談美書簡 · 八　形象思維與文藝的思想性

朋友們： 形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用，在心理學和美學這些科學領域裡應該說是早已有定論了。可是我國近年來卻有人提出異議，否認文藝要用形象思維，甚至根本否認形象思維的存在。一九七七年一月，毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》發表了。信中說：「詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。」聯繫到新詩前途，信中還進一步指出：「要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。」這個重要文件的發表，對於解決國內早已引起爭論的形象思維這一重大問題，是具有積極作用的，近三年來就已在文藝界和美學界產生了廣泛的影響。目前辯論還正在繼續進行。這是一個振奮人心的大好形勢。 我在兩篇文稿里曾較詳細地談過這場爭論，現在再試用通俗語言來和諸位談一談我對這個問題的看法。 在第三封信《談人》里我已約略談到認識和實踐的關係以及感性認識和理性認識的關係，現在不妨回顧一下，因為形象思維與此是密切相關的。什麼叫做思維？思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題。所以思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。思維分為兩個步驟：第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產生一種映像。這是原始的感性認識，有種種名稱，例如感覺、映像、觀念或表象。把從感性認識所得來的各種映像加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫做形象思維。把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維。 舉個具體的例子來說，到北海公園散步，每前走一步都接觸到一些具體事物，亭台樓閣呀，花草蟲魚呀，水光塔影呀，男男女女、老老少少呀，只要是我們注意到的，他們都在我們腦里留下一些映像，其中有一部分能引起我們興趣的就儲存在我們記憶里。在散步中我們也不斷遇到一些實際生活的問題，走累了就想找個地方休息，口渴了就想喝點什麼，看到遊艇，就動了划船的念頭，如此等等。解決這類具體問題，就要我們開動一下腦筋，進行一點思維，這種實際生活所引起的思維絕大部分都是形象思維。要休息吧，就想到某堆山石後某棵大樹下的坐椅較安靜，兒童遊戲場附近較熱鬧，你的抉擇要看你愛清靜還是愛熱鬧；要喝茶吧，就想到茶在北海里不易得，啤酒也稀罕，就去喝點汽水算啦，如此等等。就連我這個整天做科研工作的老漢在這些場合也不去進行抽象思維，因為那裡沒有這個必要。我舉逛北海的例子要說明的是形象思維確實存在，不單是在文藝創作中，就連在日常生活中也是經常運用的；單是形象思維也不一定就產生文藝作品。 當然也有人逛北海會起作詩作畫或寫遊記的興致。北海里那麼多的好風景和人物活動當然不能整個都放到詩或畫裡，總要憑自己思想感情的支配，從許多繁複雜亂的映像之中把某些自己中意而且也可使旁人中意的映像挑選出來加以重新組合和安排，創造出一個叫做「作品」的新的整體，即達·芬奇所說的「第二自然」。這就是文藝創作中的形象思維了。 在文藝創作過程中，一般都有個醞釀階段，思想情感白熱化階段，還有一段斟酌修改階段。白熱化階段是文藝創作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態，這時心無二用，一般只專注在形象思維上，無暇分心到抽象思維上去。但是我們已多次強調過，人是一個有機整體，除了形象思維的能力之外，他還有抽象思維或邏輯推理的能力，也不能不在適當時機發揮作用，特別是在醞釀或準備階段和作品形成後斟酌修改階段，形象思維和抽象思維往往是交叉使用的。例如參觀訪問、搜集資料、整理資料都不完全是形象思維的事。你作詩或寫劇本，絕不會只為你自己享受，還要考慮到聽眾能不能接受，對他們的影響是好是壞，乃至朗誦員和演員的安排和訓練，出版和紙張印刷供應之類問題。考慮到這些與文藝創作有關的廣泛的實際問題，你就絕不能不適應實際需要，參用一些抽象思維。再拿逛北海為例來說，假如你是個建築師或園林設計師，要為改造北海定規劃，制藍圖，你當然要考慮到北海作為一種藝術名勝如何才能美觀，要進行一些形象思維，此外也要考慮到近代建築作為一種工程科學的許多理論問題，以及作為經濟設施的投資、材料供應、勞動力配備和吸引旅遊者之類經濟問題，絕不能只在「為藝術而藝術」。 從此可見，形象思維和抽象思維在實際生活中和文藝創作中都既有聯繫又有分別。我們既不應認為只有形象思維才在文藝創作中起作用，也不應認為文藝創作根本用不著形象思維，或根本否認形象思維的存在。近三年的爭論是由「批判形象思維論」引起的，批判「批判形象思維論」的文章中有許多獨到見解，也偶爾有片面的錯誤的言論。分析一些錯誤看法的根源，大半在科學基本常識的缺乏。我想趁這個機會再強調一下科學基本常識對於研究美學的重要性。 最淺而易見的是語言學的常識。有人仿佛認為「形象思維」是胡編妄造，根本沒有這回事；也有人認為這個詞仿佛從別林斯基才開始用起，意思是「在形象中思維」（think in image）。實際上這個詞在西文中就是imagination，中譯是「想像」。