唐詩選 · 附錄 《唐詩選》初版前言

一 唐代詩歌，是祖國豐富文學遺產中最寶貴的一個部分。提到唐詩，人們會很自然地把它看作古典詩歌成就的最高峰；李白、杜甫、白居易等偉大詩人，千百年來一直活在人們的心頭；唐詩中許多優秀作品流傳之廣泛，人們對唐詩的熟悉和愛好，似乎超過了任何其他一個時代的詩歌。 現存唐詩，基本上匯集在一部《全唐詩》里 [1] 。其中所收錄的作家，就已有二千三百多人，詩歌將近五萬首。這是一個如何龐大而複雜的存在啊！ 自從元結的《篋中集》、殷璠的《河嶽英靈集》問世以後，我們所能看到的唐人選唐詩，就已有十種之多 [2] 。宋代以來的唐詩選本，更是風起雲湧，層出不窮。 這大量的選本，性質不同，情況是很複雜的。 有一種選本，如清康熙朝的《御選唐詩》、乾隆朝的《唐宋詩醇》之類，很鮮明地站在封建統治者的立場，在「標舉正聲，別裁偽體」的幌子下 [3] ，企圖掩蓋文學的階級內容，抹煞文學作品所反映的社會實質，以達到其反動的政治目的。可是，它所彈的只不過是一套「溫柔敦厚」、「詩教」的濫調，在藝術的鑑別上又沒有什麼可以吸引人之處，因而儘管是「欽定本」，在當時就不為讀者所重視，對後世更談不上有什麼重大影響。 另一類，是專家的選本，如姚合的《極玄集》、韋縠的《才調集》、趙師秀的《眾妙集》、元好問的《唐詩鼓吹》、王士禛的《唐賢三昧集》……這些選本的出現，大都是針對當時詩風上的某種傾向，選者為了補偏救弊，希望通過選本，揭示榘范，貫徹自己的藝術主張。它們的體例不同，選錄的標準各異；甚至南轅北轍，背道而馳。但選者卻很多是品藻名家，詩壇的射鵰手，通過他們從各個不同角度的挑選，發掘，匯總起來，唐詩精華，大部分也都顯現出來了。 對於過去這許多著名的選本，我們自然應該予以足夠的重視，但同時又必須批判地去吸收，因為其中總不免存在著某種偏見和時代的局限性。 這些選本之所以流傳不廢，都是在藝術上能夠獨樹一幟，有它的特色的。可是任何一個藝術思想後面，必然有其政治的靈魂。例如王士禛的《唐賢三昧集》，從他自己的話看來 [4] ，該是個超然的為藝術而藝術的選本吧。但假如我們聯繫到清初複雜而尖銳的階級矛盾和民族鬥爭，選者晚年的政治態度，則為什麼他要在這個選本里標舉「神韻」之說？為什麼專取閒適沖淡之作，而排斥「海涵地負，鰲擲鯨呿」大膽面向生活的詩篇 [5] ？也就不言而喻了。 閒適沖淡，是唐詩風格不可缺少的一個方面；在這類作品裡，也不能說，都只是表現了逃避現實的消極思想。但無論如何，它不是時代的最強音；在藝術上，也是偏而不全，不足以概括唐詩的面貌的。 還有一類選本，鑑別很精，又頗能照顧到題材和風格的多樣化。像高棅的《唐詩品匯》、沈德潛的《唐詩別裁》和蘅塘退士的《唐詩三百首》，雖然選者也有他不同於別人的藝術主張，但卻不是那樣地以偏入取勝，門庭比較寬廣一些。特別是《唐詩三百首》，選錄的作品不多，大都是具有代表性的好詩；而且選者還似乎十分注意到可接受性的問題。兩百多年來，家弦戶誦，可說是個最受群眾歡迎的普及本了。但生活在現在的任何一位讀者，都會有這樣的感覺吧：類似杜甫的《三吏》、《三別》和白居易《新樂府》里那些膾炙人口的名篇，在《唐詩三百首》中，就未免有遺珠之憾；同時，其中也有一部分內容空洞，四平八穩的詩，如魯迅所說的「和我們不相干」 [6] 。這有什麼入選的必要呢？可是在清王朝在中國的統治取得相對的穩定，科舉制度盛行的情況下，卻是有必要的。為了替試帖詩「垂示準則」 [7] ，便利於應考的士子。沈德潛在編選《唐詩別裁》的時候，乾脆便把它坦白地說了出來；蘅塘退士雖未明言，但他曾說是用作「家塾課本」，來代替《千家詩》 [8] ，該也有這個意思。 這些事實，說明了一個真理：「各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。」 [9] 而後者是服從於前者的；同時，也說明了舊的唐詩選本，即使是最優秀的，也不可能完全適應於今天的要求。在今天，廣大的讀者，是需要有一部比較正確地反映唐代詩歌真實面貌，在各方面能夠概括唐詩最高成就的新選本。 二 唐朝是我國中古史上著名的封建王朝；同時，它又是我國古典詩歌發展史上的黃金時代。 隋末農民革命，推翻了隋朝殘暴的統治。李淵父子收拾群雄並峙的混亂局面；為了鞏固政權基礎，接受歷史上的經驗教訓，統治者對人民的力量，有著比較清醒的認識，曾經採取一系列的政策措施，保證社會生產力的恢復和發展。對外，由於戰爭的不斷勝利，解除了國防上的軍事威脅，開闢交通運輸線，促進了中外經濟和文化的交流。因而在農業生產發展的基礎上，手工業和商業也隨之而興盛，出現了八世紀初封建經濟全面發展的高潮，也就是杜甫在《憶昔》一詩里所說的「開元全盛日」的情況。封建帝國的富強繁榮，不僅充實了人們的物質生活，在一定的程度上，也豐富了人們的精神生活。詩歌、音樂、繪畫、書法、舞蹈各項藝術，在這時，都開放出爛漫的花朵，結成了豐碩的果實。 唐代經濟和文化的繁榮，乃是經歷了長期戰亂的人民，在相對穩定的局面下，努力於生活重建所創造出來的偉大成績；是隋末農民革命推動歷史前進的巨大力量所帶來的必然後果。但這只是問題的一面。問題的另一個方面是：作為封建社會的根本矛盾，即被統治的勞動人民，特別是廣大農民和封建統治者之間的矛盾，始終是對抗性地存在著，而且在不斷地發展著。 唐初統治者所施行的一些向人民讓步的政策，在一定歷史時期內，是有其進步作用的。但這並不絲毫意味著改變了建築在階級剝削基礎上封建政權的本質。 就拿最為人們所稱道的「均田制」來說吧，也只是在兵燹亂離之後，田園荒蕪的情況下，強制和爭取一批勞動力回到土地上來的一種臨時辦法。在農民受田的同時，地主階級私有的土地不但合法地被保障，而且貴族官僚還可以通過皇帝的賞賜以及霸占強買等手段，擴大土地的占有。伴隨著農業生產力的提高，工商業經濟和城市的繁榮，荒地的大量開墾，人口的不斷增加，殘酷的掠奪和兼併卻迫使過去受田的農民大批破產。「均田制」破壞的過程，同時也是「莊園制」發展的過程；到了天寶末年，後者就代替了前者。 從唐朝開國到天寶末這將近一個半世紀裡，一般地說，是唐朝國力上升的時期；社會矛盾就在這個上升時期里孕育著，滋長著，到了天寶十四載（755），在安史之亂的震撼下，各項矛盾就一發而不可收，出現了下一階段新的混亂局面。 安史亂後，藩鎮割據，中央和地方政權的對立；軍閥間的長期混戰，破壞了國內的統一與和平；宦官與官僚內外廷政權的爭奪；官僚集團朋黨之間的傾軋與鬥爭；商業經濟的畸形發展，城市與農村的對立；民族間的糾紛，西北邊地的長期淪陷，這一系列的矛盾，呈現得如此的表面化，複雜化。它們圍繞著一個核心，把正在急劇發展中的階級矛盾推向頂端，終於爆發了唐末的農民大起義。隨著農民起義的被鎮壓，唐朝政權也就分散轉移到那些野心軍閥們的手裡，結束了它的統治。 上面的敘述，給產生唐詩的時代背景勾勒出一個簡單的輪廓。當然，文學作品不同於歷史文獻紀錄；文學藝術的發展，有它自身的特點。 我國古典詩歌發展的歷史，就其文獻足征的算起，遠在公元前十二世紀至前六世紀的《詩經》。這一悠久綿長的文學傳統，正如滾滾長江的巨流一樣，穿三峽，歷荊門，盪激縈迴，積蓄著無盡藏的力量；到了唐朝，好像奔瀉到寬平的地面，掀起了「白波九道流雪山」的壯觀。 人們常說：「詩莫盛於唐。」唐詩之所以盛，乃是因為它繼承和發揚了過去的優良傳統，推陳出新，並且從形式上奠定了五、七言詩的體制和格律。唐代的詩，從它一開始，就逐漸走上健康發展的道路，不斷地出現全面繁榮的高潮，毫無愧色地反映了這個時代。在整個詩歌發展史上，唐詩確實是起著繼往開來的作用的。 魏晉南北朝這一階段，文人的詩歌創作，大大興盛起來。「詩賦欲麗」 [10] ，詩歌語言藝術的鍛煉，成為漢末魏初詩壇上普遍的風氣。可是建安詩人都是「慷慨以任氣，磊落以使才」的。雖然講究詞藻的修飾，但「造懷指事，不求纖密之巧；驅詞逐貌，惟取昭晰之能」 [11] 。他們更注意的是：抒寫時代的真情實感，文學作品的「氣」和「質」。「以情緯文，以文被質」 [12] ，正是建安文學的特色。可是太康時代，就漸漸不同了，「先詞而後情」 [13] ，繁縟的詩風，不斷地滋長著。晉、宋以後，「儷采百字之偶，價爭一句之奇」 [14] ，形式主義和唯美主義支配著整個詩壇。到了梁、陳「宮體詩」的出現，統治集團腐朽荒淫的色情生活，居然成為這個時代詩歌的主要內容；側艷輕浮，達到了頂點。我國古代詩歌，可說是墮入了一個最黑暗的深淵。 姚鉉《唐文粹》序云： 至於魏、晉，文風下衰；宋、齊以降，益以滋薄。然其間，鼓曹、劉之氣焰，聳潘、陸之風格，舒顏、謝之清麗，藹何、劉之婉雅，雖風興或缺，而篇翰可觀。 這段簡約的論述，對下階段詩歌發展的趨向，給我們有所啟示：第一，「文風下衰」，起衰救弊，就必然會有重大的變革。第二，儘管整個時代不景氣，個別自拔於流俗之中，能夠繼承建安精神，「鼓曹、劉之氣焰」的詩人還是有的。這一優良傳統，必須繼承發揚。第三，這一時期的詩歌，一般說來，雖然是「風興或缺」，然而「篇翰可觀」，詩人們在藝術技巧上的成就，是不容忽視的。 從下面的敘述中，我們可以看出緊接著魏、晉、南北朝以後出現的唐代詩歌，確實是出色地完成了他的歷史任務，放射出它的時代光輝。 三 七世紀初，李唐王朝的政權建立了，經濟、政治發生了巨大的變化和改革；可是作為社會上層建築之一的文學藝術，不可能立即就出現一個完全新的面貌。整個詩壇，被籠罩在六朝形式主義詩風之下，仍然是荒涼冷漠的。太宗和高宗兩朝的文治武功，為封建時代歷史家所稱道；可是代表這個時代的詩歌，則是以「綺錯婉媚為本」的「上官體」 [15] 。