特利斯當與伊瑟 · 譯本序

《特利斯當與伊瑟》，是歐洲騎士文學中一部不朽的傑作。這則傳奇故事，自中世紀流傳以來，不斷有人講述，傳抄，改編，譜成歌劇 [1] ，搬上銀幕 [2] ，沿傳不輟。是什麼使這本傳奇傳唱千古，一直保持其「永久的魅力」呢？ 這一傳奇的淵源，似可追溯得很遠。古代傳說里就不乏淒清哀婉的愛情故事，存在著一個不斷重複的母題：愛而不得其所愛，不惜殉死償情債。《特利斯當》開卷第一句，便言明這是「一個生相愛、死相隨的動人故事」，題旨不離愛與死的糾結盤錯，點出這段情緣的悲劇性質。 至於特利斯當故事的來源，大致有三種說法：一、來自古羅馬作品；二、源於凱爾特族傳說；三、受到近東故事影響。 第一種說法，旨在從這部作品裡尋找儘可能久遠的人類文化形態。羅馬時期就有過生死相戀的情侶，以身殉情的故實；奧維德曾寫入其《變形記》，即「皮剌摩斯與娣絲珀的故事」。敘說一對情人因遭家庭反對，外出幽會，不意發生陰錯陽差之事，落得彼此痛不欲生，終至殞命。 第二說的根據是，從作品涉及的地域，從幽玄的神話色彩，以及故事的悲劇結局，可以認定源自凱爾特族民間傳說。與情節有關的地方，如魯努瓦（在今蘇格蘭）、康沃爾（在今英格蘭）、威爾斯、布列塔尼等，都在古代凱爾特族散居的英吉利海峽兩岸。而那種深切的愛，使情人們活得受累無窮，除了一死，別無出路，反映出凱爾特先民的宿命思想，只能把一切俱付之冥濛不可解的死亡。 另一些研究伊斯蘭文化的學者發現，特利斯當傳奇與近東故事，如波斯作品《薇絲與剌敏》，以及十二世紀時流傳於敘利亞的《卡伊斯與洛芙娜》，不無相似之處。薇絲的情郎剌敏，是蘇丹的外甥，正如特利斯當之於馬克王；而卡伊斯被逐離洛芙娜之後，娶了另一位洛芙娜而致死命，正如玉手伊瑟因妒忌金髮伊瑟而斷送丈夫性命一樣。 附帶說一句，特利斯當與伊瑟情死合葬、墓樹相覆的結尾，與我國《孔雀東南飛》的「兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通，」很有巧合之妙。當時東西方交通不便，語言隔閡，文學翻譯之風尚未興起；尤其我國「古今第一首長詩」出現之日，尚是古代法語尚未形成之時，諒漢魏樂府還影響不到西歐。我國詩文講冢木交枝、兩樹合抱，西方「傳奇、風謠亦每道情人兩冢上生樹，枝葉並連」 [3] ，想多半是文心相通，不謀而合！但《孔雀東南飛》要比《特利斯當》早出幾近千年！ 上述三派意見中，第一說因代遠年湮，縹緲難憑；第三說又因時代並行，有無影響遽難論定；當以第二說論據確鑿，從者最眾。總之，瑰偉絢爛，這部作品有可能是不同文明交匯的結晶；視其樸質悲愴，興許就是迸自凱爾特民族之魂的奇葩。 這個故事，在凱爾特族口耳相傳的過程中，先民們把英雄所應具備的奇稟異能，漸次附麗於主人公身上，以致凡胎肉身的特利斯當，本領高強得近乎半人半神。他自幼嫻熟武藝，善於騎射狩獵，連宰鹿也另有一功。格鬥場上無人可敵，也不廢彈唱諷詠之雅事。他會製作神弓，百發百中；即使模仿鳴禽，也出神入化。少時與莫豪敵的決鬥，依稀可以見出凱爾特族某種族規的遺存；按這種族規，大凡少年到發身成人，要做成一樁壯舉，與人與獸能搏鬥取勝者，方有資格結婚成親。特利斯當正是戰勝莫豪敵之後，才成為萬眾認可的勇士。而他駕著無槳無帆的小舟，任憑波推浪涌，身蹈險地而性命得救，看似神奇不可思議，實則引入了「奇妙的航行」這一古代神話主題。作品裡經常出現浩淼的海洋，渾莽的森林，廣漠的荒原，這種蠻荒色彩，實即凱爾特先民生活環境的寫照。 