太陽與鐵 · 太陽與鐵
最近，我開始從心底里感到小說這一客觀的藝術類型中有許多難以表現的堆積物，我已經不是二十歲的抒情詩人，首先，我過去壓根兒就不是詩人。於是，我發現了一個微妙的曖昧的領域，摸索出了適合於這種表白的形式，即自白與批評的中間形態。也可以說，這就是「隱秘的批評」。
它是介於自白的夜間與批評的白晝之間的交界線——黃昏的領域，如其語源所示[日語「黃昏」（たそがれ）語源為「たそかれ」，意為「那是誰？」因黃昏時看不清人，會問「那是誰」。]。當我說「我」時，這個「我」不是嚴格地屬於我的那個「我」，我發出的所有語言，不能在我體內循環流動，在我的體內只有某種殘渣，這種殘渣不能有所歸屬，也不能循環流動，我就把它稱為「我」吧。
當我思考那樣一個「我」究竟是什麼東西的時候，我不得不承認這個「我」實際上完全代表了我所占有的肉體的領域。因為我是在尋覓「肉體」的語言。
我把自我當作房屋時，我的肉體就仿佛成為圍繞著這座房屋的果園。我既可以精心地耕耘這片果園，也可以置之不顧，讓野草任意叢生。這是我的自由。不過，這種自由是一種不那麼容易理解的自由，原因在於許多人都把自家的庭院稱為「宿命」。
心血來潮，我就開始拚命地耕耘這片果園，為我所用的就是太陽與鐵。取之不盡的陽光和鐵鋤鍬，就成了我耕耘中最寶貴的兩個要素。於是，隨著果樹逐漸結起果實來，肉體這種東西就占據了我大部分的思考空間。
當然，這個過程不是人一朝一夕就能完成的。而且，倘若沒有重要的契機，也是不可能開始的。
我仔細地反覆思考我的幼年時代，我的語言的記憶遠比肉體的記憶深刻。對於普通人來說，可能是肉體先到，語言後來，可是，對於我來說，則是語言先到，過了很久，肉體才帶著極其不樂意的神色姍姍來遲。這時，肉體已經形成一副觀念性的姿態。不消說，這副肉體早已被語言所腐蝕了。
先有白圓木柱子，白蟻才會來蛀蝕。然而，我的情況則是先有白蟻，以後才慢慢地出現一半被蟲蛀蝕了的白圓木。
但願讀者不要責難我把自己的職業——語言，稱為白蟻之類。語言藝術的本質，如同蝕刻法中的硝酸一樣，是取其腐蝕作用的，我們就是利用語言腐蝕現實這種作用來創作作品的。但是，這種比喻還不正確，蝕刻法中的銅和硝酸都是從自然中抽出來的同等的要素，比起它們來，不能說語言猶如硝酸作用於銅那樣作用於現實。因為語言是把現實抽象化並聯繫著我們的悟性的媒體，它對現實的腐蝕作用，必然就包含著不斷腐蝕語言自身的危險。毋寧說，我覺得把這種作用比作過剩的胃液不斷消化和腐蝕胃更適當些。
這樣的情況早在一個人的幼年時代就已經發生了，這麼說，恐怕相信的人也不多吧。
然而，對於我來說，這是發生在我身上的戲劇，它為我準備了我的兩個相反的傾向。一個傾向是忠實地推進語言的腐蝕作用，決心把它當作自己的工作；一個傾向是具有這樣一種欲望：設法在語言完全不參與的領域裡與現實邂逅。
即使是個天生的作家，在所謂健康的發展過程中，也有不少人使這兩個傾向不相背反而互相協調，磨練語言而重新發現現實，獲得了可喜的結果。不過歸根結底，這是「重新發現」，在人生之初，他以擁有還沒有讓語言玷污了的肉體的現實作為條件，應該說，這與我的情況是不同的。
對我的空想的作文，小學的作文教師頗皺眉頭。可是，我在作文里沒有使用與現實邂逅的語言。幼小的我在無意識中似乎預感到某些語言的微妙而以潔癖為法則，為了專用語言積極的腐蝕作用，避免消極的腐蝕作用……更簡單些說，為了保持語言的純潔性，我儘可能避免通過語言與現實碰撞……也就是說，只讓積極的腐蝕作用的觸角活動，活動時儘量避免與應該腐蝕的對象突然撞擊……我想，這可能是自覺到什麼了吧。
另一方面，作為這種傾向的當然的反作用，我公然只承認語言全然不參與的領域，現實以及肉體的存在。這樣，對我來說，現實與肉體就成了同義語，成了一種拜物教性的興味的對象。在不知不覺中，我對語言表示了關心。事實上這種關心只是一種敷衍，這種拜物教，同我對語言的崇拜是正確地相照應的。
在第一階段我把自己放置在語言一側，把現實、肉體、行為放置在另一側，這點是很明白的吧。我就是通過這樣故意地製造二律背反來助長對語言的偏見，同時，就這樣形成了對現實、肉體、行為那根深蒂固的誤解，這也是確實的。
二律背反，本是以我不擁有肉體、不擁有現實、不擁有行為為前提的。誠然，人之初，肉體造訪是姍姍來遲的，我早已準備了語言來迎接它，我想我可能偏於第一種傾向，從一開始就沒有把它當作「我的肉體」來承認。如果我承認它是肉體的話，那麼就會喪失我的語言的純潔性，我就會成為冒犯現實者，現實就已經不可迴避了。
有趣的是，我之所以頑固地不承認它，乃是因為從一開始在我的肉體觀念里就潛藏著某種美麗的誤解。我不知道男人的肉體絕對不作為「存在」表現出來，本以為它確實應該作為一種「存在」而表現出來。因此，當它作為對存在的一種可怕的反論、作為拒絕存在的一種存在形態明顯地呈現出來時，我就覺得遇見了怪物似的，狼狽不堪。也許這是我一人的例外的主觀感覺。我無法想像別的男人、所有像樣的男人都可能是這樣。
顯然，儘管是從誤解中產生出來的東西，但如此狼狽和恐懼，在別處虛構了「應有的肉體」、「應有的現實」，這是理所當然的吧。我做夢也不曾想到，擁有拒絕存在的存在形態的肉體，竟是男人肉體的普遍性存在樣式，這樣，當虛構「應有的肉體」時，就嘗試著賦予其所俱有的相反的性格。於是，例外的自己的肉體存在，可能就是通過語言的觀念性腐蝕而產生的吧，所以「應有的肉體」、「應有的現實」就必須絕對避免語言的參與。這種肉體的特徵，用一句話說，就是造型美和無言。
而另一方面，我認為語言的腐蝕作用，既然同時又是營造造型的作用，那這種造型的規範正是這種「應有的肉體」的造型美、語言藝術的理想，一句話，就是這種造型美的模仿……也就是說，絕對在於探索那種不被腐蝕的現實。
這種自我矛盾是很明顯的。可以說，正如企圖消除語言本質的作用，抹殺現實本質的特徵。但是，從另一個方面來說，為了絕對不讓語言同作為其對象的現實邂逅，就必須運用最巧妙而充滿狡智的方法。
這樣，不知不覺間，我的精神就形成自相矛盾的兩個方面，並且當自己企圖站在只顧自己方便的、架空的神似的立場上來操縱雙方時，就開始寫小說。於是，我對現實和肉體的饑渴就越發強烈了。
……過了很久，承蒙太陽與鐵的恩惠，我逐漸學習了一門外語，學習了肉體的語言。它就是我的第二語言，形成了我的教養。我現在想談談有關這種教養形成的情況。它可能成為一部無與倫比的教養史，也可能成為最難解的東西。
幼年時代，我看到人們在酩酊大醉中，帶著無法形容的放肆表情，頭向後仰，更甚者把脖頸完全靠在轎槓上抬著神轎遊行的姿態。他們的眼帘里映現出來的是什麼東西呢？這個謎曾經深深地擾亂過我的心。我無法想像在那樣強烈的肉體的苦難中所看到的陶醉的幻影，究竟是什麼樣的東西。因此，這個謎長期地占據著我的心田。很久以後，我開始學習肉體的語言，自己就主動去抬神轎，這時我才獲得了機會，得意地揭開了幼年時代那個深藏的謎。結果我明白了，原來他們只是仰望天空而已。他們的眼睛裡沒有任何幻影，有的只是初秋那絕對蔚藍的天空。然而，這個天空是我一生當中可能再難得一見的萬里晴空，異樣的蔚藍，卻又以行將掉入深淵的姿態，快速地墜落了下來，它動搖無常，是一派澄明與瘋狂攪和在一起的天空。
我趕緊把這種體驗寫成一篇小小的隨筆，因為對於我來說，這是多麼重要的體驗啊！
