唐人七絕詩淺釋 · 引言
一
漢語古典詩歌和祖國整個的古典文學一樣，具有悠久的歷史和優良的傳統。早在先秦時代，就有《詩經》、《楚辭》這樣偉大的作品，屈原這樣偉大的詩人出現。在其後漫長的歲月里，又陸續出現了許許多多傑出的詩人和詩篇。古典詩歌不但在數量上是驚人的，在質量上也是非常高的。許多優秀的和偉大的詩人，在不同的歷史時代反映了人民的生活和要求；和內容相適應，他們並不斷地向人民學習，創造了多種多樣的形式。所有這些流傳下來的內容豐富、形式優美的詩歌，都是我們的寶貴的遺產。它們是無窮無盡的寶藏，值得我們努力地發掘。
漢語古典詩歌有三個方面值得我們注意。第一，它的內容主要是抒情的。漢語詩歌，從最早的《詩經》起，就絕大多數是抒情的。敘事作品如《生民》、《公劉》、《綿》等，只占少數。漢代樂府中有一些敘事詩，如《孤兒行》、《婦病行》、《陌上桑》、《羽林郎》、《焦仲卿妻》等。除了《焦仲卿妻》一首，故事有頭有尾，並且在詩中創造了一些有個性的人物形象外，其餘的都比較簡短。《陌上桑》、《羽林郎》寫的都只是故事中精彩的片段。《孤兒行》、《婦病行》的情節雖很動人，但人物形象不夠鮮明。被我們今天認為是敘事詩的這些作品，其抒情的成份也是比較濃厚的。魏晉南北朝的民歌和詩人創作絕大多數都是抒情的，只有少數著名的製作如《木蘭詩》是例外。以後著名的敘事詩如白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，也不以創造人物為主，倒是以發抒作家對人物、事件的感受為主，其數量也不多。
第二，它的篇幅一般比較短小。如上所述，古代長篇敘事詩是很少的，而一般抒情詩的形式也同樣都是比較短小，即使是我們上面已經提到的《詩經》中間那些敘述祖先們創造國家的功績和奮鬥的歷史的作品，篇幅也很有限。被大家認為少有的長詩如《焦仲卿妻》也不過三百五十三句，一千七百六十五字。後來的文人創作，以唐詩為例，如李白的《經亂離後，天恩流夜郎，憶舊遊書懷，贈江夏韋太守良宰》、杜甫的《北征》、韓愈的《南山》、盧仝的《月蝕》、鄭嵎的《津陽門詩》、韋莊的《秦婦吟》等，都算是很長的詩了。有些民歌，如吳歌、西曲，短小到只有二十個字，甚至十三個字，仍然是一首完整的詩，它們並沒有因為篇幅的限制而減低質量。
第三，它具有或寬或嚴的格律。漢語古典詩歌是最講究格律的，儘管格律的尺度有寬嚴的不同。在古代，我們有許多富有詩意的抒情散文，卻沒有散文詩、自由詩，可以證明格律在古典詩歌中的普遍性和必要性。在它們中間，格律嚴的，需要講究聲律對偶，甚至按譜填詞，分別四聲陰陽，如律詩、詞、曲；格律寬的，也至少全篇要有韻腳，句中的字要平仄間用，如騷賦、古詩。
五七言詩是古典詩歌中流行時間最久，傑出詩人最多，作品最豐富的一個領域，而以唐代為其登峰造極時期。它一般地又可分為古詩、律詩、絕句詩三類，但無論哪一種體裁的作品，絕大多數都體現了上述的一些值得注意之點。
詩是最精粹的語言。它用經過反覆挑選過的最合適的語言來表達其最美好、豐富和微妙的思想感情。而七言絕句則可算是最精粹的詩體之一，因為它以最經濟的手段來表現最完整的意境或感情見長。當然五言絕句字數更少，但七絕雖然每句只比它多兩個字，卻顯得委婉曲折，搖曳生姿，聲辭俱美，情韻無窮，因而別有其動人之處。
七絕這種以短小的篇幅來表達豐富深刻內容的特徵規定了：它在創作中，必須比篇幅較長的詩歌更嚴格地選擇其所要表達的內容，攝取其中具有典型意義，能夠從個別中體現一般的片段來加以表現。因而它所寫的就往往是生活中精彩的場景，強烈的感受，靈魂底層的悸動，事物矛盾的高潮，或者一個風景優美的角落，一個人物突出的鏡頭。在多數七絕詩的傑作中，這種富有特色的藝術魅力乃是一種帶有普遍性的存在。
具有上述特色的七言絕句詩，和其他許多古典詩歌體制一樣，來源是很古的；同時，在發展中，它與詩中聯句的風氣、律化的現象都有關係。因此，我們在講到七言絕句的來源時也要涉及它們。
如眾所周知，文學形式大都是為人民所創造，然後由作家加工，逐漸變得完美的，七言絕句也是這樣。它起源於民間歌謠。七言絕句在形式上最顯著的標誌，就是全篇以七言四句組成。這種形式的歌謠出現得很早，甚至可以追溯到周朝春秋末期產生的史籍《逸周書》中的《周祝》篇。它是以歌謠體寫成的含有教訓意味的作品。在形式上，或者是全章以三言和七言六句組成，句法是三、三、七、三、三、七，或者是全章以七言四句組成。後者可以說是七言絕句的始祖。如：
凡彼濟者必不怠，觀彼聖人必趣時。
石有玉而傷其山，萬民之患故在言。
漢以來這種歌謠也仍然流行，如《漢書·東方朔傳》載有他的射覆辭：
臣以為龍又無角，謂之為蛇又有足，
跂跂脈脈善緣壁，是非守宮即蜥蜴。
射覆是一種民間遊戲，東方朔能夠當場脫口而出地做成這樣的七言韻文，可見這種腔調是他素所熟悉的亦即當時社會上流行的歌謠樣式。到了曹魏在《行者歌》：
青槐夾道多塵埃，龍樓鳳闕望崔巍。
清風細雨雜香來，土上出金火照台。
在東晉也有《豫州歌》：
幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父。
玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠恩歌且舞。
這些歌謠都是七言四句組成，所不同於後來的七言絕句的，是二句一換韻或四句全押韻。
南北朝以來，七言四句的歌謠及文人擬作漸漸多起來，並且在用韻的方面有了進一步的發展。在民間歌謠方面，如隋代的《長白山歌》：
長白山頭百戰場，十十五五把長槍，
不畏官軍千萬眾，只怕榮公第六郎。
在文人創作方面，如北齊魏收的《挾瑟歌》：
春風宛轉入曲房，兼送小苑百花香。
白馬金鞍去未返，紅妝玉箸下成行。
梁簡文帝的《夜望單飛雁》：
天霜河北夜星稀，一雁聲嘶何處歸。
早知半路應相失，不如從來本獨飛。
這都已經是四句三韻，第一、第二、第四句押韻，第三句不押韻，就和後來最普通的七言絕句的押韻方式完全一致。再如北周庾信的《代人傷往》：