像魏徵、王績那樣的詩人，在當時已是鳳毛麟角了。拿太宗本人來說，在他身上，該是嗅不到一點「南朝天子」的氣味吧，可是，他的詩，就曾經揚「宮體」之餘波 [16] ，並不如想像中的那樣氣魄雄偉。王世貞說： 唐文皇手定中原，籠蓋一世；而詩語殊無丈夫氣，習使之也，「雪恥酬百王，除凶報千古。」「昔乘匹馬去，今驅萬乘來。」差強人意，然是有意之作。《帝京篇》可耳，餘者不免花草點綴。可謂遠遜漢武，近輸曹公 [17] 。 「習使之也」，這話一點不錯。但從王氏的論斷中，也另外透漏出一個消息，唐初的詩風，已面臨著不得不變的情況；而且詩人已經意識到變革的必要，正朝著這個方向努力。 像早春的和風一樣，它慢慢地吹拂著，終於會使大地解凍，柳眼舒青。到了七世紀下半期，就出現了以陳子昂和以「四傑」、沈、宋為代表的兩個不同的詩派。他們同樣是新時代的歌手。 「四傑」的詩，首先從題材上突破了「宮體」的內容，面向著比較廣闊的生活原野。他們的風格，各不相同；但胎息六朝，而能從六朝的境界中脫化出來，這一點，是一致的。陸時雍說王勃的詩「調入初唐，時帶六朝錦色」 [18] 。所謂「六朝錦色」，是指華美的詞采而言；所謂「調入初唐」，那就是說，六朝繁縟纖巧的風尚，輕浮淫蕩的靡靡之音，已經基本上改變過來了。不僅王勃如此，其他三人，也都是這樣。無論抒情或寫景的詩篇，流露出一種清新自由的氣息，讀「四傑」詩的人，是會有著這樣一個相同的感覺的。 當然，在「四傑」的詩里，也並沒有完全擺脫六朝的不良影響，像盧照鄰《長安古意》，是一篇現實性很強的好詩，其中卻不免殘存著某些堆砌詞藻、鋪陳故實的痕跡。可是，它那種憤世嫉俗的心情，憂深思遠的慨嘆，其基調和六朝是判然各別的。 沈佺期和宋之問雖是宮廷詩人，但他們的作品並不全是無聊的應制詩。在初唐詩壇上，沈、宋與「四傑」並稱，因為在律體詩的完成和詩歌藝術技巧的發展上，他們是起了一定的推動作用的。 詩歌「古體」和「今體」之分，是唐代的事。所謂「今體」，指唐時所開始流行的詩體。「今」和「古」，是相對而言的。「今體」包括五、七言律詩和絕句。其實，絕句古已有之 [19] 。嚴格地說：只有律詩，才算是真正的「今體」。律體詩的確立，「古」「今」體的分工，我國古典詩歌豐富多樣的形式，才全面定型，正如胡應麟所說：「實詞章改革之大機，氣運推遷之一會。」 [20] 在詩歌發展史上有著非常重要的意義。可是，這一嶄新的詩體，並不是從天而降的。 晉、宋以來，詩歌語言一天天地趨向駢偶化，音節力求其和諧，到了齊武帝永明年間（483—493），「聲律說」大行，詩歌中就出現了一種「永明體」，一稱「新體」 [21] 。「新體詩」是「今體」的前身，它的特徵是：章句整齊，平仄調協；利用語言技巧鍛煉和聲韻研究的成果，適應我國文字的特點，把詩歌格律化。究竟怎樣的「化」法呢？這不是一個簡單的問題。必須經過無數詩人不斷地試驗製作，然後它的規格才漸趨統一，式樣才能固定下來。 「新體詩」發展到唐朝成為「今體」，是一個水到渠成的趨勢。唐初已有一些像王績《野望》那樣完整的五言律詩出現；通過「四傑」大量的創作，給這一詩體進一步奠定了牢固的基石；到沈、宋手裡，「回聲忌病，約篇准句」 [22] ，音律更加協調，語言更為精美。從本書所選的幾首，可以看出這種演進的痕跡。 沈、宋不僅發展了五律，而且完成了七言律詩。其中沈佺期的《獨不見》一篇，高振唐音，格調和意境都達到了成熟的高度。 環繞在沈、宋周圍的詩人如杜審言等，都是「今體詩」的著名作者。杜的風格，表現得更豪邁雄放一些，有一種莽莽蒼蒼的氣息和健拔深峭耐人尋味之處。 在這群詩人手裡，七言歌行體也有很大的提高。 歌行源於樂府。七言的作者，齊、梁時才逐漸增多；到了唐朝，更普遍地被採用了。這一體制，在唐代雖然是屬於「古體詩」的範疇，但由於格律詩的盛行，也受到很深刻的影響。事實上，唐代七言歌行是在聲韻、格律的基礎上糅合「古」「今」體而發展起來的一種新型的長篇詩歌。像《長安古意》和張若虛的《春江花月夜》，語言的流利宛轉，音節的和協鏗鏘，靈活地運用對仗，有規律地轉韻等，最能表現這種特色。後來李頎、高適等人的歌行，就是沿著這條線索發展下去，而風格更為雄放；杜甫的《洗兵馬》，則寓波瀾浩瀚於整齊的結構之中；以至號稱「元和千字律」流傳最廣的像白居易的《長恨歌》、《琵琶行》、元稹的《連昌宮詞》等篇，仍然是這個體制。它和破偶為奇、不入律句的古詩，始終是並行而不廢的。 元好問詩云： 沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若准平吳例，合著黃金鑄子昂。 ——《論詩絕句》三十首之一 如果說：「四傑」、沈、宋這一群詩人對唐代詩歌發展的貢獻，主要是在於藝術技巧的繼承和發展、詩歌體制的鞏固與提高，則明確和六朝的形式主義、唯美主義劃清界線，從理論上正面提出要求，端正了詩歌發展方向的，應首推陳子昂。 他在《修竹篇序》里說： 文章道弊，五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者，仆嘗暇時觀齊、梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。 起齊、梁之衰，復漢、魏之古，旗幟異常鮮明。代表他這種主張的實踐，是《感遇》詩三十八首。《感遇》和阮籍的《詠懷》性質相同，集中地抒寫憂生、嗟時的情感。詩的風格，受到《詠懷》的影響而能脫化出來。其中如「聖人不利己」「丁亥歲雲暮」等篇，指陳時事，深切著明，就不像《詠懷》那樣的曲折隱晦。雖然他的詩比較缺乏文采，在藝術上還沒有達到曹植、阮籍的水平；但剛健樸質的調子，卻唱出他自家的本色。像《登幽州台歌》，在短短的四句里，表現出一種四顧蒼茫，百端交集之感，頗有北朝民歌中《敕勒歌》、《隴頭歌辭》的味道。這也不是在漢、魏文人詩中所容易看到的。 由此可見，陳子昂所追求的「正始之音」與「建安風骨」，並不只在形貌上的沿襲。這樣才真正是發揚了建安時代的精神，才能與建安作者會心千載，「相視而笑」。因而他的所謂復古，其實際意義乃是革新。李夢陽曾譏笑陳子昂「以其古詩為古詩」，不能算是古詩；並且說整個唐朝都沒有古詩。從擬古者的眼光看來，這結論是很自然的。葉燮說得好： 盛唐諸詩人，惟不能為建安之古詩，吾乃謂唐有古詩。若必摹漢、魏之聲調字句，此漢、魏有詩，而唐無古詩矣。且彼所謂陳子昂以其古詩為古詩，正惟子昂能自為古詩，所以為子昂之詩耳 [23] 。 後來張九齡的《感遇》、李白的《古風》都是沿著陳子昂所開闢的這條道路，把復古與創新的精神辯證地統一起來，顯示出唐代古詩不同於漢、魏的獨特風貌。陳子昂的朋友盧藏用稱讚他：「卓立千古，橫制頹波；天下翕然，文質一變。」 [24] 這功績，確實是不可估量的。 陳子昂詩里，也有不少的五律。沈德潛曾以陳、杜、沈、宋相提並論，比作「渾金璞玉」 [25] ，可見他的成就，也不僅僅是在古體方面。 歷史是割不斷的，葉燮認為考察文學發展的現象，必須注意：「孰為沿為革，孰為創為因，孰為流弊而衰，孰為救衰而盛」，應該「一一剖析而縷分之」。這話完全正確。唐代詩歌，從七世紀初到八世紀初這一百年間，由於陳子昂和「四傑」、沈、宋等詩人的共同努力，正確地決定了「沿」和「革」、「創」與「因」的問題，所以能夠「救衰而盛」，完成了詩歌革命準備階段的時代使命。開元、天寶時期許多大詩人，大概都是在這個已經準備好了的基礎上，進一步把正確的方向和完美的藝術技巧結合起來，這樣就出現了唐代詩歌全面繁榮的第一次高潮，也就是文學史上所稱的「盛唐詩」 [26] 。 殷璠在《河嶽英靈集》的「集論」里，曾經用「文質取半，『風』『騷』兩挾，言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮」來概括盛唐詩歌的成就。這話總的說來，是符合於實際的。 所謂「質」，所謂「氣骨」，是指詩的思想內容，指詩里所反映的客觀現實，所表現的時代精神而言。盛唐詩人在這方面達到的深度和廣度，確實是超越了建安時代。 這一時期，描寫邊塞戰爭的詩很多。唐朝開國以來對外的擴張，到了天寶末年，據歷史記載，「自安遠門西盡唐境萬二千里」 [27] ，可說是達到強盛的頂點。但同時也就是階級矛盾和民族矛盾的火山即將爆發的前夕。這種對外戰爭的性質，就其鞏固國防或保護商路的意義來說，對社會經濟、文化的發展，有其積極作用；特別是邊疆地區受到外族侵擾而進行的自衛戰爭，人民是熱烈支持的。可是統治者卻把戰爭的勝利，作為加強統治權力和威望的重要手段，因而助長了侵略野心，無休止地把戰爭挑動和擴大到底，就使得人民深惡痛絕了。在同一戰爭問題上，人民是採取分別對待的態度的。複雜的心理狀態，在許多優秀詩篇里，都得到了真實的反映。 戰爭的序幕，是怎樣揭開的呢？李白在《塞下曲》里指出：由於「塞虜乘秋下」，所以「天兵出漢家」。其他許多詩里，都有類似的闡明。為了保衛祖國，人們滿懷著樂觀而積極的心情，踴躍從戎。「少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓」（祖詠《望薊門》），可說是一般青年人的想法；甚至連棄置已久的老將，也有「猶堪一戰立功勳」（王維《老將行》）的壯志。「大漠孤煙直，長河落日圓」（王維《使至塞上》），「尋河愁地盡，過磧覺天低」（岑參《磧西頭送李判官入京》），邊地景物，是如此的壯闊蒼涼；「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」（李白《塞下曲》），「白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河」（李頎《古從軍行》），戰地生活，是如此的艱苦。