為什麼呢？因為那時候，我是站在無庸置疑的同一性之上，就是說通過自己詩的直觀所眺望的蔚藍天空，與平凡的民間年輕人眼裡所映現的蔚藍天空是同樣的。這樣的一瞬間，正是我長久以來所盼望的，它正是太陽與鐵的恩惠。為什麼沒有必要懷疑同一性呢？因為在同等的肉體性的條件下，互相分擔一定量的肉體的負擔，體味等量的痛苦，為等量的酩酊大醉所侵犯，在這種狀況下，他們個人的感覺差，受到無數條件的制約，最大限度變少了……而且，如果像麻醉藥產生的幻想那樣幾乎排除內觀性要素的話……那麼我所看到的東西絕對不是個人的幻覺，而必須是某個明確的集體的視覺的一部分。我的詩的直覺，是後來通過語言被回想起來而重新構思才成為特權，而我的視覺接觸到搖盪著的蔚藍天空才接觸到行為者的情感的核心。
然後，我又像兇猛的巨鳥，在搖盪著的蔚藍天空中展翅翱翔，時而低徊，時而高飛。這時候，我看到了長期以來稱為「悲劇性的東西」的本質。
在我的悲劇的定義上，這種悲劇性的激情，絕不會在特異的感受性炫耀特權的時候產生，而是在某瞬間最平凡的感受性擁有不近人性的特權式崇高性的時候產生的。因此，從事語言工作者可以創作悲劇，但不能參與進去。而且這種特權式的崇高性，必須嚴格地由肉體的勇氣來決定。悲劇性的東西的悲壯、陶醉、明晰等要素，是在具備一定肉體力量的平凡感受性際遇為自己準備好的特權式的瞬間產生的。在悲劇里，需要反悲劇性的活力和無知，尤其需要某種「不合拍性」。有時候，人由於是神性的，所以平時就絕不能是神或接近神。
於是，當我也看到只有這樣的人才能看見的那種異樣的、神聖的蔚藍天空時，我才相信自己的感受性的普遍性，我的饑渴才得以滿足，我對有關語言的機能那種病態的迷信才被消除。這時我才參與悲劇，才參與完整的存在。
一度看見了這種東西，我才理解還有許多不知道的東西。運用肌肉能夠很容易繼續解明被語言神秘化了的東西。它恰似人們了解性愛的意味。我逐漸明白了存在與行為的感覺。
既然如此，我一路走來，多少比別人晚了些，也不過是走了同樣的道路而已。然而，我又有另一種我之流的企圖。如果一種觀念浸潤我的精神，並使我的精神膨脹起來，進而占領我的精神，這種事態即使發生，在精神世界也不是什麼特別稀罕的事件。可是逐漸對肉體與精神的二元論感到厭倦的我，內心當然不免湧起這樣一個疑問：為什麼這樣的事件會在精神內部產生，而在精神的外緣整個結束呢？當然精神性的煩悶會成為胃潰瘍的原因，這種身心相關的實例是眾所周知的。我所思考的，遠不止於此。我想：如果我幼時的肉體首先是以被語言腐蝕了的觀念性形態出現的話，那麼現在我不就可以反過來運用它，讓觀念所及的地方，從精神及至肉體，把整個肉體完全變成以那種觀念的金屬打成的盔甲？
本來，那種觀念擁有理應歸結於肉體的性質，猶如我在悲劇的定義中也敘述過的那樣。於是，在我的腦海里，肉體比精神更可能有高度的觀念性，更可能親密地熟識觀念。
為什麼呢？因為對於人類存在來說，所謂觀念本來就是一種異物。充滿不隨意肌、不能控制的內臟和循環系統的肉體，對於精神來說是異物，人甚至可以把成為異物的肉體當作成為異物的觀念的比喻。於是，一種觀念的巧妙襲來，甚至會使人從一開始就感到恰似宿命所賦予的那樣，它越發強化與賦予各人的肉體的相似，連那個不能控制的自動的機能也會越來越酷似肉體。基督教的道成肉身[Incarnation，基督教的中心教義。謂永恆的上帝的兒子、三位一體真神中的第二位成為肉身，是為耶穌基督；耶穌基督因此的確是神，又的確是人。]的思想的根據就在這裡，某些人甚至在掌心和腳背上也能出現聖痕。
但是，我們的肉體有一定的制約，縱令某種過激的觀念，希望在我們的頭腦里長出一對厲害的角，可是角是不會長出來的，這是不言自明的事。這種制約最終歸結於調和與均衡，歸結於最平均的美和其賦予肉體的資格，使它足以看到那搖盪的蔚藍天空。同時，它又是在實現對異常過激的觀念的復仇與修正吧。於是，它總是要把我帶回到那個「沒有懷疑同一性餘地的點」上。因此，我的肉體是一種觀念的產物，同時也可能成為隱蔽觀念的最好的隱身蓑衣。如果肉體達到無個性的完滿的調和，那麼個性肯定能夠永久地關閉在家中的禁閉室里。我本來就認為，表現精神怠惰的便便大腹，和表現精神過度發達的、露出肋骨的單薄胸脯等肉體性特徵是最醜陋的，但我知道有些人卻主動去愛這些肉體性特徵，這不能不使我感到震驚。它使我主觀感覺到這種行為是一種厚顏無恥的舉動，就好像把精神的陰部在肉體上暴露出來。像這樣的自我陶醉，是我惟一無法寬容的自我陶醉。
卻說，在相當長的時期里，這種饑渴所產生的肉體與精神的背離的主題，在我的作品中，拖著長長的尾巴。我逐漸遠離這種主題，那是在我開始思考「肉體裡也有固有的規律，以及也許還有固有的思考」，感到「不只造型美和無言是肉體的特質，肉體裡無疑也有其特有的饒舌」之後的事。
然而，現在我這樣敘述兩種思想的推移，別人無疑會感到我是從常識出發，走向非邏輯的混亂境地。毋寧說，在近代社會裡，肉體與精神的背離是普遍的現象，對此抱怨，本是誰都能接受的主題，可是「肉體的思考」也罷，「肉體的饒舌」也罷，這種感性的傻話，是誰也不能理解的，我感到自己也許就是用這種語言來搪塞自己的混亂。
但是，當我把對現實與肉體的拜物教、對語言的拜物教正確地作為相照應的東西等同時，如願找到了我的發現。同時通過讓充滿造型美的無言的肉體，同模仿造型美的優雅的語言相對應，並把它們作為同一觀念來源的東西等同，我就不知不覺地從語言咒語的束縛中解放出來了。為什麼呢？因為它承認無言的肉體的造型美和語言的造型美是同一起源，這意味著產生一種柏拉圖式的觀念，開始謀求使肉體與語言等同。在這個階段上，語言對肉體的投影的嘗試已經處在伸手可及的地方。當然，這種嘗試本身是一種非柏拉圖式的嘗試。不過，我開始講述有關肉體的思考與饒舌時，要是已經經歷了哪怕一次的體驗就好了。
於是，要講述它，首先必須從我與太陽最初的邂逅開始講起。
雖然這是一種奇異的說法，但我的確有兩次與太陽邂逅的經驗。同某一人物經歷了決定性的相遇，然後終生難以分離。在此之前，對方還沒有察覺到我，我也基本上處在無意識的狀態，卻突然在某處驀地遇見了這位重要的人物。我與太陽的邂逅也是那樣。
我第一次無意識地與太陽邂逅，是在一九四五年戰敗的夏天。苛烈的太陽照射在戰時和戰後分界線的茂盛夏草上（這個分界線只不過是一道已經開始毀壞的鐵絲網，一半埋在夏草里，而且向四面八方傾斜），我在那太陽的光輝沐浴下行走，這意味著什麼呢？我不大明白。
那十分緊密而均勻的夏天的陽光，匆匆降臨在萬物上。戰爭即使結束了，濃綠的草木也毫無變化地在那裡葳蕤叢生，依然被這白晝無情的陽光照射著，作為一個明晰的幻影，隨著微風搖曳。我的手指即使觸及它的葉梢，它也不會消去，這使我十分驚愕。
同一個太陽與已經流逝的時日、流逝的年月，與全然的腐敗和破壞相關聯。當然，太陽無疑是像鼓舞人心似的照耀著行將出擊的飛機的機翼、如林的刺刀、軍帽的帽徽、軍旗上的繡花，然而更多的是從肉體不斷流淌出來的熱血、傷口上落滿大頭蠅的軀體，太陽掌管著腐爛、主宰著熱帶的大海和漫山遍野眾多年輕人的死，最後甚至統治著擴展到那地平線的赤銹色的廣袤的廢墟。
太陽離不開死的形象，我做夢也沒有想到我從此承受了它對我的肉體上的恩惠。當然戰時的太陽繼續保持著光輝和榮耀的形象。
已經十五歲的我，寫了如下的詩句：
儘管陽光普照
人們讚美太陽
我卻在陰暗的坑穴里
躲避太陽 拋出了靈魂
我多麼熱愛我那昏暗的室內那摞著書本的書桌周圍的「坑穴」啊！我多麼喜歡自躬自省、佯裝思索、傾聽自己神經叢中那纖弱麇集的蟲鳴聲，聽得入迷啊！
