唐代長安與西域文明 · 莫高、榆林二窟雜考

——瓜沙談往之三 一 敘言 敦煌千佛洞古名莫高窟，安西萬佛峽古名榆林窟。二者創建之年代既相去不遠，壁畫之系統亦復同流共貫。三十一年十月至三十二年五月，余居莫高窟凡七閱月，朝夕徘徊於諸窟之間，縱觀魏、隋、李唐以及五代、宋、元之名跡。三十二年五月初復往游榆林窟，摩挲殘跡，幾逾旬日。神遊藝苑，心與古會，邊塞行役之苦，塵世擾攘之勞，不復關情，平生之樂無逾於此也。兩窟壁畫塑像蘊蓄繁富，自經變中之佛經故事以至於歷代宮室服飾之制度，皆屬考古者無上可信之資料，為雲岡、龍門之所不逮者也。余於藝術、考古皆無所知，茲唯雜記數事，瑣屑微末，聊以供治敦煌學者之參觀而已！ 二 武周《李君修佛龕記》中之東陽王事跡考 自來論莫高窟創建時代者，多據武周《李君修佛龕記》，謂始於苻秦建元二年（公元三六六年）。《修佛龕記》紀此云： 莫高窟者厥 秦建元二年，有沙門樂僔戒行清虛，執心恬靜。當杖錫林野行至此山，忽見金光，狀有千佛。□□□□□造窟一龕。次有法良禪師從東屆此，又於僔師窟側更即營建。伽藍之起濫觴於二僧。復有刺史建平公、東陽王等（中閼）樂僔法良發其宗，建平、東陽弘其跡。推甲子四百他歲，計窟室一千餘龕。 說者謂清乾隆時在莫高窟積沙中尚發見樂僔所立碑殘石， 信否不可知也。莫高窟 號窟窟外北壁上有唐末人書《莫高窟記》，其文云： 莫高窟記 右在州東南廿五里三危山西，秦建元之世有沙 一行 門樂僔杖錫西遊至此，遍禮彝山，見三危如千佛 二行 之狀，遂□窟□嚴□□龕。□□有法建窟 下闕三行 多諸□□復於僔師龕側又建一窟 下闕四行 二僧晉司空索靖題壁號仙岩 下闕五行 可有五百□龕，又 中闕 靈跡與 下闕六行 大像高一百二十尺，又開元年中□處□百六十尺 中闕 造 七行 。大像高一百二十尺。開皇時中使□靈喜建於□使（以下闕） 所記莫高窟創建情形，與《李君修佛龕記》同。巴黎藏石室本P.2691號殘《沙州土鏡》卷首紀莫高窟創建有云： 今時窟宇並已矗新。從永和八年癸丑歲創建窟，至今大漢乾祐二年己酉歲，笇得五百九十六年記。 乾祐二年己酉為公元後九四九年。永和癸丑為九年非八年，蓋公元後三五三年。自永和九年至乾祐二年正得五百九十六年。據《晉書》卷六十《索靖傳》，靖卒於晉惠帝太安末（公元三〇三年）。靖於莫高窟曾題仙岩二字，意其時梵字琳官或已輝映山阿，故靖題記云爾。則其卒後五十年鑿建石窟，殊為可信也。《李君修佛龕記》中之樂僔、法良及刺史建平公俱無可考。東陽王則賀君昌群在其《敦煌佛教藝術的系統》 一文中曾舉出《魏書》卷十《敬宗孝莊帝紀》永安二年（公元五二九）八月「丁卯，封瓜州刺史元太榮為東陽王」一事，證明《修佛龕記》中之刺史東陽王乃元太榮，其說是也。太榮刺瓜州時，曾廣寫佛經以為功德。賀君文引日本中村不折藏太榮所寫《律藏分》第十四卷經尾題記云： 大代普泰二年歲次壬子三月乙丑朔二十五日己丑，弟子使持節散騎常侍都督嶺西諸軍事車騎將軍開府儀同三司瓜州刺史東陽王元榮，惟天地妖荒，王路否塞，君失臣禮，於滋多載。天子中興，是得遣息叔和，早得回還，敬造《無量壽經》一百部：四十部為毗沙門天王，三十部為帝釋天王，三十部為梵釋天王。造《摩訶衍》一部百卷：三十卷為毗沙門天王，三十卷為帝釋天王，三十卷為梵釋天王。《內律》五十五卷，一分為毗沙門天王，一分為帝釋天王，一部為梵釋天王。造《賢愚》一部為毗沙門天王，《觀佛三昧》一部為帝釋天王，《大雲》一部為梵釋天王。願 天王等早成佛道。有願元祚無窮，帝嗣不絕，四方附化，惡賊退散，國豐民安，善願從心，含生有識之類，咸同斯願。 案太榮所寫經除中村氏所藏外，國立北京圖書館尚藏有菜字五十號石室本《大智度論》殘卷，亦太榮寫本，經尾題記云： 大代普泰二年歲次壬子□□乙丑朔二十五日己丑，弟子使持節散騎常 中闕 西 中闕 陽王元榮 下闕 。 蓋與《律藏分》為同日所施寫者。倫敦藏石室本S.4528號《佛說仁王般若波羅密經》殘存第五品末至第八品，又S.4415號《大般涅槃經》卷三十一，兩卷皆太榮所施寫者，經尾題記完好無缺，並錄如次： [1] 大代建明二年四月十五日，佛弟子元榮既居末劫，生死是累，離鄉已久，歸慕常心。