特利斯當的故事，口頭傳播在先，筆錄成文在後。書中有馬克王致函亞瑟王等情節，當可推知這兩位首腦應為同時代人，他們在奇情灘的最高級會晤約發生在公元六世紀。因據史乘，亞瑟王系六世紀時不列顛島上凱爾特族的首領。後人根據亞瑟王及其圓桌騎士的傳說，撰有多部長篇敘事詩，特利斯當故事甚至也給納入亞瑟王傳奇系列之中，形成十二三世紀騎士文學的鼎盛局面。 這一傳奇，最初以短歌的形式廣為流傳。這類短歌，體制不大，用可以伴樂演唱的詩句寫成，從幾十行至幾百行不等。一首首短歌，傳誦英雄的一樁樁業績。約於一一三五年，有位威爾斯歌者勃雷利（Bréri），把流傳的眾多短歌連綴成一部唱本，惜乎已佚。十二世紀下半葉，北方吟唱詩人貝羅爾和另一位歌者托馬斯各據以寫出一長篇敘事詩。但這兩部詩作，不是缺頭少尾，便是斷續不全。估計這種缺佚，不能完全歸因於偶然。作品張揚蔑視社會成法的愛情，帶有欺罔神明的侮教色彩；詩中坑騙國君的情侶受到讚頌，而舉報他們錯失的臣民卻不得善終。須知中世紀時，教育文化基本上掌握在教會手中，面對這種離經叛道的詩文，僧人學者在副錄時難免躊躇不決，對某些篇章有意略而不載也不是不可能。故貝羅爾的長詩（1160？）只留得主幹部分，存4485行；托馬斯約寫於一一七二至一一七五年，僅存3146行。此外，法國歷史上第一位女詩人瑪麗·特·法朗絲有一首題名《金銀花》的短歌，計118行，專詠特利斯當與伊瑟連理不可分的情愛。特利斯當因思念伊瑟、渴望一見而「裝瘋」叩訪一節，存有伯爾尼與牛津兩個抄本，分別為572行與998行。上述五種文存，大概就是有關這一傳奇的全部原始資料。 在凱爾特民間傳說中，特利斯當是位傳奇人物；經十二世紀歌者吟誦成詩，這一人物給披上了騎士的外衣，賦予了騎士的靈魂，注入了新的藝術生命。 中世紀是騎士躍馬揮戈、縱橫天下的時代。 恩格斯指出：法蘭西是騎士制度發展的中心，十一世紀末騎士制度在此首先形成 [4] 。騎士制度出現於歐洲特定的歷史時期，約當公元十一至十四世紀之間。以「兵來將擋」這種方式打仗的年代，騎士騎馬作戰，較優勝於步兵，顯示其獨特的存在價值。「騎士制度在第一次十字軍東征時，即在菲利普一世當權期間，達到其全盛階段」（基佐《法國文明史》Ⅲ—120），而後歷數百年，隨著封建制的解體，槍械火器的廣泛運用，騎士制度遂走向沒落。 中世紀時，當騎士是一種榮譽，而騎士一切活動的最高準則，也是為爭得榮譽。但騎士並非人人都能當得。第一要有產業，第二須經專門訓練。「只有領主、封地所有者才能成為騎士」（基佐，Ⅲ-134），才備得起戰馬劍戟，能夠不治稼穡，脫身去進行操練或外出打仗。嚴格的騎士教育，從少小時到貴族府第見習禮儀開始，精通騎射擊劍後，再經特定儀式封授騎士稱號。騎士須能吃苦耐勞，不怕犧牲，精於武藝，勇於戰鬥，服從主子，敬畏上帝。騎士所應具備的品格是：忠誠，勇武，鋤強扶弱，尊重婦女，保護孤兒寡母，懲戒歹徒使其不能作惡而止，善待放下武器的對手，不殺無力自衛之輩，等等。 騎士是封建君主或大小領主的僚屬，忝居貴族等級的末位。早期的騎士，為自己的主子去殺伐征戰，以博取功名；證之「武功之歌」（chanson de geste），以敘述戰鬥為主，其詩多金戈鐵馬之聲，愛情不具重要旨趣。後來，一則是戰事稍息，再加時移俗易，才由尚武之風，轉為愛美之心。到騎士傳奇里，主人公已不再是赳赳武夫，而是新登場的風流騎士，甘願為「心愛的貴婦」去冒險拚命，以期顯身揚名，博得美人青睞。騎士傳奇，將英雄美人並列，實質是一種西方中世紀的言情小說。