天才與靈魂 · 第三講 天才的藝術與意志

一、天才的藝術精髓 二、天才的藝術意志 一、天才的藝術精髓 （一） 完美的作品就應當一揮而就——我們欣賞完美的作品時，往往忽略掉其創作問題，而只是愉悅於眼前的作品，仿佛它是魔棍一揮，便從地下跳出來似的。在這裡，我們仿佛還處在一種古老神話感覺遺留的影響之下。我們還有這樣的心情，好像某個早晨有一位神靈，遊戲似的用這些巨材蓋了他的住宅，或者好像有一個靈物，突然被魔法鎮入一塊巨石，現在想藉此訴說。藝術家知道，他的作品唯有在使人相信是即興而作、是奇蹟般的一揮而就之時，才生出圓滿效果。所以，他巧妙地助長這種幻覺，把創作開始時那熱烈的不安、盲目抓取的紛亂、留神傾聽的夢幻等因素引入藝術，以當作欺騙手段，使觀者或聽者陷入某種心境，相信這完美的作品是一下子蹦出來的。不言而喻，藝術科學斷然反對這種幻覺，指出也正是由於悟性的誤解和積習，悟性才中了藝術家的圈套。 （二） 藝術家的真理意識——在對真理的認識上，藝術家的道德較思想家顯得薄弱，他絕不肯失去生命的光輝和深意的詮釋，抵制平淡質樸的方法和結論。他仿佛在爭取人的更高尊嚴和意義。實際上，他是不願割愛他的藝術的最有效的前提，諸如幻想、神話、含糊、極端、象徵意義、高估個人、對於天才身上某種奇蹟的信仰。所以，他才認為他的創造行為的延續，比科學上種種對真理的獻身更為重要，他覺得這樣獻身太單調了。 （三） 作為招魂女巫的藝術——藝術除執行保存的任務外，還執行給黯淡褪色的印象以稍稍重新著色的任務。當它解決了這個任務，它就為各個時代織成了一條紐帶，以喚回它們的幽魂。雖然藉此出現的僅是墓地的虛假生命，或如逝去的愛人夢中重返。但至少在頃刻之際，從前的感覺又一次被喚醒，心臟又按著已忘卻的節拍搏動。為了藝術的這種普遍效用，即使藝術家並不站在啟蒙人類、使人類繼續男性化之前列，人們也應寬恕他，畢竟他一輩子是個孩子，或始終是個少年，停留在被他的藝術衝動撞擊的地位上。而人生早期的感覺公認與古代的感覺相近，與現代的感覺距離較遠。他不自覺地使人類童年化為自己的使命——這是他的光榮和他的限度。 （四） 詩人是使人生變得輕鬆的人——詩人若想使人的生活變得輕鬆，他們就得把目光從苦難的現實引開，或者使過去發出一束光荏，使現在呈現新的色彩。為了能夠這樣做，他們本身在某些方面必須是面孔朝後的生靈，所以人們可以用他們作為通往遙遠時代和印象的橋樑，作為通往正在或已經消亡的宗教和文化的橋樑。他們骨子裡始終是而且必然是遺民。至於他們用來減輕人生苦難的藥物，誠然可以說：僅僅能撫慰和治療一時，只有片刻的作用；它們甚至阻礙人們去為實際改善其處境而工作，因為，它們解除了不滿者渴望行動的激情，使之平息消散了。 （五） 美的慢箭——最高貴的美是這樣一種美，它並非一下子把人吸引住，不做暴烈醉人的進攻（這種美容易引起反感），相反，它是那種漸漸滲透的美，人幾乎不知不覺地把它帶走，一度在夢中與它重逢，可是在它悄悄久留我們心中之後，它就完全地占有了我們，使我們的眼睛飽含淚水，使我們的心靈充滿憧憬。在觀照美時，我們渴望什麼？渴望自己也成為美的：我們以為必定有許多幸福與此相連，但這是一種誤會。 （六） 藝術的有靈化——宗教消退之處，藝術就抬頭。它吸收了宗教所有的情感和情緒，置於自己心頭，使自己變得更深邃，更有靈性，從而能夠傳達升華和感悟，否則它是不能為此的。宗教情感的滔滔江河一再決堤，要征服新的地域。但啟蒙動搖了宗教的信條，引起了根本的懷疑。於是，這種情感被啟蒙逐出宗教領域，並投身於藝術之中。在個別場合也進入政治生活中，甚至直接進入科學中。不管是什麼地方，只要在人類的奮鬥中覺察到一種高層次的陰鬱色彩，便可推知：這裡滯留著靈魂的不安、焚香的煙霧和教堂的陰影。 （七） 韻律緣何美化——韻律給現實罩上一層薄紗，它造成了一些話語中的做作和思想上的朦朧，它把陰影投在思想上，使它忽隱忽現。正如陰影對於美化是必要的一樣，「模糊」對於明朗化也是必要的。藝術使生活的景象可以忍受，因為它把非純粹思想的薄紗罩在生活之上了。 （八） 醜惡靈魂的藝術——如果要求唯有循規蹈矩的、道德上四平八穩的靈魂才能在藝術中表現自己，就未免給藝術加上了過於狹隘的限制。無論在造型藝術還是音樂和詩歌中，除了美麗靈魂的藝術外，還有著醜惡靈魂的藝術。也許正是這種藝術最能達到藝術的最強烈效果，才令心靈破碎，頑石移動，禽獸變人。 （九） 藝術使思想家心情沉重——形上學的需要多麼強烈，人的天性多麼難以同這種需要訣別，由以下情況可見一斑：一位自由思想家即使放棄了一切形上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈中撥響那根久已失調、甚至已經斷裂的形上學之弦。例如，在傾聽貝多芬《第九交響曲》某一段時，他會感到自己心中懷著不朽的夢想，遠離大地，並飄搖於滿是星星的大教堂中；眾星在他周圍閃爍，大地漸漸沉入深淵。如果他意識到這個境界，內心就會感到一種深深的刺痛，並向著替他引向生命自身的人喟嘆。他的靈性在瞬時受到了考驗。 （十） 與人生嬉戲——荷馬式幻想的輕鬆和粗率是必需的，以求撫慰和暫時解脫過於激動的情結和過於敏銳的靈魂。他們的靈魂說：人生看來是多麼嚴酷！他們並不自欺，但他們故意用謊言戲弄人生。古希臘詩人西蒙尼德斯勸他的族人要把人生視同遊戲；嚴酷的是痛苦對他們來說是太熟悉了（人間的苦難實在是諸神聽得最多的歌唱題材），他們知道，唯有藝術能化苦難為歡樂。但是，作為對這種認識的懲罰，他們是如此受虛構欲望的折磨，以致在日常生活中也難以擺脫謊言和欺騙了，正像一切詩化民族都愛撒謊，並且毫無罪惡感一樣。鄰近的民族有時真的對他們感到絕望了。 （十一） 對靈感的信仰——藝術家們喜歡讓人們相信頓悟，即所謂靈感。仿佛藝術品和詩的觀念，一種哲學的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。實際上，優秀藝術家和思想家的想像力是在不絕地生產著，其產品良莠不齊，但他們的判斷力高度敏銳而熟練，拋棄著，選擇著，拼湊著。正如人們現在從貝多芬的筆記中所看到的，他逐漸積累，並在一定程度上是從多種草稿中挑選出最壯麗的旋律。誰若不太嚴格地取捨，縱情於再現記憶，他也許可以成為一位比較偉大的即興創作家。但藝術上的即興創作與嚴肅刻苦地精選出的藝術構思深切關聯。所有偉人都是偉大的工作者，不但不知疲倦地發明，而且也不顧疲倦地拋棄、審視、修改和整理。 （十二） 再論靈感——如果創造力長期被堵塞，其流動被一種障礙阻擋。那麼，終於有如此突然的奔瀉，就好像一種直接的靈感，此前並無內心思考，好像發生了一種奇蹟。這造成了常見的錯覺，而這種錯覺的延續，如上所述，正是與所有藝術家對此的興趣有相當關係。經驗是積累起來的，它並非一朝從天而降。此外，這種貌似的靈感在別處也有，比如在善、道德、罪惡的領域裡。 （十三） 天才的痛苦及其價值——藝術天才願給人快樂，但如果他站在一個很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品嘗。有時會使他產生可笑的傷感和激勵，因為他根本無權強迫人家快樂。他的笛子吹起來了，可是沒有人願意跳舞；這會是悲劇嗎？也許是吧。但作為這種缺憾的補償，比起別人在所有其他種類的活動中所具有的快樂，他畢竟正在創造中，具有更多的快樂。人家覺得他的痛苦言過其實，因為他的喊聲太響，他的嘴太會說。有時他的痛苦真的很大，但也只是因為他的虛榮心和嫉妒心過重。像克卜勒、斯賓諾莎這樣的科學天才一般並不急於求成，對於自己真正巨大的痛苦也並不大事張揚。他可以有相當把握指望後世，而捨棄現在；但一位藝術家這樣做，卻始終是在演一場絕望的戲，演出時不能不傷心至極。但在極稀少的場合，當一個人集技能、知識，天才與道德天才於一身時，除上述痛苦外，還要增添一種痛苦，這種痛苦可視為世上極特殊的例外：一種非個人的、超個人的，面向一個民族、人類、全部文化以及一切受苦存在的感覺。這種感覺因其同遠大的認識相連而有其價值（同情本身價值甚小）。然而，用什麼尺度、什麼天平來衡量它的真實性呢？一切談論自己這種感覺的人，不是都令人生疑嗎？ （十四） 偉大的厄運——每種偉大的現象都會發生質變，在藝術領域裡尤其如此。偉大的榜樣激起天性虛榮的人們進行表面的模仿或競爭。此外，一切偉大的天才還有一種厄運，便是窒息了許多較弱的力量和萌芽的機會，似乎把自己周圍的自然弄得荒涼了不少。一種藝術發展中最幸運的情況是，有較多的天才互相制約，在這種競爭中，較柔弱的天性往往也能得到一些空氣和陽光。 （十五） 藝術有害於藝術家——如果藝術強烈地吸引住一個人，就會引他去回顧藝術最繁榮的時代，藝術的教育作用是具有倒退性的。藝術家越來越重視突然的亢奮，且相信鬼神，神化自然，厭惡科學，其情緒變化如同古人，渴望顛覆一切不利於藝術的環境，而且在這一點上，如同孩子那樣地偏激不公。藝術家本來就已經是一種停滯的生靈，因為他停留在少年及兒童時代的遊戲之中。現在他又受著倒退性的教育而漸漸回到了另一個時代。因此，在他和他的同時代人之間，終於發生了劇烈的衝突，留下一個悲慘的結局，就像古代傳說——荷馬和埃斯庫羅斯那樣，終於在憂愁中死去。 （十六） 被創造出的人物——所謂的戲劇家（以及一般藝術家）當真創造了性格，這種說法只是譁眾取寵和誇大其詞，由於這種說法的存在和流傳，藝術得以慶祝其意外的，似乎是額外的勝利。事實上，當我們舉出一個真正的、活人的各種性格時，我們對其所知不多，又概括得十分膚淺。我們對人的這種態度與詩人相一致，他給人描畫（所謂「創造」）的膚淺草圖，正和我們對人的認識一樣膚淺。在藝術家創造出的這些性格中有許多的虛假，這根本不是有血有肉的自然產品，反而和畫家一樣有點兒過於單薄，它們經不起近看。所謂一般活人的性格往往自相矛盾，戲劇家所創造的性格是浮現在自然面前的原型，這種說法也是完全錯的。一個真實的人是一個整體，一種完全必然的東西（哪怕在所謂矛盾時），不過我們並非始終能認識到這種必然性。虛構的人物、幻象也欲表示某種必然的東西，但只是在那些人面前，這些人在一種粗略的、不自然的簡單化中理解真實的人，以致一些常常重複的粗線條，配上許多光，周圍塗上許多陰影和半影，也就完全滿足他們的要求了。他們很容易把幻象當作真實必然的人，因為他們慣於把一個幻象、一個投影、一種任意的縮寫當作整個真實的人。畫家和雕塑家要表現人的「思想」，這更是空洞的幻想和感官的欺騙。誰這樣說，他就是被眼睛施了暴政，因為眼睛只能看到人體的外表和肌膚，而內心同樣也屬於觀念。造型藝術想使性格見之於皮膚；語言藝術借言辭來達到同一目的，用聲音模擬性格。藝術從人的自然和無知出發，超越了人內在的東西（無論是肉體上的還是性格上的）：因為藝術不是屬於物理學家和哲學家?的。 （十七） 對藝術家和哲學家的信仰中的自我評價過高——我們都以為，倘若一件藝術品、一位藝術家吸引我們，並震撼我們，其優秀就算得到了證明。可是，在這裡必須首先證明我們自己在判斷和感覺方面優秀才行，而事實卻並不盡然。在造型藝術的領域裡，有誰比義大利雕塑家、建築家貝爾尼尼更令人心醉和神迷呢？在狄摩西尼之後，有誰比那個引進亞細亞風格，並使它占統治地位達二百年之久的演說家更具影響力呢？支配整個世紀絲毫不能證明一種風格的優秀和持久效用，所以不應當執著於某一位藝術家的衷心信仰。這樣一種信仰不但相信我們的感覺真實無欺，而且相信我們的判斷正確無誤，其實，判斷和感覺可能分別或同時發展得太粗糙或太精細，太緊張或太鬆弛。一種哲學、一種宗教給人以幸福感和慰藉，卻同樣絲毫不能證明它們的真理性，就像瘋子因他的固定觀念而感到幸福，但絲毫不能證明這觀念的合理性一樣。 （十八） 出自虛榮心的天才迷信——我們自視甚高，但我們根本不期望自己有朝一日能夠畫出一張拉斐爾式的草圖，或寫出一部莎士比亞式的戲劇，於是我們自我解嘲說，這種才能只是異乎尋常的奇蹟，極為罕見的偶然，或者，倘若我們有宗教情感，還會說此乃天賜的恩惠。