是以身及妻子奴婢六畜，悉用為毗沙門天王布施三寶，以銀錢千文贖。錢一千文贖身及妻子，一千文贖奴婢，一千文贖六畜。入法之錢即用造經。願天王成佛。弟子家眷奴婢六畜滋益長命，及至菩提，悉蒙還闕，所願如是！（S.4528） 大代大魏永熙二年七月十五日，清信士使持節散騎常侍開府儀同三司都督嶺西諸軍事斗騎大將軍瓜州刺史東陽王元太榮，敬造《涅槃》《法華》《大雲》《賢愚》《觀佛三昧》《祖持》《金光明》《維摩》《藥師》各一部，合一百卷，仰為毗沙門天王，願弟子所患永除，四體休寧。所願如是！（S.4415） 建明二年為公元後五三一年，普泰二年為公元後五三二年，永熙二年為公元後五三三年。由以上諸卷題記，可知自永安二年以後以至永熙二年（公元五二九—五三三年），歷時五載，太榮猶守瓜州。元太榮亦寫作元榮，並非有脫文也。 太榮事跡又散見《周書》申徽、令狐整諸傳。《周書》卷三十二《申徽傳》雲（《北史》卷六十九《徽傳》同）： （大統）十年遷給事黃門侍郎。先是東陽王元榮為瓜州刺史，其女婿劉彥隨焉。及榮死瓜州，首望表榮子康為刺史，彥遂殺康而取其位。屬四方多難，朝廷不遑問罪，因授彥刺史，頻征不奉詔。又南通吐谷渾將圖叛逆，文帝難於動眾，欲以權略致之，乃以徽為河西大使，密令圖彥。徽輕以五十騎行，既至，止於賓館。彥見徽單使，不以為疑。徽乃遣一人微勸彥歸朝，以揣其意，彥不從。徽又使贊成其住計，彥便從之，遂來至館。徽先與瓜州豪右密謀執彥，遂叱而縛之。彥辭無罪，徽數之曰：「君無尺寸之功，濫居方岳之重，恃遠背誕，不恭貢職，戮辱使人，輕忽詔命，計君之咎，實不容誅。但受詔之日，本令相送歸闕，所恨不得申明罰以謝邊遠耳！」於是宣詔慰勞吏人及彥所部。復雲大軍續至，城內無敢動者。使還遷都官尚書。十二年瓜州刺史成慶為城人張保所殺，都督令狐延等起義逐保，啟請刺史，以徽信洽西土，拜假節瓜州刺史，徽在州五稔，儉約率下，邊人樂而安之。 《徽傳》所云之瓜州豪右即令狐整也。《周書》卷三十六《令狐整傳》雲（《北史》卷六十七《整傳》同）： 令狐整字延保，敦煌人也，本名延，世為西土冠冕。……整幼聰敏，沉深有識量，學藝騎射，並為河右所推。刺史魏東陽王元榮辟整為主簿，加蕩寇將軍。整進趨詳雅，對揚辯暢，謁見之日，州府傾目。榮器整德望，嘗謂僚屬曰：「令狐延保西州令望，方城重器，豈州郡之職所可縶維。但一日千里，必基武步。寡人當委以庶務，畫諾而已！」頃之魏孝武西遷，河右擾亂，榮仗整防捍，州郡獲寧。及鄧彥竊瓜州，拒不受代，整與開府張穆等密應使者申徽，執彥送京師，太祖嘉其忠節，表為都督。 榮婿，《申徽傳》作劉彥，《令狐整傳》作鄧彥。不知孰是。就以上諸傳觀之，自永安二年至大統十年太榮守瓜州前後凡十六年。榮大約卒於大統十年，子康嗣位婿彥篡亂，當在大統十年至十一年之間，申徽定亂即在大統十一年。太榮為瓜州刺史，疑在永安二年以前，二年始封東陽王。令狐整為西州人望，太榮能闢為僚屬，委以庶務，其器識自不可及，是以能守瓜州歷十餘年，未聞變亂。顧於其婿以梟獍之質，竟引之於臥榻之側而不之知，卒之禍延子孫，族姓傾覆。常人蔽於所親，其此之謂歟？ 元太榮或元榮之名，不見《魏書·宗室傳》，初疑其即烈帝拓拔翳槐第四子武衛將軍元謂之後。及得讀《中德學志》第五卷第三期趙萬里先生所作《魏宗室東陽王榮與敦煌寫經》一文，根據新出墓誌及《元和姓纂》，於元榮家世考證詳確。余舊說可以覆瓿，因不更贅。 又魏時高昌麴氏如麴嘉、麴光、麴堅所帶官勛俱有瓜州刺史之號，而麴光之為瓜州刺史且在永安元年，即封元太榮為東陽王之前一年， 疑此皆是散官，並無職事也。 [1] Lionel Giles， Dited Chinese Manuscripts in the Stein Collection ， Bulletin of the School of Oriental Studies ，vol.Ⅶ，part 4，pp.820，822，935. 三 榆林窟小記 榆林窟俗名萬佛峽，在今安西南一百四十里。三十二年五月往游榆林窟，出安西西門，西南行逾十工山（即三危山之俗名），七十里至破城子，漢之廣至、唐之常樂也。 