然而「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」（王昌齡《從軍行》），這是多麼堅定的勝利信心，多麼富於民族自豪感啊！特別是高適在《燕歌行》里指出：「死節由來豈顧勛？」更能表現廣大戰士的愛國主義精神。 但詩人們並不是無原則地歌頌戰爭，而是希望以戰止戰，實現「平胡虜」「罷遠征」的良善願望。常建在《塞下曲》里寫道： 玉帛朝回望帝鄉，烏孫歸去不稱王。天涯靜處無征戰，兵氣銷為日月光。 那樣美好寧靜，與鄰族和平共處的生活，才是人們所深深憧憬的。但是，「邊庭流血成海水，武皇開邊意未已」（杜甫《兵車行》），統治者的窮兵黷武，好大喜功，使得戰爭陷入於「久戍人將老，長征馬不肥」（郭震《塞上》）的膠著狀態。「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」（高適《燕歌行》），「死是征人死，功是將軍功」（劉灣《出塞曲》），邊將生活的腐化，軍中待遇的不平，這不正是階級壓迫的具體表現嗎？大批勞動力被調離開土地，戰爭直接破壞了生產，在「漢家山東二百州」的富庶之區，終於出現了「千村萬落生荊杞」（杜甫《兵車行》）的荒蕪景象。「少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首」（高適《燕歌行》），「胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落」（李頎《古從軍行》），雙方士兵的痛苦心情是一致的。戰爭在某種情況下，固然難以避免，但它不是解決民族間糾紛的唯一手段。「乃知兵者是兇器，聖人不得已而用之」（李白《戰城南》），「安邊合自有長策，何必流離中國人」（張謂《代北州老翁答》），詩人向統治者提出來的斥責，是如此的義正而詞嚴！ 上引例句，往往出現在同一時期或同一作者甚至是同一篇作品裡。這匯集而成的時代大合唱，一方面表現了人們昂揚奮發的精神面貌，同時深刻地揭露了封建社會的矛盾。假如我們把它和建安詩比較一下，則曹操的《苦寒行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《白馬篇》、陳琳的《飲馬長城窟行》等篇所包孕的思想，還不是如此的豐富深刻，如此的錯綜複雜。 唐玄宗李隆基早年還不失為一位勵精圖治的皇帝，但後來就「漸肆奢欲，怠於政事」 [28] 。由於大量財富的累積，「視金帛如糞壤，賞賜貴寵之家，無有極限」 [29] 。從開元末年起，李林甫、楊國忠等權奸相繼用事，朝政就一天天地敗壞下去。統治集團的奢侈荒淫，腐化墮落，成為這個封建王朝由興盛走向衰落的一個最突出的、在歷史上帶有特徵性的現象。關於這，人民在自己的歌聲里也有所揭發，如「生兒不用識文字，鬥雞走馬勝讀書……」（《神雞童謠》）「男不封侯女作妃，君看女卻耀門楣」（《天寶中長安民謠》）之類，情感是異常鮮明的。而反映在兩位最偉大的詩人李白和杜甫的作品裡，則更為集中而深刻。 像李白的《古風·大車揚飛塵》、杜甫的《麗人行》之類，都是刺時之作。他們對正在墮落下去的統治集團的罪惡生活，鞭打得是多麼有力！但兩人在認識上仍然有程度的不同。李白的《答王十二寒夜獨酌有懷》，憤慨於：「君不能狸膏金距學鬥雞，坐令鼻息吹虹霓；君不能學哥舒橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。」鄙視和蔑視那些炙手可熱的權貴，把他們看作「雞狗」。這種大膽的猛烈抨擊，睥睨一切的傲岸精神，確能給人們以抗爭的勇氣和戰鬥的鼓舞。 也許由於具體的生活環境的不同，因而感受各異吧。杜甫的《自京赴奉先詠懷五百字》，則是以「窮年憂黎元」的心情，從社會階級關係去考察問題，而不僅僅停留在對某些不合理的現象的憤怒和揭發上。他指出：「彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。」 [30] 由於最高統治者的任意揮霍，豪門貴族的窮極奢華，自然就必然要加緊對人民的壓榨。於是詩人把當時階級對立的現象，社會生活的本質，高度概括在「朱門酒肉臭，路有凍死骨」十個字里，這是如何令人驚心動魄啊！正如毛主席所說，他是把人們看得很平淡、而事實上到處存在著的不合理的日常生活現象集中起來，「把其中的矛盾和鬥爭典型化」 [31] ，這才是黑暗裡的晨鐘，時代的鼓手！無怪乎繼之而起的現實主義詩人白居易，要把它鄭重地提出來，奉為創作的典範了 [32] 。 李白和杜甫這類的詩篇，縱橫開闔，實大聲閎，真是「氣吞曹、劉」 [33] ，不僅與建安作者「相視而笑」；同時的許多大詩人，也是無法與之比擬的。 所謂盛唐之世，一般說來，社會秩序比較安定，物質財富也較充裕；但真正的下層勞動人民的生活，還是痛苦的。早在高宗時代，一遇災荒，農村里就出現了「新禾不入倉，新麥不入場；迨及八九月，狗吠空垣牆」的悲慘景象 [34] 。開元、天寶之際，社會生產力雖然有了進一步的發展與提高，但農村階級的分化，貧富的懸殊，也愈來愈大。杜甫在《憶昔》詩中所說的「公私倉廩俱充實」，這「私」，只可能是指一般地主與富農而言的。出身貧苦的詩人高適在擔任封丘尉的時候，就曾發出了「拜迎長官心欲碎，鞭撻黎庶令人悲」（《封丘作》）的慨嘆。建築在階級剝削和階級壓迫基礎上的封建制度，在那個時代，總是「天不變，道亦不變」地存在著。所謂「盛世」，也並不例外。可貴的是：詩人因此引起內心的矛盾與苦悶，而對被剝削者寄予以真切的同情。高適在另一首《自淇涉黃河途中作》里描寫「農夫苦」的情況，李白在《宿五松山下荀媼家》為「田家秋作苦」而太息，在《丁督護歌》里為「雲陽上征去」的牽船腳夫而「掩淚」，所反映的生活真實，都很深刻動人。 在這個時期里，出現了不少的田園山水詩，代表這方面的詩人，有孟浩然、王維、儲光羲等。他們的身世經歷不同，都有著一個較長或較短時期的隱居生活。所謂「隱居」，有的是把它當作進取的捷徑，有的是把它當作失意的退路或晚景的優遊，情況也各不相同。但他們在經濟地位和心理狀態上，始終是浮在社會中上層；雖然身在田園，卻不可能對農村生活有深入的體驗。他們沒有經驗過像陶潛那樣「夏日長抱飢，寒夜無被眠」的窮困折磨 [35] ，也沒有「不言春作苦，常恐負所懷」的力耕思想 [36] 。因而反映在他們詩里的，往往只是當時農村生活中一些和平寧靜的表面現象，或者是單純的美好風景畫面。在這些作品裡，有許多膾炙人口的名篇。它們之所以吸引人，主要還是在於藝術技巧上的高度成就。 繼陶潛、謝靈運、謝朓而後的盛唐田園山水詩，其藝術技巧，在繼承前人的基礎上有所發展提高。沈德潛曾說孟浩然之「閒遠」、王維之「清腴」、儲光羲之「樸實」，都是「祖述陶潛」，而能「得其性之所近」 [37] 。他們確實創造了十分成熟的富於個性的獨特的風格。可是這些詩篇的思想價值，卻抵不上陶詩。 這就不是「文質取半」，而是「文」勝於「質」了。當然，這類詩篇，對某些詩人來說，往往也只能代表他的創作的一個方面，而不能概括他的全貌。像王維，他所歌詠的題材，就不只是田園山水；而他的風格，也不僅是「清腴」而已。我們對一個時期的文學風貌，應該有總的理解，總的估價；但在同一時期里的不同流派和同一流派的不同作家以及同一作家的不同作品，又必須分別看待。 盛唐詩歌在藝術上的巨大成就，首先表現在詩人們對民間文學的重視，廣泛地向民歌學習。 歷來說古代詩歌的優良傳統，不是「風」「雅」同舉，就是「風」「騷」並稱，都是合民間歌謠和文人製作兩大體系而言的。兩者是有區別而又是互相聯繫著的。一個有成就的詩人，往往把民間文學作為哺育自己的豐富營養；同時，民間文學的提高，又有賴於文人的磨琢與加工。「騷體」的奠基者偉大的詩人屈原首先就在這方面樹立了光輝的榜樣。建安詩人，大半是樂府詩的作者 [38] ，他們受到民歌的影響很深。黃侃曾說曹植的詩，「文采繽紛，而不離閭巷歌謠之質」 [39] 。「閭巷歌謠之質」，是造成建安文學繁榮，構成「建安風骨」的重要因素之一。 兩晉以下，文人擬樂府、仿民歌的風氣，不但沒有斷絕，而且似乎更加熱鬧起來。其中也出現過個別的像鮑照那樣在這方面有突出成就的詩人。可是一般地說來，他們都是站在官僚貴族立場，用獵奇的眼光，去對待民間文學。因而他們只可能從形式上去摹擬，精神實質，完全不是那麼一回事。這些詩篇，往往和統治集團腐化的生活內容聯繫起來。例如《採蓮曲》描繪江南地區柔和細膩的水國風光和採蓮女郎活潑健康的生活情態，本來是一支極美麗的民間歌曲。可是到了梁元帝蕭繹手裡，就變成這樣的一首： 碧玉小家女，來嫁汝（一作「江」）南王。蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，願襲芙蓉裳。 在他的眼光里，這些「小家碧玉」，只不過是以採蓮作為賣弄姿色的手段，達到「來嫁汝南王」的目的而已。在這裡面，我們看見了統治階級污濁的靈魂注入民間傳統題材，歪曲了生活的真實。像這樣的例子，是舉不勝舉的。 文學史上，建安、黃初總是與開元、天寶相提並論；民歌的學習，成為詩壇上普遍的風氣，民歌的精神，真正在文人創作中開花結果，這情況，有些相類似。 初唐的「四傑」和沈、宋，寫有不少的樂府詩。何景明曾說「四傑」的詩，「音節往往可歌」 [40] ，指出他們是得力於樂府的。像沈佺期的「九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽」（《獨不見》），「可憐閨里月，常在漢家營」（《雜詩》） [41] ，更是萬口流傳的名作。