所以，我們的虛榮心和自愛心促成了天才的迷信，因為只有當天才被設想得離我們十分遙遠，如同一種神跡時，他才不會傷人。即如歌德，這位毫無嫉妒之心的人，也把莎士比亞稱作他最遙遠高空的星辰；在這裡不妨就回想一下那句詩：「人不會渴慕星星。」然而，如果不去理會我們虛榮心的暗示，那麼，天才的活動看起來和機械發明師、天文學家、歷史學家、軍事家的活動絕無根本區別。如果我們想像這樣一些人，他們的思想都積極地朝著一個方向，把一切用作原料，始終熱烈地注視著自己和別人的內心生活，到處發現范型和啟示，不知疲倦地按自己的方法組合，那麼，所有這些活動都一目了然。天才所做的無非是學著奠基、建築，並時時尋找著原料，時時琢磨著加工。人的每種活動都複雜得令人吃驚，不只天才的活動如此，只是沒有一種活動是「奇蹟」——僅僅在藝術家、演說家和哲學家中有天才，僅僅他們有「直覺」（「直覺」似乎成了他們一副神奇的眼鏡，他們藉此可以看到「本質」），這種信念是怎樣形成的呢？人們顯然只是在這種場合才談論天才：巨大智力的效果對於他們是極為令人愉快的，使他們無意再嫉妒了。稱某人為「神聖」則意味著：「在這裡我們不必競爭。」再者，一切完成的、完滿的東西都令人驚奇，一切製作中的東西都遭小人鄙視。沒有人能在藝術的作品上看出它是如何製成的，這便是它的優越之處，因為只要能看到製作過程，人們的熱情就會冷卻下來。完美的表演藝術拒絕對其排演過程的任何考察，而作為當下直接的完美作品產生強烈效果。所以，首先被視為有天才的，是表演藝術家，而不是科學家。實際上，揚彼抑此也不過是理性的一種孩子氣。 （十九） 手藝的嚴肅——且不說天才、天生的才能，許多天賦有限的人值得一提，他們依靠某些素質而贏得了偉大，變成了人們所說的「天才」。關於這些素質的缺乏，大家心中有數，卻又諱莫如深。他們全都具有那種能幹匠人的嚴肅精神，這種匠人先學習完美地建構局部，然後才敢動手去建構巨大的整體。他們捨得為此花時間，因為他們對於精雕細刻的興趣遠比對於輝煌整體效果的興趣更濃。例如，做一個出色小說家的方子是很容易開出的，但要實行起來就必須具備某些素質，當一個人說「我沒有足夠的才能」時，他往往忽略了這些素質。不妨寫出百篇以上的小說稿，每篇不超過兩頁，但要寫得十分簡潔，使其中每個字都是必需的。每天記下趣聞軼事，直到善於發現其最言簡意賅、最有感染力的形式為止。不懈地搜集和描繪人的典型和性格，首先抓住一切機會向人敘述，也聽人敘述，並注意觀察、傾聽在場者的反應。像一位風景畫家和時裝畫家那樣去旅遊，從各種學科中摘錄那些若生動描寫便能產生藝術效果的東西。最後，沉思人類行為的動機，不摒棄這方面的每種教誨提示：白天黑夜都做此類事情的搜集者。不妨在這麼多方面的練習中度過幾十年，然後，在這工廠里造出的東西就可以公之於世了。但是，多數人都是怎麼做的呢？他們不是從局部，而是從整體開始。他們也許一度幹得挺漂亮，引人注目，但由於公正的、自然的原因，從此幹得越來越糟。有時候，理智和性格不足以制訂這樣一種藝術家的人生計劃，於是便有命運和困苦來代替它們，以此引導未來的大師一步步通過他手藝的所有必經階段。 （二十） 對於天才迷信的利弊——對於偉大、卓越、多產的才智之士的信仰，雖然未必，但也經常與一種純粹宗教或半宗教的迷信相關聯，以為這些才智之士是超人的源泉，具有某種奇異的能力，可以由某異於常人的途徑獲取知識。大家相信他們仿佛洞穿了現象的外衣，直視世界的本質，他們無須經歷的艱辛刻苦，憑藉這種神奇的眼光，便能傳達關於人與世界的某種最終有效的、決定性的東西。只要奇蹟在知識領域裡尚有信徒，也許就可以認為，信徒們自信必因之而受益，他們只需絕對服從這些偉大的才智之士，便可使自己正在發育時期的才智獲得最好的培養和訓練。相反，倘若對天才及其特權、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，那這種迷信對他本人是否有益，至少還是個問題。無論如何，如果人類被一種自我恐懼襲擊，不管是著名的對愷撒的恐懼，還是現在所考察的對天才的恐懼；如果那理應只奉獻給一位神的薰香也熏入了天才的腦中，使他開始飄飄然而自以為是超人，這終歸將是危險的徵候。漸次的後果是：自以為可以不負責任，擁有特權，相信自己有法術賜福赦罪。若有人試圖將他同別人比較，甚至估價更低，若揭露其作品的缺點，便狂怒不已。由於他停止了自我批評，他羽毛上的箭翎終於紛紛脫落；迷信掘斷了他力量的根子，在他失去力量之後，甚至可能使他變成偽君子。對於有巨大才智的人來說，也許更為有益的是，對自己的力量及其來源會有一個明確認識，懂得有什麼純粹人類的特性在他們身上匯合，他們遇到的幸運的情形，首先是充沛的精力，堅定地朝著一個目標，巨大的個人勇氣。其次，就是教育方面的幸運，及早獲得良師、典範和方法。當然，如果他們的目標是發生儘量大的影響，就會更加裝作不了解自己，然後順便做出半瘋狂的姿態。因為，人們總是驚詫和嫉妒他們身上的力量，他們憑藉這種力量使人喪失意志，陷於幻覺，覺得前面走著的是超自然的導師。是的，相信某人有超自然的力量，這是令人振奮鼓舞的。而且在這個意義上，正如柏拉圖所說，瘋狂極大地造福人類。在個別罕見的場合，這一種瘋狂也可以是牢牢規束漫無節制天性的手段。在個人生活中，瘋狂的幻念也常具有毒藥的治療價值。但是，在每個自信有神性的「天才」身上，它終究會隨著「天才」年老而發揮毒性。作為例子，不妨回想一下拿破崙，他的性格無疑正是透過他對自己、對他的命數的信念，以及由此產生的對人類的蔑視，而生長為強而有力的整體，使他高出所有現代人之上。但這種信念最後轉變為一種近乎瘋狂的宿命論，奪走了他的敏銳目光，導致了他的毀滅。 （二十一） 天才與無價值之作——在藝術家中，恰是那種獨創的、自為源泉的人有時會寫出極其空洞乏味的東西出來。相反，有所依賴的天性，即所謂的才子，倒是充滿著對一切可能的美好事物的記憶，即使在才力不足時，也能寫出一些還算說得過去的東西。而獨創者卻是與自身隔絕的，記憶無助於他們，於是他們就變得思想貧乏了。 （二十二） 公眾——人民對悲劇除了好好地受一番感動、可以痛哭一場之外，本無別的希求。相反，藝術家在看一新悲劇時，感興趣的倒是巧妙的技術發明和藝術技巧，題材的安排和處理，以及舊主題、舊構思的翻新。他的立場是對待藝術品的審美立場，又是創作者的立場。人們的立場是嘗嘗新鮮，只看題材。介於二者之間的人無甚可說，他既不是平民百姓，也不是藝術家，自己並不知道自己要什麼，所以，他的興趣是含糊而微不足道的。 （二十三） 公眾的藝術教育——只要同一個主題尚未經過許多大師成百次的處理，公眾就不會有超出題材的興趣。然而，當他們長期從許多版本中認出這個主題，並因而不再感到新奇緊張的刺激之時，他們自己終於也會把握和欣賞處理這個主題時的細微差別，以及巧妙新穎的創造了。 （二十四） 藝術家和他的跟隨者必須同步——從風格的一個等級向另一個等級前進，應當循序漸進，藝術家、聽眾和觀眾都一同前進，並且也確知發生了什麼事情。否則，藝術家在玄妙高空創作其作品，而公眾不再能達到這高度，終於又頹然墜落下來，於是兩者之間就出現了一道鴻溝。因為，藝術家如果不再提舉他的公眾，公眾就會飛快墜落，而且天才把他們負得越高，他們墜落就越深，越危險，就像被蒼鷹帶上雲霄，而又不幸從鷹足跌落的烏龜一樣。 （二十五） 滑稽的來源——試想一下，人在數千年來是最容易陷入高度恐懼的動物，一切突然的、意外的遭遇迫使他隨時準備戰鬥，也許還要準備死亡，即使在後來的社會環境中，安全感也盡以思想和行動中的預料和習慣為基礎。那麼，我們就不會奇怪了，倘若言論和行動中一切突然的、意外的東西並未造成危險和損害，人就會頓感輕鬆，心情轉化為恐懼的反面。因為害怕而顫抖的、收緊的心一下子放鬆舒展，於是人笑了。這種以瞬時的恐懼向短暫放縱的轉化就叫作滑稽。相反，在悲劇現象中，人從巨大的、持續的放縱迅速轉入巨大的恐懼。然而，在終有一死的生靈中，巨大持續的放縱要比恐懼的緣由少得多，所以世界上滑稽比悲劇要多得多，人們的快樂也經常要比悲痛多得多。 （二十六） 藝術家的功名心——希臘的藝術家，比如悲劇詩人便是為勝利而創作的。若沒有競爭，他們的全部藝術便不可想像：女神赫西俄德的善良和厄里斯的功名心，給他們的創造力插上了雙翼。這種功名心首先要求他們的作品在他們自己眼中保持盡善盡美。他們就這樣理解優秀，對於流行的趣味以及吹捧某部藝術作品的公眾輿論顯得不屑一顧。所以，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯長期沒有成就，直到他們終於為自己培養出按照他們制定的標準評價他們作品的藝術評審員們。所以，他們是為力求按照自己的標準來評價，在評審席上戰勝競爭對手，他們先表明自己真正是更優秀的，然後才要求外界同意他們的評價，追認他們的評審。在這裡，爭取榮譽就是「自成優勝者，並願有目共睹」。無前者而仍然求後者，謂之虛榮。無後者而終不失後者，謂之驕傲。 （二十七） 藝術品中的必然因素——熱衷於談論藝術品中必然因素的人，倘若是藝術家，則意在提高藝術的榮耀；倘若是外行，則出於無知。一件藝術品的形式，用以表達其思想的，因而其語言方式，如同一切語言方式一樣，總有一些馬虎之處。雕塑家可能增添或捨棄其許多細小筆觸；表演藝術家也是如此，不論是演員還是音樂領域的演奏家或指揮。這許多細小的筆觸和潤飾，今天或許使他高興，但明天就未必，它們的存在與其說是為了藝術，還不如說是為了藝術家。因為，他在為表現主要思想而不得不嚴肅自製之際，或許也需要甜點和玩具，以免太苦了自己。 （二十八） 把大師忘掉——演奏大師作品的鋼琴家，如果他把大師忘掉，便顯得他好像在傾訴自己的生平或此刻正身臨其境，就彈奏得最好。當然，如果他毫無價值地嘮叨他的生平就會使大家厭惡了。所以，他必須懂得去吸引聽眾的想像力。「技巧名家氣派」的全部虛弱和愚蠢又可由此得到說明。 （二十九） 命運的修正——在大藝術家的生活中，有一些惡劣的際遇，比如說，它們迫使一位畫家把他最重要的作品當作稍縱即逝的想法而畫成速寫，或者迫使貝多芬在有些大型奏鳴曲里僅僅給我們留下一部交響曲的使人不能滿意的鋼琴摘錄。在這裡，後來的藝術家應當力求事後修正大師們的生活。例如，作為一個行家，他可以為我們復活仿佛已死在鋼琴上的交響曲。 （三十） 縮小——有些物、事或人經不起縮小處理。萬萬不能把拉奧孔群塑縮小成擺設用的小人像，因為它必須是大的。可是，更加罕見的是本性渺小的東西經得了放大。所以，傳記作家把偉人寫得渺小，總比把小人物寫得偉大更成功些。 （三十一） 現代藝術中的感性——現代，當藝術家們致力於其藝術作品的感性效果時，他們卻往往失算。他們的觀眾或聽眾不再具有他們那樣完滿的感官，完全違背藝術家的意圖，反而由其藝術作品而陷入一種近乎無聊的感覺之中。也許，這正是他們的感性開始之處，也正是藝術家的感性終止之處，所以二者充其量只會在一點上相遇。 （三十二） 作為道德家的莎士比亞——對於激情是深思熟慮過的，肯定有一條從他的氣質通往許多激情的捷徑。但是他不能像蒙田那樣談論激情，而是借熱情的劇中人物的口說出他對激情的觀察。雖然不自然，但他的戲劇卻也因此思想豐富，使其他一切戲劇相形見絀，因而很容易招來普遍憎恨——席勒的警句（它們總是基於錯誤的或無價值的迷惑）。正是劇場警句，並且作為劇場警句產生強烈效果。相反，莎士比亞的警句卻為他的榜樣蒙田爭了光，在精緻的形式中飽含著十分嚴肅的思想，但也因此對劇場觀眾來說顯得太疏遠、太精細，於是便沒有效果了。 （三十三） 善於讓人聽——不但要善於演奏，而且要善於讓人聽。如果場地太大，大師手中的小提琴也只能發出唧唧聲。在那種地方，人們會把大師混同於低能兒。 （三十四） 不完全的效果——浮雕如此有力地刺激著人的想像力，因為它們仿佛正要從牆中走出，並受到某種阻礙，突然停住了。同樣地，有時候，一種思想、一種完整的哲學的浮雕式不完全的表現，也比和盤托出來得更有效果，這便可以給讀者留有餘地，激勵他把這強烈反差所襯托出的東西繼續完成，思索到底，自己來克服迄今為止妨礙他完全走出的障礙。 （三十五） 反對驚奇——當藝術穿著破舊之時，最容易使人認出它的藝術。 集體才智——一個好作家不但擁有他自己的才智，而且還擁有他朋友們的才智。 雙重誤會——敏銳而明快的作家的不幸是，人們以為他們膚淺，因此，不在他們身上下苦功；晦澀的作家的幸運是，讀者費力地解讀他們，並且把自己勤奮的快樂也歸功於他們。 與科學的關係——凡是要親自在一門學科中有所發現，然後才感覺其溫暖可親的人，都算不得真正喜歡這門學科。 鑰匙——一種思想，傑出人物賦予重大價值，平庸之輩則報以挖苦嘲笑，對於前者是打開隱秘寶庫的鑰匙，對於後者卻只是一塊廢鐵。 不可翻譯的——一本書中不可翻譯的東西，既不是其中最好的，也不是其中最壞的。 作家的自相矛盾——一位讀者攻擊作家的所謂自相矛盾，但這矛盾往往根本不在作家的書中，而在讀者的頭腦里。 幽默——最幽默的作家使人發出幾乎覺察不到的微笑。 反題——反題是一道窄門，錯誤最愛經這道門悄悄地走向真理。 作為文體家的思想家——多數思想家的寫作都很差，因為他們不但向我們傳達他們的思想，而且傳達其思想的思想。 詩中的思想——詩人用帶有韻律的車輛隆重地運來他的思想，通常是因為這種思想不會步行。 違背讀者精神的罪行——倘若作家只是為了與讀者平起平坐而否認自己的才能，那他就犯了讀者一旦發現就絕不原諒的唯一死罪。你可以背後議論一個人的所有壞處，但是不以這種方式重新激起他的虛榮心。 真誠的界限——即使最真誠的作家，當他想去補足一個長句時，也經常會漏掉一個詞。 最好的作者——是羞於成為作家的人。 治理作家的苛法——應當把作家看作罪犯，只有在極罕見的場合才有言論自由或得到赦免。這才是對付書籍泛濫的辦?法。 （三十六） 現代文化的小丑——中世紀宮廷里的小丑與我們的無聊文人相仿，這是同一類人，但理智不健全，詼諧、誇張、愚蠢，其存在有時只是為了用打諢和饒舌來緩和激昂的情緒，用叫喊掩蓋重大的事件和過於沉重莊嚴的鐘聲。從前是為王公貴族效勞，現在是為國家效勞。但整個現代文學家的狀況與無聊文人相距得很近了。這是「現代文化的小丑」，倘若把他們看作理智不健全的人，倒也可以寬大待之。把寫作視為職業，實在是一種瘋狂。 （三十七） 仿效希臘人——由幾百年來情感的誇張，一切詞彙都變得模糊而虛浮了，這種情況嚴重地妨礙了認識。高級文化在認識的支配下，必須有情感的大清醒和一切詞彙的強濃縮。在這方面，狄摩西尼時代的希臘人才是我們的楷模。一切現代論著的特點便是誇張，即使它們簡單地書寫，其中的詞彙仍然令人感到很古怪。周密的思考，簡練、冷峻、質樸，甚至有意矯枉過正。總而言之，情感的自製和沉默寡言是唯一的補救措施。此外，這種冷峻的寫作方式和情感方式作為一種對照，在今天也是很有魅力的。當然，其中也有新的危險，因為嚴厲的冷峻和高度的熱烈一樣，也是一種刺激手段。 （三十八） 好小說家壞理論家——在好小說家那裡，人物行為常常表現出一種令人驚異的心理上的準確性和因果關係，而與他們心理學思考的笨拙造成可笑的對照——以致他們的修養在一個時刻顯得很卓越，緊接著又顯得很可憐。常常有這種情況：他們明顯錯誤地解釋自己的人物及其行為，這聽起來如此不可信，然而是確確實實的。也許，大鋼琴家很少思考技術條件及每根手指的專門技巧、功用和訓練，當他談論這些事情時，也會出嚴重的錯誤。 （三十九） 熟人的著作及其讀者——我們讀熟人（朋友或敵人）的著作有雙重心情。一方面我們認識，並在此時不斷耳語：「這是他寫的，是他的內在知識、他的經驗、稟賦的標誌。」同時，另一種認識又力求弄清這著作本身究竟是什麼，不看其作者，它本身應當獲得什麼評價，它本身又提供了什麼新知識。這兩種閱讀和衡量方式彼此干擾，也彼此對立，即使和一位朋友談話，也只有當兩人只想著事情本身而忘掉他們是朋友時，才可能有認識上的收穫。 （四十） 節律的犧牲——大作家們改變有些段落的節律純粹是因為他們不承認一般讀者能夠掌握這些段落在他們的實稿中所用的節奏。所以，他們為這些讀者簡化節奏，優先採用人們熟悉的節律。關於當今讀者節律上的無能，這種顧慮已經引起了許多的感嘆，已經造成許多犧牲——優秀音樂家們的處境不也很相似嗎？ （四十一） 不完全作為藝術感染力的手段——不完全常常比完全來得更有效果，尤其在頌歌的目的上，正需要一種誘惑人的不完全作為一種非理性的因素來使聽者的想像力幻見一片大海，又像霧一樣罩住對岸，即罩住被讚頌對象的界限。倘若向人們歷數一個人的赫赫功績，詳盡而鋪張，便總會使人們猜疑這是其全部功績。完全的讚頌者高居於讚頌者之上，他仿佛在俯視後者，所以完全發生的效果便大為減弱。 （四十二） 寫作和教學中的審慎——誰剛開始寫作並感覺到自己的寫作熱情時，在他所從事的和經歷的一切中，幾乎只領會可以充當寫作材料的東西。他不再想自己，而只想著作家及其讀者。他有志於觀察，但不是寫自己所用。誰是教師，他就多半不善於為他自己的利益做自己的事情，他始終想著學生的利益，任何知識，只有是他能夠教授的，才會使他感興趣。最後，他把自己看作是一條知識的通道，並最終看作工具，以致喪失了自己的真誠。 （四十三） 壞作家是必要的——永遠必須有壞作家，因為他們符合不發展、不成熟之輩的趣味。後者如同成熟者一樣有其需要。倘若人的壽命更長些，那麼變成熟的人的數量就會超過或至少等同於不成熟者。然而，絕大多數人死得過於年輕了。這就是說，永遠更多的是不發展的理智連同壞的趣味，而且，這些人帶著青年人過激的態度以渴望其需要的滿足，他們強迫產生壞作家。 （四十四） 太近和太遠——讀者和作者常常互不理解，因為作者太熟悉他的題目，幾乎感到它無聊了，所以他放棄了他所知道的許多例子，而讀者卻對這事物又過於生疏，如果不給他舉例，就容易覺得根據不足。 （四十五） 從前的藝術準備——在文科的全部課程中，最有價值的是拉丁文體的練習，這恰是一種藝術練習。相反，其他一切課程則僅以求知為目的。把作文放在首位是不理智的，不過，倘若想通過作文來推動思想的練習，使思想練習和描寫練習分開，如此必將更有益處。描寫練習關係到某一給定內容的多重結構，而非關係到獨立發明的一種內容。對給定內容做純粹描寫是拉丁文體的任務，老教師在這方面有一種久已失傳的精細聽覺。倘若從前誰學會出色地運用一種當時的語言寫作，便應當歸功於這種練習。但不止於此，他通過實踐還獲得了關於形式的高貴和艱難的概念。一般來說，是在唯一正確的道路上為藝術作準備。 （四十六） 黑暗與光明並存——在一般情況下，不善於清晰闡明其思想的作家，在個別情況下就喜歡選用最強烈、最誇張的標記和最炫麗的形容詞，來產生一種光照效果，好像斑駁的林蔭道上的耀眼火炬。 （四十七） 作家的畫藝——如果像一位化學家那樣從對象中吸取繪畫的色彩，然後又像一位藝術家那樣來運用它，就能最生動地描繪出一個有意味的對象。這樣，便可以讓畫面從色彩的交換和轉變中顯現出來。於是，畫面獲得了某種富有魅力的自然素質，它使對象本身成為有意味的。 （四十八） 令人翩翩起舞的書——有一些作家，他們把不可能的事描繪得像可能的事一樣，談論起靈性和天才時，就好像它們只是一種心境和愛好似的，便以此產生出一種奔放自由的情感，好像人以足尖站立，情不自禁地要翩翩起舞了。 （四十九） 不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一種自在的價值，不能僅僅看作過渡和橋樑。與此同理，不成熟的思想也有其價值。所以，人們不應當用精細的解釋來折磨詩人，而應當欣喜於其地平線的不確定，仿佛通往更豐富思想的道路還敞開著。人們站在門檻前，像在挖掘寶藏時那樣地期待著，仿佛馬上就會有一種意味深長的幸運出現。詩人預先顯示了思想家在發現一個重要思想時的快樂，因而使我們渴慕不已，前去捕捉這個思想。然而它卻從我們頭頂上翩翩飛過，展現最絢麗的蝶翅。它終於逃走了。 （五十） 幾乎變為人的書——一再令每位作家驚奇的是，書一旦脫稿之後，便以獨立的生命形式而繼續生存了。他似乎覺得，它像昆蟲的一截脫落下來，繼續走它自己的路去了。也許他完全遺忘了它，也許他超越了其中所寫的見解，也許他自己也不再理解它，並失去了構思此書時一度載他飛翔的翅膀。與此同時，它尋找它的讀者，點燃生命，使人幸福，給人震驚，喚來新的作品，引起他人下定決心，成為行動的動力。簡單地說，它像一個賦予了精神和靈魂的生靈一樣地生存著，但還不是人。作者獲得了最幸福的命運，他年老之時可以說，他身上一切創造的、有力的、高尚的、證明的思想和情感，會在他的作品中繼續生存著，即使他自己只是殘灰，火種卻到處復燃並且流傳。如果你設想一下，一個人的每個行動，而不僅是一本書，會以某種方式成為其他實際存在著的真正的不朽，即運動的不朽：一度運動之物，如同昆蟲嵌在琥珀中一樣，嵌進了萬有的總聯繫而變成永恆了。 （五十一） 老年的快樂——思想家以及藝術家，他較好地自我逃入了作品中，當他看到他的肉體和精神漸漸被時間磨損毀壞時，便感到一種近乎惡意的快樂，猶如他躲在角落裡去看一個賊撬他的錢櫃，而他知道錢櫃是空的，所有的財寶已經安全轉移。 （五十二） 寧靜的豐收——天生的精神貴族是不太勤奮的。他們的成果在寧靜的秋夜出現並從樹梢墜落，無須焦急地渴望、催促和除舊布新。不間斷地創作願望是平庸的，顯示了虛榮、嫉妒和功名欲。倘若一個人是什麼，他就根本不必去做什麼，而仍然大有作為。在「製作的」人之上，還有一個更高的種族。 （五十三） 阿喀琉斯和荷馬——事情總是像荷馬史詩《伊里亞特》中的英雄阿喀琉斯和荷馬之間的情形那樣：前者有經歷、感受，而後者則描寫它們。一個真正的作家只會給予別人的激情和經驗以言辭，他是藝術家，要從他的少量體驗中悟出很多東西。藝術家絕不是具有巨大激情的人，但是他們常常做出這種人的樣子，無意中覺得，倘若他們自己的生活能為他們這方面的體驗進行辯護，人們就會更相信他們所描繪的激情。一個人只要放縱自己，對自己不加約束，並公開表露他的憤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起來：他多麼熱情奔放！但是，撕心裂肺的折磨常常吞噬個人的激情，它卻意味著：誰經歷它們，誰就必定不在戲劇、詩歌或小說中描寫它們。藝術家常常是無節制的人，在這一點上他們恰好不是藝術家，不過這是另一個問題了。 （五十四） 關於藝術效果的古老懷疑——正如亞里士多德所認為，憐憫和恐懼因悲劇而得以宣洩，使得聽眾可以心平氣和地回家去嗎？精神歷程可以減少人的恐懼和迷信嗎？在一些物理事件中，例如在性慾中，隨著需要的滿足，衝動的確緩和並暫時會低下去。但是，恐懼和憐憫並非這種意義上的欲求鬆弛的特定器官之需要。而且，天長日久，每一衝動儘管有周期性的緩和，卻因習於滿足而增強了。很可能，憐憫和恐懼在每一個場合因悲劇而緩和與宣洩，但在總體上，卻因悲劇的影響而強化。柏拉圖認為，總的來說，人們因悲劇而變得更膽怯，也更多愁善感了，這是有道理的。悲劇詩人自己也勢必獲得一種陰鬱的、充滿恐懼的世界觀和一顆柔弱敏感、愛流眼淚的心靈。同樣地，倘若悲劇詩人以及酷愛他們的全體市民越來越無節制地墮落，這也是與柏拉圖的看法相合的。但是，一般來說，我們有什麼權利回答柏拉圖所提出的藝術道德影響這個重大問題呢？我們就算有藝術，但藝術的影響又在何處呢？ （五十五） 對荒謬的快樂——人怎麼能對荒謬感到快樂？只要世界上還有快樂，情況就會如此。甚至可以說，凡有幸福之處，便有對荒謬的快樂。