少年時代，敵視太陽是我惟一的反時代精神。我偏愛諾瓦利斯[Novalis（1772—1801），德國早期浪漫派詩人。他的作品和理論影響了後來德國、法國和美國的浪漫派。著有《夜頌》、《亨利希·封·奧弗特丁根》等。]式的夜和葉芝[William Butler Yeats（1865—1939），愛爾蘭詩人、劇作家。著有《在貝爾的海灘上》、《幻景》等。]式的愛爾蘭的曙光，寫了有關中世之夜的作品。不過，以戰爭結束為界，我漸漸感到以太陽為敵，迎合時代的時期一步步地到來了。
那時節所撰寫的或已問世的文學作品中，夜間的思考是支配性的，只是他們的夜間與我的夜間相比遠非唯美性的，僅此不同罷了。於是，時代不向稀薄之夜，而向濃重之夜致以更多的敬意。少年時代的我，全身簡直像浸泡在濃重的蜜一般的夜裡，可是在他們的眼裡我似乎是處在非常稀薄之夜。我逐漸地對戰爭期間自己所確信的夜失去了自信，漸次尋思著：說不定我始終是屬於崇拜太陽這一邊呢，不是嗎？說不定就是這樣呢。如果這是事實的話，那麼我難免要懷疑現在我依然以太陽為敵，並且繼續擁護我輩的小小之夜，難道這不是過分地討好時代了嗎？
總把夜間的思考當作一回事的人，毫無例外地都是些皮膚無光澤而胃衰弱的人。他們企圖用一種充滿思想性的夜去包裹某個時代，來否定我所看到的所有太陽，也否定我所看到的生，以及我所看到的死。為什麼呢？因為太陽同這兩者都有聯繫。
一九五二年，我第一次到海外旅行，在輪船的甲板上，我與太陽再次作了和解的握手，這我已經另文寫過，恕不贅言。不管怎麼說，這是我與太陽的第二次邂逅。
從此，我就無法與太陽分手了。太陽與我最重要的道路的形象相結合。太陽並且逐漸燒灼我的肌肉，還給我打上了它們種族成員的烙印。
但是，從體質上說，思考難道就不屬於夜嗎？通過語言的創造，必然是在夜間熱烈的黑暗中運行著，難道不是嗎？我依然沒有通宵工作的習慣，在我的周圍，有的人在他的皮膚上清清楚楚地呈現出夜間思考的痕跡。
再說，人們為什麼要探索深層、朝向深淵呢？思考為什麼就像測量錘，只是把垂直下降當作一回事呢？思考為什麼就不能改變方向，朝向表面，不斷地直線上升呢？
保證人類造型存在的皮膚，只顧委於感性，這是最受人們輕視的。思考一旦探索深層，就會落入看不見的深淵；一旦朝向高層，就會把難得的肉體的形體拋開，飛向看不見的無限天空的光明。我無法理解這種運動法則。不論是上方或是下方，如果思考朝向深淵是它的法則的話，那麼保證我們的個體和形態，把我們的內界和外界分隔開來，在其重要邊界「表面」發現某種深淵，卻沒有被「表面本身的深層」所吸引，這是很不合理的。
太陽唆使我，讓我從內臟器官感觀之夜的深處把我的思考拽出來，拽至潤澤的皮膚所包裹的隆起的肌肉，這才罷休。它還命令我準備好新的住所，以便一步步地浮上表面的我的思考安住下來。這個住所充分接受陽光的照射，潤澤的皮膚下敏感地隆起了發達的肌肉。毫無疑問，正因為要求這樣的住所，要求具備這樣的日用器具，所以「形象的思想」、「表面的思想」才不為眾多知識分子所接近而告終。
由病態的內臟製造出來的夜間的思想，幾乎是在沒有意識到的過程中形成的，不知道究竟是思想在先，還是內臟隱約的病態徵候在先。但是，肉體在肉眼看不見的深處緩慢地創造並管理著這種思想。與此相反，要在誰都能看見的表面創造並管理表面的思想，就必須在思考的訓練之前進行肉體的訓練。從被「表面」的深層所吸引的時候開始，我就預見到我需要進行肉體的訓練。
我知道只有肌肉才能保證這種思想。誰會光顧病弱的體育理論家呢？即使是寬容在書齋里操縱夜間的思想，然而當臉色蒼白的書齋人談論有關肉體的問題時，責難也罷，讚嘆也罷，還有比那嘴唇更貧寒的東西嗎？我太了解這些貧寒的東西，所以有一天我猝然想到自己也要擁有一副肌肉發達的身軀。
這樣，請諸位把目光傾注在所有一切都由我的「思考」而產生這點上。我確信，通過肉體訓練，過去的不隨意肌就會變質，變成隨意肌，思考的訓練也就會帶來這樣的變質。肉體和思考，有一種可稱之為自然法則的不可避免的傾向，容易陷入自動主義[自動主義，是超現實主義畫家1924年創始的在藝術中用以表現下意識的創造力的方法。]。不過，只要穿過小小的水路，就能夠很容易改變水流，這是我多次體驗過的。
這裡也有我們的肉體與精神的共同性的一個例子，在某個時點、某個觀念上被歸攏在一起的肉體和精神，有立即會在那裡形成一個「外表秩序」完整的小宇宙的傾向。它本是一種休止，卻令人感到好像活潑的向心性活動一樣。肉體與精神這種須臾之間創造出來的小宇宙的形成作用，酷似幻想的作用。不過，我們的生命彈指一揮間的幸福感，很多時候是建立在這樣的「外表秩序」上的。也可以說，這是面對外部混沌的一種像刺蝟把身子縮成團似的生命的防衛機能吧。
今後可以考慮的，是打破一種「外表的秩序」，創造出另一種「外表的秩序」，反過來運用生命這樣的頑固的形成作用，使它朝向適合於自己的目標，這並不是不可能的事。我立即把這種「思考」付諸實行。在這種情況下，我的「思考」，與其說是思考，不如說是每天的太陽給予我的當天嶄新的企圖更確切些。
這樣，在我面前放置著一塊鐵，這是一塊黑暗而沉重的、冰涼的、宛如把夜間的精髓進一步凝縮了似的鐵。
從當天開始，鐵與我有了長達十年之久的親密交往。
鐵的性質實在不可思議，就像秤一樣，隨著秤砣一點點地增加重量，放置在秤盤上的我的肌肉的重量也一點點地增加了。仿佛鐵有義務與我的肌肉之間保持嚴密的平衡。於是我的肌肉諸性質與鐵類似，也一點點地加強了。這種緩慢的過程，賦予腦髓難度漸增的知性生產物，於是頭腦為知性所改造，這種過程非常類似「教養」的過程。而且教養的最終目的就存在於人們夢想的外在的、規範的、古典式肉體的理想形態里。這是很像古典主義教養的形成過程。
但是，事實上究竟誰像誰呢？我不是已經用語言來嘗試模仿肉體的古典形態了嗎？對我來說，美總是後退的，只有過去存在或者過去應該存在的形態是重要的。我的任務就是使鐵通過那種富於微妙變化的操作，復甦在肉體內行將失去的古典的均衡，將肉體推回到應有的姿勢。
在現代生活里，基本上不必要的肌肉群還是我們男人肉體的主要構成要素，不過，它的非實用性是很明顯的。對於大多數實用的人來說，古典式的教養是不必要的，隆起的發達肌肉也是不必要的。肌肉逐步逐步地在變成像古希臘語那樣的東西。要復甦這種死語，需要來自鐵的教養；要將死的沉默變成活脫脫的饒舌，需要鐵的協助。
鐵如實地教給我精神與肉體的對應。也就是說，柔弱的情緒與柔弱的肌肉相對應，感傷與弛緩的胃、感受性與過敏的白皙皮膚是各自相互對應的，所以隆起的發達的肌肉與果敢的鬥志、緊張的胃與冷靜的知性判斷、強韌的皮膚與剛毅的氣質理應是相對應的。為慎重起見，我把話說在前頭，我不想說一般人說過的話。根據我貧乏的觀察，隆起的發達肌肉的內里，隱藏著怯懦的心，這樣的例子不勝枚舉。只是如前所述，對於我來說，語言先於肉體到來，因此諸如果敢、冷靜、剛毅等語言所喚起的諸德性的表象，無論如何必須作為肉體的表象表現出來。緣此，如果在自己身上形成一種教養，並賦予這樣的肉體的特性，那就太好了。
進一步說，這種古典式的成形，潛藏著浪漫的企圖。在少年時代，我體內早已有一股浪漫主義的底流。這種浪漫主義底流的衝動，只是作為一種對古典式成果的破壞才有意義，它就像全樂曲中包含著各種主題的序曲一樣，在我體內準備著，從我一無所獲時起就描繪了一幅關鍵的構圖。也就是說，雖然我深深地懷抱著對死的浪漫衝動，但作為容器來說，它嚴格地要求有古典式的肉體，從不可思議的命運觀來看，我相信我之所以沒有實現對死的浪漫的衝動的機會，原因很簡單，就是肉體的條件不完備的緣故。為了浪漫主義悲壯的死，必須有堅強的雕塑般的肌肉，如果是柔弱的贅疣直面死亡的話，那麼在那裡有的全是滑稽的不合拍的東西了。十八歲時，我一邊憧憬著自己夭折，一邊又感到自己與夭折不相稱。為什麼呢？因為我缺乏與戲劇性的死相稱的肌肉。我能活到戰後，實際上就是這種不相稱的現實深深地刺傷了我浪漫的自尊心。