青田松上一黃鶴，相思樹下兩鴛鴦。
無事教渠更相失，不及從來莫作雙。
則是四句二韻，第一、第二兩句用對偶，第一句不押韻。這也是後來常見的七言絕句形式，不過全章和每句之間平仄還沒有全部協調，也就是還沒有嚴格地律化罷了。到了隋代，古詩律化已經相當普遍，律化了的絕句也隨之出現。如無名氏的《別詩》：
楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。
柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸。
則和唐以來一般的七言絕句完全沒有什麼差別了。
根據現有的文學史知識來說，古代七言詩的起源並不遲於五言詩。但可能由於五言歌謠被采入樂府比七言歌謠早得多，因而它得以憑藉音樂的力量，廣為流布，先行發達。所以在漢魏六朝時期五言詩是非常有勢力的，五言古詩在這時期成熟了，詩人們寫出了不少的傑作；不但是五言古詩，就是五言四句的入樂歌謠，從晉以後，也愈來愈多。晉宋之際，吳歌、西曲的數量是豐富的，它們的基本形式是五言四句。當時文人所做五言四句的小詩也頗為盛行。但這時期的七言詩，特別是七言四句的詩則是很少的。可見五言四句和七言四句的民間歌謠起源雖都很早，但在唐以前，七言四句的詩歌，卻不占重要地位。這和唐以來的情形大不相同。不僅如此，我們現在所用的七言絕句這一名稱，也是從五言絕句那裡借來的。因為六朝時代只有某些五言四句的詩方被稱為絕句，而七言四句的詩卻並沒有這種名稱。
絕句得名由於聯句。最早的聯句可以追溯到漢武帝與其臣僚共作的《柏梁台詩》，其方式是每人各做七言一句，每句押韻，合成一篇古詩，但此詩或系偽托。晉代賈充和他的妻子李夫人聯句，則是每人各做五言二句。到了東晉末年，陶淵明與愔之、循之的聯句，才發展為每人各做五言四句。南北朝時，聯句非常盛行，並且每人各做五言四句，已成為定型。著名詩人如鮑照、謝朓、何遜、范雲、庾肩吾等都有很多聯句，盛極一時。與聯句相對，當時才出現了絕句這一名稱。《南史·文學傳·檀超傳》：
又有吳邁遠者，好為篇章，宋明帝聞而召之。及見，曰：「此人連、絕之外，無所復有。」
這是最早以連（聯）句、絕句連類而言的。再如《南史·梁簡文帝紀》中載有：
有隨（王）偉入者，誦其聯珠三首、詩四篇、絕句五篇，文並悽愴雲。
這裡是將一般的詩和絕句分開記載的。《南史·梁元帝紀》也說：
在幽逼，求酒飲之，制詩四絕。
這裡更明白地表示了絕句為詩之一體。可見絕句一名當時已經成立。但何以見得它是由聯句而來，同時又是和聯句相對的呢？原來，當時的詩人們認為：有兩人以上同作一詩，一人先作四句，其他的人每人續作四句，如此蟬聯而下，成為一篇，就是連句或聯句；如果一人先作了四句，無人續作，或續而不成，那麼，這僅存的四句就被稱為斷句或絕句了。如《宋書·謝晦傳》說：
世基，絢之子也，有才氣，臨刑，為連句詩曰：「偉哉橫海鱗，壯矣垂天翼，一旦失風水，翻為螻蟻食。」晦續之曰：「功遂侔昔人，保退無智力；既涉太行險，斯路信難陟。」
謝世基這首詩有謝晦續作，所以就稱為連句（聯句）。又《南史·宋文帝諸子列傳》說：
晉熙王昶……知事不捷，乃夜開門奔魏。……在道慷慨為斷句曰：「白雲滿鄣來，黃塵半天起，南山四面絕，故鄉幾千里。」
劉昶這首詩無人續作，所以就稱為斷句（絕句）。稍後，梁簡文帝就有《夜望浮圖上相輪絕句》和《詠鐙籠絕句》，已經將絕句作為一種詩體，寫入題中了。
五言絕句的出現，雖然後於五言四句的歌謠，但在外形上，這兩種來源不同的詩是完全一樣的。它們的區別只是一是能唱的，本系歌謠；一是不能唱的，來自聯句。但這種區別後來也漸漸地混同起來。例如梁徐陵編的《玉台新詠》，就將可能產生於漢代的五言四句的歌謠四首題為《古絕句》，但在漢代，我們知道，每人做五言四句的聯句風氣還沒有出現。
還應該指出，在唐以前，這種聯句方式只限於五言詩，也只有部分五言四句的詩才有絕句的名稱，七言四句的並不在內。將七言四句的詩也稱為絕句，是唐代才有的。例如杜甫集中的詩題有五言的《絕句二首》、《杜陵絕句》，又有七言的《三絕句》、《戲為六絕句》等。
無論五言絕句或七言絕句，在唐以後還保留了一部分不合於聲律的作品，這多半是古代歌謠的遺留。由於在唐以後的絕句詩，特別是七言絕句，多數已經律化，所以這種沒有律化的七言絕句往往反而被視為例外。事實上，它們正是七絕比較原始的形式。
我們知道，齊梁以來，詩歌在聲律上起了很大的變化，這種變化的基本內容是從每句、每聯一直到全篇，都使其規律化。其過程是從古詩發展為新變體，最後發展為律詩。律詩在形式上，一般包括有六條規律：第一，每首必須以八句五言句或七言句組成，不能增減。每句的字數要一樣，不能多少。只有排律可以在八句以上，用雙數增加。第二，每首除了首尾各兩句外，中間四句必須是對偶，即兩句成為一聯，詞彙、語法都要大體相稱。第三，每句中某字必須用平聲或仄聲，某字可以平仄不拘，都有一定。第四，除了第一句可以押韻也可以不押韻外，第三、五、七句不能押韻，第二、四、六、八句必須押韻。第五，所押的韻腳，必須全部平聲，而且每首要一韻到底，不可中途變換。第六，在音節上，每四句構成一個單元，每八句體現一次相間相重。普通的五律、七律都是用兩個音節單元構成，排律則用三個以上的音節單元構成。試列七言律詩的平仄譜正格，即平起式，以杜甫的《客至》為例，如下：
平仄平平仄 舍南舍北皆春水，
仄平平仄仄平 但見群鷗日日來。
仄平平仄仄 花徑不曾緣客掃，
平仄仄平平 蓬門今始為君開；
平仄平平仄 盤飧市遠無兼味，
仄平平仄仄平 尊酒家貧只舊醅。
仄平平仄仄 肯與鄰翁相對飲，
平仄仄平平 隔籬呼取盡餘杯。