這說明了唐代詩歌一開始就在學習樂府民歌方面取得了一定的成績。到開元、天寶時期，這情況有了極大的進展。比較突出的代表這方面成就的詩人，有崔顥、崔國輔、王維、王昌齡、王之渙、高適、岑參和李白、杜甫；樂府民歌對詩體影響最顯著的，是歌行和五、七言絕句。 崔顥和崔國輔的絕句，源本於六朝民歌，前人論詩，都不約而同地注意到這點。像崔顥的《長干曲》，用《子夜歌》問答體寫長江下游商業地區青年男女的戀情，在短小的篇幅里，情趣之生動活潑，對話之曲折盡情，可說是達到了化境。 王維集裡的歌行，多半是少作，可見他的詩，是從樂府入手的。不過這些作品，還有一些摛文鋪采的痕跡；深得樂府民歌神髓的，應該是他的絕句詩。來自民間的東西，是會受到群眾歡迎的。通過詩人創造性的藝術實踐的提高，它又會在群眾中流傳，給群眾文藝增添財富。描寫相思送別的詩也不知多少，可是「渭城朝雨」一篇（《送元二使安西》），在過去，一直是別席離筵的絕唱，被譜成了樂府歌辭里的《陽關三疊》 [42] 。 高、岑的韻調不同，但代表他們最成功的作品，同樣是樂府體的歌行。 王之渙詩，存留下來的不多。「黃河遠上」（《涼州詞》）一篇，曾被後人推為唐代絕句壓卷之作。二王在當時是齊名的。王昌齡的絕句，可說是首首像晶瑩澄澈的珠璣一樣，無往而不活躍著濃厚的民歌氣息。我們試把他的「荷葉羅裙」（《採蓮曲》）一篇，和上引蕭繹同題的那首比較一下，就可發現在類似的描寫之中，它卻洗淨了統治階級在採蓮女身上所塗上的一層侮辱性的污泥，而還給她們以美麗活潑的原來形象。它如「秦時明月」（《出塞》）、「奉帚平明」（《長信秋詞》）、「閨中少婦」（《閨怨》）等篇，那更是盡人皆能上口成誦的名作。 王世貞評盛唐七言絕句，認為王昌齡和李白「爭勝毫釐，俱是神品」，又說：「七言絕句，盛唐主氣，氣完而意不盡工；中晚唐主意，意工而氣不甚完。」 [43] 所謂「神品」，所謂「氣」，特別是「氣完而意不盡工」，「意工而氣不甚完」，看來似乎很玄妙，難以索解。但我認為王氏這話，確實能夠搔著癢處。不過他知其然而不知其所以然，因而就說得似是而非。 民間歌謠，寫的都是眼前情景，形象往往很單純，並沒有什麼特殊的新鮮意思。可是它那從生活泉源所流溢出來的真實感受，卻沁人心脾，耐人尋繹。盛唐絕句，多半能夠吸取民歌精神，達到了這種境界。它的妙處，很難求之於語言筆墨之間。中唐以後的李益、劉禹錫、張籍、白居易、鄭谷也還保持著這個特色。和杜牧、李商隱等人以凝鍊精美，別取蹊徑，獨出新意見長，是不相同的。 關於這一時期詩歌的風貌，嚴羽在《滄浪詩話》里，曾經說出他這樣一個總的感覺： 盛唐諸人，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。 「惟在興趣」，這話抽掉了文藝作品的社會內容，當然是一種錯誤的唯心主義觀點。可是他為什麼會有這樣一個印象呢？客觀上卻說明了盛唐詩歌和民歌民謠之間的關係。 其實，盛唐詩人和各體詩歌，也都在不同程度上受到樂府民歌的影響。因此，他們的風格，往往是華美而不濃膩，清綺而不纖巧，雄健而不粗野，細緻而不破碎，流利而不浮滑，清新而不僻澀，厚重而不呆板，沉著而不粘滯。總的說來，他們能夠寓工力技巧於自然渾成之中，信手拈來，不假雕琢，沒有斧鑿痕。所謂「無跡可求」「不可湊泊」，大概就是這個意思，讀了之後，當然會感到「言有盡而意無窮」了。 這確實是盛唐詩歌藝術特色的一個重要方面，也可說是「文彩繽紛，而不離閭巷歌謠之質」吧。中、晚唐後，這情況雖有更變，但餘韻猶存；到了宋代，文人詩里的民歌氣息，就愈來而愈稀薄了。 在樂府民歌方面取得更大成就的，應該是李白和杜甫。 李白不僅以絕句擅長，他的歌行體更是境界廣闊，極變化之能事。像《將進酒》、《行路難》等篇，倜儻縱橫，俊逸可喜，近似鮑照的樂府詩，而高出於鮑照之上；《戰城南》，突兀奇崛，質樸有味，深得漢代「鐃歌」的遺意；《長干行》、《子夜吳歌》、《關山月》等篇，寓奔迸的熱情於清新秀美、自然蘊藉之中，發展了南朝樂府民歌中健康的一面；至於《遠別離》、《蜀道難》、《烏夜啼》、《夢遊天姥吟》這一類的作品，則寄託深微，想像豐富，瑰麗的色彩，恢詭的情趣，幽芳逸韻，上接《楚辭》，更是上述的那些詩人所不能企及的。 杜甫和李白同樣達到了文人學習民歌的最高成就；而杜甫則開創了另一個新的局面，替下一階段詩歌拓展了更為寬廣的境界。 我國古典詩歌在數量上占極大比重的是抒情詩，《詩經》和《楚辭》都是如此。「感於哀樂，緣事而發」的漢朝樂府出現以後 [44] ，情況有了一些改變。現存的漢樂府中，其內容有敘事，有說理，有抒情；但真正能表現它的特色的，顯然是敘事詩。像《陌上桑》、《隴西行》、《孤兒行》、《婦病行》、《十五從軍征》、《上山采蘼蕪》都是具有代表性的作品。特別是《孔雀東南飛》一篇，不但有著錯綜複雜，首尾完整的故事情節的描寫，而且有鮮明的人物性格的刻畫，更標誌著我國古代敘事詩發展的高度成就。 漢代樂府民歌照亮了文人的詩壇，建安時代，曾經出現了不少富有社會意義的優秀的敘事詩。但建安以後，這一個漫長時期里，無論民間歌謠或文人創作，絕大部分都是抒情的短章，敘事詩幾乎成為廣陵絕響。像《木蘭詩》那樣的作品，是不多見的。 初、盛唐文人樂府詩，主要是發展了民間抒情詩歌的優良傳統；李白的造詣，可說是這方面成績的總結。天寶末期，由於社會矛盾加深，許多激動人心的生活事件，給詩歌提供了新的題材，引起了詩人們思想上和創作上一系列的巨大變化。具體的現實之客觀描寫，就很自然地成為一種新的時代要求。在李白的樂府詩里也曾出現了像《東海有勇婦》、《丁督護歌》那樣的敘事詩。可是用舊題來表現新的生活事件，多少總不免要受到一些牽制和局限。不是標題與內容全不相涉，就是轉彎抹角，借古述今 [45] ，掩蓋了詩歌鮮明的時代色彩及其現實意義。 杜甫「即事名篇，無復依傍」的樂府詩的出現 [46] ，解除了傳統因襲的枷鎖，打破了這樣一個沉悶的僵局，在唐代詩歌全面革新中，是一件大事。 他的《兵車行》、《麗人行》等篇，不僅不襲用舊題，而且在字句和聲調上也不拘泥於古代樂府民歌跡象的規模；但是，他那嶄新的時代主題，嶄新的語言和風格，卻真正提高了「感於哀樂，緣事而發」的精神，使這一詩體成為及時地批判現實的有力武器。後來元、白的「新樂府」，張、王的樂府詩，皮日休的「正樂府」，都是在他的影響之下，沿著這道路向前發展，線索是非常清楚的。 杜甫的抒情短詩，也極饒歌謠意味；特別是他後期在蜀中所寫的一些七言絕句，如《漫興》、《江畔獨步尋花》之類，波折拗峭，於盛唐詩人外，別出蹊徑。正如李東陽所說，「有古竹枝意」 [47] ，是得力於當地的民歌的。這和後來劉禹錫的《竹枝詞》，語言、音調和意境，有許多類似之處，可以相印證。不過杜甫學習民歌的最高成就，主要還是體現在他的敘事詩上。從《兵車行》、《麗人行》到《三吏》、《三別》，他逐步把敘事詩推向成熟的高峰，發展了樂府民歌中敘事詩的優良傳統。詩人所創造的人物典型和生活圖畫，正是這個時代所特有的東西的綜合與概括，如高爾基所說：「除開了它的和諧、美麗——美學上的價值——以外，對於我們，還具有一種不可辯駁的歷史文獻的價值。」 [48] 假如我們把這些詩篇和建安文人的作品中如曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》、阮瑀的《駕出郭北門行》等比較一下，就會發現它們在精神上一脈相通之處；但同時更清楚地看到在發展過程中演進的痕跡。 如上所述，我們可以看出盛唐詩人是如何廣泛地接受了樂府民歌的影響，又是如何創造性地提高了民歌的內容及其體制。同樣，他們對待前代文人的詩歌創作，也是善於從不同的角度，多方面地去承受遺產。總結其優秀的創作經驗，吸收其一切有用的東西。在這方面，「讀書破萬卷，下筆如有神」的杜甫 [49] ，就是一個典範。 尤其值得注意的，是對待六朝詩人的態度。李白和杜甫在詩歌創作的方向上，同樣是鄙棄六朝浮艷之風的。李在《古風》五十九首開宗明義的第一首就說：「自從建安來，綺麗不足珍。」杜在《戲為六絕句》里提出了「別裁偽體親風雅」，這「偽體」，顯然也是針對六朝的流弊及其影響而言的。可是他們在藝術技巧的鍛煉上，並不拒絕這一部分遺產的吸收和利用。李白的詩里，不只一次地提到謝朓。杜甫稱讚李白的「佳句」，「往往似陰鏗」 [50] ；又說他詩風的「清新」「俊逸」，接近於鮑照、庾信 [51] 。雖然，這些話是從某一個方面立言，而不是全面的評價；但從這也可以看出：「斗酒詩百篇」的李白，並不如人們所想像的那樣全靠天才，廢去一切；他也是多方面地借鑑前人，來豐富和提高自己的藝術水平的。這樣，才能完成他那「落筆驚風雨」的積極浪漫主義的獨創風格。至於「轉益多師」的杜甫，他所注意的方面，那就更為廣闊了。從他有關的詩論中，完全可以看出他學詩的萬戶千門，大途小徑。楊萬里曾在《誠齋詩話》里具體指出杜詩胎息於六朝之處。杜甫自己也說：「頗學陰何苦用心。」 [52] 前人在藝術技巧上點滴的成就，對他來說，正如許多含有雜質的金屬投入一座大熔爐一樣，千錘百鍊，終於成為純淨的精金，放射出耀眼的光彩。元稹在杜甫的「墓系銘」里，指出他的詩：「盡得古今之體勢，而兼文人之所獨專。」境界的博大精深，包孕了古今各種不同的詩歌流派；六朝詩人「顏、謝之孤高」，「徐、庾之流麗」，也是形成杜詩風格的一個方面。這話是符合於事實的。 「選學」在唐朝，特別是它的前期，非常盛行；「熟精《文選》」的詩人，並不只杜甫一個。他們成就的大小不同，造詣的淺深各異。他們在創作上沒有錯誤地重複走六朝形式主義和唯美主義的老路，可是六朝詩人所積累下來的豐富的藝術技巧，卻受到普遍的重視。 