儘管如此，這些觀念上的瓜葛，只不過是所有的、依然一無所得的人的序曲中的瓜葛而已。我反正會獲得某些東西，如果能夠毀壞某些東西就好了。給我提供這種線索的，正是鐵。
許多人在某種程度上完成知性就滿足。對於我來說，必須在那裡發現知性絕不作為柔和的教養出現，而只是作為武器成為一種生存的手段。因此，為了我的教養，必須進行肉體鍛煉。可以說，就像只把肉體作為生存的手段的人，面臨青春的終了，開始胡亂地試圖習得知性教養似的。
且說，我通過鐵，學習到有關肌肉的種種知識。那是最新鮮的知識，是書籍或世故絕不能給予我的知識。肌肉是一種形態，同時也是一種力量，肌肉組織的各個部分微妙地分擔著其力量的方向性，恰似用肉體造成的光。
我心中所描繪的藝術作品的定義，再沒有比內涵力量的形態這種觀念更合適的。就這說，它必須是光輝燦爛的「有機的」作品。
這樣創造出來的肌肉，既是存在又是作品，反過來說，甚至帶有某種抽象性。只是有一種宿命式的缺陷，是由於它過於同生命聯結在一起，不久便不得不隨著生命的衰退而衰退，隨著生命的消亡而消亡。
關於這種不可思議的抽象性，容後另述。對於我來說，肌肉具有一種我最渴望的特性，即它具有一種同語言的作用完全相反的作用。這點，只要想想關於語言的起源問題就會很清楚了。起初語言是作為普遍的感情與意志的交流手段，而且如同原始貨幣那樣，在一個民族之間到處流通無阻。它還沒有被手垢玷污之前，是人們的共有物。因此，它又只能表現人們共同的感情。但是，隨著人們開始逐漸將語言私有化、個別化，以及任意地使用之後，語言也就開始藝術化。首先，就是語言抓住我的個性，試圖把我禁錮在個別性中，就像被成群的羽虱襲擊似的。然而，被襲擊的我雖然全身遭到腐蝕，但可以反過來運用敵人的武器，這是敵人的弱點，它使自己個性的語言普遍化，並獲得了一些成功。
但是，這種成功是「我與大家不同」的成功，從本質上說，是違背語言的起源和發祥的。再沒有什麼比語言藝術的榮光更異樣的東西了。乍看它像向著普遍化發展，實際上卻是多麼絕妙地背叛語言所具有的最本源的機能，也就是它的普遍妥當性。所謂文學上的文體的勝利，就意味著這樣的東西。古代的敘事詩這類綜合性的作品另當別論，冠以作者名字的文學作品則是一種美麗的「語言的變質」。
大家所看到的那個神秘的蔚藍天空，神轎抬手們也一樣可以看到的，本來就是可能用語言表現的嗎？
我最深沉的疑問就在這裡，如前所述，我通過鐵，在肌肉上發現的東西，就是這種一般性的榮光，就是「我與大家同樣」的榮光的萌芽。由於鐵的苛酷的壓力，肌肉逐漸喪失它的特殊性和個性（早晚是會在衰退中產生的），肌肉越發達就越開始帶有一般性和普遍性的相貌，終於達到同一的雛形，達到彼此難以分辨的相似形。這種普遍性不悄悄地侵蝕，也不背叛。對我來說，這才是讓人最高興的特性。
在那裡，肌肉這種東西的獨自的抽象性，如此清楚，肉眼可以看得見，手也可以觸及。比起語言來，本質上缺乏溝通的肌肉，也不可能擁有作為溝通手段的普遍的抽象性。但是……
某一夏日，我鍛煉身體，肌肉發熱，我走到通風良好的窗邊降降溫。汗珠立即消退，一股薄荷般的涼爽掠過我肌肉的表面。這一瞬間，肌肉的存在感從我體內拂去，就像語言通過其抽象作用把具體的世界嚼碎了。於是，我仿佛感到語言完全不存在了。現在，我似乎感到我的肌肉確實在把某種世界嚼碎了，肌肉似乎也不存在了。
這時肌肉嚼碎的是什麼東西呢？
肌肉把我們通常隨便相信的存在感嚼碎了，並且把它整個變成一種透明的力量。這就是我所稱為抽象性的東西。宛如鐵的使用早就執拗地暗示過那樣，肌肉和鐵的關係是相對的，酷似我們與世界的關係。就是說，力量如果沒有著力的對象，那就不可能是力量。這種存在感覺，是我們與世界存在的基本關係。在這個限度里，我們依存世界，我依存鐵。於是就像我的肌肉逐漸增加，與鐵相似，我們為世界不斷改變造就。不過，鐵和世界並不擁有存在的感覺，而我們卻不知不覺間以愚蠢的類推法擁有一種錯覺，仿佛鐵和世界也存在著感覺似的。不然，我們就會覺得我們本身的存在感覺的根據，就不可能確定下來，阿特拉斯[Atlas，希臘神話中的擎天神，被宙斯降罪以雙肩支撐蒼天。]肩上扛著地球，在主觀感覺上可能會逐漸以為地球與自己是同類的東西吧。這樣，我們的存在感就只能在虛假的相對的世界裡追求對象。
的確，當我舉起一定量的鐵時，我就能夠相信自己的力量。我微微出汗、喘氣，為尋求力量的確鑿證據而奮鬥。這時力量是我自己的，同時也是鐵的。我的存在感便獲得了自我滿足。
然而，當肌肉離開鐵時，你就會陷入絕對的孤獨，就會感到那鼓鼓隆起的形態，只不過是被造成一種與鐵的齒輪咬緊的齒輪形而已。涼風拂過，汗水蒸發……與此同時，肌肉的存在也消失了……但是，這時肌肉起了最本質的作用，它用肉眼看不見的堅硬的齒輪，嚼碎人們所相信的、曖昧的、相對存在的感覺世界，變成了一種不需要任何對象的、透明的力量的純粹感覺。在那裡，肌肉早已不存在，我好像處在透明的亮光似的力量感覺之中。
這種力量的純粹感覺，我是在通過書籍或通過知性的分析也絕對無法捕捉到的，在那裡，我發現了語言的真正相反物，這是理所當然的吧。
換句話說，它逐漸成為我的思想的核心。
……思想的形成，是從對不明確的主題，作各種不同的表述而開始的。就像釣魚人試用各種釣竿，劍術家嘗試用揮舞各種竹刀，最後找到適合於自己的尺寸和重量的東西一樣，思想形成之時，需要嘗試著把某種尚未定型的觀念，通過不同設想形成各種形狀，最後找到適合於自己的尺寸和分量，這才能掌握思想，思想才能成為自己的所有物。
當我領會到力量的純粹感覺時，我有一種預感，仿佛這正是我的思想似的，產生一種無法形容的喜悅。我在把它作為一種思想來掌握之前，就有一種願望，與它盡情地戲耍一番。這種所謂戲耍，就是阻礙時間的遷延和凝固，而且，不斷地朝向成形而作種種嘗試，並且通過諸多的嘗試，再次回到那個純粹的感覺里，然後把它確定下來，恰似獲得一塊骨頭的狗，受到骨頭散發出來的本質性的好誘餌的香味的誘惑，就儘量延長受誘惑的時間，以便多與骨頭戲耍一樣。
其次，對於我來說換個比方，還有拳擊、劍術，這點容後再述，且說力量的純粹感覺的另一比擬，當然是向著拳頭的一閃和竹刀的一擊。因為拳頭一閃的前方、竹刀一擊的對象，正是由肌肉散發出來的、不可見之光的最靈驗的確證。它是一種對肉體的感覺器官所及的、一紙之隔的、也可以說是「最終感覺」的探索性的嘗試。
在那裡，的確有「某種物體」隱藏在空空如也的空間裡。即使擁有力量的純粹感覺，離它也還差一步，何況知性和藝術性的直覺，都走不到它跟前十步二十步。的確，藝術可以以某種形式「表現」它吧。但是在表現上需要媒體，而我則認為這種媒體語言的抽象作用是妨礙一切的，因此，人們從「表現」這種行為本身的不確定性開始，是不可能用表現來獲得滿足的。
對語言的詛咒，當然會讓人聯想到表現行為本質上的不確定性。為什麼有時候我們運用語言時，心中泛起希望能表現的那「無法形容的東西」會獲得成功呢？那是文體上語言的絕妙排列，極度喚起讀者的想像力時所產生的現象。不過，這時讀者或作者都是想像力的同謀犯。而且這樣的同謀犯的操作是要讓作品這種「東西」里所沒有的「東西」存在，人們滿足地把它稱為創造。