可以很清楚地看出，這首詩是完全合於上述六條規律的。為了便於顯示兩個音節單元的相間相重，這裡選用的是第一句不押韻的一種。還有第一句押韻的一種，就是將這句的第五字和第七字的平仄掉換一下，這一種更為常見。另外，還有偏格，即仄起式，是將平起式的第三、四兩句和第一、二兩句，第七、八兩句和第五、六兩句的位置互相掉換而構成的。仄起式也分第一句押韻和不押韻的兩種。此外也還有各種變調。這裡不一一列舉了。
在律詩出現的同時，絕句已由於受了新變體的影響，日趨律化；而律詩成熟以後，又進一步地影響了絕句詩，這就使得大多數的絕句按照律詩的聲調向律化方面發展。律詩一般以八句為一篇，計兩個音節單元，絕句則以四句為一篇，它的句數本來是律詩的一半，當它律化以後，音節上恰恰是一個單元。律化了的絕句，一般地也要遵守上述律詩的諸規律，除了不一定要用對偶的句子和不能體現音節上的相重。因此，唐朝人就稱絕句為小律詩，或將律詩和絕句合稱為今體詩（後人又稱為近體詩），以別於古體詩；或在分體編集時以絕句附入律詩（如元、白兩氏《長慶集》及李漢編《韓昌黎集》就都是如此）。元、明人還有誤以為絕句是截律詩之半而成的（如徐師曾《文體明辨》等）。這些都是由於絕句律化以後而形成的現象或解釋。
總起來說，絕句的構成就是這樣：它起源於歌謠，得名於由聯句而來的絕句，大多數經過律化以後，形成現在我們所常見到的這種形式，少數則保留了未律化的古老形式。
二
現在試將七言絕句這種形式的一般規律進一步舉例加以說明（七言絕句的形式到了唐代已經完備，所以我們舉的例全部是唐人的作品）。
前面已接觸到七言絕句在形式上的一些很顯著的標誌，例如它必須以七言四句組成；在四句中，或第一、二、四三句押韻，或只第二、四兩句押韻（七言四句的古歌謠，大都是句句押韻：或一韻到底，或兩句一轉韻的。這些，後來一般都不把它們算在七言絕句之內）等等。此外，還有兩個方面的規律需要提出的，就是和聲與造句。和聲以平仄為基礎，造句則有奇偶的區別。它們都是有比較固定的規律可循的。
和聲的問題也就是詩歌的節奏問題。我們知道，詩歌起源於伴隨著集體勞動而發出的有節奏的呼喊或詠嘆，所以它的節奏可以說是與生俱來的。節奏對於詩歌所必需具有的反覆迴旋，一唱三嘆的抒情基調，是不可缺少的。同時，漢語古典詩歌一向和音樂有著極密切的關係，從《詩經》起，諸如漢魏六朝樂府、唐代絕句、宋詞、元曲，一直到明清時調小曲，都是入樂的，因此，它們就特別注意語言的節奏。即使當某一種詩體後來漸漸地脫離音樂，成為獨立的文學樣式而存在時，也仍然基於上述節奏對於詩歌的必要性，而保存了它原有的節奏上的特點，而且往往更其注意這種特點。由於漢語的獨特性，古典詩歌的節奏基本上是利用字音的平仄相間相重來體現的（當然，除此以外，還有其他的因素：例如雙聲、疊韻、疊字、四聲、陰陽等，但平仄是節奏中最主要的和最普遍的因素），所以古典詩歌的節奏問題，首先便是如何將字、句、篇中平仄聲巧妙地排列組合，變得和諧動聽的問題。正是首先因為平仄聲相間相重的規律化，才使得它在誦讀時顯得抑揚頓挫，富有和諧之美。許多有名的詩歌廣泛而久遠地流傳人口，這方面也起了很大的作用。
造句的奇偶問題，也是從漢語的獨特性而來的。漢語並不是單音語，但當它有一部分和口語分了家，成為書面的語言以後，其中的多數就形成一字一音、一音一義。這就使得詩人寫詩時，在聲音之外，還可以在詞彙、語法方面加以種種不同的排列組合，構成詩句中奇偶的變化。本來，詩歌中的對偶和聲律是兩回事，如以兩句詩組成對句，雖然在節奏上無需互相協調，但在詞彙、語法上卻需要對稱；如某兩句詩並非對句，則雖然在節奏上可以互相協調，但在詞彙、語法方面，卻又不必對稱。但是，當平仄與奇偶兩種因素結合起來，聲音、詞彙、語法的排列組合都規律化以後，既注意和諧又注重對仗的駢文、律詩就產生了。由於律詩的影響，絕句中也出現了非常工整的偶句，雖然它不是非要有對仗不可。絕句以在造句方面的奇偶兼備，運用自由，而顯出了它的靈活性。
根據七絕的平仄的變化，可以將它分為三類：即古體、拗體和律體。它們發展的次序，是先古體，次拗體，最後是律體；但根據數量的多少來說，則最多是律體，其次是拗體，最少是古體。我們為敘述的清楚和方便，先講律體，次及拗體、古體。
第一類，律體絕句。它在句數上等於律詩的一半，音節上是一個單元，但只有相間而無相重。它的平仄和押韻，也是按照前面講過的律詩那些規律安排的。細分起來，有下列四種：
（一）正格即平起式之一，第一句押韻的：
平仄仄平平 紗窗日落漸黃昏，
仄平平仄仄平 金屋無人見淚痕。
仄平平仄仄 寂寞空庭春欲晚，
平仄仄平平 梨花滿地不開門。
——劉方平：《春怨》
（二）正格即平起式之二，第一句不押韻的：
平仄平平仄 斯人清唱何人和？
仄平平仄仄平 草徑苔蕪不可尋。
仄平平仄仄 一夕小敷山下夢，
平仄仄平平 水如環珮月如襟。
——杜牧：《沈下賢》
（三）偏格即仄起式之一，第一句押韻的：
仄平平仄仄平 萬里辭家事鼓鼙，
平仄仄平平 金陵驛路楚雲西。
平仄平平仄 江春不肯留行客，
仄平平仄仄平 草色青青送馬蹄。
——劉長卿：《送李判官之潤州行營》
（四）偏格即仄起式之二，第一句不押韻的：
仄平平仄仄 渡水傍山尋絕壁，
平仄仄平平 白雲飛處洞門開。
平仄平平仄 仙人來往行無跡，
仄平平仄仄平 石徑春風長綠苔。
——劉商：《題潘師房》
我們看了上面四個例子，可以知道：它們的和聲與半首七律完全相同，押韻的方式也是一樣。第一首等於七律平仄譜正格即平起式第一句押韻的一種的前半首，第二首則等於它的後半首；第三首等於七律平仄譜偏格即仄起式第一句押韻的一種的前半首，第四首則等於它的後半首。
第二類，拗體絕句。這是由古體到律體的過渡形態，和新變體性質相同。它大致可以分為兩種：一種是以部分未律化的句子和部分已律化的句子結合成篇，另一種是全詩句子雖然都已律化，但前兩句和後兩句的組合不符合於一般七律以四句不同平仄的詩句組成一個音節單元的規定。它或是以七律的第一、二句和第五、六句，或是以第三、四句和第七、八句相重組成。其四句即兩聯之間的關係，不是平起仄接，仄起平接，而是平起平接，仄起仄接。換言之，它不是以四句即兩聯為一個音節單元而相間，乃是以二句即一聯為一個音節單元而相間的。第一種由於它的句子沒有完全律化，第二種由於它相間相重的距離太短，自然不及律體那麼和諧，誦讀起來，有些拗口，因此就稱為拗體了。