經驗轉為無目的，而有目的轉為反面的，必然的轉為任意，這個過程倘若沒有造成損害，只是一時心血來潮而發生，就會使人高興，因為這暫時會把我們從必然的、有目的、經驗的壓迫下解放出來，而我們平時就是把它們看作是我們的無情主宰的。當被期待之物（他通常使人不安、緊張）無害地到來，我們便遊戲和歡笑。 （五十六） 現實的高貴化——由於人們視愛情衝動為神聖，並懷著虔敬的感激以領略它的威力，所以，時間一久，這種激情便滲透出了崇高的觀念，在事實上變得極高貴。一些民族憑藉這種理想化的藝術，從疾病中創造出文化的偉大助力：比如希臘人早期曾受流行的神經病（屬於癲癇和舞蹈病）的折磨，卻從中創造出了美好的酒神狂女的典型。希臘人絲毫沒有那種矮墩墩的健康，他們的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它為神。 （五十七） 音樂——音樂並非自在地對我們的內心如此充滿意義，如此令人常常感動，以致可以把它看作情感的直接語言。而是它同詩的原始聯繫，便賦予了節律的運動和聲調的抑揚以許多象徵意義，使我們現在誤以為，它直接向內心傾訴又直接發自內心。只是經過歌曲、歌劇以及音樂的數百次嘗試之後，聲音藝術占據了象徵手法的廣大領域，使戲劇音樂成為可能。「純音樂」或者是形式本身，此時音樂處在原始狀態，按照節拍和不同強度發出的聲音即可給人快感，或者是無須詩歌便可領會的形式所表達的象徵。此時兩種藝術在長期發展中業已結合，而音樂形式終於完全同概念和情感交織在一起。停留在音樂發展中的人，可以純粹從形式上感受一首曲子，而更高層次的人對同一首曲子卻處處從象徵上加以理解。音樂並非是自在的、深刻的和充滿意義的，它並不表達「意志」「自在之物」。唯有音樂象徵占據了全部內心生活領域的時代，理智才會生此誤解。理智自己把這種意義置入音響之中，正如在建築學中，理智同樣把意義置入線與度量的關係之中，但其實這種意義與力學規律是毫不相干的。 （五十八） 表情姿勢和語言——表情姿勢的模仿比語言更古老，它是不由自主地發生的。即使在今天，人們普遍控制表情姿勢，且很有教養地支配肌肉，但它仍如此強烈，以至我們看到一張激動的臉時，自己的面部神經不可能毫無反應（可以觀察到，一個人假裝打呵欠會引起別人自然打呵欠）。模仿來的表情姿勢，會把模仿者引回到這種表情姿勢在被模仿者臉部或身體上所表達的那種感覺。人們就是這樣學會相互理解的，嬰兒也是這樣學會理解母親的。一般來說，痛苦的感覺是通過本身會引起痛苦的表情姿勢來進行表達的。反過來，快樂的表情姿勢本身就充滿快樂，因而它很容易被人理解。人們一旦通過表情姿勢相互理解了，表情姿勢的象徵就會產生。我是說，人們會就一種音符語言達成協議，雖然開始是聲音和表情姿勢（象徵性地做一下）並用，後來才只用聲音。看來從前也時常發生同一過程。這一過程如今在音樂，尤其是戲劇音樂的發展中呈現在我們的耳目之前：一開始，沒有闡明題旨的舞蹈和啞劇（表情姿勢語言），音樂便是空洞的噪聲，在長期習慣於音樂和動作的配合之後，耳朵才被訓練得能夠立刻分辨出聲音的形態，也終於達到頓悟的高度，完全不再需要可見的動作，就能理解無動作的音樂。於是才有所謂純音樂，即其中的一切無需其他輔助手段就立刻被象徵性地理解的音樂。 （五十九） 高級藝術的非感性化——新音樂的藝術發展使理智得到特殊的訓練，從而使我們的耳朵也日益理智化了。所以，比起前輩來，我們現在能忍受更大的音量，更多的「喧譁」，因為我們訓練得更善於傾聽其中的理性了。而事實上，我們的全部感官正是由於它們立刻尋求理性，即詢問「有何意義」而不再探問「是什麼」，所以變得有些遲鈍了。例如，按平均律調節奏調占據絕對支配地位，便暴露了這種遲鈍，因為現在尚能辨別如升C小調和降D小調之間的細微差別的耳朵已屬例外。就這一點而論，我們的耳膜確實已經變粗糙了。然後，原來與感官相敵對的世界上丑的方面也成了音樂的地盤。其勢力範圍因此舉而令人驚愕地擴展到表達崇高、恐怖、神秘的東西。我們的音樂如今使過去喑啞的事物也開口說話了。有些畫家便以相似的方式使眼睛理智化了，其遠遠超出了以前所謂的色彩快感和形式快感。在這裡，原來被視為丑的世界方面也被藝術理解力占領了。這一切會導致什麼結果呢？眼睛和耳朵越是善於思考，它們就越是接近一個界限，在那裡它們非感性化了：快感誤置於頭腦中，感官本身變得遲鈍而衰弱，象徵越來越取代實體的存在。因而，我們從這條路比從任何其他路走能更加確定地走向野蠻。同時，這還意味著：世界比任何時候要更丑，但它也比任何時候更蘊含著一個美的世界。然而，隱義的香菸越來越飄散消失，能夠感知它的人也就越少，而其餘的人終於停留在丑之中，要想直接享受它，卻又必定歸於失敗。所以，在德國有音樂發展的兩股潮流：這裡，有萬餘人帶著高級、細膩的要求，越來越注重傾聽「有何意義」；那裡，芸芸眾生越來越不能理解蘊含在感性的丑中的這種形式的意義，因而以越來越濃的興趣學會抓住本身醜惡的東西，即音樂中的低級感性。 （六十） 石頭比從前更是石頭——一般來說，我們不再理解建築藝術，至少久已不像理解音樂那樣去理解它。我們已經脫離了線與形的象徵，荒廢了修辭的聲音效果。從出生的第一刻起，我們從文化的母乳中就不再吸取這些品性了。在一座希臘的或基督教的建築上，原先每個細節都賦有意義，其關係到事物的一種更高的秩序，這種無窮意味的情調如同一層神秘的紗幕罩在建築物四周。美僅僅附帶地進入這個體系，根本不妨礙敬畏和崇高，也不妨礙因近神和神化作用而神聖化的基本情感。美至多是緩和了恐懼，但這種恐懼處處皆是前提。在我們現代，一座建築物的美是什麼呢？它就像一個沒有靈性的女人的漂亮臉蛋一樣，是假面具一類的東西。 （六十一） 現代音樂的宗教來源——充滿靈性的音樂是在宗教會議（特倫托會議）之後復興的天主教中，經由帕萊斯特里納之手產生的，他幫助新覺醒的真切而深刻動盪的心靈發出聲來。然後，在新教中，經由巴赫之手也做到了這一點，他依託虔敬信徒而深刻，擺脫了其原來的教條化。這兩種興起的前提和必要準備是執著於音樂，如同文藝復興和前文藝復興時代所特有的那樣。特別是那種對於音樂的學術研究，那種和聲技巧和發音技巧本質上的科學興趣。另一方面，還必須已經有過歌劇，外行從中發現了自己對過分學究氣的冷靜音樂的反感，因而希望重新賦予音樂以女神波呂許膜民亞的靈魂。沒有那種深刻的宗教情緒變化，沒有內心激情的漸漸消失，音樂就會仍然是學究氣或歌劇氣的；反宗教改革的精神是現代音樂的精神（因為巴赫音樂中的虔敬主義也是一種反宗教改革變種）。所以，我們深深有負於宗教生活。音樂是藝術領域裡的反文藝復興運動，屬於此例的還有西班牙畫家牟里羅的後期繪畫，也許還有巴洛克風格：無論如何要比文藝復興或古代的建築更屬此例。也許現在人們還可以問：倘若我們現代音樂能夠移動石塊，它會聚集起這些石塊造就一座古典建築嗎？我十分懷疑。因為支配著音樂的因素，比如激情，對高昂緊張心情的愛好，不惜一切代價變得生動的意願，感覺的迅速轉換，明暗的強烈浮雕效果，狂喜和單獨的並存……這一切都曾經一度支配過繪畫藝術，並且創造出新的風格，但既不是在古代，也不是在文藝復興時?代。 （六十二） 藝術中的彼岸——人們曾深刻痛心地承認，一切時代的藝術家在其才華橫溢的頂峰，恰恰把我們今日視為謬誤的一種觀念提舉到了神化的地步：他們是人類的宗教誤信和哲學迷誤的頌揚者，倘無對人類的絕對真理的信念，他們不會這麼做。如果根本地除去對這一真理的信念，駕於人類知識與迷誤兩端的彩虹將黯然失色，那麼像《神曲》、拉斐爾的繪畫、米開朗琪羅的壁畫、哥德式教堂等，這一類藝術就絕不可能復興，它們不僅以藝術對象的宇宙意義，而且以其形而上意義為自身的前提。於是，曾經有過這樣一種藝術，這樣一種藝術家的信念，但僅僅成了動人的傳說。 （六十三） 詩中的革命——法國戲劇家強加於自己的嚴格限制，如情節、地點、時間的「三一律」，關於風格、詩格、句式的法則，關於選擇語言和思想的法則，是一種重要的練習，正如同現代音樂發展中對位法和賦格曲的練習，或者希臘演說術中的修辭學家高爾吉亞的風格一樣，如此約束自己似乎是荒謬的。但是，除了首先極嚴格地（也許是極專斷地）限制自己之外，沒有別的辦法可以擺脫自然主義。人們逐漸學會如此優雅地走過哪怕是架在無底深淵上的窄橋，其收穫是動作練得極其靈巧，這正如音樂史向如今活著的一切人所證明的那樣。在這裡可以看到，束縛如何一步步地放鬆，直到最後仿佛可以完全解除：這個「仿佛」是藝術中必然發展的最高成果。在現代詩藝中，正好缺乏這種從自造的束縛中逐漸擺脫出來的幸運過程。萊辛使得法國形式（當時唯一的形式）在德國受嘲笑，並讓人們參照莎士比亞。因而，人們不是循序漸進地去擺脫束縛，而是一躍而入於自然主義當中，也就是說，退回到藝術的開端。歌德曾試圖擺脫自然主義，其辦法是用各種方式不斷重新自加束縛。然而，發展的線索一旦中斷，即使最有才華的人也只是去不斷地從事試驗。席勒的形式有相當的確定性，這要歸功於他雖然否認，卻在無意中尊崇著的法國悲劇的典範，與萊辛保持著相當的距離（眾所周知，他貶低萊辛的悲劇嘗試）。在伏爾泰之後，法國人突然也開始缺乏足夠的才能，來把悲劇的發展從限制中引向自由的表達；他們後來遵照德國榜樣，也一躍而入於一種盧梭式的藝術自然狀態中，從事起試驗來了。只要時時閱讀伏爾泰的《穆罕默德》，就可以清楚地知道，由於傳統的中斷，歐洲文化究竟無可挽回地失去了什麼。伏爾泰用希臘規範來約束自己，他是由巨大悲劇暴風雨所孕育的動盪不安靈魂的最後一位偉大戲劇家，他具備一切德國人所不具備的能力，因為法國人的天性要比德國人的天性更接近於希臘人；他也是在處理散文語言時猶存有希臘人的鑑賞力、希臘藝術家的責任心、希臘的質樸和優雅的最後一位偉大作家；他甚至還是一身兼備最高精神自由和絕對非革命觀點，而並不怯懦彷徨的最後一批人中的一個。在他之後，現代精神帶著它的不安及對規範和約束的憎恨，支配一切領域，先是借革命的狂熱掙脫韁繩，然後當它對自己突然感到畏懼驚恐之時，又重新給自己套上一道韁繩。不過是邏輯的韁繩，而非藝術規範的韁繩了。由於這一解放，我們一時得以欣賞各民族的詩歌，一切生長在隱蔽角落的、原始的、野生的、奇麗的、碩大無比的東西，從民歌到「偉大的野蠻人」莎士比亞，我們充分利用當代「野蠻的優點」，歌德就以它反對席勒，而為他的《浮士德》缺乏形式而辯護。但為時多久呢？一切民族、一切風格的詩歌之滾滾洪流必定沖刷掉那尚能藉以幽靜生長的土壤；一切詩人不論一開始力量有多大，必定成為試探著的模仿者和大膽的複製者。至於公眾，在表現力量的控制中，在一切藝術手段的協調中，已經忘記欣賞真正的藝術行為，必定更會為力量而推崇力量，為色彩而推崇色彩，為思想而推崇思想，為靈感而推崇靈感，因而倘若不是被剝離出來，就全然不能欣賞藝術品的要素和條件，最後才自然而然地提出要求，藝術家必須把它們剝離出來交到他們手上。是的，人們拋棄了法國藝術和希臘藝術的「不合理」束縛，但不知不覺地習慣於把一切束縛、一切限制都視為不合理了。於是藝術力求解除它們，其間便經歷了它的原始、幼稚、不完全、已往的冒險和過渡等一切狀態：它用毀滅來詮釋它的產生和變化。有一位偉人，他的直覺完全可以值得信賴，他的理論所缺少的只是三十年以上的實踐。拜倫有一次說：「詩歌一般所能達到的，我都達到了，我越是對此加以深思，就越是堅信我們全都走在錯誤的路上，人人都一樣。全都追隨著一個內在錯誤的革命體系——我們或我們下一代仍將達到同一種信念。」拜倫又說：「我把莎士比亞看作最壞的榜樣，同時也看作最特殊的詩人。」而歌德後半生成熟的藝術見解所表達的不正是同一層意思嗎？他豈非憑藉這種見解而超出好幾代人，使我們大體上可以認為，歌德或許還完全沒有發生影響，他的時代或許剛剛才要到來。正是由於他的天性使他長期執著於詩歌革命的道路，也正是由於他最深切地體會了因傳統中斷而在新的發現、展望和補救手段中間暴露的一切，和似乎從藝術廢墟里發掘出的一切，所以他後來的改弦更張才如此沉重。