在現實中，語言本來是作為按照理性法則把具象的世界的混沌加以整理，並帶著抽象化作用的武器出場的。不過，反過來利用它的抽象化作用，只運用語言讓具象的物的世界呈現在眼前，就猶如逆流的電流，這是表現的本質。如上所述，所有文學作品都是一種美麗「語言的變質」，那也是同這種情況相對應的。所謂表現，就是迴避事物，並創造事物。
想像力這個詞，不知庇護了多少懶漢。想像力這個詞，何等美化了不健康的傾向，這種逃避的傾向置肉體於不顧、讓靈魂無限地接近真實。對他人的肉體痛苦感同身受，這種是想像力感傷性一面的恩惠，人們是多麼想迴避自身肉體的痛苦啊！另外，想像力是多麼一視同仁地把精神性的苦惱這種相當難以衡量其價值高低的東西，加以崇高化啊！於是，這樣的想像力的越權，與藝術家的表現行為結為同謀時，就形成了作品這種「物」的虛構，這諸多的「物」介於其間，就反過來扭曲並修正現實。結果，人們只能像接觸影子一般，不一定會感到接近自己的肉體的痛苦吧。
隱藏在拳頭的一閃、竹刀一擊的對象里的東西，與語言表現截然相反，是具體事物本質的、實在的精髓。在任何意義上，這都不是影子。拳擊的對象、竹刀的刀尖所刺的對象，絕對拒絕抽象化（更全面拒絕抽象化的具體表現），這時靈驗的實在，就會突然抬起頭來。
那裡正是隱藏著行動的真髓和力量的精髓。因為這種實在被簡單地稱為「敵人」。
敵人與我都是同一個世界的居民，我觀望時，也被敵人所觀望，敵人觀望時，也被我所觀望，而且這種對峙不仰仗任何想像力的媒介，彼此都是屬於行動和力量的世界，也就是「被觀望的」世界。在任何意義上，敵人都不是觀念性的。為什麼呢？因為為了到達觀念的境界，我們必須一步一步地攀登語言表現的階梯，由於只顧注視觀念，可能會看不見光明，但是觀念絕不會回首顧盼我們。觀望的每一瞬間同時被回頭看的世界沒有賦予語言表現的閒暇。表現者必須身處在那個世界之外。這樣一來，那個世界全體都不會回顧表現者，因此，表現者被賦予閒暇，可以觀看，並且可以運用語言慢慢地加以表現。但是，他絕對不可能到達「回顧實在」的本質。
隱藏在空空如也的空間裡的拳擊一閃、竹刀一擊的對象，那個回眸凝視著我這方的敵人，才是「物」的本質。觀念絕不回眸、絕不回頭看物體。語言表現的一方，透過所獲得的虛構的物（作品），理應可以看到觀念在搖曳；行動的一方，透過所獲得的虛構的空間（敵人），理應可以看到物在搖曳。於是，對於行動家來說，那個所謂物就是不通過想像力的媒介，逐漸逼近過來的死的姿態，對鬥牛士來說也就是黑色的牡牛。
儘管如此，如果它不是在意識的極限里出現，我就不能輕易地相信它，我模模糊糊地感到作為意識的肉體性保障，只有受苦。在痛苦中的確有某種光輝，它與隱藏在力量中的光輝具有深深的親緣關係。
所有行動的技術，如果不是通過反覆修煉，沾染上無意識界，就不會發揮任何效力，這是誰都經歷過的。不過，我的興趣同它多少有些不一樣。就是說，一方面將我的意識的純粹實驗的意欲賭注，放在肉體＝力量＝行動這一直線上，另一方面，又通過沾染了無意識的反射作用，將自己的肉體的純粹實驗的熱情賭注，放在肉體發揮最高難度伎倆的瞬間上，這兩種相反的賭注的接合點，即意識的絕對值與肉體的絕對值完全相連的接合點，對我才具有真正的魅力。
本來，通過麻醉藥或酒精使意識混亂，並非我所希望的。我的興趣只在意識明晰的情況下，探索到最後，會在哪個無法知曉的一點上轉化成無意識的力量。如此，把意識維持到最後的確確實實的證人，除去痛苦還有其他嗎？的確，意識與肉體的痛苦之間存在相互的關係，把肉體的痛苦當作維持到最後的確確實實的證人，也不會有什麼比意識更合適吧。
所謂痛苦，往往是肉體意識的惟一保證，也許是意識的惟一的肉體式表現。隨著擁有肌肉、擁有力量，我體內逐漸萌生積極的受苦的傾向，越發深切地關心肉體的痛苦。但是，請不要認為它就是想像力的作用。因為這是我用肉體從太陽與鐵那裡直接學來的。
拳擊手套也罷，竹刀也罷，出手打擊的瞬間，與其說是直接攻擊敵方的肉體，莫如說越準確地擊中對方，自己就越感到仿佛接受了還擊拳，這點，大概許多人都曾體驗過。自己出手打擊，憑自己的力量使空間產生了一個窪陷。這時敵方的肉體，準確地填補了這個空間的窪陷，準確地接受這個一模一樣的窪陷的形態時，打擊就成功了。
那麼，為什麼會有那種感覺，為什麼這種打擊會成功呢？那是因為打擊選擇了正確的時間和正確的空間。這種選擇、這種判斷，是從抓住敵方瞬間顯示出的空隙開始，直到這個空隙顯示之前，自己已經直覺到了這個空隙的緣故。這種直覺是自己無法知道的某種東西，是經過漫長的修煉過程才領會到的東西。如果待看到之後就遲矣。就是說，隱藏在劍尖前方空間裡的某種東西，待它形成一種形態之後再出手就晚了。於是，在它形成形態的瞬間，自己一方必須讓它恰如其分地陷入自己已經準備好的、自己指定的、創造的空間的窪陷里。這才是一對一的格鬥勝利的瞬間。
創造肌肉的過程是力量製造出形態，形態製造出力量的緩慢經過，戰鬥方酣，以肉眼看不見的特快速度反覆進行著。力量的放射，使形態崩潰，又繼續不斷地製造出新的形態。我看到了正確的美的形態戰勝醜陋的不正確的形態。在形態的扭曲中一定存在空隙，從那裡放射出來的力量的光線是混亂的。
敵方敗北時，是因自己的形態順應我所指定的空間的窪陷而失敗，這時候，我的形態必須維持正確的美。於是，形態本身必須隱秘著極度的可變性，必須柔軟無比，幾乎像流動體在一瞬間描繪出來的雕刻。持續的光線必須像持續流動的水保持噴泉的形態那樣，描繪出一種形象來。
於是，付出那麼漫長的時間所作的太陽與鐵的修煉，就是創造這種流動性的雕刻的作業，於是修煉成的肉體既然嚴密地屬於生，那麼就要罄盡一瞬間一瞬間的光輝，讓它落在其所有的價值上。正因為這樣，人體雕刻才以不朽的大理石，紀念著一瞬間的肉體的精華。
因此，死才在緊前方，一瞬間接著一瞬間地熙熙攘攘。
我確實感到在逐漸掌握對英雄主義內涵的理解。把所有的英雄主義都看成是滑稽東西的犬儒主義，一定存在肉體性的自卑感的影子。對英雄的嘲笑，肯定出自男人之口，以為自己在肉體上是不符合英雄的條件。在這種情況下，一般性地操縱著普遍的、虛有其表的、理論的語言表現，不表現筆者的肉體的特徵（至少是社會上一般認為沒有表現），這是多麼不老實的事啊！我過去也不曾從被稱為英雄的、擁有般配肉體資格的男人嘴裡聽到過他們發出對英雄主義的嘲笑。犬儒主義一定與柔弱的肌肉或過剩的脂肪有關，英雄主義和強大的虛無主義與經過鍛煉的肌肉有關。為什麼呢？因為所謂英雄主義畢竟是肉體的原理，同時又歸於肉體的強壯與死的破壞兩相對照的緣故。
自我意識要粉碎發現的滑稽，只要有肉體的說服力就足夠了。因為在優秀的肉體裡，有悲壯的成分，卻絲毫沒有滑稽的東西。但是，最終從滑稽中拯救肉體的，才是健全強壯的肉體的死的要素，肉體的品格必須依靠它來支撐。如果鬥牛士的職業與死毫無關係的話，那麼他那身華美的、幽雅的衣裳該是多麼滑稽啊！
然而，當運用肉體試圖探索最終感覺時，勝利的瞬間在感覺上往往只是淺薄的東西。所謂敵人，所謂「回顧實在」，最終正是死。如果說誰都不能戰勝死亡，那麼所謂勝利的榮光，就只不過是純現世的榮光的極致而已。倘使是這樣的現世的榮光，那麼我們運用語言藝術的力量，未必就不能多少獲得一些類似的東西。
但是，優秀的雕刻，比如德爾斐[Delphes，希臘古城，最重要的古希臘阿波羅神殿所在地。]的青銅馭手像，是尊不朽的作品，如實地表現了勝利者的瞬間的榮光、自豪和靦腆。在距這尊勝利者像不遠的前方，逼將過來的就是死的姿影。它同時象徵性地提示著雕刻藝術的空間性的限度，暗示著人生最高的榮光的前方，只有衰退。雕刻家惟有不揣冒昧地試圖捕捉生的最高的瞬間。