今先將其中的一種舉例說明如下：
仄平仄仄平平平 兩人對酌山花開，
仄平仄平仄仄平 一杯一杯復一杯。
仄平平仄仄 我醉欲眠卿且去，
平仄仄平平 明朝有意抱琴來。
——李白：《山中與幽人對酌》
平平仄平平仄平 橫江館前津吏迎，
平仄仄平平 向余東指海雲生。
平仄平平仄 郎今欲渡緣何事？
仄平平仄仄平 如此風波不可行。
——李白：《橫江詞》
第一首是前兩句平仄與律體不合；後兩句則都已律化，與律體七絕平起式第三、四句完全相同。第二首則是第一句的平仄與律體不合，其餘三句都已律化，與律體七絕仄起式第二、三、四句完全相同。
其次，我們再將另一種舉例加以說明。它又可以細分為四種：
（一）平起平接，第一句押韻的：
平仄仄平平 黃沙磧里客行迷，
仄平平仄仄平 四望雲天直下低。
平仄平平仄 為言地盡天還盡，
仄平平仄仄平 行到安西更向西。
——岑參：《過磧》
（二）平起平接，第一句不押韻的：
平仄平平仄 傳聞燭下調紅粉，
仄平平仄仄平 明鏡台前別作春。
平仄平平仄 不須滿面渾妝卻，
仄平平仄仄平 留著雙眉待畫人。
——徐璧：《催妝》
（三）仄起仄接，第一句押韻的：
仄平平仄仄平 荷葉羅裙一色裁，
平仄仄平平 芙蓉向臉兩邊開。
仄平平仄仄 亂入池中看不見，
平仄仄平平 聞歌始覺有人來。
——王昌齡：《採蓮曲》
（四）仄起仄接，第一句不押韻的：
仄平平仄仄 九月徐州新戰後，
平仄仄平平 悲風殺氣滿山河。
仄平平仄仄 惟有流溝山下寺，
平仄仄平平 門前依舊白雲多。
——白居易：《亂後過流溝寺》
從上面四個例子可以看出，第一首是以七律平仄譜正格即平起式第一句押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。第二首是以同上式第一句不押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。第三首是以七律平仄譜偏格即仄起式第一句押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。第四首是以同上式第一句不押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。其實，這種拗體的音節，除了第一句因為押韻與否第五、七字的平仄有變動外，也就是將半首律體絕句的音節重複一次。
關於拗體絕句，還有一點必須注意的，就是拗體沒有完全拗的，也沒有全篇音節十分和諧的。如一篇中完全沒有律句，就成了古體了；而全篇中的每一句及句與句之間的音節完全像律詩那樣和諧，則又變成律體了。
第三類，古體絕句。這一種絕句是無法列成平仄譜的，因其句中音節的排列組合，有很大的自由。但它也並非全無一般的規律可循，如：全詩用韻，不能平仄通押；若押平韻，則不押韻的句子末字必須是仄聲，若押仄韻，則不押韻的句子末字必須是平聲。每句每聯的平仄雖無嚴格規定，但每句之中，平仄仍須相間相重，不能在一句之中，全用平聲或仄聲字；每聯之中，位置相同的字，平仄也仍須有所錯綜，不能兩句完全一樣。今舉數例如下：
（一）用平韻，第一句押韻的：
問余何意棲碧山，笑而不答心自閒。
桃花流水杳然去，別有天地非人間。
——李白：《山中答俗人問》
（二）用平韻，第一句不押韻的：
春山杜鵑來幾日，夜啼南家復北家。
野人聽此坐惆悵，恐畏踏落東園花。
——陳陶：《子規思》
（三）用仄韻，第一句押韻的：
洞房昨夜春風起，遙憶美人湘江水。
枕上片時春夢中，行盡江南數千里。
——岑參：《春夢》
（四）用仄韻，第一句不押韻的：
踏青會散欲歸時，金車久立頻催上。
收裙整髻故遲留，兩點深心各惆悵。
——韓偓：《踏青》
這些例子說明：所謂古體七言絕句，事實上就是一種最短的七言古詩。它在和聲與造句等方面，和律體、拗體都相去較遠。
以上是七言絕句和聲的一般規律。關於其句法的奇偶，是比較簡單的。它可以全篇都用奇句構成，或者反過來，全篇都由偶句構成，也有用一半奇句一半偶句構成的。其例如下：
（一）四句不對，第一句押韻的：
瀟湘何事等閒回，水碧沙明兩岸苔。
二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。
——錢起：《歸雁》
（二）四句不對，第一句不押韻的：
邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。
想得家中夜深坐，還應說著遠行人。
——白居易：《邯鄲至除夜思家》
（三）四句全對，第一句押韻的：
柳絮飛時別洛陽，梅花發後在三湘。
世情已逐浮雲散，離恨空隨江水長。
——賈至：《巴陵夜別王八員外》
（四）四句全對，第一句不押韻的：
辛勤幾齣黃花戍，迢遞初隨細柳營。
塞晚每愁殘月苦，邊愁更逐斷蓬驚。
——王涯：《塞下曲》
（五）後二句對，第一句押韻的：
誰道君王行路難？六龍西幸萬人歡。
地轉錦江成渭水，天回玉壘作長安。
——李白：《上皇西巡南京歌》
（六）後二句對，第一句不押韻的：
不是愛花即欲死，只恐花盡老相催。
繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。
——杜甫：《江畔獨步尋花》
（七）前二句對，第一句押韻的：
水邊垂柳赤欄橋，洞裡仙人碧玉簫。
近得麻姑書信否？潯陽向上不通潮。
——顧況：《葉道士山房》
（八）前二句對，第一句不押韻的：
藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。
每到驛亭先下馬，循牆繞柱覓君詩。
——白居易：《藍橋驛見元九詩》