這表明他已意識到了一個深刻的要求：恢復藝術傳統；在毀壞尚且必須有巨大力氣的地方，倘若臂力太弱而不足以建設，那麼至少也要靠眼睛的想像力來把古廟的斷垣殘柱復原為昔日的完美整體。所以，他生活在藝術中就像生活在對真正藝術的回憶中一樣：他的詩歌是回憶、理解久已消逝的古老藝術時代的手段。他的要求儘管不能靠現代的力量來滿足，但是，這方面的痛苦卻因一種快樂而得到充分之補償：這要求曾經滿足過，而且我們仍然可以分享這種滿足。不是個人，而是或多或少理想的面具；不是現實，而是一種象徵性的普遍。時代特性、地方色彩淡薄得幾乎不可見，使它化為神話。當代感覺和當代社會問題凝聚在最簡單的形式中，撤除它們的刺激、緊張、病態的特徵，使它們除了在藝術意義之外，在其他任何意義上都失效。不是新題材和新性格，而是老的、久已習慣的題材和性格不斷地改造和新生：這便是歌德後期所理解的藝術，這便是希臘人以及法國人所從事的藝術。 （六十四） 藝術剩餘什麼——誠然，在某種形上學的前提下，例如，倘若人性不變，世界的本質始終顯現於全部人性和行為中的信念得以成立，藝術便具有大得多的價值。這時，藝術家的作品就成了永恆常存者的形象。相反，在我們看來，藝術家只能給予他的形象一時的有效性，因為整個人類是生成變化的，即使個人也絕非一成不變的。在另一種形上學的前提下，情況也是一樣：假定我們的可見世界只是現象，如形上學家們所主張的一樣，那麼，藝術就相當接近於真實世界。因為現象世界與藝術家的夢境世界之間有著太多的相似之處，而其餘的差別甚至使藝術的意義超過其自然的意義，因為藝術描繪的是自然的共性、典型和原型。然而，這些前提都是錯誤的：按照這一認識，藝術現在還保持一個怎樣的地位呢？數千年來，它諄諄教導，要興趣盎然地看待各種形態的生命，把我們的感情帶到如此之遠，我們終於喊出：「管它好活歹活，活著就是好的！」藝術教導我們，要熱愛生活，把人的生命看作自然的一部分，但並不過分劇烈地在一起運動，看作是符合規律發展的對象，這一教導已經融入我們的血肉，現在又作為強烈的認識需要大白於天下。人們可以放棄藝術，但不會因此而喪失從其學得的能力。正如同人們已經放棄了宗教，但並沒有放棄因它而獲得的崇高和升華的心境一樣。正像造型藝術和音樂是借宗教而實際獲得和增添情感財富的尺度一樣，在藝術一度消失之後，藝術培育生命歡樂的強度和多樣性仍然不斷地要求滿足。科學只是藝術家的進一步發展。 （六十五） 藝術的晚霞——正如人在垂暮之年回憶青春歲月和慶祝紀念節日時一樣，人類對待藝術不久就會像是在傷感地回憶青春的歡樂了。也許藝術從來不像現在這樣地深切感人和情意纏綿，因為死神似乎在它周圍嬉戲了。不妨想一想義大利的那個希臘城市，那裡一年一度還在慶祝他們的希臘節日，為異國的野蠻日益戰勝他們自己的風俗而憂傷落淚。從來不曾如此欣賞希臘的事物，也沒有一處如此狂歡地縱飲這金色的瓊漿，如同在這些湮滅著的希臘後裔之中那樣。人們不久就會把藝術家看作是一種華麗的遺蹟，由於古代的幸福繫於他的力和美，便把他作為奇怪的異類而賜以光榮，我們是不會把這光榮賜予我們的同類的。我們身上最好的東西，也許是從古代的情感中繼承下來的，現在已經不可能再直接地獲得它們。固然太陽已經沉落，但生命的蒼穹依然因它而絢麗輝煌，儘管我們已經看不見它。 二、天才的藝術意志 （一） 我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。 相反的運動——藝術。 藝術哲學家——藝術的更高概念。一個人能否站在離別人如此遙遠的地方來塑造他們？（預習：第一，做一個自我塑造者，一個隱居者；第二，像一些藝術家那樣，在某種資料方面，做一個小小的完成者） 在沒有藝術家的情形下所出現的藝術品，比如說，就像一個機體，一個組織（普魯士軍團、耶穌會教團）。藝術家在某種程度上僅僅是一個初級階段。 世界就猶如一件自我生育的藝術品。 「藝術家」這種現象最容易一目了然，從那裡可以去窺視強力、自然等本能！甚至是宗教和道德的本能！ 「遊戲」，看起來毫無可用，但恰恰是充溢著力量的人的理想，是「稚氣」。像神的稚氣一樣，嬉戲著的兒童。 世間存在著日神狀態和酒神狀態。藝術本身就像一種自然的強力一樣，它借這兩種狀態表現在人的身上，並支配著他，而不管他是否願意，或作為駛向幻覺的動力，或作為駛向放縱的動力。這兩種狀態在日常生活中也有所表現，只是比較弱些，在夢中，在醉中。 但是，即使是在夢和醉之間，也存在著同樣的對比，這兩者都在我們身上釋放藝術的張力，而各自釋放的卻不相同：夢釋放視覺、聯想、詩意的張力，醉釋放姿態、激情、歌詠、舞蹈的張力。 （二） 在狄奧尼索斯的醉中有性慾和情慾，而阿波羅的方式中也不乏這些。在這兩種狀態之中必定還有一種節奏的差異……某種醉感的極端平靜（確切地說，是時間感和空間感的變緩），特別反映在最平靜的姿勢和心靈行為的幻覺之中。古典風格本質上表現著平靜、單純、簡潔和凝練，其最高的強力感集中在古典範型之中。拙於反應，一種高度的自信，毫無爭鬥之感。 醉感，它實際上同力的過剩相對應——在兩性動情期最為強烈，新的器官，新的技能、色彩、外形，「美化」是高漲的力的結果。美化是得勝的意志的表現，是加強了協調的表現，是所有強烈欲求已達和諧的表現，也是分毫不爽地垂直重力的表現。邏輯和幾何的簡潔是力量高漲的結果，反過來這種簡潔的感覺又提高了力量感——其發展的頂點顯露偉大的風格。 丑意味著某種形式的頹敗、內心欲求的衝突和失調，意味著組織力的衰退，按照心理學的說法，即「意志」的衰退。 那種人們稱為醉的快樂狀態，是一種高度的不折不扣的強力感。時間感和空間感改變了，天涯海角一覽無遺，簡直想一次得以盡收眼底，眼光伸展，投向更紛繁、更遼遠的事物，器官變得精微，猶如肌肉中的一種支配感，猶如運動的敏捷和快樂，猶如舞蹈，猶如強健得以證明之際的快樂，猶如絕技、冒險、無畏、置生死於度外……人生的所有這些高潮時刻相互激動，這一時刻的形象世界和想像世界化作提示滿足著另一時刻，就這樣，那些原本也許有理由互不相聞的種種狀態終於並生互繞、相互合併。例如，宗教的陶醉與性的興奮（兩種深刻的感情，幾乎總是奇妙地關聯著。什麼能取悅於所有虔誠的婦女，無分老少？答案是：一個聖人，有著美麗的大腿，仍然年輕，仍然童貞）。悲劇的殘酷與憐憫（通常也相互關聯著）。春意、舞蹈、音樂無非是異性的互相顯耀，而且還有那種浮士德式的「春心無限」。 藝術家倘若能有些作為，都一定是稟性強健（肉體上也如此），精力過剩，且像野獸一般，充滿情慾。假如沒有某種過於熾烈的性慾，就無法想像會有拉斐爾。其創作音樂也不過是製造孩子的一種方式，貞潔不過是藝術家的經濟學，無論如何，藝術家的創作力總是隨著生殖力的終止而終止。藝術家不應當按照本來的面目看事物，而應當看得更豐滿、更單純和更強健。為此，在他們自己的生命中就必須有一種朝氣和春意，有一種常駐的醉意。 （三） 在某些狀態中，我們把光彩和豐盈加之於事物，並賦予詩意，直到它們反映出我們自身的豐富和生命歡樂。這些狀態是：性衝動、醉、宴飲、春天、克敵制勝、嘲弄、絕技、殘酷和宗教感的狂喜。三種因素是主要的，即性衝動、醉和殘酷，它們都屬於人類最古老的節慶的快樂，也都在原始的「藝術家」身上占據優勢。 反過來，當顯示光彩和豐盈的事物迎面而來，我們身上的動物性的存在就以上述那一切快感狀態所寓的那些區域的興奮來作答，而動物性快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。審美狀態僅僅出現在那些能使肉體活力橫溢的天性之中，其第一推動力永遠是在肉體的活力裡面。清醒的人、疲倦的人、筋疲力盡的人、乾巴巴的人（比如學者）絕對不能從藝術中感受到什麼，因為他沒有藝術的原動力，沒有內在的豐富的逼迫。誰不能給予，誰也就無所感受。 「完滿」是在那些狀態中（特別是在性愛中）天真地透露了至深的本能，通常尊崇為最高、最令人嚮往、最有價值的東西，其透露了本能類型的上升運動，而本能實際上也就在力爭這種境界。完滿是本能強力感的異常擴展，是豐富，是衝決一切堤防後的必然泛濫。 （四） 藝術使我們想起動物活力的狀態，它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意願世界的涌流噴射，另一方面是藉助崇高生活的形象和意願對動物性機能的誘發。它既是生命感的高漲，也是生命感的激發。 丑在何種程度上也具有這種威力？就是在這種程度上，它多少還是在傳達藝術家獲勝的精力，而他已主宰了這丑和恐怖。或者是在這種程度上，它在我們身上稍稍激發起殘忍的快感（在某些情況下甚至是自傷的快感，從而又是駕馭我們自身的強力感）。 （五） 對藝術家來說，「美」之所以是至高無上的東西，那是因為在美裡面對立面被制伏了，強力的最高標誌就是勝於對立面，而且毫無緊張之感，暴力不再必要，一切都如此輕鬆地俯首聽命，而且帶著再友好不過的神態來順從——這使得藝術家的強力意志感到歡欣鼓舞。 （六） 美和丑各有其生物學價值。使我們在審美活動中本能地反感的東西，就是被人長期證明為有害的、危險的和可疑的東西，突然說話的審美本能（如厭惡）包含著一個判斷。在同樣的程度上，美屬於有用、有益、提高生命等生物價值的一般範疇之列。然而就是這樣——極為長久以來提示著、聯繫著有用事物和有用狀態的種種刺激給我們以美感，即強力感增長的感覺（所以，不僅僅是事物，而且還有伴隨著這些事物的感覺或者象徵）。 因此，美和丑被看作是有條件的，即要從我們最基本的自我保存價值來著眼，因而要設定美的東西和丑的東西是毫無意義的。沒有美，就像沒有善和真是一樣的。在特定場合，它又同某種特定類型的人的保存條件有關，從而和異人、超人相比，群氓就會在另一類東西上感到美的價值。 這是近景光學，它只對切近的後果加以考察，而美（還有善和真）的價值就從它產生。 一切本能的判斷，就一系列因果鏈條來看，都是目光短淺的，它們建議，什麼事情都需要即刻去辦。理智主要是一種阻止對本能判斷做出即時反應的制動裝置，它止步，權衡再三，因為它看到較長遠的因果鏈條。 關於美和丑的判斷是目光短淺的（它們總有個理智同自己相對立），但是在最高程度又是可信賴的，他們訴諸我們的本能，就在那裡，本能最快地做出決定，斷然說出自己是或否，而這時理智還不曾發一言。 最通常的美肯定是互相激勵的。審美本能一旦工作起來，結晶在「這一個美」周圍的，還有許許多多其他來路不同的完滿。要保持客觀是不可能的，要擺脫解釋、賦予、充實和詩化的力量也是不可能的（最後這種力量是美的肯定本身的維繫）。 因此，第一，美的判斷是目光短淺的，它僅僅看到最近的後果。第二，它賦予那個激發它的對象一種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯想為條件的，卻與那個對象的本質完全無關。把一個事物感受為美的，必然是一種錯覺（順便說說正因為如此，從社會的觀點來看，因戀愛而結婚是一種最不理智的結合）。 （七） 關於藝術的發生：製造完滿和發現完滿，這是負擔著過重性力的大腦組織所固有的（和情人一起消磨的黃昏美化了最細小的偶然事件，生活被美化為一連串精美的事物，如「不幸的愛情之不幸，其價值高於一切」）。另一方面，每種完滿和美的東西，其作用猶如對那種熱戀狀態及其看待世界方式的一種無意識的回憶。每種完滿事物那完整的美，接觸之下都會重新喚起性慾亢奮的極樂感受（從生理學角度看，藝術家的創造本能和精液流入血液的份額……）。對藝術和美的渴望是對性慾癲狂的間接渴望，他把這種快感傳導給大腦，並通過「愛」而變幻出完美的世界。 （八） 喬裝打扮的肉慾：第一，作為理想主義（「柏拉圖式」），常見於青年人，造成這樣一種凹面鏡映像，情人顯得與眾不同，是一種鑲嵌、一種誇張、一種美化，成為環擁著萬物的一種無窮；第二，在愛情宗教中，「一個英俊少年」「一位佳麗」，無論如何都是神聖的，是心靈的新郎和新娘；第三，在藝術中，作為一種「裝飾的」力量，就像一個男人看一個女人時，簡直要把人間一切優點都當禮物送給她一樣，藝術家的肉慾也把他一向還尊重和珍視的一切賦予一個對象，這樣地去完成一個對象（把它「理想化」）。