如果說肉體的嚴肅性和品格，只在於其內涵的死的要素的話，那麼要到達那裡的捷徑，理應是與痛苦的背面、受苦的背面、作為生的確證的持續意識的背面息息相通的。於是，如果發生激烈的死和隆起的肌肉兩者巧妙結合的事件，那就只能認為這是基於宿命這種美學的要求而發生的。不過，眾所周知，宿命極少聽取美學的要求的。
雖說我少年時代並不是不知道各種肉體的痛苦，但是由於少年那混亂的頭腦和過敏的感受性，與精神的苦痛混雜在一起了。對一個中學生來說，扛著三八式槍從強羅到仙石原，再越過乙女山嶺來到富士山山腳下的原野這樣的行軍，的確是很艱苦的。不過，我在這受苦中，只顧發現被動的精神性苦痛。我身上缺乏一種主動尋求痛苦、主動承受痛苦的肉體性的勇氣。
作為證明勇氣的受苦，是遙遠的原始的成年儀式的主題，不過，所有成年儀式又是死與復活的禮儀。勇氣，尤其是肉體性勇氣，隱藏著意識與肉體彼此深深的相剋，人們早已把它忘卻。乍看意識仿佛是被動的，而行動的肉體才是「果敢」的本質似的，然而肉體性勇氣的戲劇里，它的作用實際上是相反的。肉體一味向自我防衛的機能後退，惟有明晰的意識掌管著促使肉體飛翔的自我放棄的決定。這種明晰意識的極限，就成為自我失落的最強烈的動因。
承受痛苦，經常是肉體性勇氣的任務。也就是說，所謂肉體性勇氣，就是理解並試圖體味死的嗜欲之源，這才是對死的認識能力的第一條件。書齋的哲學家如果與死的認識能力的前提條件肉體的勇氣無緣，那他無論怎樣反覆思考死的問題，最終也是不可能掌握一鱗半爪關於死的本質的。我要事先聲明一下，我是在說有關「肉體性」勇氣的事，這與所謂知識分子的良心、知識分子的勇氣是毫不相關的。
儘管如此，我生活在竹刀已經不再直接象徵劍的時代，坐著迅速拔出的真劍，只是斬斬空間而已。劍道里雖然凝聚著所有男子漢的美，但是這種男子漢在社會上已屬無用。這與只依據想像力的藝術無多大的差別。我憎恨這種想像力。對我來說，所謂劍道必須是不容許一切想像力介入的。
再沒有比夢想家更憎恨在夢想的過程中形成的想像力的了，深知這點的諷刺家們，可能會竊笑我的自白。
但是，總有一天我的夢想是會成為我的肌肉的。在那裡生成、在那裡存在的肌肉，任憑他人怎樣發揮想像力都是許可的，但卻已經不許我自身的想像力從旁干涉，以至讓我迅速了解到我所看到的人們的世界。
倘使成為他人的想像力的誘餌，自己不擁有一切想像力就是肌肉的本質的話，那麼我就想進一步在劍道中尋求自他都不留有想像力餘地的純粹行為。有時我覺得這種願望是能夠實現的，有時卻又覺得不能實現。總之，它就是戰鬥、疾馳、呼喊的力量。
沉重、昏暗、總是均勻的、安靜的肌肉群，是怎樣了解行為上狂熱的瞬間的呢？我熱愛在任何精神性緊張的高潮中，都像不間斷的潺潺溪流般的、意識的清冽。我已經不能認為：狂熱的赤銅，總是受意識的銀所支持，這惟獨是我知性的特性。它狂熱，它才是促使狂熱的真正理由。為什麼呢？因為我開始相信：擁有靜靜結構的、巧妙沉默的、強有力的肌肉，才是我明晰的意識的根源。這種偶爾擊不中防護具的打擊，給肌肉帶來疼痛，這種疼痛會立即壓制住痛苦，進而產生一種堅韌的意識，緊張呼吸的痛苦會產生一種克服狂熱的勁頭……我就這樣窺視到與長期以來給我恩惠的那個太陽不相同的另一個太陽，它是充滿陰暗的火焰的另一個太陽，激情絕不曝曬人的肌肉，且擁有更異樣的光輝的死的太陽。
於是，對於知性來說，比第一個太陽更加危險的第二個太陽，從本質上說，這是危險的。這種危險比任何東西都更能使我感到高興。
……那麼，我在其間又是怎樣與語言打交道的呢？
我已經使我的文體和我的肌肉相稱，因此文體變得柔和、自在，類似脂肪的裝飾被剝去。也就是說，肌肉式的裝飾在現代文明中即使無用，但為了威信和美貌，依然需要這種裝飾被精心地維持下來。我不喜歡只有功能性的文體，如同不喜歡只是感覺性的文體一樣。
然而，那是一個孤島。我的肉體等同於孤立，我的文體也處於孤絕的境地。我的文體不是接受的文體，而是一味拒絕的文體。我格外重視格式（儘管我自己的文體不一定如此），喜歡像冬天武士住宅門前的台階板那樣的文體。
當然，這樣的文體日漸背離了時代的好尚。雖然我的文體充滿對句，具備那種老派作風的堂堂的分量，並且也不乏品格，但是不論走到哪裡都要保持典禮式的莊重步伐，就連通過他人的寢室也要以同樣的步伐走過去。我的文體像軍人那樣，總是挺著胸膛。於是，就蔑視他人那種或駝著脊背、或斜著身子、或彎著膝蓋、更甚者或搖晃著腰板似的文體。
我並不是不知道在這個世界上存在不打破姿態就看不見的真實。但是，那還是讓他人去嘗試吧。
我體內開始有一種企圖，那就是要悄悄地使藝術與生活、文體與行動倫理統一起來。如果文體與肌肉和行動規範相似的話，那麼其機能顯然要對想像力的放肆加以抑制。其結果被拋棄了的真實就不值得一提了。另外，文體巧妙地甩開混沌和曖昧的恐怖與戰慄，在這方面我是不介意的。我決定從真實中，只採用一定的真實，我無意要網羅萬象的真實。敢於拋棄軟弱的醜陋的真實，對於想像力的沉溺給人以病態的影響，則要留心運用精神上的一種外交辭令，與它進行交涉。但是，輕視它的影響或等閒視之，這顯然是危險的。肉眼看不見的想像力的病態性伏兵，說不定什麼時候就會從建成的文體的城牆外側前來進行卑鄙的夜襲呢。我夜以繼日地站在城牆上看守。在無邊無際的廣袤的夜間曠野上，竟燃燒著一點活像信號似的紅色火焰。我以為它是篝火。果然，過不多久，那篝火就熄滅了。我有作為捍衛武器的文體，它對抗著想像力及其幕後操縱者。不論在陸地上，還是在海洋上，如果是在海洋上，那我就會要求自己的文體像二等航海士那樣通宵緊張地看守著。我最討厭敗北。自己會不會被侵蝕，會不會被感受性的胃液從內部燒爛，最後喪失輪廓、融化，整個被液化，並且環繞著自己的時代與社會也全都變成那個樣子，還不斷地使文體適應它，可能會有這樣的敗北嗎？
眾所周知，帶有諷刺性的，卻是藝術作品偏偏就從那樣的敗北與精神上的死的正中，造就出傑作來的。退一步說，即使承認這種傑作是藝術的勝利，但它也是沒有戰鬥的勝利，是藝術獨特的不戰而勝。勝利也罷，敗北也罷，我所尋求的東西是戰鬥本身，在我心中是沒有不經戰鬥而敗北的，更何況不經戰鬥而勝利呢。另一方面，我也知悉，一切戰鬥本身都擁有藝術的虛偽的性質。如果我必定希望戰鬥，就需要在藝術上構築防衛的堡壘，就必須在藝術上出擊。自己就必須在藝術上是個好的衛戍戰士，在藝術外是個優秀的戰士。我的生活目標，就是向著獲得作為一名戰士的種種資格而努力的。
過去我認為並且說過，正是在戰後所有的價值顛倒的時代里才應該恢復「文武兩道」這種古老的德目[將道德進行分類的名目，如仁、義、信等。]。此後不久，我對這德目就不太關心。隨之我開始漸漸從太陽與鐵那裡領會到（不僅要用語言描摹肉體）要用肉體去描摹語言的秘法。在我的體內，兩極性保持平衡，就像直流電給交流電讓位那樣。我的構造從直流發電機變成交流發電機。而且，在自己體內潛藏著絕不相容的東西，乍看向相反方向交互流動的東西越來越大，表面上似要使自己分裂，實際上是在每一瞬間思考著創造出不斷地被破壞，卻又不斷地再復甦的活生生的平衡，這種矛盾性的自我包容，總是在自我內部準備著相對抗的矛盾和衝突，這正是我的「文武兩道」。
我一直關心文學的相反原理。這樣，對我來說，這種關心已開始成為有結果的東西。對死的燃燒般的希求，絕對不與厭世和無力聯繫在一起，反而同充沛的力量和生的頂峰的光輝和戰鬥的意志聯結起來。如果說，在這裡有「武」的原理，那麼恐怕就再也不會有比這種東西更反文學的原理了。所謂「文」的原理，就是死逐漸被壓抑，秘密作為動力被利用，力量一味獻給虛妄的構築，生總是被保留、被庫存起來，同死作適度的混合，被施以防腐劑，被花費在保持令人毛骨悚然的永生的藝術作品的製作上。毋寧說，這樣說吧：所謂「武」，就是花與凋落，所謂「文」就是培育不朽的花。而所謂不朽的花，也就是假花。