古城周垣完整，城外遺址迤邐不絕。自破城子南行，過戈壁，四十里至水峽口。踏實河自南北流，至是折向東南，斯坦因書中所云之小千佛洞即在此 [1] 。小千佛洞亦名下洞，位於踏實河轉向處之兩岸峭壁上；南岸存十窟，北岸存一窟。南窟大率為五代及宋時所開或重修。自西向東第五窟有中心座，榆林窟張大千所編十九號、廿號構造亦與此同，以莫高窟形式證之，皆元魏遺制也。頗疑榆林窟創建時代與莫高窟應相去不遠。莫高窟地處敦煌，去沙州城只二十餘里，是以文獻石刻流傳綦夥。榆林窟距大道過遠，巡禮者罕至，遂不見記載，亦無一石刻可資考證。唐釋道宣《集神州三寶感通錄》卷中《北涼沮渠丈六石像現相緣》十六文末有云： 今沙州東南二十里三危山，崖高二里，佛像二百八十龕，光相亟發雲。 或據此以為沮渠蒙遜始創榆林窟，亦有謂沮渠氏所造涼州石窟蓋在敦煌者，皆非也 。道宣所紀自是敦煌莫高窟，錯入紀沮渠丈六石像之後，說者不察，因以致誤耳。小千佛洞水北只存一窟，窟內南壁門東繪菩薩赴會像，東壁近南繪三身佛下繪供養天女，線條剛健婀娜，賦色沈麗，蓋晚唐高手所作，非宋人所能企及也。 榆林窟即在水峽口南三十里。自水峽口沿河谷南行，二十里蘑菇台子，更南十里即榆林窟。踏實河發源南山，蜿蜒北流。石窟位於河之兩岸，東西相距不及一百公尺，峭壁矗立，有若削成，石窟錯落點綴於兩岸壁間。河水為石峽所束，奔騰而出，砰磅訇磕，其聲若雷。春夏之際兩岸紅柳掩映，雜花蒙茸，誠塞外之仙境，緇流之樂土，莫高窟所不逮也。東西兩岸石窟為數四十，有壁畫者張大千氏凡編二十九號。東岸二十窟，上下二層，下層自北往南凡五號，上層自南往北起六號訖二十號。西岸九窟，自南至北起二十一號止二十九號。 東岸十七號窟窟門外南壁天王像下方有唐光化三年題名，文云： 光化三年十二月廿二日，懸泉長史斊乞達、寧 柱、斊 磨，都知兵馬使馮缽略，兵馬使王仏奴，游奕使斊缽羅贊，兵馬使楊仫奴，隨從唐鎮使巡此聖跡，因為後記。 唐昭宗光化三年正為公元後九百年。光化三年題名之北又一題記云： 壬子年五月十五日，榆林□□□人田周石、阿力拙馬軍安清子、賀 、朱安、石乍奴、田□奴、郭苟奴、候一德、黃再德，同到人金都衙娘女及女□孫，劉兒女人充子、友定、高阿朵。 此壬子不知是何年，就題名字跡而論，或為元人所題也。東岸十三號窟窟門外南龕西壁又有宋雍熙時題名云： 雍熙五年歲次戊子三月十五日，沙州押衙令狐住延下手畫□監使窟。至五月三十日……具畫此窟周□□君王萬歲，世界清平，田贊善□眾……孫莫絕直主……嚴長發大願，莫斷善心，坐處雍護，□□通達，莫遇災難，見其窟嚴□也。 宋太宗雍熙只三年，五年戊子是為端拱二年，公元後之九八八年也。十七號窟為中唐高手所作，保存極佳，為全榆林窟冠。十三號窟經宋人重修，重修痕跡尚可見，原來當亦是唐末或五季所開也。十號窟窟門外甬道北壁上有西夏人所書榆林窟記一長篇，其文云： 阿育王寺釋門賜紫僧惠聰俗姓張住持窟記 蓋聞五須彌之高峻，劫盡輪王；四大海之滔深，歷數潛息。輪王相輪，無逾於八萬四千；釋迦裝嚴，難過於七十九歲，咸歸化跡，況惠聰是三十六勿有漏之身。將戴弟子僧朱什子、張興遂惠子弟子佛興、安住及白衣行者王溫順共七人，往於榆林窟山谷住持四十日，看讀經疏文字，稍薰習善根種子。洗身三次，因結當來菩提之因，切見此山谷是聖境之地，古人是菩薩之身。不指錐門，就寺堂瑞容彌勒大像一尊，高百餘尺。三十二相，八十種好端嚴，山谷內雸水常流，樹木稠林，白日聖香菸起，夜後明燈出現。本是修行之界，晝無恍惚之心，夜無惡覺之夢。所將上來聖境，原是皇帝聖德聖感，伏願皇帝萬歲，太后千歲，宰官常居祿位，萬民樂業，海長清，永絕狼煙，五穀熟成，法輪常轉。又願九有四生，蠢動含靈，過去現在未來父母師長等普皆早離幽冥，生於兜率天宮，面奉慈尊足下受記。然願惠聰等七人及供衣糧行婆真順小名安和尚，婢行婆真善小名張你，婢行婆張聽小名朱善子，並四方施主普皆命終於後世，不顛倒兌離地獄，速轉生於中國，值遇明師善友，耳聞好法，悟解大乘，聰明智惠者。況溫順集習之記。□□□□之理，韻智不迭後人切令怪責千萬遐邇緣人莫□之心佛。國慶五年歲次癸丑十二月十七日題記。 