而我國「舊日小說、院本僉寫『才子佳人』，而罕及『英雄美人』」 [5] ，或許正是中西言情小說不同之處。 騎士因出入宮廷，學得禮儀周全，舉止高貴，變得風雅起來。有時僅僅出於對心上人的愛而去做英勇舉動，得到一語褒獎，便覺十分榮耀。風雅是高人雅士的韻致，正如卑賤被認為屬於賤民一樣。騎士以風雅自許，藉以與平民拉開距離，表示自己可以躋身貴族行列而無愧色。大概到十二世紀，騎士與貴族的概念漸次接近，趨同。大凡騎士皆為貴族，但並非所有貴族都是騎士。騎士憑自身價值，直有凌越貴族之勢，而成為中世紀的「當代英雄」。 法文風雅（courtoisie）一詞，系從宮廷（cour）這字衍生而來，足見風雅與宮廷有某種淵源。當時法蘭西加佩王朝（987—1328）統轄的領地，只有羅亞爾河和塞納河之間那一片狹長地帶，周圍小國林立，各自稱霸一方。尤其南方的土魯斯等公國，地處偏遠，「天高皇帝遠」，又瀕臨地中海，受到阿拉伯文化侵染，宮殿建造得宏麗無比，王室貴胄更競侈成風。昌明隆盛的宮廷，恰成培育風雅習尚的沃土。 而婦女（主要是貴婦）的地位，正是在這一時期有著根本的改變。西方教會歷來把女人看做是勾引男子墮落的夏娃，而在近東的拜占庭帝國，聖母馬利亞長期受到崇奉。這種聖母崇拜，經十字軍和朝聖者帶回歐洲，引起觀念上的變化，在逐漸取代夏娃形象的過程中，婦女的身價無形中得到了提高。在宮廷中，在城堡里，貴婦不再是僕婦的首領，開始與領主平分秋色；丈夫外出狩獵、打仗或東征時，往往還代行職權，號令臣下。有的女主，甚至比領主更有文化，更有教養。貴婦以其女性的委婉細膩，定下精細的禮儀規則，培植高雅的藝術情趣，為宮廷生活增輝不少。風雅的情趣，慢慢越出宮廷圈子，漸次擴展到社會各階層。平心而論，風雅是文明的一種進步，給粗鄙的中世紀塗上一層精神的亮色。 隨著社會風氣的轉變，關於婦女與愛情也開始形成新的觀念。見諸文學作品，在早期的「紡織歌」中，是痴心女子日夜惦記著遠行外出的情郎；到騎士傳奇里，輪到俊逸騎士來向名姬淑女輸誠求愛了。貴婦，加以理想化之後，成為騎士暗中慕戀的佳人，可望而不可即的偶像。故事的模式通常是：風雅的騎士，向已婚的貴婦表示愛慕之情，這貴婦的身份一般要比騎士高，故騎士須以勇武的行為，赫赫的功名，來證明自己無愧於所愛。這種基於尊重女性的愛，文學史上稱為「風雅之愛」（l』amour courtois）。騎士的風雅之愛，開創了對女性的詩意的崇拜，「把對女子的崇高的愛，變成一種帶有禮儀性質的真正的偶像崇拜。」（伯恩斯與拉爾夫《世界文明史》Ⅱ-14）這種戀愛觀，雖說是新的，但終究因為產生於封建制的內部，實際上仍未擺脫封建制的樊籬；騎士對貴婦的忠誠與屈從，只是臣僚之隸屬於君主這種關係的變相形式。有的研究家過於美化「風雅之愛」，說成本質上是一種精神戀愛，是兩股熱情的交匯，兩種幻想的會合，兩顆靈魂的邂逅；從本書情節可知，騎士的「風雅」，大多並不僅僅發乎情而止乎禮。所以歸結起來說，風雅之愛，是中世紀宮廷生活的特殊產物，是騎士對自己浪漫行為的詩意描寫，給宮闈穢聞披上一襲愛情的輕紗。如果說，騎士與我國舊小說里行俠仗義的武俠不無類似之處，那麼，正是在「風雅」這一點上，有別於我國血性男兒不近女色的正氣。——騎士作風，建樹了西方的禮俗（la politesse occidentale），男子的殷勤（la galanterie masculine）和對女性的崇拜（le culte de la femme），間接開啟法國十七世紀纖巧的文風（la préciosité du ⅩⅦe siècle）……騎士制度已成往昔的史實，但豪俠尚義的騎士精神，永遠不會過時；騎士時代固然過去了，但西方社會留下了尊重女性的習尚。 