女人意識到男人對女人的感覺，就迎合這種理想化的努力，於是濃妝艷抹，翩行宛舞，巧思妙想，與此同時，她練得羞怯、蘊藉和矜持——出於一種要增加男人的理想化餘地的本能。儘管女性的本能異常精細，羞怯仍然絕不意味著有意的虛偽，她猜到，正是天真而真實的羞怯對男人誘惑最甚，促使他過高評價女人。女人因此而天真——出於本能的精細，這本能把天真無邪的用處曉諭給她。故意閉著眼睛不去自省……無論什麼場合，只要無意識地使矯飾更有作為，那麼矯飾就會變成無意識的。 （九） 陶醉真是無所不能，這被稱作「愛情」的陶醉，這還不止於愛情的陶醉！對此，人人都有切身的體會，只要一個男人來到近旁，一個少女的肌肉力量就會增加，這一點可以用儀器測量出來。在兩性更接近的關係中，比如在舞會上或在其他社交場合，這種力量更可以增加到成為真正神力的地步。最後，人們再不信賴眼睛和表面。在這裡當然要考慮到，就像每一種快速運動一樣，跳舞本身已經為整個血管、神經和肌肉組織帶來一種陶醉了。在這種情況下，就要計算雙重陶醉的聯合作用。有時候有點兒瘋狂是多麼聰明！有一些事實，人是從來不可向自己承認的，就此而言，人是女人，就此而言，人具有女性的全部羞恥心。在那裡跳舞的這些年輕人，顯然已經超然物外，他們不過是在同僅可觸知的理想跳舞，而且他們甚至看見理想已圍繞自己而坐。那些母親們（得以引證《浮士德》的場合），當她們有點兒瘋狂的時候，這些尤物啊，看起來真是無比動人，而她們自己也清清楚楚！正因為她們清楚這一點，她們甚至變得更討人喜歡了。最後，她們的裝束也激勵著她們，她們的裝束是她們的第三項小小的陶醉，她們信奉她們的裁縫就像是信奉她們的上帝一樣——而誰又去反對她們的這個信仰？這個信仰造福於人！自我欣賞是健康的，自我欣賞可以預防傷風。可曾有一個知道自己衣著華麗的漂亮女人傷風過嗎？從來不曾有過！我甚至設想，她即使一絲不掛也不會傷風。 （十） 想得到醉的變形力量究竟多麼令人驚嘆的證明嗎？「愛情」就是一種證明。在世界的一切語言和一切緘默之中，有些都被稱作愛情。在這裡，醉是這樣來處置現實的，在戀愛者的意識里，真實的動機消隱了，別的什麼東西似乎取代了它的位置。在這一點上，人和動物並無區別，精神、善和誠實尤其無所區別。誰精明，誰就被精明地愚弄；誰粗魯，誰就被粗魯地愚弄。但是，愛，甚至是對上帝的愛和「拯救靈魂」的神聖的愛，歸根結底也都是一碼事，這是一種冠冕堂皇地把自己理想化的狂熱，一種巧妙地編造關於自己的謊言，他似乎面目一新了，更強壯、更豐富、更完美了，他是更完美了……在這裡，我們發現藝術是一種生物機能，我們發現它被置入「愛」的那天使般的本能之中，我們發現它是生命的最強大動力。因此，甚至在撒謊這一點上，藝術也是非常合乎目的的。可是，如果我們在它的欺壓力量上停留下來，我們就錯了。它的作為不止於想像，它甚至改變價值，而且並非僅僅是說它改變了價值感，戀愛者是更有價值的，是比較強有力的。在動物身上，這種狀態產生出新的武器、色素、顏色和外形，特別是新的運動、新的節奏、新的聲音和引誘。在人身上，事情並無不同。他的整個組織比以往更豐富了，比不戀愛時更有力、更完備了。戀愛者成了揮霍者，他富裕得足以這樣做。他現在膽大妄為，成了冒險家，成了一個寬宏大量、純潔無邪的天真漢。他又信奉上帝了，他也信奉德行了，因為他信奉愛。除此之外，這個幸福的白痴還增添了翅膀和新的能量，甚至藝術之門也為他敞開了。如果我們借音和字抒情的作品刪去了那種內在狂熱的暗示，那麼，抒情詩和音樂還剩下些什麼呢？為藝術而藝術，多半是凍僵了的青蛙在沼澤里垂死掙扎的高聲聒噪，其他一切都是由愛創造的。 （十一） 一切藝術都是作為對肌肉感官的暗示而發揮作用的，肌肉和感官本來就是在天真的藝術型的人身上活動的。藝術向來只對藝術家說話，它只對肉體極其靈敏的這些類型說話。「外行」這個概念是一個錯誤概念，聾子根本不能稱之為有聽力。 一切藝術都有健身作用，可以增添力量，燃起慾火（即力量感），激起對醉的全部微妙的回憶。有一種特別的記憶潛入這種狀態中，一個遙遠的、稍縱即逝的感覺世界回到這裡來了。 丑即是藝術的對立面，是藝術所排斥的，是它的否定。只要一察覺到衰落、生命的枯竭，一察覺到癱軟、瓦解和腐敗，不論相隔多遠，審美者都要做出否定的反映。丑起著壓抑的作用，它是壓抑的標誌。它奪走力量，它使人枯竭。丑暗示著醜惡的東西。一個人可以從他的健康狀況來驗證，生病會明顯地提高對於醜惡事物的想像力，對事業、意趣、問題的選擇變得不同了。在邏輯的領域裡也有與丑血緣相近的狀態，即笨重、遲鈍。從力學上說，這裡失去了平衡：丑，跛足而行；丑，跌跌撞撞，恰與舞蹈者那神聖的輕盈相反。 審美狀態具有豐富的傳達手段，同時對刺激和信號具有高度感受性。它是生物之間進行交流和傳遞的頂峰，它是語言的泉源。語言在這裡自有其起源，這一點適用於聲音語言，就如同適用於手勢表情語言，即使到今天，人們仍然還用肌肉來聽，甚至還用肌肉來讀。 每一種成熟的藝術都有許多慣例作為基礎，因為它總是一種語言。慣例是偉大藝術的條件而不是它的障礙。生命的高漲總是提高了人的傳達力，同時也提高了人的理解力。深入他人靈魂而共生本來無關乎道德，卻是一種對於暗示的生理易感性。「同情」或所謂「利他主義」不過是被當作精神性來看待的心理動力聯繫的現形。人們從來不傳達思想，他們傳達動作，傳達用表情和動作表達的符號，這些東西被我們事後解釋為思想。 （十二） 與音樂相比，一切借用言辭的傳達都是無恥的方式，言辭使內容變得稀薄而愚蠢，言辭抹殺個性，言辭化神奇為陳腐。 （十三） 正是那些例外的情形造就成了藝術家，這些情形全部和病態深有親緣並且深相糾結，以至於看起來想當個沒病的藝術家是不可能的。 以下的生理狀態在藝術家身上被培育成「個性」。一般來說，它們在某種程度上也附著於普通人。 第一，醉，高度的力量感，一種通過事物來反映自身的充實和完滿的內在衝動。 第二，某種官能的極端敏銳，以至於它能夠理解並且創造一種完全不同的符號語言，這種敏銳常常同某些精神病相連，有極端的靈活性，並從中發展出一種高度的傳達能力，可以談論一切能給出符號的事物的願望，似乎要通過符號和表情姿勢擺脫自我的需要，用成百種語言方式來談論自己的能力——一種爆發狀態。首先必須把這樣一種狀態設想為通過各種肌肉勞作和活動而從極度的內在緊張中擺脫出來的驅迫和衝動，然後把它設想為這種向內部過程（想像、思想、欲望）發展運動的自發協調，設想為整個肌肉組織在從內發揮作用的強烈刺激推動下的一種自動作用，且沒有能力去阻止反應，制動裝置被束之高閣了。每一種內部運動（感覺、思想、情緒）都伴隨著血管的變化，隨之而來的是膚色、體溫和體液分泌的變化。音樂的暗示力量是指它的「精神暗示」。 第三，模仿的衝動，一種異常的過敏，這時一定的榜樣富有感染力地傳達自己，一種狀態已經根據符號被猜中和顯示出來了。一個印象在頭腦里一閃現，就作為肢體的運動而發生作用了——意志的某種停頓（叔本華）。對外部世界的某種閉目塞聽，使忍受下來的刺激範圍被嚴格地限定了。 這一點區別了藝術家和外行（藝術的接受者），後者在接受中達到興奮高潮，前者則是在給予中達到。因此，這兩種資質的對抗，不但是合乎自然的，而且也是值得盼望的了。其中每一種狀態都各有一個相反的著眼點，要求藝術家具備聽眾（批評家）的眼光，就等於要求他使自己以及自己的創作力枯竭。這裡的情形同兩性差別相類似，人們不應當要求從事給予的藝術家變成女人。 我們的美學就這方面來說，至今還是一種女人美學，僅僅是由接受者們為藝術提出了他們關於「什麼是美」的經驗。在全部哲學中，迄今為止還缺乏藝術家。正如前面所指出的，這是一個不可避免的缺陷，因為只要藝術家開始去理解自己，他立刻也就會誤解了自己，他不應該向後看，他根本就不應該看，他必須給予。沒有能力做批評家，這是藝術家的榮幸；否則，他只是半瓶醋，也只能「趕時髦」。 （十四） 這裡我舉出一系列心理狀態作為充實而旺盛的生命標誌，人們今天習慣於把這些標誌視為病態的。然而，在這同時，我們已經放棄談論健康與病態間的對立了，問題只涉及程度。在這一點上，我的看法是，今天被稱為「健康」的東西不過是意味著下述狀態的一種較低級的水平，這種狀態的種族，對我們來說是會造成危害的東西，在我們身上會成為病態的東西，在他身上卻是自然的。可是人們表示反對，認為正是機器的失靈才使人得以對各種暗示具備過度的理解力，而證據就是那些歇斯底里的女人。 正如生命的枯竭一樣，生氣和精力的充溢能夠帶來局部的壓抑、感官的幻覺、對暗示的敏感等表征，刺激所據的條件不同，效果卻相同……不同的主要是最後效果，一切病態天性由於神經的離心傾向而造成極度鬆弛，與藝術家的狀態毫無共同之處，後來也不必為他的美好時光還債……他富裕得足夠揮霍而不至於窮竭。 就像如今「天才」可以被看作精神官能症的一種形式一樣，藝術的暗示力量也許可以被同樣看待，而我們的演員們事實上僅僅與歇斯底里的女人是一路貨色！不過，這是反對「今天」，而不是反對「藝術家」。 非藝術狀態：客觀狀態、反映狀態、意志被解除的狀態……（叔本華的荒唐誤解是他把藝術當作通向否定生命的橋樑）非藝術狀態使人變得枯竭、貧乏、蒼白，生命因瞥見這些狀態而受苦——基督徒。 （十五） 現代藝術家在生理上與歇斯底里的血緣最近，他們的性格也是根據這種病態而被描畫出來的。歇斯底里是假的，他們為了撒謊的樂趣而撒謊，他們在每種矯飾的藝術中都是令人嘆服的——如果病態的虛榮心不曾愚弄他們的話。這虛榮心猶如一種持續不斷的熱病，需要麻醉劑，什麼自欺和約許片刻慰藉的鬧劇都嚇不退它。沒有能力驕傲，為深入骨髓的自卑不斷報仇的需要——這差不多就是這類虛榮心的定義。 他們的整個系統荒謬地易於激動，這把他們的全部經歷都變成危機，把「戲劇性因素」塞進最微不足道的生活細節裡面，以奪走他們的一切可預測因素。他們不再是人，至多是角色的匯合，其中忽而這個角色、忽而那個角色，帶著無恥的狂妄態度出來自我標榜一番。也剛好在這點上，他們和演員一樣偉大，所有這些可憐的無意志者，醫生總是守在旁邊研究著他們，他們那幾乎可以進入任何一種指定角色的高超技巧令人驚訝。 （十六） 藝術家不是有巨大激情的人，儘管他們喜歡向我們和向自己這樣宣稱。有兩個根據：第一，他們面對自己缺乏羞恥心（他們作為戲子而濫用它）；第二，他們的高利貸者——他們的才能，通常不樂意他們如此揮霍地被叫作激情的那種力量。有才能的人同時是他才能的犧牲品，人們生活在他才能的高利益盤剝之下。 一個人並非是通過表現他的激情來擺脫激情的，不如說當他表現它的時候，已經擺脫了它。歌德的教導不同，不過好像他在這方面為了出於審慎而故意誤解自己。 （十七） 關於生活的理性。一種相對的貞潔，哪怕在思想中也對色情持有一種基本的聰明的謹慎，這一點對於稟賦豐富的完滿的天性來說，也算是巨大的生活理性。這個原理特別適用於藝術家，它屬於最高生活智慧之列。明白無疑地贊同這一見解的呼聲已經升高，我這裡提起斯丹達爾、泰戈爾，還有福樓拜。藝術家按照其性質來說，恐怕難免好色，易受刺激，每種官能都開放著，遠遠地就能對刺激和刺激的暗示起反應。儘管如此，平心而論，處在他的任務、他要獲得技能的意願壓力下，他倒真正是個節制的人，甚至常常是個貞潔的人。他那點優勢的本能要他這樣，不允許他隨隨便便地消耗自己。一個人在藝術構思中消耗的力，和一個人在性行為中消耗的力是同一種力，也只有一種類型的力。對於一個藝術家來說，在這方面輸掉，在這方面消耗自己，就是背叛，它會把他的藝術貶值到不可估量的程度。 （十八） 同藝術家相比，科學家的出現確實是生命的某種限制和降級的標誌，但也是強大、嚴格、頑強、意志力的標誌。 