國慶為天賜禮盛國慶省書，乃西夏秉常年號，癸丑為國慶三年，當宋神宗熙寧六年，公元後一〇七三年，五年為乙卯非癸丑也。（榆林窟九號窟窟門外門楣上有元至正十三年五月十五日書《大元重修三危山榆林窟記》，即全襲西夏惠聰《住持窟記》，僅首尾略易數字，不知何故也。）惠聰所修之彌勒大像疑即是五號窟之大佛，今尚保存完好，金碧如新，則近人之所重裝者耳。十七號窟壁畫作於中唐，時在光化三年以前，日本人松本榮一以為造於光化三年，蓋由誤以巡禮人之題名為窟主之題記。十七號窟窟外門楣上自有《功德記》一篇，文字十九漫漶，文末「……《功德記》推官保達撰敦煌郡□刺史……龍家十四人」諸字尚清晰可辨，此則是造窟人之題記也。 至於榆林窟開創時代，雖乏石刻或文字上記載以為考較之資，然如十九號、二十號諸窟形制與莫高窟諸魏窟同，以此推之，疑亦始創於六朝，唯以迭經後人重修，遂致魏隋畫跡悉歸泯沒耳。各窟題名，其有年代可考者，自光化三年以至國慶三年，俱在九世紀至十一世紀之間。斯坦因謂榆林窟創於九世紀至十世紀，題名率為元代云云。 由上舉諸證觀之，其說不足據也。 又榆林窟一號至三號以及二十號四窟壁畫，筆調與莫高窟 號窟門洞 號窟窟內四壁及C.307、C.309號諸窟同，出於元人之手，所用線條皆是世所稱蘭葉描。清新飄逸，遠勝於莫高、榆林諸宋人畫之沈滯板拙。或以上舉諸窟供養人像題名多用西夏字，遂目為西夏時代畫，矜為創穫。 然榆林窟三號窟窟內門西壁畫下供養人像與其上所繪水月觀音俱屬同一時代，並無補修痕跡。女供養人像皆戴姑姑，乃是蒙古服飾，與莫高窟 號窟門洞元代所繪供養人像同，時屬元代，毫無可疑。元平西夏，河西以舊隸西夏，仍行西夏文，故西夏文亦曰河西字。上述諸窟壁畫，雖成於西夏人之手，然已是元代之西夏，與天水一朝之西夏蓋有別矣。諸窟大都繪密教曼荼羅，是亦可為屬於元代之證明也。 [1] M.A.Stein， Serindia ，vol.Ⅲ p.1109. 四 敦煌佛教藝術與西域之關係 敦煌之西千佛洞、莫高窟，安西之小千佛洞、榆林窟，在歷史上既彼此互有關係，就藝術言亦為同一系統作品，故可總名之曰敦煌佛教藝術。關於敦煌佛教藝術在中國藝術史上之地位，以及與雲岡、龍門、天龍諸石窟雕刻之關係，時賢討論甚多，茲不備論。至於敦煌佛教藝術之淵源，則說者不無異議，亦有倡為源出漢畫之說者。案中國之有壁畫不知始於何時，唯戰國、西漢已有畫屋之風。屈子《天問》即見楚人神廟壁畫有感之作。而漢廣川王去殿門有成慶畫，短衣大褲長劍，又命畫工畫其幸姬陶望卿舍；廣川王海陽亦畫屋為男女裸交接，置酒請諸父姊妹飲，令仰視畫。 是皆在秦以前及武帝、昭、宣之世，蓋公元前第四世紀及第一世紀之上半葉也。戰國以及漢代畫屋在技術方面之情形如何？是否可以後世之壁畫目之？史文缺略，俱無可考。若夫武梁石室一類之畫像石，則屬於浮雕，與壁畫殊科。又其中時雜以跳丸及都盧尋橦之伎，樹則左右交纏對稱，與伊蘭古代之浮雕手法相同，富於異國情調，非純粹漢族文明所能解釋。故謂敦煌壁畫為繼承漢代畫屋之風，固近於臆測，以為出於漢畫像石，亦有未諦也。夫敦煌佛教藝術導源西域彰彰明甚，茲就技術以及畫理方面略舉數證，以為解紛理惑之助，世之治敦煌佛教藝術者或有取焉！ 一、論畫壁制度 唐段成式《酉陽雜俎》續集卷五、卷六《寺塔記》，張彥遠《歷代名畫記》卷三記「兩京外州觀畫壁」記兩京寺觀畫壁甚詳，唯於畫壁制度初未之及。宋李誡《營造法式》卷十三泥作制度畫壁條記畫壁造作制度，文云： 造畫壁之制，先以粗泥搭絡畢，候稍干再用泥橫被竹篾一重，以泥蓋平。又候稍干，釘麻華以泥分披令勻，又用泥蓋平（以上用粗泥五重厚一分五厘，若栱眼壁只用粗細泥各一重上施沙泥收壓三遍），方用中泥細襯。泥上施沙泥。候水脈定收，壓十遍，令泥面光澤。 凡和沙泥，每白沙二斤用膠十一斤，麻搗洗擇淨者七兩。 蓋先用粗泥夾竹篾麻筋將壁遍塗蓋平，次加中泥細塗，最後施以和膠之沙泥，候干壓平，摩治光潔。然後再於其上繪畫。唐以前畫壁制度，尚未在唐人著作中發見何種記載。唯石室本《壇經》記五祖弘忍大師堂前有三間房廊，五祖欲於此廊下供養，畫楞伽變，並畫五祖大師傳授衣法，流行五代為記。