「風雅」文學，在法國曾經成為一代文藝風尚。而《特利斯當與伊瑟》，正是這種文藝的代表作品。 根據故事情節，特利斯當名義上是一國的嗣主，實際上是以騎士身份出現於馬克的宮中，充當國王的「琴師、獵手與臣下」。而且終其一生，從迎戰莫豪敵始，到馳援卡埃敦止，都是作為一名騎士在橫戈躍馬，好義任俠。他的風流罪過，馬克王即使有回護之意，也經不住權臣再三攛掇，最後下令嚴加懲處。從這一側面，也能看出中世紀社會的尊卑上下：封建貴族的地位，遠比騎士要高。只有老百姓才記著特利斯當的好處，見他落難，深表同情，願他化險為夷，這裡也透露出一個消息：除暴安良的騎士，作為公眾崇拜的英雄，是深得百姓喜愛的。當然，個別不肖騎士，尤其到後期，騎士成為特殊階層，宴安鴆毒，壯氣銷盡，無復騎擊雄風，非但不能解民倒懸，反而橫行鄉里，魚肉百姓起來，那又當別論。 特利斯當（Tristan）的命運，正如他的名字所暗喻的那樣，是哀愁（tristesse）的。他與伊瑟的熱戀，那種打不散拆不開的情結，因為逸出婚姻之道，有悖於封建倫常，當然為社會習俗所不容。作品安排誤飲藥酒一節，可謂解決難題的神來之筆。喝了藥酒，兩人便如醉似痴，不受理智的約束，以全部感官縱情恣意愛戀不舍，產生一種不由自主、不能抵禦、不可摧毀的愛。這樣，藥酒既是他們悲戀的緣由，又是為他們開脫的口實。是藥酒的魔力，使他們永綰同心，生死相依。他們為這莫名的熱情所困擾，雖深以為苦，卻又欲罷不能。故此，他們既是有罪之身，又是無辜之人：特利斯當萬般無奈，愧對舅父；伊瑟情不由己，有負丈夫。藥酒之為用，亦能見出凱爾特族信奉巫術的遺風。這種匠心，是切合初民的文化心理和思維習慣的，他們不解人類情感的微妙複雜，不明情侶間何以會產生暴烈的情慾，便把愛情當作神奇的自然力來看待。 作為中世紀新興的社會力量，騎士有騎士的道德，與舊有的封建習俗難免不發生衝突，形成對立。當時領主結婚，往往成為一種「權衡利害的事情」，十分看重對方的門第和權勢，藉此兼併土地，擴大勢力，成為政治性的聯姻。婚姻的這種異化，變成與愛情不相容的形式。騎士的「風雅」，是忠於心靈的抉擇，把愛奉獻給貴婦。於是形成家庭之內無愛情、婚姻之外有戀情的格局。然而，「那種中世紀的騎士之愛，就根本不是夫婦之愛……騎士之愛，正是極力要破壞夫妻的忠實」 [6] 。所以，這類家門之玷，出在王室，所關非細。臣僚持什麼態度，可以忠奸立判。臣下去報告給國王，乃忠良之表現，但在這部作品裡，安德亥等權臣向馬克王告發王后有不潔之行，卻被目為奸臣，這裡顯然依據著另一種行為準則，另一種道德規範，那就是騎士的標準。按騎士道的規矩，「不得泄露情侶的秘密」；誰鑽天覓縫，探得「風雅之愛」的秘聞而去出首告發，便是奸謀邪行。當然，風雅之愛，也講忠誠，但不是對婚姻的忠誠，而是騎士淑女間的忠誠，尺度顯然是不一樣的。一些違背道德的行為，在愛的名義下，得到默認和寬諒。《特利斯當與伊瑟》這部書里，正是以騎士道德作為權衡是非的準則，區別正邪的準繩的。 特利斯當與伊瑟，兩人為了一段情，在人間困坷顛連，呼救不靈的情況下，惟有乞求神明保佑。他們履危臨難之際，上帝在冥冥之中確乎顯了靈：特利斯當不惜一死，從崖頂的教堂縱身跳下，竟毫無損傷；伊瑟心裡惴惴然，拿起燒紅的鐵塊，卻安然無恙。特利斯當屢屢提出以決鬥勝負，卜是非曲直。