂之作： 似水輕紗不隔香。金波初轉小迴廊。離離叢菊已深黃。 盡撤華燈招素月，更緣人面發花光。人間何處有嚴霜。 （《浣溪沙》） 此詞乃寫月夜花間一美麗女性，也寫得好。 靜安先生詞，有的時候似覺得不如《飲水詞》來得那麼容易，少自然之致。人受別人影響可以，對別人欣賞可以，然受天性所限，有學不來的。 注釋 [1]葉嘉瑩此處有按語：「此語極是。」 [2]此首《浣溪沙》與前所舉「天末同雲」一首四、五兩句不同，乃靜安詞之兩種不同版本。 附　靜安詞選目 1．《蝶戀花》（暗淡燈花開又落） 2．《虞美人》（紛紛謠諑何須數） 3．《浣溪沙》（似水輕紗不隔香） 4．《浣溪沙》（本事新詞定有無） 5．《菩薩蠻》（紅樓遙隔廉纖雨） 6．《清平樂》（斜行淡墨） 7．《浣溪沙》（路轉峰迴出畫塘） 8．《浣溪沙》（草偃雲低漸合圍） 9．《採桑子》（高城鼓動蘭炧） 10．《青玉案》（姑蘇台上烏啼曙） 11．《浣溪沙》（天末同雲暗四垂） 12．《浣溪沙》（山寺微茫背夕曛） 13．《賀新郎》（月落飛烏鵲） 14．《人月圓》（天公應自嫌寥落） 15．《蝶戀花》（昨夜夢中多少恨） 16．《臨江仙》（聞說金微郎戍處）