畫人盧玲看壁了，明日下手。此一段記載雖不甚明了，然大致可以推知者：畫壁已先整治完好，畫師只須看定壁之大小情形，明日即可下手繪畫。此與《營造法式》所記皆屬於西洋壁畫中之Tempera一種，蓋待壁面干後始施彩繪者。今莫高、榆林諸窟壁畫，俱先以厚約半寸之泥塗窟內壁上使平；敦煌一帶不產竹篾，故泥內易以銼碎之麥草及麻筋以為骨骼。泥上更塗一層薄如卵殼之石灰，亦有極薄如紙者。彩色施於乾燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥層。敦煌畫壁之石灰面應相當於《營造法式》中和膠之沙泥，石灰面中是否亦和以膠，現尚未經檢查，不得而知。其畫法亦應屬於Tempera而非Fresco。 印度阿旃陁（Ajanta）等處石窟畫壁，大都於砢可不平之壁上塗以厚約八分之一至四分之三英寸用泥牛糞淡黑色石粉和成之泥一層，泥中時雜以斬切極細之碎草及谷糠末，其上復塗以一層薄如卵殼之石灰，然後畫師施彩其上。印度畫壁制度與新疆庫車、吐魯番以及敦煌所見者相同，惟所用材料因地域出產不同而略有出入，大體固不殊也。阿旃陁石窟最早者為第九、第十諸窟，約創於公元後第一世紀左右，早於敦煌者凡三世紀。 [1] 此種畫壁技術自印度經新疆以傳至敦煌，唐代兩京外州寺觀畫壁制度，則又承襲敦煌而加以恢弘擴大耳。 二、論粉本比例以及其他 印度繪製壁畫，先由畫工將所欲畫者在石灰面上用紅色打一粗樣，粗樣打就後加一層半透明之綠色，使所畫輪廓從綠色中可以隱約透現。然後上手畫師於半透明之綠色地上用黑或棕色為之描摹修正。粗樣線條可以草率，修正者則必須明快深厚，線條修正蕆事始施彩繪。因一畫出於眾手，故往往可見修正痕跡。壁畫以及普通繪畫，俱有粉本，畫家收藏粉本，父子相承，往往視為至寶。此種備摹拓用之粉本或畫范制以鹿皮，於所畫人物輪廓上刺成細眼，鋪於畫紙或畫壁上，灑以炭末。畫紙或畫壁經此手續留下黑色細點，再用墨或朱筆連綴，即得所欲畫之輪廓。印度畫家繪製壁畫及普通繪畫，其初步手續大概如此。 中國自六朝以迄隋唐畫家亦用粉本。張彥遠《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》有云： 好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）。古時好拓畫十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本謂之官拓。國朝內庫翰林集賢秘閣拓寫不輟。承平之時此道甚行，艱難之後斯事漸廢。故有非常好本，拓得之者所宜寶之，既可希其真蹤，又得留為證驗。 唐弘文館有拓書手六人，集賢殿書院有拓書六人。 是拓寫書畫之法自六朝以至於唐相承不替也。段成式《酉陽雜俎》續集卷六《寺塔記》下記翊善坊保壽寺之先天菩薩幀云： 寺有先天菩薩幀（一作 ），本起於成都妙積寺。開元初有尼魏八師者，常念大悲咒，雙流縣百姓劉乙名意兒，年十一，自欲事魏尼，尼遣之不去。常於奧室立禪，嘗白魏云：先天菩薩見身此地，遂篩灰於庭，一夕有巨跡數尺，輪理成就，因謁畫工隨意設色，悉不如意。有僧楊法成言能畫，意兒常合掌仰祝，然後指授之，以近十稔工方畢，後塑先天菩薩，凡二百四十二首，首如塔勢，分臂如意，蔓其榜子有一百四十日鳥樹，一鳳四翅水肚樹。所題深怪，不可詳悉。畫樣凡十五卷。柳七師者崔寧之甥，分三卷往上都流行。時魏奉古為長史進之，後因四月八日賜高力士。今成都者是其次本。 所謂拓本或畫樣，皆粉本之別稱也。敦煌石室所出經卷繪畫中時雜有畫范之屬，而刺以細孔上施朱墨之畫稿亦復不少， [2] 當是利用畫范故刺有細孔也。莫高窟魏、隋、李唐諸窟以歷年過久，彩色剝落，露出最初用朱墨畫成之粗樣者為數頗多。至於起稿用淡墨，修正用濃墨，以致濃淡兩種線條參差呈露者亦數見不鮮。凡此皆可見古代敦煌製作壁畫或普通繪畫，其初步手續幾與印度全同也。 [3] 清乾隆時西番學總管漠北工布查布譯《佛說造像量度經》並為之解，於繪製 像時自發至足各部分之比例敘述極詳。茲錄一段以見梗概： 分別其節目則肉髻髮際頸喉各縱四指，共湊成滿一搩也。