在何種程度上，藝術家身上的虛飾，對真實和效用的漠不關心，可以是年輕的和「稚氣」的表征。他們的慣常舉止，他們的不理智，他們對自己的無知，他們對「永恆價值」的淡漠，他們「遊戲」時的認真——他們缺少體面；丑角與上帝為鄰，聖徒與惡棍為鄰，模仿是一種專橫的本能。上升的藝術家和下降的藝術家，但他們是否屬於一切階段？答案是，是的！ （十九） 倘若其中沒有女人和女人的工作，藝術和科學的整個鏈條是否會缺少某一個環節呢？我們承認這個例外——它證明了規則，女人總會把算不上工作的事做得盡善盡美，例如，寫信、寫回憶錄等。總之，這些事並非手藝，而是因為她在其中實現自己，也因為她藉此說服了她所賦有唯一的藝術衝動——她要討人喜歡。可是，女人和真正藝術家的熱烈冷淡豈可同日而語？後者賦予一種聲響、一種氣息、一種細枝末節以較它本身更多的意義，他伸開五指抓取最隱蔽、最內在的東西，他不把價值給予任何一個事物，除非它知道變為形式（除非它自首，除非它自己亮相）。藝術，就像藝術家所從事的那樣，難道你們不明白它是什麼嗎？它是對一切羞恥心的剿殺。也只有在這個世紀，女人才膽敢涉足文學（老米拉波說：向文壇流氓、無聊文人看齊），她寫作，她搞藝術，她失去本能。於是人們不禁要問：究竟往何處去？ 一個人只有當他把一切非藝術家看作「形式」的東西感受為內容、為「事物本身」的時候，才是藝術家。如此，他當然就屬於一個顛倒的世界，因為從今以後，內容被看成是純粹形式的東西，我們的生命也算在內。 （二十） 對於細微差別（真正的現代行為）以及不平常事物的領悟和喜愛，是與本能背道而馳的，本能的興趣和力量在於抓住典型事物，如同黃金時代的希臘風尚那樣。其中有一種對蓬勃生機的制伏，分寸成為主人，堅強靈魂的那種平靜只是根基，它動作緩慢，對過分的生機懷有厭惡之情。普遍情況、法則受到重視和強調，相反，例外被放到一邊，細微差別也被一筆抹殺。堅固、有力、牢靠的東西，寬廣有力地棲息著的、掩藏自身力量的生活，這一切「令人愉快」，即符合人們的自我評價。 （二十一） 大致說來，我認為藝術家比到目前為止的全部哲學家都更正確，他們沒有離開生活前進的軌道，他們熱愛「塵世」事物——他們愛他們的感官。在我看來，追求「禁慾」倘若不是一種純粹的虛偽或自欺，那就可能是一種誤解，或者是一種病態，或者是一種治療。我祝願自己、一切不為清教徒良心所困擾而生活著的人們及可如此生活的人們，不斷增進其感官的精神性和多重性，我們的確願為感官的精細、豐富和有力而感激它們，並且為此而向它們奉獻我們最好的精神成果。像僧侶和形上學那樣把感官斥為異端與我們何干？我們已經不再需要這樣製造異端了，一個人像歌德那樣以不斷增長的樂趣和誠意依戀著「半塵世事物」，這也正是有教養的標誌，這樣也會堅持一個偉大的人類觀念：當人學會美化自己的時候，他就成了存在的美化者。 （二十二） 藝術中的悲觀主義。藝術家逐漸因為方法本身而喜歡方法，醉在方法當中而認出了自己，極端的精緻和色彩的鮮麗，線條的清晰，音色的細膩——在正規狀態下任何特色都猶如此處的特色。一切有特色的東西，一切細微差別，只要它們令人想到醉引起的極端力量的振奮，就會重新喚起這種醉感。藝術作品的作用便在於激發藝術創造狀態，激發醉境。 藝術的本質始終在於它產生完美和充實，藝術本質上是肯定，是祝福，是存在的神化。一種悲觀主義的藝術意味著什麼？這不是自相矛盾嗎？是的。當叔本華把某些藝術作品用來為悲觀主義服務時，他錯了。悲劇並不教人「聽天由命」，而可怕可疑事物本身就已經體現著藝術家的強力本能和雄偉氣魄，他不怕它們。根本不存在悲觀主義的藝術，藝術從事著肯定，作品從事著肯定，可是左拉呢？龔古爾兄弟呢？他們表現的事物是丑的，然而他們之所以表現它們，是出於對這些丑的事物的樂趣……無濟於事！你們還要固執己見，那你們就是在欺騙自己。陀思妥耶夫斯基將是怎樣的救星啊！ 倘若我的讀者們被充分地告知，生活大舞台上的「善」同樣意味著枯竭的一種形式，那麼，他們就會尊重基督教的結論了，它把善想像為丑的東西。基督教在這一點上倒是對的。 對一個哲學家來說，宣布「善與美是一回事」是一種卑鄙行為，如果他竟然還要補充說「真也如此」，那他真該打。可見，真理是丑的。 我們有了藝術，依靠它我們就不致毀於真理。 藝術的道德化，藝術是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫，或者是對它們的嘲諷。逃回大自然，在那裡大自然的美與恐怖交媾，便有了偉人之受孕。 ——脆弱而無用的奢侈的靈魂，一陣微風就使它黯然，「美麗的靈魂」。 ——褪色的古代理想，將以其不可調和的嚴厲和殘忍覺醒，以恢復它們的本來面目：它們是最為恢宏的怪物。 ——心領神會到所有的道德文化藝術家都不知不覺地在蠕行和做戲，是一種幸災樂禍的享受。 ——藝術的造作，把藝術的不道德大白於天下。 ——把「理想化的基本力量」（肉慾、醉、太多的獸性）大白於天下。 藝術中的現代偽幣製造活動，它被認為是必不可少的。也就是說，它適應於現代精神的最實際的需要。 人們填補才能的缺陷，更多的是填補教育、閱歷和素養的缺陷。 第一，他們找一夥不大在行的公眾，這些公眾無條件地愛他們（並且頃刻間就能跪倒在主角面前）。我們這個世紀的迷信，對「天才」的迷信，也助長了這一點。 第二，他們虛張聲勢地談論一個民主時代的怨天尤人、貪慕功名和自我掩飾的黑暗本能，可見姿態的重要性。 第三，他們把一種藝術的方法搬到另一種藝術中去，把藝術的目的與知識的目的、教會的目的、種族利益（民族主義）的目的或哲學的目的混為一談。他們一下子就敲響了所有的鐘以激起似是而非的疑惑，也許他們是一個神。 第四，他們奉承女人、受難者和憤怒者，而且他們使麻醉劑和鴉片劑在藝術中也占據優勢。他們把有教養的人、詩歌和古老歷史的讀者逗得心癢難耐。 （二十三） 「公眾」和「佼佼者」的區別。一個人要滿足前者，在今天就必須是個江湖騙子，要滿足後者，就是個高手。我們19世紀特有的天才抹平了這個區別，在兩方面都稱得上偉大。雨果和瓦格納的巨大騙術，不過還要與如此真實的高超技藝相交媾，甚至足以使藝術感官最精細的人也心滿意足。於是缺少大師，他們有一種游移眼光，時而要照顧最粗俗的需要，時而也要照顧最高雅的需要。 （二十四） 虛假的「強化」。第一，在浪漫主義中，這種經常的富於表情不是強大的標誌，而是一種欠缺感的標誌。 第二，如畫的音樂，所謂戲劇性的音樂，要特別容易些（如同惡毒地散布流言蜚語，以及自然主義小說里羅列事實和特徵一樣）。 第三，「激情」是神經和疲倦心靈的事情，比如從峻岭、荒漠、暴風雨、宴飲和可憎的事得到的享受，從大量和堅實的東西得到的享受（比如在歷史學家那裡），事實上存在著一種對逾越常規現象的崇拜。（強大的時代在藝術中有一種相反的需要，對於激情的反面的需要，這是怎麼回事？） 第四，對於刺激性題材的偏愛（色情或病理學），這一切標記都是為了今天那些勞累過度而變得渙散或虛弱的人制定的。對那些人必須施暴政，才能奏效。 （二十五） 現代的藝術是一種施暴政的藝術。粗糙而強迫推行的輪廓邏輯，題材被簡化成了公式，公式在施暴政。線條中包含著一種未開化的雜多，一種壓倒一切的堆積，把感官弄得混亂不堪，色彩、題材和欲望的蠻橫。例如，左拉、瓦格納，在更精神化的層次上還有泰納。除此便是邏輯、堆積和蠻橫。 （二十六） 關於畫家，所有那些現代作家都是曾經幻想過要做畫家的詩人。有的曾在歷史裡尋找悲劇，有的卻在發掘風俗劇；前者正在表現哲學，後者則在參悟宗教。這一個模仿拉斐爾，那一個模仿早期義大利大師，風景畫家用樹和雲彩來製作頌歌或輓歌。沒有人是純粹的畫家，人人都是各種各樣事件或理論的考古學家、心理學家和舞台的主持人。他們欣賞我們的博學，欣賞我們的哲學。他們和我們一樣富於一般的思想，並且也豐富得過了頭。他們愛好一種形式並不是為了它是什麼，而是為了它能表達什麼。他們是博學的、苦惱的、探索的時代的產兒，與那些不閱讀、只想用眼睛來享受的古代大師們相距千里。 （二十七） 瓦格納的音樂在根子上當之無愧是十足的法國浪漫主義，異國情調（延異的時代、風俗和激情）的魅力，施加於多愁善感的小康國民。跨進極其遙遠的異國之史前天地時的狂喜，那通道是憑畫本導引的，整個地平線因此用新的顏色和可能性描繪出來——對更為遙遠的未知世界的憧憬，對林蔭道的鄙棄——不用欺騙自己，因為民族主義也只是異國情調的一種形式。浪漫主義音樂家敘述的是異國籍在他們身上做成了什麼，人們一心想經歷異國事件，以及佛羅倫薩和威尼斯風味那樣的激情，最後人們滿足於在想像中尋求它們——根本的東西是一種新的渴望，一種照著做、照著生活的願望，靈魂喬裝和作假。浪漫主義藝術只是對一種不成功的「真實性」的應急措施。 創新的嘗試：革命、拿破崙。拿破崙代表著精神的激情，精神的空間擴張。 意志越衰弱，感受、想像、夢想新奇事物的欲望就越漫無節制。人們經歷過的放蕩事情的後果，在貪求放蕩感覺的飢火中燃燒——異國文學提供了最過癮的佐料。 （二十八） 溫克爾曼和歌德的希臘人，雨果的東方人，瓦格納的冰島詩歌式人物，司各特的13世紀英國人……總有一天整部喜劇會被揭穿，這一切都是異乎尋常的虛假歷史，然而卻是時髦的。 關於民族的天才對待外來的和借鑑的東西的態度特點： 英國的天才把自己感受到的一切粗俗化和自然化； 法國的天才把它們神秘化、簡單化、邏輯化、精心打扮； 德國的天才把它們融合、調和、纏繞和道德化； 義大利的天才遠為自如和巧妙地使用所借鑑的東西，並且往裡面放入的要百倍地多於從中取出的，他們才是最豐富的天才，因為贈送得最多。 猶太人藉助海涅和奧芬巴哈而在藝術領域裡成為天才，法國音樂家奧芬巴哈是一個最機智、最放縱的色情狂，作為一個音樂家，他保持著偉大的傳統，對並非只有耳朵的人來說，他又是一次真正的解放，並且擺脫了那些感傷的歸根到底是墮落的德國浪漫派音樂家。 奧芬巴哈：法國音樂兼伏爾泰式的智慧、自由、放縱，帶著一丁點兒冷笑，然而明朗、機智到了平庸的地步（他不是修飾），毫無病態的或曰金髮維也納人那淫蕩的做作，倘若把藝術家的天才可理解為法則下最高的自由，最凝重之中的神性的輕快和敏捷，那麼，奧芬巴哈要比瓦格納更有權利被稱為「天才」。瓦格納笨重而遲鈍，對他來說，沒有什麼比縱情的完美時刻更陌生的了，而這種時刻在小丑奧芬巴哈那裡每插科打諢一次就幾乎都能達到五六次。不過關於天才也許可以有別的一些什麼理解。 關於「音樂」有德國音樂、法國音樂和義大利音樂。文化歷史的芭蕾戰勝了歌劇、戲劇演員的音樂和音樂家的音樂。如果認為瓦格納作的曲子是形式，那可是誤解，它是無形式的東西。戲劇結構的可能性現在尚有待於發現節奏。 （二十九） 描述的音樂：聽任真實去發揮作用。所有這類藝術都是較為容易的、較近於模仿的，且低能兒就會追求它們，向本能呼籲，暗示的藝術。 關於我們的現代音樂，旋律的衰弱就像「思想」的衰弱、辯證法的衰弱、精神活動自由的衰弱。這是一種笨拙和遲鈍，正發展成為新的冒險，甚至發展成為原則，最後，人們只有其天資的原則，即天資狹窄的原則。 「戲劇音樂」是胡扯！這純粹是壞音樂。當人們達不到高度智慧及智慧的（如伏爾泰）幸福之時，「感情」和「激情」就成了替代品。「感情」和「激情」在技術上較容易表達，而這又是以更為可憐的藝術家為前提的，轉向戲劇，就暴露了一個藝術家支配虛假手段比支配真實手段更在行。於是，我們便有了戲劇繪畫、戲劇詩歌等。 （三十） 我們在音樂里缺少一種懂得為音樂家設置規則、創造良心的美學，由此造成的後果是，我們缺少一場為「原則」的真正鬥爭，因為作為音樂家，我們同樣厲害地嘲笑這個領域裡赫巴特的幻想，就像嘲笑叔本華的幻想一樣。事實上，從中產生了一個巨大的困難，我們不再知道論證「典範」「卓越技巧」「完滿」等概念，我們在價值領域裡，憑著往日愛好和欣賞的本能四處盲目地摸索，我們幾乎信奉「凡使我們高興的便是好的」。