這樣，所謂「文武兩道」，就是凋落的花和不落的花兼而有之，這是人性最相反的兩種欲求，以及為實現這種欲求的兩個夢，把這兩個夢集於一身，就是「文武兩道」。於是，會發生什麼事呢？如果一方是實體，那麼另一方必須是虛妄，所謂通曉這兩種東西的本質，知悉其源泉，給予其秘密，就是一方悄悄地破壞另一方的最終的夢。也就是說，當「武」把自己當作實體，把「文」看作是虛妄時，它將自己的實體最終的證明的權限，委託於虛妄之手，將夢寄托在利用虛妄上，這樣，敘事詩就寫成了。另一方面，當「文」把自己當作實體，把「武」看作虛妄時，它就會在自己最終的虛構世界的頂峰，再次夢見那個虛妄，自己必須察覺到：自己的死已經不被虛妄所支撐，在自己工作的實體之後，連接著作為實體的死。這就是終於造訪不再活著的人的可怕的死。不過，他最終可以夢見不是這種死的那種死，它是存在於作為那虛妄的「武」的世界裡。
所謂破壞這個最終的夢，就是逐漸知道這樣一個秘密：「武」所夢見的虛妄的花，終究只不過是一朵假花而已。「文」所夢見的被虛妄支撐的死，也不是什麼恩寵的死。就是說，在「文武兩道」里，所有夢的救濟都斷絕了，本來彼此都絕不互相道破的一對秘密，彼此看穿了對方的真面目。必須一身擁有死的原理的最終破綻，以及生的原理的最終破綻，而從容自若。
人能憑著這樣的理念而活嗎？不過所幸的是，絕對形態的「文武兩道」極其稀罕，因為這種理念即使得到很好的實現，也只是一瞬間就結束。為什麼呢？因為這種互相侵犯的最終的一對秘密，縱令以不安的形態，不斷地被意識到或被預感到，直到死也是不可能得到證明機會的。身兼「文武兩道」的人，在死的瞬間，正是其「文武兩道」那無救濟的理想試圖實現的瞬間，這時總會有來自某一方面背叛這種理想吧。將他束縛在這種理想的毫不留情的認識里的，就是生本身的力量，因此，當死來到眼前時，他就會背叛這種認識。不然，他就無法忍受死。
但是，我們在活著的時候，可以同任何認識戲耍。它證明著運動遊戲的每時每刻的死，和此後再復甦的爽快感。不斷地瀕臨破滅，又不斷地獲得均衡，這才是認識上的勝利。
我的認識總是在打呵欠，因為它只對格外困難的和幾乎不可能解決的命題才感興趣。毋寧說，惟有危及認識本身那種危險遊戲才能吸引認識。就像遊戲過後洗個涼爽的淋浴感到清爽一樣。
過去，我探索一個胸圍一米多的男人，曾把認識的目標放在他對於圍繞著他的外界是怎樣一種感受這個問題上。對認識來說，這顯然是一個棘手的課題。為什麼呢？因為認識本來就是把諸多的感覺和直觀當作線索，撥開黢黑而進入境界的。可是，就在這種時候，那些線索全部被奪走，認識的主體在我這邊，必須讓對方成為總括性的存在感覺的主體。
試想一下，所謂胸圍一米寬的男子的存在感覺，這本身就必須是世界總括性的東西，對於作為認識對象的這個男子來說，有必要把除他以外的所有一切（也包括我），變形為他的感覺性外界的客體，在這種條件下，如果不進一步使這種總括性認識倒流，那他就不可能把握其正確的形象。這也就是說，酷似企圖認識外國人的存在感覺究竟是什麼樣的東西，這時候，我們只能援用諸如人類的、普遍人性的、進而總括性的抽象概念，以假設的尺度去衡量。然而，它終究不是嚴密的認識，而只不過是把最終不可知的要素原封不動地放置一邊，然後從其他共同的要素加以類推而已。這種做法使問題落空，「真正想知道的事」被保留了下來。不然，想像力就會搶風頭地出現，用各種詩和幻想來裝飾對手吧。
——但是，突然間，所有的幻想都消失了。無聊的認識只追求不可解的東西，後來，突然間，這個不可解瓦解了……胸圍一米以上的男子卻原來是我自己。
過去以為是在彼岸的人，如今已和我在同一岸上。已經沒有謎，謎只在於死。於是，這樣沒有謎的狀態絕不是認識的勝利，因此我的認識的自豪感受到了嚴重的傷害，鬧彆扭的認識又再次開始打哈欠，再次開始賣身給曾經是那樣憎恨過的想像力。於是，永遠屬於想像力的惟一的東西，就是死。
然而，有什麼不同呢？如果說，前來夜襲的病態的想像力帶來官能性的、放肆的感覺性的沉溺，而那種想像力的淵源一切都在於死的話，那麼光榮的死與這種死有什麼不同呢？浪漫的死與頹廢的死有什麼不同呢？文武兩道那苛刻的無救濟，可能會告訴你這些畢竟是同樣的東西。並且會告訴你那只不過是文學上的倫理、行動上的倫理，是為了抵抗死與忘卻的這種變幻無常的努力吧。
如果說有不同，那就是歸結於有無把死當作「能看見的東西」這種名譽觀念，以及有無基於這種觀念的死的形式上的美的形象。也就是說，有無走向死亡狀況的悲劇性和走向死亡的肉體美。人就這樣在出生這個問題上，同等地接受天生的不平等、非常幸運和非常不幸之差別，並且在「美麗的死」的這個問題上不平等地註定幸與不幸。只是由於現代人在生或死方面幾乎沒有像古代希臘人那樣希望美美地生和美美地死這種希求，因此這種不平等就被模糊化了。
男人為什麼只有通過壯烈的死才與美發生關係呢？在日常生活中，男人深深受到社會性監視，絕不與美發生關係，如果只憑男性的肉體美，就會被看成是無媒介的客體化而遭到蔑視，一直以來，男演員這種職業絕不會獲得真正的尊敬。男性被課以如下的美的嚴密法則，即男子平時是絕對不容忍自己客體化的，只有通過最高的行動才能客體化，那大概就是死的瞬間，即使實際上無法看見，也允許虛構「能看見」，只有這一瞬間才被允許作為客體的美的存在。特攻隊[特攻隊，特別攻擊隊的簡稱。日本於二戰末期，用飛機或載人魚雷等衝撞敵艦而編成的陸海軍部隊。]的美就是這種美，它不僅是精神性的美，也是一般男性認為的超性愛的美。而且這種時候成為媒體的，是常人企盼不及的壯烈的英雄行動。因此在那裡，如果無媒體介入，客體化就不能成立。這樣，對於傳播美的最高行動的瞬間，語言再怎樣接近它，它也只能停留在近似值上，宛如飛行物體永遠趕不上光速一樣。
不，現在我想說的，不是關於美。關於美的事，是要把它作為浸透式的問題來談論的，我並不希望採取這種形式來談論問題，我想使各種觀念更像堅固的象牙色子那樣地排列起來，限定它們各自的作用。
且說，我發現想像力的淵源在於死。雖然我日夜擔心想像力的侵犯而需要加固防備，但是我想反過來利用少年時代以來不斷折磨我的想像力，並使它轉化，試用它作為反攻的武器，這是很自然的吧。然而，在藝術上，我的文體早已到處築起堡壘來阻止那想像力的侵犯，因此我要那樣反擊的話，就必須在藝術外的領域裡進行。這就是我之所以開始對「武」的觀念感到親近的緣故。
少年時代，我常常憑依窗際不斷地期待著遠方會飛來成堆的奇禍。雖然明知憑藉自己的力量無法改變世界，卻不能不盼望世界自己改變過來。世界改變面貌對少年的不安來說是迫切需要的事，是每天所需的食糧，沒有它就不能生存下去的某種東西。世界改變面貌這種觀念，對於少年的我來說，就如同睡眠和一日三餐一樣的必需品，我以這種觀念為母胎，培育了想像力。
後來，世界似改變了，又像沒有改變。縱令世界改變成像我所盼望的那樣，也會在改變之後馬上喪失它那豐潤芳醇的魅力。在我夢想的盡頭的東西，總是極端的危險和悲慘的結局。我不曾夢見過一次幸福。最適合我的日常生活的，就是每天的世界破滅，我感到最難生存的非日常性的感受，正是和平。
只是，我缺乏對付這種環境的肉體條件。我明顯地露出一種不知道抵抗方法的感受性，只是期待著奇禍的到來。當它到來的時候，我不想與它戰鬥，只想把它接受下來。