面輪及自喉至心窩，由是至肚臍，由是至陰藏各一搩，是上身之五搩也。脾樞（即胯骨也）膝骨足踵各縱四指，共湊一搩，股脛各二搩，是下身之五搩。合較滿十搩。十揉即一尋，每揲十二指，十個十二，即一百二十，此乃比量豎縱之分法也。度橫廣之法則自心窩而上比至六指處（胎偶則六指零一足處），從正中橫量至兩腋各一搩。由是順手至肘以里兩臑各長二十指，由是至手腕兩臂各十六指，由是兩中指梢各一搩。共計亦百二十指也。若造座像，其法陰藏中為正中，即身之半也。其下添四指處平彈絣線（絣音伻，以繩直物也）而彼與梵絣（ 像之主心準繩曰梵絣）相接處即跏跌交會之下隅也。又加四指為法身之下邊寶座之上面也。從趺會下隅起，直上立彈絣線，比至眉間白毫中之分量，與其趺坐雙膝外邊相去間闊分長短平等，而兩踵相離分得四指焉。 繪製佛像者以自手指為度量單位，十二指曰一搩，全身縱長橫廣各分為十搩。下手繪樣之前，先用朱墨縱橫畫成比例格，然後依照規定繪畫身體各部。《佛說造像量度經》附圖十二幅，俱有比例格，所以示製作之矩范也。又據工布查布說，佛及菩薩像量度謂之十搩度；自初地菩薩以下，總攝世間聖及出世聖二種聖像之常制為九搩度；一切威怒像通作八搩度；諸矮身像度如吉祥王菩薩等則為六搩度，一名侏儒量。凡夫身量則豎八十四指，橫九十六指，縱廣不等。 印度古代一書曰《畫論》（ Citralaksana ， The Theory of Painting ， or The Essential Marks or Characteristics of Picture ）者，中論人物畫像制度，亦以為神祇帝王之像較之常人應遠為雄偉云云。案公元後三世紀時印度』Vatsyayana著《愛經》（Kamasutra）論畫有六法（Sadanga，or Six Limbs of Indian Painting），其二為Pramanam，意即感覺量度結構俱須正確之謂，即近代所謂比例也。 《愛經》中之畫有六法，乃推闡前人之說，則繪畫人物須有比例之觀念在印度起源甚早。惟據《畫論》及工布查布說，更證以阿旃陁諸窟壁畫，比例固有等差，佛菩薩帝王以及凡夫各有不同，不可以等量齊觀。印度種姓（caste system）觀念滲入於印度社會生活各方面，此亦其一端也。 莫高窟魏、隋諸窟彩色剝落以後，往往露出用紅土所繪之粗樣，其賢劫千佛像及釋迦像粗樣大都有用紅土畫成之比例格，如 號窟即其一例。又魏、隋、李唐諸窟壁畫中尊比例俱視旁侍諸弟子以及菩薩天龍八部為大。不僅佛菩薩像比例有等差，即供養人像亦復如是。如 號窟門洞北壁樂庭壞南壁庭壞夫人王氏像視其後隨之子女僕婢像約大三分之一。又 號窟窟內南壁壁畫下方繪張議潮收復河西圖，北壁壁畫下方繪議潮夫人宋氏出行圖，議潮夫婦人馬倍大於余像。敦煌當日畫家接受印度繪畫之技術及理論，即此所舉可見一斑也。 三、論天竺傳來之凹凸花法 印度畫與中國畫俱以線條為主。唯印度畫於線條中參以凹凸法，是以能於平面之中呈立體之勢。其畫人物，如手臂之屬，輪廓線條幹淨明快，沿線施以深厚色彩，向內則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。是即所謂凹凸法也。阿旃陁以及錫蘭之Sigiriya諸窟壁畫，其表現陰陽明暗，皆用此法。 印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事，與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正後先同轍。 故六朝以來畫家以凹凸法作畫者，後人著錄輒註明其為天竺法，如梁張僧繇在建康一乘寺寺門畫凹凸花，唐許嵩《建康實錄》謂是天竺遺法，即其例也。 《酉陽雜俎》續集卷六《寺塔記》下記長安宣陽坊奉慈寺普賢堂尉遲畫云： 普賢堂本天后梳洗堂，蒲萄垂實，則幸此堂。今堂中尉遲畫頗有奇處。四壁畫像及脫皮白骨匠意極嶮，又變形三魔女，身若出壁，又佛圓光均彩相錯亂目成講。東壁佛座前錦如斷古標，又左右梵僧及諸蕃往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然。 