上面舉的第（一）、（二）兩例的句法就是一般七律的第一、二、七、八句的句法。第（三）、（四）兩例的句法就是一般七律的第三、四、五、六句的句法。不過第三例因為押韻的關係，將第一句的第五字和第七字的平仄互相掉換了一下，所以這兩個字和第二句的平仄是不相對稱的，但詞彙、語法則仍然對稱。第（五）、（六）兩例的句法完全和一般七律的前半首相同。第（七）、（八）兩例的句法則完全和一般七律的後半首相同。但第七例也是因為押韻的緣故，其第一句的五、七兩字的聲音有所改變。可見七言絕句不只是在和聲方面受了七言律詩的影響，而且在造句方面也受了它一定的影響。
以上，簡略地敘述了七絕詩在形式方面的兩種規律。我們研究七言絕句，最主要的當然是要注意它的思想內容，然而思想內容必須要通過與之密切結合的藝術形式才能表現出來，所以簡單地介紹一下它的形式，也是必要的。在藝術形式中，有許多是屬於每一詩人個人的東西，例如他所使用的語言及由語言而形成的獨特的風格，所反映的詩人精神面貌等等。但也有的是屬於詩人們所共同占有的東西，例如和聲平仄與句法奇偶的基本規律，這是大家都要遵循的。我們在這裡只將後者作了一般的說明，至於每個詩人在寫七絕詩時所創造的藝術形式上的特點，在這裡就無法詳論了。
三
根據上述，可知七言絕句成形於南北朝，至唐而極盛。唐以後由宋到清，也並不缺乏傑作。在唐以後漫長的歷史年代中，七言絕句的數量當然比唐代多，但在質量上卻未能超過。所以唐代七言絕句，在中國詩歌史上，是具有代表性的。在談到唐代七言絕句作家以前，對於唐代七言絕句在整個唐代詩中的地位加以簡略地敘述，也是必要的。
大概地說，漢魏六朝是五言古詩獨盛的時代。唐代是五七言古今體詩，即古詩與律詩、絕句並盛的時代。但由於律詩、絕句是唐代新成熟的詩體，還加上下面還要談到的其他原因：例如唐代考試用五言律詩、樂府歌詞多用七言絕句等，所以唐代律詩、絕句的數量，就遠遠地超過了古詩的數量。施子愉先生曾就《全唐詩》中存詩一卷以上的詩人的作品加以統計，製成下表（見所撰《唐代科舉制度與五言詩的關係》，載《東方雜誌》第四十卷第八號）：
從這個表中可以看出：唐詩中最多的是五言律詩、七言絕句、七言律詩三種。五言律詩共計九千五百七十一首，如果再加上五言排律就有一萬一千五百零五首。七言絕句共計七千零七十首。七言律詩共計五千九百零三首。可見唐詩中律詩、絕句占多數，而七言絕句則占第二位。
由於這個統計數字的根據只是存詩一卷以上的作品，合計只有三萬三千九百三十二首，實際上僅當《全唐詩》的總數四萬八千九百餘首的百分之六十八左右，所以它不是十分精密的。但是第一，正因為這個統計是以存詩一卷以上的諸家的作品為根據的，所以有代表性的作家絕大多數都在內，可以說明唐代多數詩人最喜愛用什麼樣的形式來進行創作。第二，那些存詩在一卷以下的詩人們的作品，其形式也多數是律詩、絕句。所以，如果以四萬八千九百餘首來進行統計，大概律詩和絕句的百分比還要高些。即使是現在這樣，七言絕句已占百分之二十一強了。自然，數字只能說明一部分問題，唐人七絕詩的價值根本上還是在於許多詩人運用了這一樣式，以優美的思想感情和高度的藝術技巧從多方面來真實地反映了社會生活。
前面講過，五言律詩、七言律詩、七言絕句在當時說來是新形式（而且它們不像五七言排律那樣呆板），為詩人和讀者所愛好，所以數量占得多。這是它們發達的共同原因。分開來說，則五言律詩（包括五言排律）之所以發達，是和進士科舉有關的，因為當時考試規定要做五律（通常都是五言六韻，間有四韻和八韻的）；而五律的發達，又必然在一定程度上刺激了七律的發達。至於七絕何以在當時也特別發達，則可以從兩個方面加以說明：第一，七言絕句在唐代是最流行的樂府歌辭。這一點，王士禛《唐人萬首絕句選序》中說得很清楚：
考之開元、天寶以來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進，率當時名士所為絕句爾。故王之渙「黃河遠上」、王昌齡「昭陽日影」之句，至今艷稱之。而右丞「渭城朝雨」，流傳尤眾，好事者至譜為《陽關三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數。由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。
最有名的傳說旗亭畫壁故事，便是一個很好的例證。唐薛用弱《集異記》曾有這樣的記載：
開元中，詩人王昌齡、高適、王渙之（當作之渙，下同。——引用者）齊名，……一日，……三詩人共詣旗亭，貰酒小飲。……俄有妙妓四輩，尋續而至，……旋則奏樂，皆當時之名部也。昌齡等私相約曰：「我輩各擅詩名，每不自定其甲乙，今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣。」俄而一伶拊節而唱曰：「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」昌齡則引手畫壁曰：「一絕句。」尋又一伶謳之曰：「開篋淚沾臆，見君前日書。夜台何寂寞，猶是子云居。」適則引手畫壁曰：「一絕句。」尋又一伶謳曰：「奉帚平明金殿開，強將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。」昌齡則又引手畫曰：「二絕句。」渙之自以得名已久，……因指諸妓之中最佳者曰：「待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣。脫是吾詩，子等當須拜床下，奉吾為師。」因歡笑而俟之。須臾次至雙鬟發聲，則曰：「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」渙之即擨歈二子曰：「田舍奴，我豈妄哉！」因大諧笑。……