廣泛地向民間文學學習，善於批判地接受遺產，這是盛唐詩歌達到全面繁榮的原因。但更重要的是：這些有成就的詩人，都是把自己的創作園地開闢在現實生活的土壤上，並沒有把繼承和借鑑代替了自己的創造。決定他們詩歌深度和廣度的，還是客觀社會的生活現實，是詩人們對待現實的態度和評價，在現實生活中的感受和體驗。崔顥一窺塞垣，詩格就由浮艷而變得「風骨凜然」。類似這樣的事例，不可勝舉。像李白、杜甫那樣偉大的詩人，他們詩篇之所以光芒萬丈，千古常新，乃是由於他們具有遠大的政治抱負和憂民憂國的時代熱情。失意，困窮，遭受迫害和打擊的身世經歷，使得他們作品中所表現的義憤，非常強烈。特別是杜甫在安史變亂前後，飽經憂患，曾經和廣大人民在一起承受著深重的時代苦難；他通過切身的饑寒，清楚地認識到個人命運是那樣地和整個時代緊密相聯，對客觀現實的關懷，超過了個人的悲歡苦樂。他的詩歌博大深厚的內涵，沉鬱頓挫的風格，就是建築在這樣一個堅實的思想基礎上的。韓愈說：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也。」 [53] 正由於杜甫有這樣一個堅實的思想基礎，所以在他的詩里，就往往不可掩抑地流露出一股懇摯深厚的生活激情；字裡行間，瀰漫著一種勃鬱動人的真氣。這樣，一切前人的創作成果，各種語言和技巧，才能為他所吸收，所運用，形成了百川匯海的壯觀。思想上的提高和藝術上的精進，二者是相結合的。宋代江西詩派里，並不缺乏「讀書破萬卷」的詩人；他們在藝術技巧上的講求，又何嘗沒有精闢獨到的見解？他們醉心於杜甫，學習杜甫；但往往沿流失源，沒有看到杜甫在詩歌創作上成功的最根本原因。因而始終不免在文字技巧的範圍里兜圈子，不可能達到「下筆如有神」的境界。周昂在《讀陳後山詩》里說得好： 子美神功接混茫，人間無路可升堂。一斑管內時時見，賺得陳郎兩鬢蒼。 南宋的偉大愛國詩人陸游之所以能夠擺脫江西派的影響而卓然獨立千古，正由於他領悟到「功夫在詩外」的緣故 [54] 。 盛唐詩壇，杜甫和李白如日月麗天，樹立了唐代詩歌現實主義和積極浪漫主義兩面光輝的旗幟。 四 安史之亂，把唐代的歷史劃成了前後兩期，同樣也把唐代的詩歌發展史劃成了前後兩期。杜甫是橫跨這前後兩期的人物，而他最高的成就，還是表現在後期。 安史亂後，高適和岑參已失去了他們早年邊塞詩的奇情壯彩；王昌齡、儲光羲、王維和李白也都在變亂之中相繼死去；只有杜甫，仍然繼續了十多年豐富的創作生活。他以拔山扛鼎的才力，撐持著這蕭條寂寞的詩壇；用激動而深沉的調子，歌唱著苦難的人生，慘澹的現實。在這個時期。他詩里的時代脈搏，跳動得是更為緊張了。繼《兵車行》、《麗人行》、《自京赴奉先詠懷五百字》而出現的《北征》、《三吏》、《三別》、《留花門》、《洗兵馬》這一類正面揭露社會矛盾的史詩，在數量上的比重，較之前期有了顯著的增長；他筆底所展示的生活畫圖，也更加豐富而具體。「已被誅求貧到骨」的撲棗婦人，「更遭喪亂嫁不售」的夔州貧女，「漂泊干戈」的寫生妙手曹將軍，「感時撫事」的舞劍藝人李十二娘，這裡麵包孕著如何深刻的時代感傷，是多麼富於時代特徵的典型形象！ 杜甫晚年，對於詩律的揣研，更加細緻。形式的掌握和運用，可說是熟練到「從心所欲而不逾矩」的神化之境。他最成熟的律詩，也多半出現在這個時期。 杜甫在《詠懷古蹟》里，說「庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關」，這正是他「漂泊西南」的心境的寫照。當時，和他同聲相應的只有元結一人。元的《舂陵行》、《賊退示官吏》兩詩，曾經被杜甫當作可喜的空谷足音，為之擊節嘆賞。 元結於上元元年（760）把沈千運、孟雲卿等七個人的詩二十四首編為一部《篋中集》，提倡為人生的樸質的詩，反對拘限聲病，「歌兒舞女」的「污惑之聲」 [55] ，方向是正確的。《篋中集》里的詩人，沈千運在開元、天寶時代，是很有名氣的沈四山人；孟雲卿也曾得到杜甫的獎譽 [56] 。不過他們詩才有限，詩中也沒有反映什麼重大的社會現實。從創作成績來看，這群詩人，在詩壇上是不能自成一軍的。 八世紀下半期比較傑出的詩人，是韋應物、李益和盧綸。 白居易認為韋詩「高雅閒淡，自成一家之體」，又說他「才麗之外，頗近興諷」 [57] ，評價極為允當。李益才氣很高，得力於樂府民歌，又有邊塞從戎的生活經驗；絕句尤多佳篇，可以接武盛唐，追蹤李白。盧綸的詩，於工整流麗之中，寓有一種雄放渾厚的氣息。在當時都不可多得。 顧況的詩，雖然藝術上還不夠成熟，有擬古而完全沒有化去的痕跡；但語言風格和題材都很新穎，能夠深入考察社會問題，能夠留心民間流行的俗歌俚曲。很顯然，是有志於詩歌的革新，和當時詩風中的形式主義傾向，是處於對立的方面的。 總的說來，這個時期，在唐詩發展中不免有「蜂腰」的遺憾。有許多詩人，浮在社會中上層，沒有深入生活。他們在藝術上講求聲調婉和，對仗工穩，琢句謀篇的妥帖精緻；在形式的運用上，大力創作律體，特別是五言律詩。然而他們的詩里，卻缺乏充實的社會內容和鮮明的個性風格；比之前一個時期或後一個時期，那就大有愧色了。 到九世紀初的元和、長慶時代，唐詩史上，又掀起了第二次全面繁榮的高潮。 元和、長慶時代，可說是杜甫的創作精神產生巨大影響的一個時期。憲宗李純曾經一度努力於削平藩鎮叛亂，振興唐帝國；但對內始終沒有完成統一事業，對外也沒有收復河、湟。社會生活各方面的矛盾，暴露得更加明顯。詩歌應該反映現實批判黑暗政治，在不同程度上已經普遍成為進步詩人自覺的要求。元稹、白居易等倡導的「新樂府」運動的掀起，正是這個時代文藝思潮的集中表現；而杜甫就很自然地被提出成為詩人的楷模了。 首先，我們應該看到這一時期詩歌所表現的為過去從所未有的新的時代內容。詩人們所提出來的問題，是多方面的。他們對現實的觀察，細緻得幾乎燭照到生活中的每一個角落；而貫串在這些繁複現象之中，則是社會關係的變化和發展，階級矛盾的擴大與加深。 中唐以來，由於商業經濟的繁榮，都市的畸形發達，因而農村和城市的矛盾，就進一步尖銳化起來。我們從元稹的《估客樂》里就可明白看出：商人是怎樣剝削農民，深入到農村，吮吸著農民的血液；在城市裡，又是如何出現了壟斷市利的富商大賈。詩人在詩的結尾慨嘆道： 一身偃市利，突若截海鯨。鉤距不敢下，下則牙齒橫。生為估客樂，判爾樂一生。爾又生兩子，錢刀何歲平！ 白居易在《鹽商婦》里尖銳地指出商人的「好衣美食來何處，亦須慚愧桑弘羊」的政治背景。原來他們依附於統治階級，是和封建勢力勾結在一起的。張籍的《野老歌》，以「苗疏稅多不得食」的農夫和「船中有犬常食肉」的「西江賈客」兩種截然不同的生活，作出鮮明的對照。到處存在著的社會上不合理的現象，那就不僅僅是「朱門酒肉臭，路有凍死骨」了。 這一突出的生活題材，在當時引起了詩人們普遍的注意。就連專寫自然風景，不大關心社會問題的姚合，在《莊居野行》里也為之感傷太息，而表現出一種憂思深遠的心情。 在繁華熱鬧的消費城市裡，手工業的分工，愈來愈精細。為了滿足統治集團和豪商大賈們的奢侈生活，高級工藝品，特別是絲織品，達到驚人的精美程度。從王建的《織錦曲》、元稹的《織婦詞》、白居易的《繚綾》一類作品裡，可以看出人民智慧的結晶，創造了唐代的物質文明；但同時也反映了勞動者和剝削者之間尖銳的矛盾。詩人們不但以無限的同情描寫了「扎扎千聲不盈尺」的辛苦操作過程，而且指出了淪於奴隸勞役的少女們「為解挑紋嫁不得」的悲慘遭遇。這不但和「春衣一對值千金」的「昭陽歌舞人」處於兩個不同的世界；而「十指不動衣盈箱」的寄生於城市的青樓娼女，自然也會引起她們的憤憤不平之感。 統治階級的生活愈來愈腐化，李賀的《老夫采玉歌》、盧仝的《走筆謝孟諫議寄新茶》、劉叉的《雪車》這一類詩篇里，有所揭露和諷刺。在耽於窮奢極欲的物質享受的同時，統治者的精神世界，是空虛而墮落的，從韓愈的《華山女》、白居易的《兩朱閣》等詩里，可以看出封建統治者提倡宗教的實質，宗教活動和統治者之間的微妙關係。《華山女》通過一個「白咽紅頰長眉青」的女道士形象，無情地揭穿了宮廷貴族荒淫無恥的黑暗內幕；《兩朱閣》則是從寺院建置，指出「吞併平人幾家地」的由來。事實上，這些脫離生產，依附於統治者的和尚、道士，已成為剝削階級的一個組成部分；無怪韓愈要攘闢佛老，而且大聲疾呼地說：「古之為民者四，今之為民者六。……農之家一，而食粟之家六；工之家一，而用器之家六；賈之家一，而資焉之家六，奈之何民不窮且盜也！」 [58] 在這一時期大量描寫人民疾苦的詩里，有兩方面的主題表現得最為突出：一是統治者在正常的剝削和巧立名目的苛捐雜稅而外，還不擇手段地掠奪人民財物。從白居易的《賣炭翁》里，我們可以看出「宮市」的真實情況；而王建的《羽林行》更直接暴露皇帝禁衛軍「樓下劫商樓上醉」的強盜行為。輦轂之下，尚且如此，其他地區，就更不用說了。二是官府的貪暴和胥吏的驕橫。我們讀了李賀的《感諷》、柳宗元的《田家》這一類詩篇，仿佛是看到吳道子的畫鬼一樣，猙獰面目，被窮形盡相地刻畫出來。在這些「虐人害物」的「豺狼」的「爪牙」之下，真是民不聊生。「貧兒多租輸不足，夫死未葬兒在獄。早日熬熬蒸野岡，禾黍不收無獄糧。」（張籍《山頭鹿》）這是如何慘絕人寰的境況啊！「前年關中旱，閭井多死飢；去歲東郡水，生民為流屍。」（韓愈《歸彭城》）災荒的年成，固不必說；即使遇到豐收，「田家衣食無厚薄，不見縣門身即樂。」（王建《田家行》），能夠應付公家的賦稅，就已是幸事，哪裡還能顧到自己生活得怎樣！ 農民對官吏的厭惡和痛恨，劉禹錫在《插田歌》里，通過對話，形象生動地把它從側面描繪出來。 