所謂身若出壁，逼之摽摽然，皆言其有立體之感耳。此處之尉遲指尉遲乙僧。乙僧於慈恩寺塔畫千臂千缽文殊亦用凹凸法。尉遲乙僧及其父跋質那並為于闐質子，故畫用西域法。然此種印度傳來之作畫技術，唐代大家當亦有採用之者，如吳道玄畫怪石崩灘若可捫酌，頗疑其用凹凸法，不然不能至此也。又世之論吳畫者每謂其用筆如屈鐵盤絲，又謂其如蓴菜條。所謂蓴菜條，蓋融合中國固有之舊法與西域傳來之新知，而另成一派者，此吳生之所以為古今一人也。以不在本文範圍之內，茲不俱論。敦煌魏、隋、唐、宋諸窟壁畫人物大都用鐵線描，纖細之朱墨線條描繪輪廓，然後以濃朱沿輪廓線條內部暈染一遍，如手臂之類，至中漸淡漸淺；遠視中間突起，即之儼然如真。魏窟諸畫朱色大都轉黑，佛菩薩及力士像往往胸部成二大圓圈，腹部成一大圓圈，形如倒品字。然如 及 諸窟，壁畫尚保存原來顏色，胸腹諸部乃以粗朱線描成輪廓，內復用朱色暈染，漸中漸淺，遂成胸腹突起之形。（朱色變黑，乃成三大圓圈。諸窟佛像面部用暈染法，變色之後亦成圓圈。）此即所謂凹凸法也。用淺深暈染之。凹凸法技術自印度傳至新疆，由新疆以至於敦煌，東西文化之交流，此其一端也。 四、論繪畫中之空間觀念 謝赫論畫有六法，其五曰經營位置，此即近代所謂結構（Composition）也。宋以後之山水畫，不僅山水本身須慘澹經營，使其一一停當，即畫面所留空間，亦包羅於經營位置之內。空間與畫面配置得當，則全畫為之生色；失其均衡，名手亦因而減價。高日甫《論畫歌》曰：「即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。」清笪重光《畫筌》有云：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」 山水畫中空間之為用，一方面在保持全畫之平衡，一方面則畫家一段不盡之意，胥恃此空虛寥闊之境以為寄託。馬遠、夏圭之作最足以見此種境界。魏晉以降以至於唐則不然。張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》曰： 魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。國初，二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。 據彥遠所論，六朝人畫山水人物樹石，其比例觀念專在集中表見，亦不用空間平衡畫面，是以山水畫中，「率皆附以樹石，映帶其地」。今即以敦煌壁畫證之，莫高窟魏、隋諸窟所繪佛本生故事甚多，其中如鹿王本生大都作狩獵之狀，因其所欲表現者為鹿王，是以所繪群鹿往往馳突於峰巒之間，高大幾逾半山，彥遠人大于山之論於此數見不鮮，又因畫家欲表現畫中情景之緊湊，於是峰巒之上必植叢樹，「列植之狀，則若伸臂布指」，可謂為最恰當之形容。總而言之，六朝人畫象徵的意味多而寫實的意味少也。唐以後則約定俗成（Conventionalised），規矩日趨緊嚴，塑像如金剛力士之屬，其肌肉表現亦極合於解剖學學理。蓋已漸趨於寫實，而不復如六朝人之揮灑自如矣。然於空間觀念則仍循魏、隋以來之舊軌，未予以重視。其繪經變，佛坐中央，繞以菩薩羅漢天龍八部，上下左右隙地別繪與經變有關故事。如彌勒下生變，寶池下於七寶供養外，附以穰佉王子及王妃剃度之像，上方左右則為寶城及一種七收等故事。必使畫面所有隙地幾於全部填塞充滿而後已。此在宋以後以山水畫為正宗之中國畫中便甚罕見。然而印度阿旃陁諸石窟壁畫則與我國六朝、隋、唐之作，若合符契。此種作風自印度傳於西域，如高昌、龜茲諸國，復由西域東被以至敦煌，其間傳布途徑斑斑可考。則敦煌佛教藝術之導源西域，固可深思也。 以上所舉畫壁制度、粉本、比例、凹凸法諸事屬於技術，空間觀念屬於理論。敦煌系統之佛教藝術，自技術以訖於理論，在受有印度之影響，就上舉諸證可明大較。然如龜茲諸石窟壁畫中有所謂畫家窟（Painter's cave）者，有西域畫家Mithradatta之自畫像及題名，斯坦因在磨朗（Miran）所得壁畫亦有系出羅馬名為Titta之印度畫家題名。 