不管這個故事本身的真實性如何（胡應麟《莊岳委談》曾舉數證說明它的誣妄），但總可以證明唐代樂部妙妓所唱，多是當時有名詩人的絕句這種風氣，以及絕句入樂的普遍性。除此之外，類似的記載也很多。再則，七絕之為歌詞，還可以由初期的詞來證明。如〔楊柳枝〕、〔竹枝〕、〔浪淘沙〕等，在形式上都和七言絕句完全一樣，所以這些作品有時被收入詩集，有時又被收入詞集。再如〔字字雙〕、〔八拍蠻〕、〔阿那曲〕等，則類似未律化的歌謠體古絕句，〔採蓮子〕除每句之後另加「年少」及「舉棹」的和聲外，也和七言絕句相同。由此不僅可以看出七絕詩發展為詞的演變之跡，而且也可以看出它由於入樂的關係，所以流布迅速而廣遠。
第二，由漢魏六朝到唐代，文學的整個趨勢是向駢偶、聲律發展的。古詩在格律方面有較大的自由，但其文字的建築之美和語言的聲音之美，則不免有所欠缺。由古詩發展成為律詩，固然彌補了那種缺陷，但必須遵守上述那六條相當嚴格的規律，又不免過於束縛。七絕恰恰在兩者之間。未律化的絕句，固然簡單到只要四句兩韻就行，已律化的絕句，文字也可以不要對仗，所以它既有古體的自由，也有律體的和諧之美，同時，比起五絕來，又有迴旋動盪，多所變化的優點。這就不僅構成了它入樂時盛行的條件，也構成了它脫離音樂以後依然盛行的條件。
由此可見，七言絕句在唐代特別發達，在後代還一樣盛行，是有其客觀原因的。
四
向來談到唐詩，都分初、盛、中、晚四個時期。這一古老的分法，有它相當合理之處。關於初、盛、中、晚的分法，一般是以高祖武德元年（618）到玄宗先天元年（712），約九十餘年，為初唐。玄宗開元元年（713）到代宗永泰元年（765），約五十餘年，為盛唐。由代宗大曆元年（766）到敬宗寶曆二年（826），整六十年，為中唐。文宗大和元年（827）到昭宣帝天佑元年（904），約七十餘年，為晚唐。從前引施先生所制的表中可以看出，七言絕句和五言律詩、七言律詩一樣，在四唐中數量是一直上升的，而其中初唐七言絕句占全部七言絕句總數百分之一強，盛唐占百分之六弱，中唐占百分之四十一弱，晚唐占百分之五十一強。這當然不能說明七言絕句的質量愈來愈高，但可以證明它的數量愈來愈多，這一詩體愈來愈為詩人們所樂於使用。
以下我們略述四唐七絕詩發展的輪廓。在每一個時期中，它們是各有其不同於另一時期的情況的。
在初唐時代，整個詩風沿襲齊梁，律詩開始成熟，絕句律化也在這時期開始完成。當時的詩人似乎還沒有十分注意這種有遠大前程的體裁，所以產生的數量不很多，也沒有專以七言絕句擅長的作家。但這並不等於說：初唐的七言絕句沒有它的特色。概括地說，它的這一時期的特色就在於它處在一個成長期中，在形式上，它尚未完全律化，詩人們既不十分注意聲律嚴整，對偶工致；在構思上，也沒有力求用意深刻，出語驚人。他們在用這一詩體寫作的時候，往往隨情涉筆，並不刻意經營，而自具渾樸自然之美。這種特色，到盛唐以後，反而由於它的成熟而減少了，好像一個成年人不能再回到他的童年一樣。
管世銘《讀雪山房唐詩抄》七絕凡例說：「初唐七絕，味在酸咸之外。『人情已厭南中苦，鴻雁那從北地來？』『獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。』『即今河畔冰開日，正是長安花落時。』讀之，初似常語，久而自知其妙。」這是很有見地的話。他所引的王勃《蜀中九日》、杜審言《渡湘江》、張敬忠《邊詞》，的確是並不著力，而意境自然，風格超妙。它如杜審言的《贈蘇書記》、賀知章的《回鄉偶書》，都是傳誦人口的；而王翰的《涼州詞》，則被王世貞《藝苑卮言》推為唐人七絕的壓卷作品之一。可見七言絕句在初唐時期，雖然「風調未諧」（王士禛《唐人萬首絕句選》凡例語），而別具韻味；雖然作者不多，而頗有名篇。這一時期的作品，是唐人七絕詩的良好的開端，為後來的許多專家傑作的出現準備了優越的條件。不但在推動七言絕句的發展方面有它的功績，應該加以重視，即就本身而論，也仍然是有它的價值的。
自玄宗開元以來，進入了盛唐時代。由於近百年來人民的努力，國家強盛了，經濟富厚了，給唐詩也帶來了一個繁榮時代。這時的詩歌如日中天，百花齊放，作家輩出。七言絕句也在初唐的基礎上走上了新的道路。
在許多作家中，我們首先要談到的是王昌齡。王昌齡在當時有「詩夫子」之號，如果以他的全部詩歌創作來說，是名不副實的，但專就七言絕句來說，則當之無愧。他在中國詩歌史上是出現得最早的以七言絕句名家的詩人之一。
在王昌齡的七絕詩中，反映宮廷婦女生活的作品是極值得重視的一個方面。他非常深刻地了解和同情她們的痛苦，代她們發泄了苦悶的心聲。如《長信秋詞》中「金井梧桐」一首寫她們長夜的寂寞，「奉帚平明」一首寫她們失意的悲哀，「真成薄命」一首寫她們雖曾一度受寵，隨即又被拋棄的不幸命運。對於這些不幸的婦女們，詩人是飽含著同情的眼淚來描寫她們的。王昌齡是首先以七絕詩成功地揭露了當時宮廷婦女的悲怨生活的作家，後來以宮詞著名的王建、王涯，就是在這一方面的繼承者。沈德潛《唐詩別裁》評王昌齡七言絕句說：「深情幽怨，意旨微茫，令人測之無端，玩之無盡，謂之唐人《騷》語，可。」固然在他的許多贈別言情之作中，也具有這種特色，但在其宮怨詩中，這種特色更為突出。
盛唐是唐帝國對外戰爭以及國內各民族之間的戰爭都比較頻繁的時代，士兵對保衛祖國的忠誠和對侵略戰爭的反感，人民的和平生活和戰爭的矛盾，在王昌齡詩中的反映也是豐富的。其中有的寫出徵士兵的鄉愁和家中妻子的離恨，如《從軍行》中的「烽火城西」、「琵琶起舞」等篇；有的寫士兵愛國的熱情和戰鬥的英勇，如《從軍行》中的「青海長雲」、「大漠風塵」等篇；有的寫對於當時將帥的指責，如《出塞》中的「秦時明月」等篇。他從各方面體現了從軍士兵們的矛盾而複雜的感情，繪製了當時戰爭生活的豐富圖景。
王昌齡的七絕詩善於用含蓄的手法來反映深刻的思想感情，特別耐人尋味。例如「奉帚平明」一首，並不明寫宮廷婦女怨恨自己不如別人，而只從側面抒發美麗的容顏還不及醜陋的寒鴉那麼幸運的感慨，具有「含蘊無窮」（沈德潛《唐詩別裁》評語）之妙。「秦時明月」一首主旨在指斥當時將領庸碌，不能衛國，致使士兵長年征戰，卻只從對於古代名將的讚美和嚮往立言，也同樣顯得意味深永。就藝術形式方面而言，以組詩的形式來擴大七絕詩的容量，使它以短詩而具有長詩的長處，王昌齡也是最早的試驗者並在這方面取得了卓越成就的詩人之一。