西北邊地的長期淪陷，是這一時期詩人們所最為痛心的。「吾聞昔日西涼州，人煙撲地桑柘稠。……一朝燕賊亂中國，河湟忽盡空遺丘。」（元稹《西涼伎》）在「鳳林關里水東流，白草黃榆六十秋」（張籍《涼州詞》）的沉痛歌唱中，人們不但撫今感昔，殷切期望於失地的收復；而且十分深刻地反映了淪陷區人民不忘故國的愛國主義精神。張籍的《隴頭行》、王建的《涼州行》等篇，都著重地描寫了這點；白居易的《縛戎人》，所寫事件，更為典型。從後來河、隴一帶人民在張義潮領導下起義歸唐這一事實看來，我們不得不驚嘆於詩人所表現的時代主題，是真正認識到並發掘了蘊藏在人民思想意識中巨大的精神力量。 另一方面，詩人對腐朽無能的統治者的譴責，是非常嚴厲的。由於「胡羌據西州，近甸無邊城」（張籍《西州》），因而連當時的首都長安，都經常處於外軍威脅之下。「胡騎來無時，居人常震驚。嗟我五陵間，農者罷耘耕。」（同上）情況是如此的緊張，人民是如此嚴重地受到騷擾。可是「緣邊空屯十萬卒，飽食溫衣閒過日」（白居易《西涼伎》），他們不但不能鞏固國防，恢復疆土；而且「山東收租稅，養我防塞兵」（張籍《西州》），大批的軍費給養，又直接加重了人民的負擔。 上面只不過重點地介紹這一時期詩歌所反映的社會生活的幾個方面；但多少可以看出：詩人們是如何地關心政治，他們的作品，是多麼富於現實性的內容！這和「竊占青山、白雲、春風、芳草以為己有」的大曆詩壇 [59] ，恰好是個鮮明的對照。 白居易在《餘思未盡加為六韻重寄微之》一詩里，曾說：「詩到元和體變新。」這一時期詩歌之所以繼盛唐而再盛，主要是在於能夠「變新」。它不僅如上所述，體現在詩歌內容上反映了一個新的時代面貌；同樣，也在詩歌藝術上形成了一個完全新的時代風格。 盛唐詩人詩歌藝術上的造詣，在各個方面都達到了高度成熟的境界。特別是李、杜的出現，更使人們感到「觀于海者難為水，游於李、杜之門者難為詩」 [60] ，頗有極盛之後難乎為繼之嘆。倘若是遵循前軌，亦步亦趨，則終身不免落在後塵，拾人唾餘；而且陳陳相因，會因追求形式而影響內容，失去對現實生活的敏感和藝術上的創造力。漢朝擬「騷」作者之摹仿屈原，明朝前後七子之「詩必盛唐」，正是在這方面上了個大當。大曆時期，一些抒情寫景以工整清麗見長的詩篇，可算是盛唐微弱的尾聲。借用杜甫的話來說：「或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。」 [61] 雖然也偶有可喜之處，氣象實在是太狹小了。窮則變，變則通。詩到元和，不得不變，是文學發展的自然趨勢。如葉燮所說：「大凡物之踵事增華，以漸而進，以至於極。故人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之，而有未窮未盡者。得後人精求之，而益用之，出之。乾坤一日不息，則人之智慧心思，必無盡窮之日。」 [62] 有「未窮未盡」的一面，說明了繼盛唐而後的元和詩壇，完全可以在前人已經取得的成績的基礎上另行開創一個新的局面。從發展的觀點來看，開元、天寶詩歌的繁榮，正所以開啟元和的再度興盛。像探險一樣，森林裡前人留下來的腳印，啟發了後繼者去窮極深幽。空間是無盡的，在不斷地尋求之中，會不斷有新的發現。元和詩人，大概都意識到了這點，朝著「變新」的方向分途去努力。 出現在這一個時期里的大詩人之密集，其情況有些和開元、天寶時期相類似；詩壇上流派之分歧，甚至超過了盛唐。綜其大略而言，則有兩個大的流派。 一個流派，以張籍、王建、元稹、白居易為代表。 這一流派的詩人，由於在創作上有十分明確的社會目的，他們要使得詩歌易於為群眾所接受。因而在藝術上就朝著平通淺易的方向去發展。白居易在「新樂府序」里說得最為清楚： 其辭質而徑，欲見者之易諭也；其言直而切，欲聞者之深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而律，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。 雖然指的是「新樂府」，但可闡明這派詩人對待政治和藝術之間關係的一個基本觀點；他們明確地認識到，藝術是應該服從於政治的。白居易說張籍「風雅比興外，未嘗著空文」 [63] ，也就是「不為文而作」的意思。 「不為文而作」，並不是忽視了藝術風格上的創造。 元稹、白居易在前代詩人中所最推崇的是杜甫。馮贄《雲仙雜記》曾載：張籍嘗取杜詩一卷，燒灰和蜜吞下，說：「令吾肝腸從此改易。」軼事流傳，雖難徵實，但可看出張籍對杜甫的傾倒，是到了何等地步！很顯然，他們都是有意識地繼承杜甫的現實主義精神及其創作方法的。 張戒曾說張籍的詩：「與元、白一律，專以道得人心中事為工。」 [64] 他們描寫的多半是現實生活中具體的人物和事件。詩人們對被壓迫、被剝削的勞動人民慘苦的內心世界，有著較深刻的體會，力求曲折盡情地把它展示出來。為了達到創作的政治目的和加強藝術的社會效果，避免艱深，自然是必要的了。白居易詩老嫗能解的傳說，正是這種創作思想的客觀反映。 他們學習杜甫，可說是得魚而忘筌了。這派詩人藝術風格上的獨創性，主要表現在這方面。 王建近似張籍。胡震亨評他們的詩說： 文章窮於用古，矯而用俗，如《史》《漢》後六朝史之入方言俗語是也。籍、建詩之用俗亦然。王荊公題籍集云：「看是尋常最奇崛，成如平易卻艱辛。」凡俗言俗事入詩，較用古更難。知兩家詩體，大費鑄合在 [65] 。 張、王樂府，篇幅不長，有高度的概括能力。能夠運用最經濟的藝術手法，深入淺出地表達出一種最敏銳、最深刻的思想。他們所追求的是「思難辭易」 [66] ，意盡而言不盡的境界。口語的運用，極生動、自然，而又非常洗鍊。 元、白長於敘事，詞意詳贍，引人入勝。元稹有時喜歡從峭折中見情致；但往往不免意晦而音碎。白居易則一味平坦順肆，聲律婉和，最能感染讀者；但有時不免失之於繁，失之於易。他在《與元九書》里，就曾說到這點。可是元、白的成就，是多方面的，境界比張、王寬闊。尤其是白居易，真不愧為「廣大教化主」 [67] 。 張、王、元、白的詩，在當時不脛而走，極受人們的歡迎，關於這類軼事的記載，俯拾即是。李肇《國史補》說： 元和以後，歌行則學流蕩於張籍，詩章則學淺切於白居易，俱名「元和體」。 除掉了「流蕩」「淺切」這些帶有惡意攻擊的詞語，可以看出：元和詩風的「變新」，首先是這一派詩人在藝術實踐上所顯示的實績。他們的作品，產生了極為廣泛而深刻的社會影響。 這派詩人，在宋代以後，是很受詩論家的攻擊的。說他們「輕」；說他們「俗」；說他們「言盡」，「意盡」；太激切，不合「溫柔敦厚」的「詩教」傳統。這種議論，不一而足。張籍、王建名氣小一些，被沉埋了將近千年，很少有人重視。元、白，尤其是白居易，聲名太大，掩蓋不了。但名之所至，謗亦隨之，幾乎成為眾矢之的。 儘管如此，他們這種強烈的批判現實的精神和平易近人的獨創風格，卻深入人心。文學史上，白居易的名字總是和南宋愛國詩人陸游聯在一起，並稱白、陸。這一派詩人，對後世詩歌發展具體的作用和影響，始終是與各種形式主義處於對立的一面。高棅曾說張籍、王建的詩，「詞旨通暢，悲歡窮泰，慨然有古歌謠之遺，亦唐世流風之變而不失其正者。」 [68] 像這樣接近事實的持平之論，也還是有的。 元和詩壇的另一流派，情況比較複雜。假如要找出一個典型，則韓愈比較適宜一些。 白居易一派詩人對詩歌中積極浪漫主義的認識，是不夠的，所以推崇杜甫而貶低李白 [69] 。張籍和韓愈、白居易交往都很密切，但文學思想，則接近於白居易。韓愈在《調張籍》一詩里，提出了「李杜文章在，光焰萬丈長」。接著說：「不知群兒愚，那用故謗傷？蚍蜉撼大樹，可笑不自量。」這話絕不是無的放矢；顯然指元、白而言。對這，不能認為僅僅是評價前人意見不合而偶然發生的爭論；應該把它看作指導韓愈詩歌創作的藝術思想，理解韓愈詩歌藝術特色一把總的鑰匙。 韓愈是一位雄才博學而又自視極高的人物。論道，他自以為「世無孔子，不當在弟子之列」 [70] ；論文，他自以為「上窺姚姒」，兼《周誥》、《殷盤》、《春秋》、《左傳》、《周易》、《詩經》、莊周、屈原、司馬遷、司馬相如、揚雄之長 [71] ；難道在詩歌方面，甘心自處於李、杜之下嗎？這首《調張籍》里歌頌李、杜之處，正是替自己寫照。他對李、杜詩歌的藝術特色，確實是有高人一著的認識的。他感到自己生在李、杜之後，要想超李、杜而上之，那只有把李白的飄逸雄奇、空靈恣肆和杜甫的沉鬱頓挫、博大精深兩者結合起來，一爐而冶。這樣，就會出現一個「垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠」森羅萬象的詩境。他所深深嚮往並堅信自己能夠達到的，正在於此。「我願生兩翅，捕逐出八荒」以下，說得非常明白。 一個作家，創作上的實踐，往往不一定就完全能夠實現自己的理想；而況韓愈單純從藝術上去追逐李、杜，自然不可能達到李、杜的水平。可是他那十分倔強的性格，始終沒有被李、杜牽著鼻子走。因而他的詩，仍然具有富於個性的獨特風格，於李、杜之後，別開生面，自立一宗。在他部分成功的作品裡，確實是沉浸濃郁，含英咀華，顯示出一種雄偉非凡的壯麗的美。但總的說來，過於避熟求生，斧鑿痕太重；有氣魄而乏韻味，見工力而少風情。特別是那些矜才炫學，逞奇斗險的文字遊戲，就不自覺地墮入於形式主義的魔道之中了。 宋代江西派生拗錘鍊的詩風，就是沿著韓愈這條道路向前發展的。他們口口聲聲宗法少陵；但實際上，更多的是拾取了昌黎的敗鱗殘甲。 在元和詩風的變革中，韓愈帶著他獨有的卓越成就和一切缺點與我們相見；對下階段詩歌發展來說，他是影響最大而流弊很深的一位重要詩人。