敦煌自古以來為中外交通門戶，西域各國人士流寓其間者往往有之。中國佛教史上有名之敦煌菩薩竺法護，其先世即為月氏人而流寓敦煌者。與法護翻經之帛元信、帛延則為龜茲人。至於隋、唐，河西內附歷六、七百載，猶雜蕃、渾，言音不同，羌、龍、嗢、末，雜居共處。敦煌石室所出書，具備西域各種文字，各種宗教，氈罽之類亦復參雜中國、伊蘭以及希臘作風。凡此皆可以反映漢、唐間敦煌人種文化之複雜也。莫高、榆林諸窟巡禮人題記，漢文而外，梵、藏、婆羅謎（Brahmi）、西夏、回紇、蒙古文字不一而足，種姓繁複於此可見。莫高窟宅 號窟原為魏代所開，唐人重修，窟內供養人像上題名一面書回紇字，一面書漢文「商胡竺……」諸名，是莫高窟諸窟中亦有西域人施割財物之所修者矣。莫高窟諸窟亦有畫家題記，如 號窟南壁上之上元二年題記即其一例。唯有姓名可稽者則只 號一窟，此為索勛時所修窟，門洞南壁有索勛供養像，題名結銜尚清晰可辨。窟內南壁上繪不知何經變，已塌毀過半，下繪菩薩赴會像，自東至西第六尊為南無大慈大悲觀音菩薩像，像下西側繪朱衣人幞頭長跪供養像，下有題記云： 弟子宋文君敬畫菩薩四軀：一為已亡慈母，二為已息已亡索氏娘子。 字畫拙劣，頗疑其即為畫工所自題也。榆林窟第六、第七號窟亦有元代畫工題記，文云： 臨洮府後學待詔劉世福到此畫佛殿一所計耳。至正二十七年五月初一日計。 劉世福為元人，唐、宋畫家題記尚未之見。唯榆林窟諸窟大都重修於瓜、沙曹氏之世，其供養人像題名結銜頗有可以考見曹氏所設畫院制度之梗概者，茲為匯錄於次： 清信弟子節度押衙□□相都畫匠作銀青光祿大夫白般 一心供養（二十三號窟） □主沙州工匠都勾當畫院使歸義軍節度押衙銀青光祿大夫檢校太子賓客 （竺？）保（二十五號窟） □□節度押衙知畫手銀青光祿大夫檢校太子賓客武保琳一心供養（同上） 以上三則為與繪事有關之題名。又二十四號窟窟內東壁門南供養人像第二軀題名云： 社長押衙知金銀行都料銀青光祿大夫檢校太子賓客郁遲寶令一心供養 由以上諸題名結銜推測，疑瓜、沙曹氏之世蓋設有畫院，掌院事者曰都勾當畫院使。而都畫匠作當亦為知繪事之官。知金銀行都料則或是掌製作金銀器如金銀平脫之類者，略如唐制中尚署之金銀作坊院，蓋亦與藝術有關也。銀青光祿大夫乃是散勛，依唐制為從三品。唯莫高、榆林二窟供養人像之在曹氏一代者題名結銜十九有銀青光祿大夫以及檢校太子賓客勛階，疑多屬僭竊自娛，非真受自朝廷也。郁遲一姓在倫敦藏石室本《新鄉眾百姓王漢子等謝司徒施麥牒》中尚有新鄉監使郁遲佛德其人。 郁遲即尉遲之異澤，為于闐國姓Visá一字之對音。其為系出西域確然無疑。而龜茲王室俱以白為其國姓，自漢至唐一系相承，歷七、八百載未之或替。其國人入中國並以白為姓。白一作帛，上述與竺法護譯經流寓敦煌之帛元信、帛延，以及晉高座法師帛屍黎密多羅，皆籍隸龜茲，故以帛或白為姓也。 榆林窟二十三號窟之供養人白般 ，其姓既與龜茲國姓同，名亦不類漢人，必是流寓敦煌之龜茲國人，以知繪事而為曹氏畫院供奉者。保疑是竺保之俗寫，當為印度人。敦煌諸窟壁畫中雖至今尚未發見西域畫家題名，然而勾當畫院者為印度人，都畫匠作為龜茲人，而知金銀行都料亦籍隸於闃。有此種種旁證，則假設以為製作莫高、榆林諸窟壁畫之藝人中亦有西域畫家從事其間，匯合中西以成此不朽之作，或者與當時事實不甚相遠也！ （見《文物參考資料》第二卷第五期 《敦煌文物展覽特刊》下冊 頁七六—九五，一九五一年五月三十一日出版。） [1] 關於印度阿旃陁諸石窟壁畫制度，可參看Percy Brown， Indian Painting ，pp.98—101。 [2] 關於敦煌石室所出畫范及畫稿可參看M.A.Stein，op.cit.vol.Ⅱ，p.969，Ch.00159條，及Arthur Waley， A Catalogue of Paintings Recovered from Tun - huang by Sir Aurel Stein ，p.110 LXX Ⅱ -LXX Ⅲ。 [3] 莫高窟 號窟西龕外兩側文殊、普賢像下之天女，面部衣服線條，俱有修改痕跡，可為證明。