相傳「天神喜得勝之人」（Victrix causa deis placuit）。所以，在中世紀，通行把人間爭紛，訴諸神明，誰獲勝就算勝訴，稱為「上帝的裁決」：「天下含冤蒙屈的人，俱可借決鬥以自明，而上帝總站在清白無辜者一邊。」 [7] 伊瑟這方面，為釋君臣不決之疑，便同意接受「神判」。按說人間私情，神目如電，應是果報不爽的。但伊瑟以詭譎莫測的安排，模稜兩可的誓言，天道居然還她清白！這等於承認，上帝無邊的法力，迄止於愛情世界的門首。在至高無上的愛情面前，神權和宗教都失去其拘束之力。對愛情的謳歌中，隱含著對神權的貶抑。這類描寫在中世紀文學裡可說是絕無僅有的。 但特利斯當與伊瑟的戀情，既然逸出倫常習俗的規範，為社會與宗教所不容，在現實生活里定然碰壁，勢必導致悲劇的結局。作品也是借藥酒把他們的愛表現為一種宿命。兩人喝下藥酒，當下傾心起來，伴娘白蘭仙跌足嘆道：「你們在那倒霉的杯子裡，喝下了愛情，喝下了死亡！」特利斯當不顧一切地狂呼：「死亡要來就來吧！」從而點出這種生死以之的愛。書中以纏有金銀花的榛樹枝，借喻兩人連理同心的夙緣。特利斯當把花枝擱置路旁作為標誌，伊瑟睹物興嘆：「朋友，我們也是這樣：你不能沒有我，我也不能沒有你。」反覆申說，「世上的有情人，要活須活在一起，要死也得死在一塊。」最後，伊瑟毅然渡海去救特利斯當，途中突遇風暴，幾遭不測，是死把他們拉得更近了：「以你我的緣分，你不能離我而死，我也不能離你而死。」浩瀚的海洋，在他們這種同生共死的情愛中，起著重要的參與作用，因為大海原是屏圍凱爾特族的生存環境。他們的愛（l』ameir），像大海（la meir）一樣奔騰起伏：是大海把特利斯當送到伊瑟的家國，是在海上他們飲下了致命的藥酒，最後也是海上的風暴耽誤了金髮伊瑟的行期，等白帆高張，她急速趕來時，妒性發作的玉手伊瑟詭稱是黑帆，使垂危的特利斯當絕望而死，把銘心刻骨的愛情推向悲劇的高潮，譜下一曲此恨綿綿無絕期的戀愛悲歌。 法國中世紀騎士文學曾經繁榮一時，為什麼《特利斯當與伊瑟》能獨占鰲頭，高於一般騎士傳奇而成為一部偉大的作品呢？本譯本所據貝迪耶重編本《特利斯當與伊瑟》原書前，冠有法國中世紀文學研究權威加斯東·巴利所寫的序，對這個問題似乎有所回答： 「貝羅爾詩中的特利斯當與伊瑟，經貝迪耶氏賦以新的生命，給他們穿上舊時衣冠，帶著半像蠻民半像中世紀人的感情、言語與習慣，在近代讀者看來，好像是古教堂彩色玻璃上的人物，姿態較稚拙，表情很樸訥，容顏像謎一樣難以捉摸。但在這畫面之後，可以看到一股洶洶然的激情，像窗外的一輪紅日，把整個畫面照得一片鮮紅。」 這真可謂點題之筆。《特利斯當》固然寫了「風雅之愛」，但超乎「風雅之愛」的，是頌揚了激情，一種奔騰恣肆、勢不可御的激情。作品的確寫了騎士的冒險經歷，但那只在開頭部分，篇幅給壓縮到最低限度，主要部分是敘述兩人的熱戀。尤其後半部，著意渲染這種刻骨銘心的相思，緣一樁樁情事為波瀾，充滿瑰麗的浪漫色彩。特利斯當見逐之後，浪跡天涯，形式上同玉手伊瑟結了婚，卻依然不能忘情於金髮伊瑟，為謀求一見，便喬裝成香客、癩人、瘋子，一次次回到心上人身邊，以重章迭唱的方式，歌頌這種至死靡她的戀情。可以說，作品用「風雅之愛」的模式，高奏出激情之歌的樂章。當然，激情主題，在法國文學作品裡不是一個陌生題目，但啟端發源，蓋在此書。 從某種意義上說，《特利斯當》是寫一種不可能的愛（l』amour impossible）。