談美書簡 · 九　文學作為語言藝術的獨特地位

朋友們： 前此我們已屢次談到，研究美學不能不懂點藝術，否則就會變成「空頭美學家」，摸不著美學的門。藝術究竟是怎麼回事呢？它有哪些門類？各門藝術之間有什麼關係和差別？這些都是常識問題，但是懂透也頗不易。 「藝術」（art）這個詞在西文里本義是「人為」或「人工造作」。藝術與「自然」（現實世界）是對立的，藝術的對象就是自然。就認識觀點說，藝術是自然在人的頭腦里的「反映」，是一種意識形態；就實踐觀點說，藝術是人對自然的加工改造，是一種勞動生產，所以藝術有「第二自然」之稱。自然也有「人性」的意思，並不全是外在於人的，也包括人自己和他的內心生活。人對自然為什麼要加工改造呢？這問題也就是人為什麼要勞動生產的問題。答案也很簡單，勞動生產是為著適應人的物質生活和精神生活的需要，並且不斷地日益改善和提高人的物質生活和精神生活。 一切藝術都要有一個創造主體和一個創造對象，因此，它就既要有人的條件，又要有物的條件。人的條件包括藝術家的自然資稟、人生經驗和文化教養；物的條件包括社會類型、時代精神、民族特色、社會實況和問題，這些都是需要不斷加工改造的對象；此外還要加上用來加工改造的工具和媒介（例如木、石、紙、帛、金屬、塑料之類材料，造型藝術中的線條和顏色，音樂中的聲音和樂器，文學中的語言之類媒介）。所以藝術既離不開人，也離不開物，它和美感一樣，也是主客觀的統一體。藝術和社會都在不斷變化和改革中，經歷著長期歷史發展的過程。關於藝術的這些基本道理我們前此在學習馬克思的《經濟學—哲學手稿》和《資本論》、恩格斯的《自然辯證法》等經典著作的有關論述中已略見一斑了。 最常見的藝術門類是詩歌、音樂、舞蹈（三種在起源時是統一體），建築、雕刻和繪畫（合稱「造型藝術」），戲劇、小說以及近代歌劇、啞劇和電影劇之類綜合性藝術。這些藝術之間的分別和關係，自從萊辛的《拉奧孔》問世以來，一直是西方美學界研究和討論的問題。德國美學家們一般把藝術分為「空間性的」和「時間性的」兩大類。屬於空間藝術的有建築、雕刻和繪畫，其功用主要是「狀物」，或寫靜態，描繪在空間中直立和平鋪並列的事物形狀；所涉及的感官主要是視覺，所用的媒介主要是線條和顏色。屬於時間藝術的主要有舞蹈、音樂、詩歌和一般文學，其功用主要是敘事抒情，寫動態，描繪在時間上先後承續的事物發展過程，所涉及的感官較多，音樂較單純，只涉及聽覺和節奏感中筋肉運動感覺，舞蹈、詩歌和一般文學則視覺、聽覺和筋肉運動感覺都要起作用。時間藝術在所用的媒介方面有一個值得重視的差異，這就是其他各種藝術的媒介如聲音、線條、色彩之類都是感性的，即可憑感官直接覺察到的；至於文學則用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身並無意義，例如「人」這一觀念，各民族用來代表它的文字符號各不相同，英文用man，法文用homme，德文用Mensch，單憑這種文字符號並不能直接顯出「人」的感性形象，只能顯出「人」的觀念或意義，所以語言這種媒介不是感性的而是觀念性的，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起對事物的觀念。這個分別黑格爾在他的《美學》里也經常提到。這個分別就是使文學作為語言藝術具有獨特地位的首要原因。 其次一個原因是各種藝術都要具有詩意。「詩」（poetry）這個詞在西文里和「藝術」（art）一樣，本義是「製造」或「創作」，所以黑格爾認為詩是最高的藝術，是一切門類的藝術的共同要素。維柯派美學家克羅齊還認為語言本身就是藝術，美學實際上就是語言學。各門藝術雖彼此有別，畢竟有基本共同點。例如萊辛雖嚴格區分過詩和畫的界限，我國卻很早就有詩畫同源說。大詩人往往同時是大畫家，王維就是一個著例，蘇軾說過：「觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫。」蘇軾本人就同時擅長詩和畫。在起源時詩歌、音樂和舞蹈本是三位一體的綜合藝術，後來雖分道揚鑣，仍是藕斷絲連，例如在近代歌劇和電影劇乃至民間曲藝里，語言藝術都還是一個重要的組成部分。這些都足以見出文學作為語言藝術所占的獨特地位。 