這情況，有些和稍後於他的李商隱相類似。 環繞在韓愈周圍的盧仝和劉叉，都是重豪放，尚奇險。詩中慣於表現一種激動的感情和強烈的思想傾向，鑄詞造意，帶有浪漫主義色彩。這些詩人在詩歌形式的運用上，曾經和韓愈一樣，力圖打破常規，逐漸走向自由體的道路。但成績並不大。 在這一派詩人中，和韓愈齊名的是孟郊。 韓愈既是政治活動家，又是散文大師，同時又以哲學家自命；詩歌的創作，僅僅是出其緒餘而已。就詩而論，韓的門庭比較廣闊，不像孟郊那樣專攻五言古體。孟的才氣、學問都不及韓，可是工夫卻比韓深。他的詩，真是用全部生命力凝結而成的。韓愈用「劌目 心」、「掐擢胃腎」來形容他的「苦吟」精神 [72] ，並非過甚之詞。他那困窮辛苦的生活，耿介鬱抑的情懷，表現在詩里，入木三分，力透紙背。藝術上湛深的造詣，截長補短，正好和韓愈半斤八兩，旗鼓相當。韓在同時詩人中，把他看作唯一的勁敵，不愧為知己知彼。後來蘇軾、元好問僅僅從豪放這一點著眼，認為孟不如韓，把他拿來和賈島並列 [73] ，那就未免是一偏之見了。 賈島和孟郊同樣是以「苦吟」著稱的詩人。但孟的「掐擢」，主要在於煉意；賈的「推敲」，主要在於煉詞。賈詩的內容，非常貧乏。我們只要把他所歌詠的題材和所使用的詞語，做一簡單的統計，就會看清他全部家當。他的詩才並不高，不過有那麼一點清氣，加上他那股窮搜冥索的勁頭，於是居然能在荒山僻嶺之中，尋找到一條曲折盤旋的羊腸小道。他終日行走在這寂寞無人的環境裡，腳底踏著堅硬而破碎的石子，有時偶然發現到寒泉絕澗的清幽之景，發出了會心的一笑，這就是最大的安慰和收穫。 在當時，他的同路人是姚合，後來追蹤而至的，是宋代的江湖派詩人。姚、賈走在這條小路上，有時低頭沉思，有時左顧右盼，腳步似乎還是輕便，利落；但到「永嘉四靈」，便顯得氣喘力竭，窘相畢露，連五言八句的一首律詩，也難以敷湊成篇了。 韓愈、孟郊的奇崛艱深，和元、白、張、王的暢達平易，在藝術風格上顯然是不同的，而精神上卻有其相通之處。姚、賈是韓、孟一派的支流，但和元、白、張、王，則是本質上的對立。 很難納入於上述兩個流派之中，而有高深的造詣，和上述這些傑出的詩人可以並駕齊驅的，是李賀、柳宗元和劉禹錫。 李賀是繼李白而起的一位浪漫主義詩人。他的詩，出入古樂府，上探《楚騷》，熔鑄六朝詞藻，取徑和李白大致相同，成就不如李白之大。可是他那彈指即現的奇異幻滅的意境，光怪陸離、炫曜璀璨的色彩，戛戛獨造，別有一天，也絕不是在李白詩里所能看到的。 柳宗元的詩，除了像蘇軾所說，「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」而外 [74] ，還有幽渺深邃、清峭激越的一面，境界極高。在當時，聲華寂寞，很少有人注意到他；後世賞音的也不多。正如柳州的奇峰幽壑一樣，挺秀南天，別出於三山五嶽之外；但地形阻絕，遊人蹤跡，卻很寥寥。 白居易也頗能注意於新的民歌的學習，而在這方面取得更高成就的，則是劉禹錫。黃庭堅曾說劉的《竹枝詞》「詞意高妙，獨步元和」。蘇軾也深深嘆服，認為「不可追及」 [75] 。運用當地民間文學特殊的音節和情調，直接抒寫當地人民的生活感情，是屈原創作《九歌》最成功的寶貴經驗。後來文人，得力於民歌的不少，但能夠主動去發掘出新礦藏的卻不多。劉禹錫的藝術實踐，創造性地繼承了屈原的精神，發揚了西南地區民歌的優良傳統，對後來作者的啟發，是無窮的。除了民歌體而外，其他的詩體，特別是七言律、絕，深穩雄健，縱橫詩壇，很少敵手。不過他有一部分隸事精工而缺乏現實意義的作品，不免落套。像《金陵懷古》之類，在當時雖負盛名，其實並非他真正的精華所在。 陳衍說：「元和以降，各人各具一種筆意。」 [76] 一般地說來，這一時期詩人，都不屑依傍前人的門戶，而以偏勝獨至取長。儘量舒發，不避刻露，不尚含蓄；刻苦鍛煉藝術技巧的風氣，更為普遍而深入。題材和語言的範圍擴大了，豐富而新穎。作家的個性風格，比起開元、天寶時期，更加鮮明，更加突出。不過盛唐那種秀麗雄渾的韻調，自然超妙的氣象，也隨著時代的發展而成為過去。 元和、長慶而後，大詩人的出現，雖不像前一時期那樣集中，可是藝術上一直保持著「變新」獨創的風氣，終唐之世，沒有衰歇。 這一時期詩歌，反映了一個更加混亂、更加黑暗的時代面貌。其中有一項特別值得注意的是：人民在水深火熱中，再也不能生活下去，階級矛盾必然會發展到革命鬥爭的最高形式，即武裝鬥爭的形式。 當僖宗廣明元年（880），農民起義軍攻破唐朝首都大門潼關，向長安進軍的時候，白旗遍野，聲震河華。參加起義的人民，在短短的四五年中，就由數千人發展到五六十萬，這在歷史上是何等聲勢浩大的一次農民革命啊！可是這燎原之勢，是在一個相當長的時間內，由許多星星之火匯集而成的。 早在文宗開成二年（837）甘露事變之後，李商隱在《行次西郊一百韻》里，描寫距長安不遠的郿縣一帶情況，就有這樣一段： 鳳翔三百里，兵馬如黃巾。夜半軍牒來，屯兵萬五千 [77] 。鄉里駭供億，老少相扳牽。兒孫生未孩，棄之無慘顏。不複議所適，但求死山間。爾來又三歲，甘澤不及春。盜賊亭午起，問誰多窮民。節使殺亭吏，捕之恐無因。咫尺不相見，旱久多黃塵。官健腰佩弓，自言為官巡。常恐值荒迥，此輩還射人。…… 據歷史文獻記載：到九世紀的五十年代，各地農民零星的暴動，就已逐漸匯合而成為有組織的武裝起義部隊 [78] 。這些被壓迫者，最後只有走上唯一的一條反抗的道路，原因不是很清楚嗎？這詩不僅反映了「盜賊本王臣」詩人同情人民的思想，而且從他所描繪的現象里，可以得到一種事實發展的預示。 我們讀了農民革命領袖黃巢的《題菊花》、《不第後賦菊》兩詩以後，誰都會為他那強烈要求變革現實的戰鬥精神所震撼，所感染吧。當時，作者尚未參加農民起義部隊，還是一個落第的士人，階級矛盾的急劇發展，給予人們認識發展以深刻的影響，黃巢的思想，正是當時知識分子進步思想最強烈的集中表現。 在於 、曹鄴、邵謁、司馬札、聶夷中、皮日休、杜荀鶴等人詩里所反映的階級對抗情緒的激烈，都使我們看出，唐朝腐朽的統治由沒落走向崩潰的必然命運。 「亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。」 [79] 這個時期的詩歌，很多的都含有濃厚的感傷主義氣息。在這類詩篇里，往往是時代的感傷和個人的哀怨融合成為一個不可分割的整體。像李商隱的《杜工部蜀中離席》即其一例。假如我們不從「雪嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍」二句去理解，則這首詩里所表現的詩人深刻的感時傷亂的羈旅之情，是無從體會的。有的則觸事興懷，如泉涌地。像杜牧《泊秦淮》一詩，寫金陵酒肆絲竹管弦之盛，忽然從因聽《後庭花》的歌聲，聯想到「商女不知亡國恨」，感慨系之。很顯然，這詩和白居易的《隋堤柳》性質是不相同的。為什麼會自然而然地歸結到「亡國恨」？詩人為什麼會有這樣的一個聯想呢？豈不是時代沒落陰影不自覺地投入作者心靈中的反映？ 又如寫征人思婦的題材，在唐詩中不知有多少。這些作品，有的是以作者的親身經歷為背景，有的則系泛詠而無實指。可是詩人們不同的現實生活感受，卻給詩篇塗上了一層鮮明的時代色彩。沈德潛評陳陶《隴西行》「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人」二句云： 作苦語無過於此者。然使王之渙、王昌齡為之，更有餘韻。此時代使然，作者亦不知其然而然也 [80] 。 何嘗沒有「餘韻」？而是這沉重的時代感傷，使人不忍卒讀，更不忍回味。「作苦語」的詩人，並不只陳陶一個，在他之前許渾詩里的「夜戰桑乾北，秦兵半不歸。朝來有音信，猶自寄寒衣」（《塞下曲》），又何嘗不是同樣地哀音動人？事實上，在國困民疲的唐代後期，邊塞詩篇，根本就不可能唱出像「黃河遠上白雲間」，「秦時明月漢時關」那樣慷慨蒼涼的歌調；「時代使然」，這話一針見血。 唐代「今體詩」發展到這個時期，藝術上有了更進一步的成熟。代表這方面成就的詩人，是杜牧、李商隱和杜荀鶴。 李商隱的詩，使事工切，精美凝鍊。在前代和同時詩人中，他幾乎無所不學，但都不是形式上的摹擬，而是神理上的契合。這種集眾長以為己長的精神，有些和杜甫相類似；他的獨創性的風格的形成，是取精而用宏，建築在一個相當博厚的基礎上的。他詩中成功的作品，或感傷身世，或諷刺時政，寄興遙深，蘊藉低徊，給人以盪氣迴腸之感。他的《無題》詩，深情綿邈，氣韻甘香。這些，都在思想上和藝術上達到了相當高度的統一。可是他也有一部分內容貧乏、以藻繪為工的詩。繁縟綺麗之風，在當時，流為「溫、李新聲」；宋初的西崑體，恰恰襲取了他的糟粕。 西崑詩人，撏撦李商隱，當時聰明的藝人就已清楚地看到了這點 [81] 。把西崑體和李商隱混為一談 [82] ，是不符合事實的。何焯曾說： 馮定遠嘗謂：熟觀義山詩，自見江西之病；余謂熟觀義山詩，兼悟西崑之失。西崑只是雕飾字句，無論義山之高情遠識，即文從字順，猶有間也 [83] 。 這話確有所見。李商隱在詩歌上卓越的成就，和他詩里某些形式主義、唯美主義的因素，兩者互不相掩；他對後世所產生的作用和影響，應該結合詩歌發展各個階段的具體情況分別看待。王安石教人學杜甫詩，須由李商隱入手 [84] ，馮班認為這正是醫治粗硬槎枒詩風的對症良藥 [85] 。只看到他的流弊，那就未免太片面了。 杜牧在詞華艷發之中，有豪宕縱橫之氣，風格和李商隱不同；但他們所最擅長的，都是七言律詩和絕句。 晚唐另有一批詩人，專工「古體」，如於 、邵謁、劉駕、曹鄴、聶夷中等。