兩人一起誤飲藥酒之後，突發一種不該有的愛情，在外界的壓力下，被迫不斷聚散，直到最後雙雙殉情，合葬一起。愛情基於幻想與衝動，存在於持續的追求、不斷的征服之中。一旦順心遂意，美滿幸福，便缺乏激揚之力，變得平淡無奇。因為愛的熱情，易於燃起而難以持續。宮牆阻隔，大海橫亘，需要使出全部智慧渾身解數去克服，才具有巨大的反撥力，能維繫愛之火焰於不滅。松下待月，暗約偷期，「他們受愛的驅使，猶如渴鹿奔泉，只要能到溪邊狂飲便顧不得危險」。逃入茫茫的森林之後，過起近乎夫唱婦隨的日子，按說是無拘無束，舒心快意了，但愛情經不起庸常生活的考驗，激情窒息了，兩人竟至於萌生悔意，決定分手。所以關山阻隔，荊棘載途，雖為實現愛情的不利因素，卻是強化激情的必要條件。情侶違離遠隔，令人無限想望；疏隔之下，愛開始升華到理想化的高度。作品極事鋪陳，著力謳歌的，正是這種不可能的愛：沒有外部的阻梗（國王在旁，奸人窺伺），就生出內部屏障（與金髮伊瑟的隔劍而臥，與玉手伊瑟的虛有婚姻），落入愛而不得、得而不愛的怪圈。惟有不可能的愛，不得其所愛的愛，才情牽意惹，激發出強大的生命力。這種不可能的愛，是西方近代的一種戀愛觀。縱觀西方文學裡愛情題材的偉大作品，所寫幾乎都是不可能的愛，不得其所愛的愛。因為照西方觀點，美滿良姻，便乏善足陳了。 這種不可能的愛，是從風雅之愛衍化而來的，或者可說兩者就是一而二，二而一的。考其原因，貴婦崇拜，系脫胎於聖母崇拜，本身帶有神化女性的傾向；而偶像的崇高，易滋可望而不可即之感，此其一。浪漫騎士與高貴淑女的風流韻事，雖頻頻見於詩文作品，但在現實生活里，對大多數下層騎士說來，要征服門第高貴的女主或天姿國色的貴婦，無疑難於上青天，欲愛而不得，此其二。所以，對大多數騎士來講，只落得品嘗不可能的愛這枚苦果，陷於愛而不得其所愛的困境。 騎士時代已成為過去，但在騎士精神的輝映下，卻使黑暗的中世紀開出燦爛的文藝之花，產生像《特利斯當與伊瑟》這樣的傳世之作。當然，作為一種遙遠的懷念，我們也不能把騎士精神太理想化，因為騎士精神或許就是一種理想的寄託，是當時時代心理的一種補償要求，以對抗暴虐無道的黑暗現實。基佐曾高倡：「讓我們回到古代騎士制度那種高貴的榮光里去，正是古時候的騎士制度，以其勇武、高貴和美德，在中世紀世界發出了燦爛的光輝！」 上面提到，本譯本系譯自貝迪耶（1864—1938）的重編本。貝氏專攻法國中世紀文學，成績超卓。於十九世紀末，取貝羅爾本為藍本，參照法英德意等語的有關資料，以學者的審慎，詩人的情致，進行有機的重構，結撰出一個完整的故事，出版於二十世紀新世紀來臨之際（1900），向現代讀者介紹這一膾炙人口的中世紀傳奇。貝羅爾的原作，為每行八音節的長詩；貝迪耶則用鑲嵌古語古詞的近代法語，「譯成」散文。少量古樸的詞語，用以標示作品的時代色彩，整部作品雖未因「譯成」散文而失去其詩的韻味，卻也多少摻進一些近代的人本主義思想，在個別章節中有所流露。但從總體上說，貝迪耶的重編本，是一次成功的再創作。該書問世以來，頗獲好評，一再重版，並深荷法蘭西學院嘉許而榮膺「欽定本」（Ouvrage couronné par l』Académie Française）的隆譽，致使這本傳奇的原本不傳。 法文原著系譯者二十五年前，剛從事中譯法工作時，為進修法語而讀一批文學作品時讀得。一開卷就為「莫豪敵」一章的敘事手法所吸引，一口氣讀了下去。「文革」後據以譯出初稿，時承羅大岡先生告知，此書早有朱光潛先生一譯本。