文學的獨特地位，還有一個淺而易見的原因。語言是人和人的交際工具，日常生活中談話要靠它，交流思想情感要靠它，著書立說要靠它，新聞報道要靠它，宣傳教育都要靠它。語言和勞動是人類生活的兩大槓桿。任何人都不能不同語言打交道。不是每個人都會音樂、舞蹈、雕刻、繪畫和演劇，但是除聾子和啞巴以外，任何人都會說話，都會運用語言。有些人話說得好些，有些人話說得差些，話說得好就會如實地達意，使聽者感到舒適，發生美感，這樣的說話就成了藝術。說話的藝術就是最初的文學藝術。說話的藝術在古代西方叫做「修辭術」，研究說話藝術的科學叫做「修辭學」，和詩學占有同樣重要的地位。古代西方美學絕大部分是詩學和修辭學，亞里士多德、朗吉弩斯、賀拉斯、但丁和文藝復興時代無數詩論家都可以為證，專論其他藝術的美學著作是寥寥可數的。我國的情況也頗類似，歷來盛行的是文論、詩論、詩話和詞話，中國美學資料大部分也要從這類著作里找。我們歷來對文學的範圍是看得很廣的，例如《論語》、《道德經》、《莊子》、《列子》之類哲學著作，《左傳》、《國語》、《戰國策》、《史記》、《漢書》之類史學著作，《水經注》、《月令》、《考工記》、《本草綱目》、《齊民要術》之類科學著作乃至某些遊記、日記、雜記、書簡之類日常小品都成了文學典範。過去對此曾有過爭論，有人認為西方人把文學限為詩歌、戲劇、小說幾種大類型比較科學，其實那些人根本不了解西方文學界情況，如果他們翻看一下英國的《萬人叢書》或牛津《古典叢書》的目錄，或是一部較好的文學史，就會知道西方人也和我們一樣把文學的範圍看得很廣的。 文學在各門藝術中既占有這樣獨特地位，它的媒介既是人人都在運用的語言，而它的範圍又這樣廣闊，這些事實對我們有什麼啟發呢？我們每個人都在天天運用語言，接觸到豐富多彩的社會生活，思想情感時時刻刻在動盪，所以既有了文學工具，又有了文學材料，那就不必妄自菲薄，只要努一把力，就有可能成為語言藝術家或文學家。當文學家並不是任何人的專利。在文學這門藝術方面有些實踐經驗，認識到藝術究竟是怎麼一回事，有了這個結實基礎，再回頭研究美學，才能認清道路，不至暗中摸索，浪費時間。 每個人都可當文學家，不要把文學看做高不可攀。不過我在上文「只要努一把力」那個先決條件上加了著重符號，「怎樣努力」這個問題就來了。文學各部門包括詩歌、戲劇和小說等的創作我都沒有實踐經驗，關於這方面可以請教中外文學名著以及有關的理論著作，我不敢進什麼忠告。我想請諸位特別注意的是語文的基本功。「工欲善其事，必先利其器」，語文就是文學的「器」。從我讀到的青年文學家作品看，特別是從諸位向我表示決心要研究美學的許多來信看，多數人的語文基本功離理想還有些距離，用字不妥，行文不順，生硬拖沓，空話連篇，幾乎是常見的毛病。這也難怪諸位，從「四人幫」橫行肆虐以來，我們都喪失了十幾年的大好時光，沒有按部就班地進行學習，而且學風和文風都遭到了敗壞，我們耳濡目染的壞文章和壞作品也頗不少，相習成風，不以為怪。一些老作家除掉茅盾、葉聖陶、呂叔湘幾位同志以外，也很少有人向我們號召要練語文基本功。我還記得三十年代左右，夏丏尊、葉聖陶和朱自清幾位同志在《一般》和《中學生》兩種青年刊物中曾特辟出「文章病院」，把有語病的文章請進這個「病院」里加以診斷剖析。當時我初放棄文言文，學寫語體文，從這個「文章病院」中幾位名醫的言教和身教中確實獲得不少的教益，才認識到語體文也要字斟句酌，於是開始努力養成字斟句酌的習慣，現在回想到那些名醫，還深心銘感。我希望熱心語文教學的老師們多辦些「文章病院」，多做些臨床實習，使患病的恢復健康，未患病的知道預防。 我國有句老話：「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。」過去我國學習詩文的人大半都從精選精讀一些模範作品入手，用的是「集中全力打殲滅戰」的辦法，把數量不多的好詩文熟讀成誦，反覆吟詠，仔細揣摩，不但要懂透每字每句的確切意義，還要推敲出全篇的氣勢脈絡和聲音節奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己動筆行文時，於無意中支配著自己的思路和氣勢。這就要高聲朗誦，只瀏覽默讀不行。這是學文言文的長久傳統，過去是行之有效的。