在西方，古代的菲羅斯屈拉特（公元170年—245年），近代的英國經驗派先驅培根都強調過想像在文藝創作中的重要作用。在中國，「想像」這個詞，屈原在《遠遊》里，杜甫在《詠懷古蹟》里都用過。情感和想像是西方浪漫運動中的兩大法寶。在近代美學著作中從給「美學」命名的鮑姆嘉通，經過康德、黑格爾到克羅齊，所討論的都主要是想像。俄國的別林斯基和德國的費肖爾兩人才開始用「形象思維」來解釋「想像」一詞的意義。參加辯論者有人把俄文和德文中相當於英文think in image的短語譯為「在形象中思維」，而且根據這種誤解來大做其文章。這正如把I speak in English理解為「我在英文中說話」。這豈不是鬧笑話麼？ 其次是歷史和心理學的常識。正如感性認識是理性認識的基礎，在歷史發展中人類也從先有形象思維的能力，經過長期實踐訓練之後，才逐漸發展出抽象思維的能力。這有維柯的《新科學》和摩根的《古代社會》之類著作為證。原始社會處在人類的童年，人在童年尚在復演人類童年的歷史，嬰兒也是開始只會形象思維，要經過幾年的訓練和教育才學會抽象思維。這有瑞士心理學家庇阿傑的幾部兒童心理學著作為證，諸位自己的幼年兒女也更可以為證。近在眼前，諸位如果對兒童進行一些觀察和測驗，對於美學研究會比讀幾部課本更有益，更切實。 最重要的還是缺乏馬克思主義的常識。就拿形象思維這個問題來說吧，馬克思在《政治經濟學批判·導言》里早就說過： 任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材[1]。 這段話不但肯定了形象思維，而且說明了它在希臘神話和希臘藝術中的應用。 毛澤東同志在《矛盾論》里談到神話時就引過這一段話，指出神話「乃是無數複雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化」，「所以它們並不是現實之科學的反映」[2]。神話是「想像」而不是「科學的反映」，不就是神話這種原始藝術是形象思維而不是邏輯思維的產品嗎？上引馬克思和毛澤東同志的話，我們大家這些年來都學過無數遍，可是對付具體問題時就忘了，竟不起多大作用，而且還有人指責「形象思維論正是一個反馬克思主義的認識論體系」，「不過是一種違反常識，背離實際胡編亂造而已」，這豈不應發人深省嗎？ 反對形象思維論者有一個公式： 表象（事物映像）→概念（即思想）→新的表象（新創造的形象，即典型化了的藝術作品） 這種論點顯然認為由表象到表象見不出文藝的思想性，於是新舊錶象之間插進去一個等於概念的思想。這樣把藝術作品倒退到「表象」，既是貶低藝術，也是缺乏心理學和美學的常識。把「概念」看做文藝的思想性，就是公式化、概念化的文藝的理論根據。 誰也不能否認文藝要有思想性，但是問題在於如何理解文藝的思想性。文藝的思想性主要表現於馬克思主義創始人經常提到的傾向性（Tendenz）。傾向性是一種總的趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應該具體地形象地隱寓於故事情節發展之中。這是馬克思主義創始人關於思想性教導的總結。恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信里，批評了《城市姑娘》不是「充分的現實主義的」，但並沒有批評她不去「鼓吹作者的社會觀點和政治觀點」，（這就是明白說出作者的概念性的思想——引者注）相反倒是說：「作者的見解（即社會觀點和政治觀點——引者注）愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好，我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。」[3]巴爾扎克就是恩格斯所舉的例證。我們也可以舉托爾斯泰為例。這位偉大的小說家確實沒有隱蔽他的見解，他一生都在宣揚人對基督的愛和人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗。這些都不是什麼進步思想。為什麼列寧說他是「俄國革命的鏡子」呢？他鼓吹過俄國革命嗎？沒有。列寧作出這樣的評價，並不是因為他宣揚了一些不正確的思想，而是因為他忠實地描繪了當時俄國農民革命中農民的矛盾狀態和情緒。列寧是把他稱為農民革命的「一面鏡子」，而沒有把他稱為革命的「號角」或「傳聲筒」，而且批判了他的思想矛盾。托爾斯泰在文藝上的勝利可以說也就是巴爾扎克的勝利，即「現實主義的偉大勝利」。一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有「山雨欲來風滿樓」之勢（這就是「傾向性」的意義），認識到或預感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻，不管他表現出或沒有表現出什麼概念性的思想。這就是「現實主義的偉大勝利」，巴爾扎克如此，托爾斯泰也是如此。 恩格斯在給敏·考茨基的信里還說過：「我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。」[4]這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解「傾向」或思想性，和上文所引的巴爾扎克和托爾斯泰的例子也是符合的。 用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嘗到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水裡。