完全無辜的貝多芬到處被稱作「古典派」，這種情形就引起了我的懷疑。我本會嚴格堅持，在其他藝術中，人們是把古典派理解為同貝多芬相反的類型的。然而更有甚者，瓦格納那完美耀眼的風格的瓦解，他的所謂戲劇風格居然也被當作「榜樣」「卓越技巧」「進步」而受人仿效並大出風頭，於是我忍無可忍了。音樂中的戲劇風格，如瓦格納所理解的那樣，便是根本放棄風格，服從於以下前提：另一種東西與音樂相比要百倍地重要，這種東西當然就是戲劇。瓦格納會畫畫，他不是為了音樂而使用音樂，他故作姿態，因為他是詩人。最後，他像所有劇場藝術家一樣訴諸「美感」和「高聳的酥胸」，他同所有劇場藝術家一道誘使女人和文化貧乏之輩皈依自己，可是，音樂與女人及文化貧乏之輩何干？這些人全無藝術的良心，當一種藝術首要的、必不可少的優點因為次要的目的，例如，戲劇的奴婢被踐踏和嘲弄時，他們無動於衷。當所要表達的東西，即藝術本身失去了它自己的規則時，如畫的華美和色調的強烈一樣，聲調的象徵意義、節奏、諧音和不諧音的色調、音樂的暗示意義，靠瓦格納而獲得支配地位的音樂的感官等，這些就是瓦格納在音樂中所認識、強調和發展的一切。雨果在語言中做了相似的事情，然而如今在法國，人們談及雨果時已經自問：難道沒有敗壞語言嗎？隨著感官在語言中被抬高，語言中的理性、智慧和深刻的法則難道沒有被壓低嗎？詩人在法國成了雕塑匠，音樂家在德國成了戲劇演員和文化油漆匠，難道這還不是頹廢的徵兆嗎？ （三十一） 今天還存在一種音樂家的悲觀主義，甚至在非音樂家之中也存在。誰沒有遇到過、誰沒有詛咒過這種晦氣的青年人，他把他的鋼琴抓出絕望的叫囂，他在自己面前親手攪動著陰鬱的灰褐色的和聲泥漿？一個人從此而被認出是個悲觀主義者。那麼，他是否也以此而被認出是個「音樂家」呢？反正，我是不會相信的。瓦格納之徒的純粹血統是非音樂的，他屈從音樂的自然力差不多就像女人屈從她的催眠師的意志一樣，而為了能夠做到這一點，他就不可因為嚴厲而細膩的良心而在音樂和音樂效果的迷畫中變得多疑。我說「差不多就像」，可是也許在這裡事情的真相超過一個比喻。不妨細想一下瓦格納帶著偏愛而使用著那製造效果的手段（其中很大一部分他還得自己來發明），他們與催眠師用來製造效果的手段有著驚人的相似（其動作的選擇，樂隊的音色；竭力逃避旋律的邏輯和規矩；躡行，撫摸，神秘，他的「迴旋曲」的歇斯底里）。那樣一種狀態，例如《羅恩格林》序曲使聽眾陷入的狀態，那同夢遊者的恍惚有什麼實質性區別呢？我聽到一個義大利女人在聽了上述序曲之後，帶著那雙女瓦格納迷善於做出的狂喜眼神，便如此說道：「這音樂多能催人入睡啊！」 （三十二） 音樂中的宗教。一切宗教需要在瓦格納的音樂里能獲得多少未被承認甚至未被理解的滿足！那裡面仍有多少祈禱、修身、塗油膏禮、「處女貞操」、「拯救」在發言！音樂可以抄襲詞和概念——它會怎樣地從中獲利啊，這狡詐的天使，它引導人追溯曾經相信過的一切！當任何一種古老本能用顫抖的嘴唇啜飲時，我們理智的良心便無須自慚形穢，而它停留在外邊——這是聰明、健康，就它由於宗教本能的滿足而流露羞愧來說，甚至還是一個善的標誌——陰險的基督教教義：「後期瓦格納」音樂的典型。 （三十三） 我區分面對人的勇氣、面對物的勇氣和面對紙張的勇氣。例如，德國的神學家和哲學家施特勞斯的勇氣就屬於最後一種，我又區分有證人的勇氣和沒有證人的勇氣，一個基督教徒，一個上帝的信徒的勇氣根本不可能沒有證人的勇氣，僅這一點就足以使它貶值了。最後，我還區分出於秉性的勇氣和出於對恐懼的畏懼而產生勇氣，道德的勇氣是後者的特例，出於絕望的勇氣也屬於此類。 瓦格納具有這樣一類勇氣，他在音樂方面的處境基本上是絕望的。使人能夠成為好音樂家的兩大要素他都缺乏：自然和文化，音樂的天分和音樂的訓練。他可有勇氣，他把這缺陷製作成一個原則，他替自己發明了音樂的一個種類。「戲劇音樂」，正如他所發明的那樣，就是他能夠製造的音樂，而它的概念是瓦格納的界限。 然而這是誤解了他！真的誤解了他嗎？六分之五的現代音樂家都同他境況一樣。瓦格納是他們的救星，而且六分之五還是「最小的數目」。無論何處，只要自然無情地顯示自己，文化卻留在一種偶然、嘗試、一知半解的狀態中，藝術家就會本能地——我說什麼啦——熱情地轉向瓦格納，像詩人歌德的《漁夫》詩中所說的那樣：「一半人拉他，一半他自沉。」 （三十四） 「音樂」和偉大的風格。一個藝術家的偉大不能用他所激起的「美感」來衡量，淑女們才樂意信這一套。應該用他接近偉大風格、擅長偉大風格的程度來衡量。偉大的風格與偉大情感的共通點是，它不屑於討好，它想不起勸說，它下命令，它意欲，它支配人們的混亂，迫使他們的混亂化為形式。簡單，明確地成為數學、法律——在這裡，這就是偉大的野心。人們因此而駭退了，沒有任何東西再能刺激起這種強者的愛，荒漠正圍繞著他們，仿佛面臨一種巨大惡行而恐懼……一切藝術都熟悉偉大風格的這種追求者，為何在音樂中卻沒有他們？還不曾有過一個音樂家像完成了匹提宮的那個建築師那樣來建造——這是一個問題。莫非音樂屬於那種文化，在那裡各種類型的強者的王國已經到了盡頭？莫非偉大風格的概念終於還是同音樂的靈魂——我們音樂中的「女人」發生了衝突？ 我在這裡觸及了一個關鍵問題：我們的全部音樂將歸何處？古典趣味的時代不知道任何可以同它相比較的東西，當文藝復興的世界迎來自己的黃昏時，當「自由」辭別風俗甚至辭別人而去時，音樂卻繁榮起來了，莫非反文藝復興就成了它的特徵？莫非它是巴洛克風格的姐妹，既然它們總是同生共存，音樂、現代音樂不是已經頹廢了嗎？ 我在前面已經指出了這個問題，我們的音樂是否不是藝術中的反文藝復興？它是否不是巴洛克風格的近親？它是否在同一切古典趣味的衝突中成長起來的，以至於古典主義的每一要求都被它禁止？ 對這個頭等有價值的問題的答案本應當毋庸置疑，倘若以下事實可以獲得正確評價，那麼音樂作為浪漫主義，同時也作為對古典主義的反對，已達到了它的最高成熟和豐收。 貝多芬按照法國的浪漫主義概念的含義，是第一個偉大的浪漫主義者，就像瓦格納是最後一個偉大的浪漫主義者一樣，他們兩人都是古典趣味、嚴謹風格的本能的反對者，更不必說在這一點上的「偉大」了。 （三十五） 浪漫主義，恰恰如同一切現代問題一樣，是一個歧義的問題。 審美狀態是兩面的：一方面是豐富和贈送；另一方面是尋求和渴慕。 一個浪漫主義者是這樣一個藝術家，是對自己的巨大不滿造就了他，他把目光從自己和同代人身上移開，去回顧過去。 （三十六） 藝術是對現實不滿的結果嗎？抑或是對所經歷的幸福表示感激？前者是浪漫主義，後者是頌揚和讚美（簡單地說，誇張的藝術）。拉斐爾也屬後者，不過他的行為，具有欺詐性，把基督教世界觀的外表奉若神明。他之所以感謝生活恰恰是因為生活並非純粹基督教生活。 世界受不了道德的解說。基督教就是用道德的解說來「征服」世界的，即否定世界的企圖。實際上就是一種瘋狂的謀殺——人類面對世界的一種瘋狂的自我抬高，只能以人類的陰暗、渺小和貧困告終，也只有最平凡最無害的族類，和群居的人們，才能在那裡有所指望，倘若願意，不妨說他們在那裡還能繁榮滋生。 荷馬是神化的藝術家，魯本斯也是，而音樂界尚沒有這種藝術家。 對偉大的作惡者的美化（意識到他的偉大）是希臘，對罪人的貶低、誹謗和蔑視是猶太人和基督教。 （三十七） 什麼是浪漫主義？在考察一切審美價值時，我現在使用這個主要尺度，在每一個具體場合，我都要問：「在這裡是因飢餓還是因過剩而得以富於創造性的？」乍看之下，另外一個尺度可能看起來會合適些，它要引人注目得多，這個標誌是：究竟對堅固、永恆、「存在」的願望還是對破壞、變化、生成的願望是創造的動機。然而，要深入地考察一下，這兩種願望確實仍是模稜兩可的，並且在我看來也正是按照應當放在前面的那個被選中的方案才能得到說明。 對破壞、變化和生成的願望可以是充溢著孕育未來力量的表示（正如人們所知道的，我給它的名稱是「狄奧尼索斯」一詞），但這也可以是對失敗、匱乏和唾手而得的憎恨，這種憎恨破壞著，也必定要破壞著，因為現存物、甚至一切現存物、存在本身都在激怒和挑撥著它。 另一方面，「不朽化」可以來自感激和愛，一種以此為泉源的藝術終歸是一種神化藝術，也許熱烈如魯本斯，幸福如哈菲茲，英明仁慈如歌德，並且使荷馬式的光輝普照萬物，但它也可以是一個沉重受難者的那種施虐意志，他要把他痛苦的原有特質，把最個人的、最個別的、最狹窄的東西變為有約束力的法則和命令，他簡直是向萬物報復，其辦法就是用他的印象、用他受折磨的印象來壓迫、限制和烙燙它們。後一種情況表現得最突出的形式是浪漫悲觀主義，而無須管它是叔本華的意志哲學還是瓦格納的音樂。 （三十八） 在古典主義與浪漫主義的對立後面，是否就不會隱藏著積極與反動的對立？ 一個人要成為古典主義者，就必須具備所有強大的、表面上充滿矛盾的才能和欲望，不過它們應當共同服從於統一的駕馭，以走向適當的時機，來使文學、藝術或政治中的一種達到其高峰和頂點（並非在這已經實現之後），在其最深刻最內在的精神中反映一種全貌（不論是一個民族的還是一種文化的），當時這種全貌還是堅固的、尚未被對外國的模仿所污染的（或者還是有所依賴的）；不是相反的，而是審慎地引向前進的精神，在任何情形下，哪怕在憎恨時也會表示肯定。 「難道最高的個人價值不在此例嗎？」或許要考慮，道德偏見在這裡是否不起作用，以及偉大的道德高度是否同古典主義相矛盾？道德怪物在言論和行動上是否確定不是浪漫主義者？一種德行壓過別的德行的偏重（就像在道德怪物那裡）恰好是同平衡的古典力量相敵對的。假如一個人具有這般道德高度，卻又仍然是古典主義者，那麼我們可以大膽地斷言，他在同等高度上是不道德的。這恐怕就是莎士比亞的情形（假定他真是培根勳爵）。 （三十九） 關於未來，反對具有巨大「激情」的浪漫主義。要懂得一定程度的冷峻、透徹和嚴厲是怎樣同一切「古典」趣味密切相連的且優於一切的連貫性，理智的愉快，集中情感、情緒、巧智的憎惡，憎惡難多，不確定性、閃爍其辭、朦朧猶如憎惡簡略，尖刻、漂亮和善良。一個人不應當玩弄藝術公式，而應當改造生活，它必能自己獲得形式。 這是一場開心的喜劇，我們最近才學會對它發笑，因為我們剛剛觀看了它，赫爾德、溫克爾曼、歌德和黑格爾的同時代人宣布重新發現了古典理想，而且還有莎士比亞！這同一伙人又卑鄙地同法國古典學派斷絕了關係！似乎從這裡不像從別處那樣，曾經能夠學得根本的東西。可是人們想要「天性」「自然」，多麼愚蠢啊！人們竟相信古典主義是一種自然行為！ 不帶偏見和放任，徹底地思考一下，在什麼樣的土壤上能生長起一種古典趣味？人的硬朗、樸實、堅強和兇悍，邏輯和心理的簡化，對細節、複雜和含糊的蔑視與此密不可分。 德國浪漫主義並不反對古典主義，而是反對理性、啟蒙、趣味和18世紀。 瓦格納浪漫主義音樂的敏感性是古典敏感性的對立物。 要求統一的意志（因為統一施暴政，即施於聽眾和觀眾），在主要之點上卻無法向自己施暴政，這是就作品本身來看（就刪節、縮短、澄清、簡化來看），以量取勝（瓦格納、雨果、左拉、泰納）。 （四十） 藝術家的虛無主義。自然通過它的晴朗殘酷，用它的日出進行嘲諷。我們敵視感動，我們逃到那樣的地方，在那裡，自然觸動我們的感官和我們的想像力，我們無物可愛，我們也不曾想起北方自然道德上的虛偽和謹慎，在藝術中同樣如此。我們更喜歡不使我們想起「善和惡」的東西。在一個可怕而幸福的自然之中，在感官和力的宿命論中，我們的道德敏感和痛苦似乎得到了解脫，這便是無善的生活。 恬然存在於自然對善和惡的極冷淡的注視之中。 歷史沒有正義，自然沒有善。因此，一個悲觀主義者若是藝術家，就會進入歷史，在那裡，正義的不存在，仍會極其真實地得到顯示，而這恰恰是完滿表現出來了；他同樣也進入自然，在那裡，冷漠的性格並不遮掩自己，自然表現出完美的性質……虛無主義藝術家在對憤世嫉俗的歷史，和憤世嫉俗的自然的嚮往偏愛中，暴露了自己。