李白是祖國詩壇上最偉大的天才之一。他不屑拘於聲偶，所以其集中古體詩多，今體詩少，律詩尤其少。他自己並說過帶有復古意味的「寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也」的話（見孟棨《本事詩》）。但在創作實踐中，他的律、絕詩的成就仍然是很高的，就絕句說，王世貞甚至認為：「太白五、七言絕句，實唐三百年一人。」他曾以七言絕句組詩來抒寫重大的政治感情，如《上皇西巡南京歌》、《永王東巡歌》等。在這些詩中，他把寫古詩的手段用來寫小詩，形成一種特殊面貌。但是其成就最高的還是一些贈別、懷古、遊覽之作。
李白性格豪放，有凌越世俗的精神，但對於豐富多彩的人間生活，他仍然是非常熱愛的。如他的《送孟浩然之廣陵》寫對朋友別時的留戀和別後的悵惘，《聞王昌齡左遷龍標，遙有此寄》則對不幸的友人傾吐了深切的關懷和同情，都是極其感動人的。他笑傲王侯，蔑視權貴，所以和普通人民容易發生真誠親切的友誼，這從《贈汪倫》等詩中可以看出來。這位詩人對於歷史上的盛衰興亡，也有很強烈的感慨。如《越中懷古》、《蘇台覽古》等篇，都就昔日的繁華和今日的淒涼作了鮮明的對比，以鷓鴣、楊柳、江月這些古今常見的景物，來襯托人事的變化無常，通過對萬古常新的大自然的描寫，來暗示統治者富貴榮華的不可恃，具有一定的積極意義。李白對於祖國壯麗的山河，極為愛好，同時，他闊大的胸襟和豪邁的氣概是和這些景物融洽無間的。因此，他描繪自然景物的詩篇也非常出色。如《下江陵》寫白帝的高峻、江流的湍急、航行的輕快、兩岸風景的幽美，都確切鮮明，使人如親歷其境，而且詩人俊爽英偉的形象也融入景物，體現在詩中了。這樣的例子是很多的。
李白七絕詩的風格特徵，如胡應麟《詩藪》所說：「讀之真有揮斥八極、凌厲九霄意。」也如《唐詩別裁》所說：「隻眼前景，口頭語，而有弦外音，使人神遠。」這些評語並不誇張。在不少的七絕詩傑作中，李白那種天馬行空般的精神面貌和行雲流水般的藝術手段是密切地結合在一起的。他的無意求工而自然入妙的作品，對於美感不同的讀者，往往具有同樣的魅力。
王昌齡、李白是兩位同時齊名的七言絕句大師，如盧世《紫房餘論》所說：「天生太白、少伯以主絕句之席，勿論有唐三百年，兩人為政，亘古今來，無復有驂乘者矣。」王世貞、胡應麟也有類似的看法。批評家們對於這兩位詩人的七絕詩雖都極其推崇，也有將他們加以比較，企圖區分優劣的。另外一些人則正確地指出：王、李之間，只有異同，難分優劣：「大概李寫景入神，王言情造極。王宮詞、樂府，李不能為；李覽勝、紀行，王不能作。」（胡應麟：《詩藪》）「李俊爽，王含蓄，兩人辭、調、意俱不同，各有至處。」（葉燮：《原詩》）我們認為：這種意見是比較客觀的、可信的。
王維在盛唐詩人中，地位僅次於李、杜。他的詩無體不備，也無體不工。由於他的世界觀和生活實踐的限制，其成就雖不能和李、杜並論，但仍不失為詩壇重鎮。他描寫自然景物的五言絕句一向最為人們所稱道，這裡姑且不論。七絕方面，他最好的作品多數是反映詩人少年時代青春的活力和對於生活的熱愛的。他抒寫了自己的壯懷和豪氣，表現出他對於治政的抱負和追求功名事業的雄心，如組詩《少年行》；而在另一些篇章中，則流露了對於親屬友朋的深情厚意，如《九月九日憶山東兄弟》、《送元二使安西》等。兼有爽朗、纏綿之長，乃是我們讀了王維七絕詩以後的主要印象。
這位詩人對當時和後世的影響都相當大，甚至於形成了一個流派。但他的追隨者、繼承者和欣賞者中的多數，似乎都忽略了他創作中積極的面對現實的一面，而有意無意地擴大了他思想感情中消極因素的影響。我們今天對王維，是有必要加以全面的再認識的。
被稱為詩聖的杜甫，古詩、律詩，世有定論。但對其七言絕句，批評家們卻不無分歧的意見，如管世銘認為：「少陵絕句，《逢李龜年》一首而外，皆不能工。正不必曲為之說。」而李重華《貞一齋詩說》則說：「杜老七絕，欲與諸家分道揚鑣，故爾別開異徑。獨其情懷，最得詩人雅趣。」我們認為：杜甫七絕如《江南逢李龜年》、《贈花卿》等篇，聲調情韻，和王、李諸家的區別是不大的，可見他並不是沒有能力寫出那樣的作品來，但由於追求藝術上的獨創性，確實在這方面有意和另外一些詩人立異，而其成績也很可觀。如在題材方面，他創造了《戲為六絕句》這種論詩的體裁。在篇章結構方面，他運用古人寫雜詩的方法創作了《漫興》、《解悶》等組詩。在格律方面，不但時時突破當時已經固定的律化絕句的音節，採用當時民歌的聲調；而且有的時候，還愛押仄韻，故意仿效唐以前的古歌謠。這對於宋代著名的江西派詩人黃庭堅等很有影響，李重華能夠看出杜甫在七絕詩方面有意「別開異徑」，是有見解的，但認為這種作品為「最得詩人雅趣」，則未免有些過分了。
除了上面所述及的諸大家外，在這一時期中，王之渙、岑參、高適、賈至等人，也曾寫出過一些精彩的七言絕句。其中個別的作品，如王之渙的《涼州詞》，甚至是非常突出的名篇。中唐以來，七絕詩的作者更多了，技巧也更能為多數人所普遍掌握了。即使不大著名的詩人，也往往有一些動人的七絕詩傳世。我們在這裡仍只選擇幾位有代表性的作家來加以介紹。
首先，可以談到李益。他在當時是以七言絕句負盛名的，許多作品曾被畫為屏障，譜為歌辭。為了得到他的新作，樂工們甚至不惜以賄賂求取。由於早年功名失意，他曾北遊河朔，依靠藩鎮。歷時十年的軍中生活，使他創作了不少的以邊塞、軍旅生活為題材的七絕詩。如寫士兵思鄉的《夜上受降城聞笛》、寫行軍艱苦的《從軍北征》、寫邊塞荒寒的《聽曉角》、寫中原擾攘的《上汝州郡樓》等，都是精警奪目的傑作。這是李益七言絕句中最有成就的一部分，它們成功地透露了中唐以來唐帝國日漸衰微的局勢和作家個人的身世之感。管世銘說：「李庶子出手即有羽歌激楚之音，非古之傷心人不能至此。」這個評語很正確地指出了：李益的七絕中的悲壯聲情，是特別感動讀者的。