這派詩人，大都生活貧困，對人民生活疾苦有真實的同情，有明確的創作目的；反對當時「嘲雲戲月，刻翠粘紅」的習尚 [86] ，提倡一種簡質樸素的詩風。他們的文學主張，頗有些像八世紀後期的元結；可是作品的社會意義，則遠遠超過了《篋中集》里的詩人。他們寫的絕大部分都是五言短篇，風格彼此相近似，較少變化。胡震亨認為「其源似並出孟東野，洗剝到極淨極真」。又說他們「語關教化……多有愜心句堪擊節」 [87] 。極為中肯。 在這個時期里，繼白居易「新樂府」而出現的，是皮日休的「正樂府」。這十首詩，系統地批判現實，很能切中時病，可說是富於戰鬥性的文學珠玉。所不如「新樂府」的，只不過是正面說教的地方較多，語言運用不是那樣的靈活。 和聶夷中、皮日休同時的杜荀鶴，也是一位關心現實的詩人，「詩旨未能忘救物」的作者 [88] 。可是他所採用的藝術形式，則不是「古體」而是「今體」。在對仗工穩，聲調和諧，限制極嚴的律詩里，他用來抒情、寫景，同樣也可以用來敘事。一切典故和詞藻，在他似乎成為多餘的東西。他能夠運筆如舌，使得律詩接近口語化，這確實不是一件容易事。所謂「杜荀鶴體」 [89] ，當是指這種獨創風格而言的。 杜荀鶴律詩的通俗淺易，和李商隱的典麗精工，屬於兩種不同的類型，代表晚唐律詩的兩個流派。韓偓、吳融與杜荀鶴同時，他們和杜異趣，詩風極近玉溪。人們誰都不會希望玫瑰花和紫羅蘭發出同樣的香味吧，這兩者應該是並行而不廢的。可惜的是：後來宗尚李商隱的人，多半以獺祭為工，走入隱晦深僻的一路；而《唐風集》的服膺者，也只是循聲逐貌，流為貧嘴薄舌的「打油詩」。 以上概括地論述了唐代詩歌各個階段的發展情況；在後面的詩人簡介里，還分別作了一些說明和補充。 文學的泉源是生活，生活的海洋是寬廣的。雪浪銀濤，星輝月影，珊瑚玉樹，貝闕珠宮，這森羅萬象的壯觀，匯合而構成了一幅偉麗的海洋圖景。唐代詩歌，不僅在具有重大歷史意義的題材上，深刻地反映了這個時代的面貌；同樣值得珍視的是：在更廣闊的生活意義上，通過詩人多方面的感受所創作出來的無數的一般抒情、寫景的優美詩篇，其內容之豐富，更是不可一一殫述。 我國古典詩歌發展到唐代，可說是達到完全成熟的境地了。無論題材、式樣、語言和風格，無論初唐、盛唐、中唐或晚唐，都使人們讀了好像進入百花爭艷的園圃一樣，深深激起了一種「萬紫千紅總是春」的愉快和喜悅。這許多詩人，在思想和藝術的修養與造詣上，各不相同；成就的大小，也相差很遠。可是，他們都富有新鮮活潑的創造精神。李東陽曾說： 唐人詩不言法，詩法多出於宋，而宋人於詩無所得 [90] 。 這話用以否定宋詩，雖不免過激；但「唐人詩不言法」，卻是事實。他們沒有被任何害人的文學教條主義和藝術教條主義所束縛，被嵌在一個模子裡；而是每個詩人，都能以自己獨有的面貌與我們相見。正如馬克思所說：「就使一滴露珠，照映在太陽光里，也呈現無限多樣的色彩。」 [91] 唐代詩歌之所以如此吸引人們的愛好，乃是無數多樣色彩的露珠，在時代精神的太陽光里所放射出來的總體的光輝。 如果我們說：唐代詩歌，在它的歷史範圍內所取得的高度成就，超越了在它以前的漢、魏、六朝和它以後的宋、元、明、清，這並不是過甚之詞。 五 這部《唐詩選》一共選錄了民間的和文人的詩歌五百多首，在數量上僅占現存的全部唐詩百分之一強。 選錄作品的原則，是以政治標準為第一，綜合政治和藝術而加以考慮的。對於有某種藝術性而政治上根本反動的作品，概不入選。我們的要求是：政治和藝術的統一，內容和形式的統一，進步的歷史內容儘可能和完美的藝術形式的統一。 當然，這並不意味著所有被選錄在本書里的詩歌，政治上和藝術上都達到了同樣的高度；同時，政治和藝術的統一，也不意味著在一篇作品之內，政治水平和藝術水平兩者完全處於平衡狀態。事實上，很多的作品，思想上既有積極因素，又有消極因素，或者藝術上既有優點，也有缺陷。但積極意義大於消極意義，優點多於缺點；思想和藝術，都有其可取之處，而不是完美無缺的。另有一種情況是：作品的思想性很強，藝術上還不夠十分成熟；或者是有較高的藝術技巧，雖無毒素，而思想性不強。我們對這類的詩歌之所以適當選錄，不加排斥，是因為它們在文學史上，都曾起過一定的推進作用，產生過良好的影響；今天仍然有借鑑的價值。 在編選過程中，雖然經過反覆考慮，力求做到實事求是，儘量克制個人好惡的偏見，希望選出真正能夠代表各個時期和各個作家最高成就的作品；此外，在聽取了一些專家們許多寶貴的意見以後，對選目曾作了不止一次的修改。但一方面，由於自己的水平所限；另一方面，由於唐詩的評選，前人已做過不少的工作，事實上，也很難有更多的新的發掘。雖然去取之間，並不是漫無準則，自覺還有別裁的線索可尋；可是從材料看來，只不過做到綜合過去幾種著名的選本，加以增補刪削而已。 這裡還值得提一下：古代文學，究竟是過去時代的東西；對於精華和糟粕，作為清理古代文學遺產的工作來說，首先應該把兩者區分開來，有選擇地介紹給讀者。這是必要的，但也僅僅是第一步。假如我們更進一步去看問題，古代文學作品即使是思想性藝術性完全統一的，它也會帶著產生它的時代本身所不可避免的弱點；精華之中，多少還有其糟粕成分的存在。問題的歸根結底，是在於我們腳踏實地地站在正確的立場上，用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點和方法，善於就各種性質不同的具體作品，從不同的要求和不同的角度去批判地吸收它。毛主席指示說：「如同我們對於食物一樣，必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動，送進唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然後排泄其糟粕，吸收其精華，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收。」 [92] 無論怎樣富有營養價值的食物，也還是要經過消化器官的能動作用，有所吸收，有所排泄的。我希望本書的讀者，在接觸到書中每一篇作品的時候，都應該牢牢記住毛主席諄諄的告誡，不要食而不化。 下面說的，是有關本書的內容和體例： 這是一個斷代的詩歌選本，首先要求比較全面地反映這一歷史時期詩歌藝術總的成就及其面貌。除了注意題材和風格的多樣化，對入選的作家，也在最大可能範圍內照顧到它的普遍性。不過唐代有成就的詩人，實在是太多了，滄海遺珠，在所難免。 選錄作品數量的比例，是採用一般與重點相結合的方法，懸殊很大。但對某些傑出的作家來說，雖然選得比較多，仍然是有限度的，並不能代替他的選集。 我國舊體詩的式樣，在唐朝最為齊備。本書沒有選四言、六言詩和五、七言長篇排律。雖然在上述體制中，不能說沒有較好的作品，但選本的規模不大，須要顧及的方面很多，取捨之間，就不得不有所割愛了。 作家的排列，以時代為順序。但這也只能說是大致如此。因為完全依據生年或卒年或科第年月，都不一定和他們的創作活動相一致；而況許多詩人，根本就搞不清其生、卒年；沒有應試或應試而未及第、登科的詩人，也還是有的。在不過於打亂先後次序的情況下，有時依照習慣，把一向被人們相提並論的作家排在一起。 本書的注釋，是採用注文、箋事、釋義三者相結合的方法，而以釋義為主。凡一首詩所描寫的事實背景，詩中出現的生詞、難字足以造成閱讀障礙的，首先把它音注清楚。詩的涵義，除開一目了然者外，都以一句或數句為單元，串釋以求貫通。在串釋中，有時結合詞的用法，句的結構，從文學語言因素，加以必要的剖析。 凡詩中用典故或成語與理解作品內容有關的，一律注出。但有時在作者雖然是用典故或有所本源，而對讀者來說，不知道它，並不妨害對詩的理解，甚至注出來，反而橫生枝蔓，模糊了讀者的概念；另一種情況是：化用典故或成語，渾然無跡，從表面看來，似乎不需要任何解說，可是當讀者知道了它的出處以後，會更感到詩人情感內涵的深厚，詩歌語言的準確自然；還有一種情況是：羌無故實，也非運用成語，文字上毫無困難，但作者寓深曲的筆意於極端凝鍊的形象之中，讀完了以後，它究竟說了些什麼，似乎可解而又不可解，要想啟發讀者進一步去領會，那就更有待於注者的抽繹了。凡此種種，異常複雜，很難歸納在幾種類型之中。我在處理這些問題的時候，按照具體情況，或注或不注，注文或繁或簡，目的都是希望幫助讀者正確地理解作品的內容；不但理解它，而且能夠從藝術角度去欣賞它。 注中依據或綜合前人舊說的，不一一標明；引用古書，估計讀者不易看懂的，也作了必要的注釋，用括號括在原文字或句的下面，但更多的，則是把它的意思譯成語體。 前後復見的注文，有下列兩種情況：一是兩處的用法不同，解釋重點各異。二是一般詞語的解釋，前面雖然見過，但讀者不一定能記住；而況每一位讀者，也不都是從頭讀起，因而再見之處，仍不能不注。倘若註明見某某一篇，則所費筆墨，未必少於照樣重注一遍，徒然增加讀者翻檢之勞而已。但是，這種復注的次數，也是有限度的。在多次出現之後，只注「注屢見前」，或從省略。 作品原文，依據《全唐詩》和各家專集與選集以及有關詩話、筆記，參校同異，擇善而從，不專主一本。足資參考的異文，在注釋中擇要註明。 本書編注過程中，錢仲聯、胡云翼兩位同志曾經給了我不少的教益；還有趙誠同志，在注音工作上，幫過我很多的忙；特別是人民文學出版社，兩年多來不斷地和我聯繫，始終給我以支持和鼓舞，使我堅持不懈，得以勉力成書。我在這裡，一併表示衷心的謝意！ 本書涉及的範圍，實在是太廣泛了。個人學殖淺薄，又只能利用這點業餘時間；參考書籍，更不湊手。技經肯綮，常常碰到。掛漏和錯誤，一定是很多的。殷切期待讀者的批評和指教！ 馬茂元　一九五九年六月於上海師範學院