現在學語體文是否還可以照辦呢？從話劇和曲藝演員慣用的訓練方法來看，道理還是一樣的。我在外國大學學習語文時，看到外國同學乃至作家們也有下這種苦練工夫的。我還記得英國詩人哈羅德·孟羅在世時在大英博物館附近開了一個專賣詩歌書籍的小書店，每周定期開朗誦會，請詩人們朗誦自己的作品，我在那裡曾聽過夏芝、艾理阿特、厄丁通等詩人的朗誦，深受教益，覺得朗誦會是個好辦法。三十年代文學雜誌社中一些朋友也在我的寓所里定期辦過朗誦會，到抗戰才結束。朗誦的不只是詩，也有散文，吸引了當時北京的一些青年作家，對他們也起了一些「以文會友」的觀摩作用。現在廣播電台里也有時舉行這種朗誦會，頗受聽眾的歡迎。這種辦法還值得推廣，小型的文學團體也可以分途舉辦，它不但可提高文學的興趣，也有助於語言的基本功。 語言基本功有多種多樣的渠道，多注意一般人民大眾的活的語言是一種，這是主要的；熟讀一些文言的詩文也是一種，這兩方面可說的甚多，現在不能詳談。「到處留心皆學問」，這就要靠各人自己去探索了。「勤學苦練」總是要聯在一起的，勤學重要，苦練則更重要。苦練就要勤寫。為了談一點寫作練習，我特意把延安整風文件重溫了一遍，特別是《反對黨八股》那一篇。毛澤東同志對黨八股的八大罪狀申訴得極中肯，可謂「慨乎言之」。近三十多年來全國人民對這篇經典著作都在學習而又學習，獲益當然不淺，可是就當前文風的實際情況來看，「黨八股」似未徹底清除，可見端正文風真不是一件易事。目前每個練習寫作的青少年在衝破禁區、解放思想方面還要痛下決心，「做老實人，說老實話」，努力開闢自己的道路，千萬不要再做風派人物，「人云亦云」。希望就只有寄托在新起的一代人身上了，所以諸位對文藝方面的移風易俗負有重大責任。我祝願有勇氣擔起這副重大責任的人越來越多，替我們的文藝迎來一個光明的前途！ 毛澤東同志在《反對黨八股》里還引了魯迅復「北斗雜誌社」一封信里所舉的八條寫文章的規則之中的三條，對青年作家是對症下藥的，值得每個青年作家懸為座右銘： 第一條：留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。 第二條：寫不出的時候不硬寫。 第四條：寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成速寫，決不將速寫材料拉成小說。 這三條都是作家的金科玉律，對於青年作家來說，第四條特別切合實際，要多作短小精悍的速寫，不要一來就寫長篇大作。我因此聯想起德國青年愛克曼不畏長途跋涉，走向歌德求教，初到不久，歌德就諄諄教導他「不要寫大部頭作品」，說許多作家包括他自己在內都在「貪圖寫大部頭作品上吃過苦頭」，接著他就說出理由： 現實生活應該有表現的權利。詩人由日常現實生活觸動起來的思想情感都要求表現，而且也應該得到表現。可是如果你腦子裡老在想著寫一部大部頭的作品，此外一切都得靠邊站，一切思慮都得推開，這樣就要喪失掉生活本身的樂趣。……結果所獲得的也不過是睏倦和精力的癱瘓。反之，如果作者每天都抓住現實生活，經常以新鮮的心情來處理眼前事物，他就總可以寫出一點好作品，即使偶爾不成功，也不會有多大損失。[1] 歌德的這番話勸青年作家多就日常現實生活作短篇速寫，和魯迅的教導是不謀而合的。這是一種走向現實主義文藝道路的訓練。特別是在現代繁忙生活中，每個人的時間都很寶貴，不容易抽出工夫去讀「將速寫拉成小說」的作品。速寫不拉成小說，就要寫得簡練。我個人生平愛讀的一部書是《世說新語》，語言既簡練而意味又雋永，是典型的速寫作品。剛才引的愛克曼的《歌德談話錄》也正是速寫，可見速寫也可以寫出傳世傑作，千萬不要小看它。速寫最大的方便在於無須費大力去搜尋題材，只要你聽從魯迅的第一條「留心各樣的事情，多看看」的教導，速寫的材料在日常生活中就俯拾即是，記一次郊遊，替熟悉的朋友畫個像，記看一次電影的感想，記一次學習會，對當天報紙新聞發一點小議論，給不在面前的愛人寫封情書，或是替身邊的小朋友編個小童話，講個小故事，不都行嗎？如果你相信我，說到就做到，馬上就開始練習速寫吧！練習到三五年，你不愁不能寫出文學作品，也不愁一些美學問題得不到解決。 * * * [1].愛克曼：《歌德談話錄》，第4～5頁，人民文學出版社1978年版。