咸是客觀事實，不是你要它咸它就咸。 不但表現在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經驗、文化教養和時代風尚所形成的。它總是思想和情感交融的統一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的「風格就是人格」。例如就人格來說，「忠君愛國」這個抽象概念可以應用到屈原、杜甫、岳飛、文天祥和無數其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據。在西方，「人道主義」這一抽象概念也是如此。文藝復興時代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產階級革命導師馬克思都宣揚或者肯定過人道主義，但是具體的內容意義各不相同。這就是為什麼我們在文藝領域裡反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導、約束甚至吞併具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質或客觀形勢本身發展的傾向。還應指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統一體就是黑格爾所說的「情致」（Pathos）。別林斯基在他的文藝論文裡也發揮了黑格爾關於「情致」的學說。近年來蘇聯美學界和文藝批評界有片面強調理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應該糾正的偏差。提「傾向性」似比提「思想性」較妥，因為在決定傾向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂。「四人幫」肆虐時曾掀起過對「無標題音樂」的批判，因為據說「無標題」就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥： 批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達出來的東西。他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分。上帝啊！將來會有那麼一天，人們不再追問我們神聖的樂曲背後隱寓著什麼意義麼？你且先把五度音程辨認清楚吧，別再來干擾我們的安寧！ 隱寓的「意義」便是「思想」。思想是要用語言文字來表達，而音樂本身不用語言文字，它只是音調節奏起伏變化的藝術。音調節奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應的，所以音樂所表現的是情感而不是只有語言文字才能表達出的思想。托爾斯泰在《藝術論》里強調文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的。 不但在音樂里，就連在作為語言藝術的文學裡最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感。如拿莎士比亞為例，你能從他的哪一部作品裡探索出一些概念性的思想麼？確實有些批評家進行過這種探索，所得到的結論不過是他代表了文藝復興時代的人道主義精神，更具體一點也不過像英國美學家克·考德威爾 [5]所說的，莎士比亞在政治傾向上要求英國有一個能鞏固新興資產階級政權的強有力的君主。就是這些概念（你自己也許還在將信將疑）使你受到感動和教育嗎？就我個人來說，我至今還抓不住莎士比亞的思想體系，假如他有的話。在讀他的作品時，首先是他所寫出的生動具體的典型環境下典型人物性格，其次是每部劇本里，特別在悲劇里，都表現出強烈的情感，強烈的愛和恨，強烈的悲和喜，強烈的憧憬和悵惘，強烈的諷刺和謔浪笑傲，就是這些因素使我感到振奮，也使我感到苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍地顯出它的力量，這對於我就可心滿意足了。阿門！ 附記：形象思維是一切藝術的主要的思維方式，不限於詩，也不限於比、興。賦（直陳其事）也要用形象思維。姑舉古代民歌《箜篌引》為例： 公毋渡河，公竟渡河。渡河而死，將奈公何！ 這就是直陳其事，是一首三部曲的輓歌，完全使用形象思維，聲淚俱下，感染力很強。我特別寫這幾句附記，因為近代文藝作品主要是散文作品，如果專就中國的詩中的比、興著眼，就難免忽視形象思維在近代小說和戲劇中的重要作用。 * * * [1]. 《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113頁，人民出版社1972年版。西文phantasy（幻想）往往用作形象思維（imagination）的同義詞。 [2].均見《毛澤東選集》第1卷，第305頁，人民出版社1967年版。 [3]. 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。 [4]. 《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。 [5].克·考德威爾，英國進步作家，企圖用馬克思主義觀點來研究文藝和美學。《幻覺與現實》是他的名著，其中分析過莎士比亞的劇作。