找來一看，朱譯出版於一九三〇年，覺得譯文並未因歷時半個世紀而失去其存在價值，便萌退志，特此致函朱先生。朱先生很快復告： 新璋同志： 得五月十二日賜信，欣悉您在譯《愁斯丹和伊瑟》。我在法國當學生時讀到此書，很愛好，就信手把它譯出來，雖由開明 [8] 出版，並未引起注意。手頭上僅存一本樣本也已在文化大革命中被人抄家抄去了。我本是三套叢書的一名編委，在上海開規劃會議時我注意到此書已列入規劃，但未提我曾譯過此書，因為我有很多的工作待做，找不出時間和精力來改譯。現在您既另有譯本，千萬不要廢棄。如果您認為拙譯尚有可取之處，可任意採取或修改，作為合譯或在序文中提一句就行了。我希望此書可以成為一個青年人和一個老年人合作的紀念碑……此復。順頌時祺！ 朱光潛 一九七九年五月十四日 朱先生於譯事頗有見地，拙作《我國自成體系的翻譯理論》及《中外翻譯觀之「似」與「等」》 [9] 中，對朱氏翻譯得其近似之說，有所論列，此處不贅。先生的譯筆，即使在早年，也著實有其高明之處，有些地方並不字字對譯，而是略加簡括，要講忠實，自比原文有所減損，但若按原文字字補全，反倒有蛇足之感。譯文的某些處理，頗能渲染傳奇色彩。朱先生本人能潤色一過，重新出版，那是最好不過，我來復譯，感到進退兩難。當時因手頭尚有他事，故暫且擱置一邊。後經出版社一再催促，於一九八八、八九年重整舊稿，參照朱譯，但力求另闢蹊徑。至定稿階段，則一改初衷，凡朱譯精彩處，儘量擷取，以彰先生最先譯介之功。不才與朱先生一樣，對這部傳奇「很愛好」，而願盡力譯好。對照閱讀朱譯之際，於譯事有所會心，可算「譯」有所得；至於署名，朱先生很豁達，我更不論，乃餘事耳 [10] 。子曰：「游於藝」；譯事，亦藝也。《平山冷燕》中說，小說以遊戲為正體；故譯傳奇，更不妨有一二戲筆處。譯筆有不如人意處，還是水平有限，功力不夠。日後，輪到這個譯本要給推倒重來之日，其中個別可取的磚瓦，包括所含朱譯的珠璣，盡可采掇。魯迅先生在《非有復譯不可》一文中說過：「取舊譯的長處，再加上自己的新心得，這才會成功一種近於完全的定本。但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的復譯本的，七八次何足為奇」！——信哉斯言！ 羅新璋 * * * [1] 瓦格納的同名歌劇，完成於一八五九年。——修訂本補註：皮爾·卡丹於二〇〇一年推出以全新方式闡釋的傳奇音樂劇，並於翌年四月下旬攜團來京滬兩地獻演。 [2] 法國作家科克多於一九四三年以超現實主義手法改編成電影《永遠的回歸》。 [3] 錢鍾書：《管錐編》中華版第七九九頁。 [4] 轉引自楊周翰、吳達元、趙蘿蕤主編《歐洲文學史》上卷第八十二頁：恩格斯《法德歷史材料》，《馬克思恩格斯全集》第十卷第三〇〇—三〇二頁。 [5] 錢鍾書：《管錐編》中華版第九六五頁。 [6] 恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，見《馬克思恩格斯選集》第四卷第六十六頁。 [7] 見本書第四十四頁。 [8] 指開明書店。 [9] 參見《翻譯論集》，商務印書館一九八四年版，與《中國語文通訊》一九九〇年第一期。 [10] 關於署名，曾有幾種考慮，或先後或主次或平列，避開了狐假虎威之實，又難免抑彼揚己之嫌，頗費躊躇。出版社方面認為，序中已言及多處採擷朱譯英華，表示出尊崇之意，可按朱先生第二種意見處理。想大不了薄薄一本書，掉在茫茫書海里，泛不起什麼漣漪，或許很快就會見不到蹤影，就隨他去吧！