劉禹錫可以說是唐代除王昌齡以外，以最大力量來從事七絕詩寫作的詩人。管世銘說他是「無體不備，蔚為大家，絕句中之山海」。李重華也認為他是王昌齡、李白以後最有成就的七言絕句作家，並非過譽。他在這方面的努力，首先值得提出的是，在這一詩體從民間上升到文人手中數百年以後，再開始主動地向民歌學習。他集中的《竹枝詞》、《堤上行》、《踏歌詞》、《浪淘沙》、《楊柳枝》等，就是其學習的成果。他不僅仿效這種民間形式和情調來寫愛情，而且有時還用來寫一些風土人情和勞動生活。它們都在一定程度上反映了普通勞動人民的生活、感情，對於後來《花間集》中一些五代詞人寫風土的詞，也具有啟發作用。
劉禹錫繼承了李白、杜甫寫七絕組詩的傳統，而發展得比他們更加完整和廣泛，如《金陵五題》就是一例。他對於杜甫的七言絕句中已經出現的議論、諷刺等表現手法，也有所發展。如《與歌者米嘉榮》、《自朗州至京，戲贈看花諸君子》、《再游玄都觀》等都是。這種手法又影響了晚唐的杜牧、李商隱以及宋代的王安石、蘇軾。劉禹錫捲入了當時的黨爭，宦途失意，長期貶官，這類的詩正是他自己政治生活的寫照。所以陸時雍《詩鏡總論》說他「深於哀怨」，「婉而多諷」，他的詩風簡煉沉著，七言絕句也是如此。
元稹、白居易的七言絕句也是值得稱道的。他們的詩以淺顯通俗見長，在七言絕句方面，也保存了這一特點。對於當時政治社會的重大問題，他們寫得很多，但卻幾乎全是用五、七言古詩來寫的。儘管如此，這兩位詩人以七絕詩描寫的對於家庭朋友生離死別的悲感和其他日常生活，仍然非常真摯懇切，一往情深。如元稹的《六年春遣懷》、《聞樂天授江州司馬》、《得樂天書》，白居易的《邯鄲至除夜思家》、《同李十一醉憶元九》、《舟中讀元九詩》等篇，都寫出了自肺腑中流出的深厚感情。白居易的七言絕句，特別流暢宛轉，比元稹的成就更高一些。
這時，七絕詩中還有一種值得注意的現象，就是大型組詩的出現。王建的《宮詞》一百首，從許多不同的角度描寫了帝王宮廷生活。當然，由於作者的生活時代和出身階級的局限性，有些不免是歌頌了這種腐朽生活的，但是同時也深刻地透露了宮廷生活的黑暗面，特別是宮廷婦女內心的苦悶，使讀者對於那些錦衣玉食的女奴隸，產生了極大的同情，從而對於使她們陷於不幸的封建制度，感到憤慨。從王建《宮詞》以後，繼之而起的，有晚唐詩人曹唐的《小遊仙詩》九十八首、羅虬的《比紅兒詩》一百首、胡曾的《詠史詩》一百五十首等。這些作品，成就不高，但卻擴大了七絕這種小詩的容量，值得注意。
此外，韋應物、張仲素、張祜、韓翃等，也各有一些膾炙人口的七言絕句。
杜牧和李商隱是晚唐時代的重要詩人，也是這一時期的七絕詩大家。杜牧生在藩鎮割據的晚唐，頗有用世之志，立朝剛直，敢於論列時政，指陳得失，同時，還是個兒女情長的人。崔道融在《讀杜紫薇集》一詩中寫道：「紫薇才調復知兵，長覺風雷筆下生。還有枉拋心力處，多於五柳賦《閒情》。」很幽默地刻畫了他這位前輩的精神面貌。七絕一體，是他的專長，橫放近於李白，諷刺近於劉禹錫。如《過華清宮》、《過勤政樓》、《將赴吳興，登樂遊原》等篇都能於小中見大，詞淺意深。它如寫情的《贈別》、寫景的《江南春》，也是難得的佳作。
李商隱的七言絕句具有「寄託深而措辭婉」（葉燮：《原詩》），以及「以議論驅駕，而神韻不乏」（施補華：《峴傭說詩》）的特點。這位詩人喜歡用典故，並且很會用典故，他的七絕詩也往往利用典故來展示他的感情，因而是比較難懂的。他另外有些作品，用意雖深婉，而語言卻明白，就更為我們所愛好了。如悼念亡妻的《嫦娥》、譏諷統治者不懂用人的《賈生》，構思就很曲折（它們還不是李商隱七絕詩中最難懂的），而《夜雨寄北》、《離亭賦得折楊柳》，卻又曲折又淺顯，更使人盪氣迴腸。
在晚唐詩人中，溫庭筠、韓偓、鄭谷、韋莊的七絕也是有名的。在白居易等的影響之下，這時還出現了一些通俗詩人，如羅隱、杜荀鶴、胡曾等。他們有些七絕詩句，在長期流傳中，都變成了古代社會上通行的成語，如羅隱的「採得百花成蜜後，不知辛苦為誰甜」（《蜂》），「今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁」（《自遣》），杜荀鶴的「逢人不說人間事，便是人間無事人」（《贈質上人》）就是。胡曾的《詠史詩》，為後來講史所常引用，《三國演義》中就引過他三首，可見其通俗性和為各階層人民所熟悉的情況。這些現象，說明了通俗詩在社會上流行之廣，也說明了七言絕句是當時最流行的詩體。
宋犖說：「詩至唐人七絕，盡善盡美。自帝王、公卿、名流、方外以及婦人女子，佳作累累。取而諷之，往往令人情移，迴環含咀，不能自已。此真《風》、《騷》之遺響也。」（《漫堂說詩》）這一段話，很扼要地指出了唐人七絕詩的成就，及其作者的廣泛性。對唐代許多七絕作家一一加以論述，在這裡是不可能的，因此，宋犖這一總的贊語，就無妨引來作為我們的簡單介紹的結束。
五
在這本小書里，我挑選了若干篇唐人七絕詩，就它們的思想內容和藝術形式兩個方面，作了一些極其粗淺的分析，以紹介於廣大讀者。
在唐人的和唐以後作家的作品中，常常有許多在題材、主題、語言風格、寫作技巧等各方面相近或相反的，如果取而合讀，不僅可以增加興趣，而且對於培養我們的欣賞與寫作的能力，也有幫助。所以，我就把入選的詩篇分成正文和附錄兩類。挑出了若干首作為正文，按時代先後排列，而把另外一些在某一個或幾個方面可以與正文進行比較的作為附錄，在分析時，先正後附，連類而及。正文當然全是唐詩，附錄絕大多數也是唐詩，偶爾涉及一些著名的唐以後作品（如果沒有恰當的可供比較的作品，則不加附錄）。這原是前人詩話中常用的老辦法。不過，他們都是興之所至，隨手記下自己的一些看法，不免零碎，此書則是有意識地廣泛使用這個辦法而已。至於這個辦法是否可取，還有待於讀者們的指教。