過了很久，我發現這個最頹廢的少年的心理生活，如果能夠幸運地支撐著他的力量和戰鬥的意志的話，那麼他就會過著武士模樣的生活。這是一種不可思議的、令人目眩的發現。那時候，我就能夠有機會反過來運用這種想像力，並掌握在自己的手中。
死是日常性的，同時又是不言自明般的生活。對我來說，如果這種生活是惟一的「自然的世界」，而且這種自然通過人工的構築最終是不能獲得，然而通過極其非獨創性的義務觀念，反而輕易地獲得，那麼自然而然，我就會逐漸被這種誘惑所吸引，甚至企圖把自己的想像力改變成義務。恐怕不會有比對死、危機和世界崩潰的日常性的想像力轉化為義務的瞬間，更是令人目眩的瞬間。但是，為此必須培養肉體、力量、戰鬥意志和鬥爭技巧，只要用過去培養想像力的同樣手法去進行培養就足矣。因為想像力、劍都是培養對死的親近的技巧。而且，這兩種東西都是越尖銳就越能把自己引向毀滅的方向。
磨練對死和危機的想像力，和磨劍有同樣意義。回想起來，這種任務老早以前就從遠方呼喚著我。也許是由於我無能和膽怯，故意避開了。我每天都把死放在心上，面對可能的死，收斂著一個個瞬間，把對最壞事態的想像力放在同對榮光的想像力一樣的位置上……如此，我把長久以來在精神世界裡進行的工作轉移到肉體的世界就夠了。
如前所述，為了接受這種粗暴的轉化，即使在肉體的世界裡，我也常備不懈地時刻擺出一副隨時都能夠接受的態勢。我內心產生了一種「一切都可能回收」的理論。它證明了連和時間一起每時每刻都在成長，又每時每刻都在衰退，被封閉在「時間」里的犯人——肉體也可能回收。因此，我產生了一種想法，那就是連「時間」本身也可能回收。我產生這種想法也是沒有什麼不可思議的吧。
對我來說，「時間可能回收」，意味著過去不可能完成的美麗的死將立即成為可能。而且，我在這二十年間，學習了力，學習了受苦，學習了戰鬥，學習了克己，學習了帶著喜悅來接受這一切的勇氣。
我開始夢想擁有作為一名戰士的能力。
……談論不需要任何語言的幸福，是相當危險的事。
不過，從上述情況來看，是可以容易理解的，即要招徠我所稱的幸福，就需要滿足諸多極其麻煩的條件，需要履行極其複雜的手續。
後來，我度過了一個半月的短暫的軍旅生活，它給我帶來了多彩的幸福片斷的閃光，其中也體味到最無意味、最非軍隊性的瞬間那種難以忘懷的完全的幸福感。我想我無論如何也必須把這種幸福感寫出來。儘管是在軍隊這個集團里，但這種至高無上的幸福感，就像迄今總在我人生道路上出現的情景那樣，經常襲擊著孤身隻影時的我。
那是五月二十五日一個美麗初夏的傍晚。我屬於傘兵部隊，這天的訓練結束後，我獨自一人去洗澡，在回宿舍的途中。
只見黃昏的天空著上了蔚藍和桃紅色，一片草坪活像翡翠在閃爍。我走的小路四周，星星點點地散布著當年舊騎兵學校古老而雄偉的思鄉式的木造建築物。當年的備用馬場已成為現在的體育場，當年的馬棚已成為現在軍隊內部的小賣部。
我穿著一身運動服——今天剛發下來的白色棉織品長運動褲、運動鞋和運動背心。連那運動褲的褲腿邊也被土弄髒，這也給我帶來了一種幸福感。
今早進行操縱降落傘的訓練，我入浴後，胳膊還隱隱作痛，再加上連續從距地面十一米高的跳塔做跳傘訓練，這是我頭一次的體驗，把身子拋向空中時那種極其稀薄的感覺、就像薄紙般易破而透明的感覺，還殘留在我體內。接著就是體力基礎訓練和長跑的急速的深呼吸，化為一股慵懶的感覺傳遍了全身。槍和所有武器就在身邊。我的肩膀隨時準備著當槍架使用。今天我在草地上使盡渾身解數地跑動，軀體曬成金黃色，在夏天的陽光下，我望著下面十一米的地面上的人影，與這些人的腳鮮明地聯結在一起。我預見下一個瞬間我的影子將落在那裡，與我的身體並不結合在一起，而是像地面上一窪黑水似的孤立在那裡。於是從銀色的塔頂縱身向空中跳去。顯然，那時候我從我的影子、我的自我意識中解放出來了。
我的一天儘可能地被肉體和行動所占領。有驚險、有力量、有汗水、有肌肉，到處充滿了夏天的青草，微風揚起了一陣陣土路上的塵埃，夕照漸漸西斜，我穿的是長運動褲和運動鞋，從那裡極其自然地信步而行。這正是我所期盼的生活。我盡情地沉浸在夏日黃昏的體育之美中，穿過古老的校舍和校園裡栽種的樹叢之間的路，孤獨的、粗糙的體操教師的這一刻確實是屬於我的。
在那裡，仿佛有一種精神的絕對閒暇、一種肉體至高無上的清福。夏天、白雲和課業終了後的天空，辦完某事後所感到的虛空的蔚藍，從林木縫隙間篩落的日光所滲出的憂愁的色彩，以及感到與這一切很般配的幸福，誘我陶醉了。我的確存在！
這種存在的手續是複雜的。對於我來說，那裡諸多崇拜的觀念，不通過任何語言，與我的肉體和感覺直接結合。在那裡什麼都不缺，有軍隊、體育、夏天、雲彩、夕陽、夏草的碧綠、潔白的體操服、塵埃、汗水、肌肉，甚至連極微量的死的氣味，一應俱全。這種拼圖玩具連一塊木片也不缺。我完全不需要他人，從而也不需要語言。這個世界是由天使般的純粹觀念要素組成的，夾雜物一時被推到彼方、猶如夏天灼熱的肌膚感受到沐浴的涼水，洋溢著與世界融合在一起的無邊際的喜悅。
我所說的幸福，說不定就與人們所說的危機是在同一個點上。我不通過語言而融合，緣此，我所感受到的幸福世界也就是悲劇的世界。在那瞬間，悲劇當然還沒有形成，但已孕育著一切悲劇的因子，內涵著破滅，它確實是個缺乏「未來」的世界。不過，我已完全取得在那裡居住的資格，這種喜悅顯然就是我的幸福的依據。我感到不是通過語言而只是一味通過肉體的教養，才取得那裡的通行證，這就是我感到自豪的依據。只有在那個世界裡，我才能悠然自得地呼吸，那是一個完全缺乏日常性、完全缺乏「未來」的世界，這個世界正是我從這次戰爭結束以來，帶著燒焦了似的焦躁情緒，不斷地追求的世界。然而，語言絕不會給我，豈止不會給我，毋寧說它還鞭打我，讓我遠離那裡，一定要遠離那裡。為什麼呢？因為任何破滅的語言表現，也都屬於藝術家的「日常的工作」。
這是多麼大的諷刺啊！本來的那個時代里這樣沒有明天的莫大悲慘的結局，活像浮在熱牛奶上的一層奶皮，覆蓋在裝滿奶的茶碗邊緣上，但我沒有資格喝乾這碗奶。其後通過漫長的磨練，當我取得完全的資格而返回來時，不知誰人早已把牛奶喝光，露出了冰涼的茶碗底，這時我已四十多歲了。於是，我感到困惑的是：能夠治癒我乾渴的東西，惟有早已被某人喝光了的這份熱牛奶。
我在做夢，一切都是不可能回收的。時間也是不能回收的，但回想起來，我的生活方式是企圖反抗時間本質的不可逆轉性，這種生活方式，難道不是我在戰後開始試圖冒犯所有的常理而活著的最典型的態度嗎？如果能像大家所相信的那樣，時間當真是不可逆轉的，那麼我此刻能夠在這裡這樣生活著嗎？我在自己的內部有充分的理由作這樣的反問。
我概不承認自己存在的條件，而使自己負擔起別的存在的手續。本來，保障我的存在的語言，既然限制著我的存在的條件，那麼所謂「別的存在的手續」，不外乎是主動投向喚起語言輻射的影像，也就是通過語言從創造者逐漸過渡到被創造者，以通過巧妙細緻的手續，確保一瞬間的存在的影像。惟有在短暫的軍旅生活的、孤獨的被選擇的一瞬間，我才存在。我之所以能夠存在，誠然是符合道理的。我的幸福感的依據，顯然是在於過去腐朽而遙遠的語言投下的影子所結成的影像上，即使是一瞬間，自己也化身了進去。但是，保障它的已經不是語言。在拒絕語言保障存在的地方產生的存在，必須由別的東西來加以保障。這種別的東西，正是肌肉。
不消說，這種帶來強烈的幸福感的存在感在下一個瞬間瓦解了。但是，惟有肌肉明顯地避免了瓦解。麻煩的是，要認識肌肉能避免瓦解，僅憑存在感覺是不夠的，自己的肌肉只能用自己的眼睛來看。不過，嚴格地說「看見的東西」與「存在的東西」是背反的。
自我意識與存在之間的微妙的矛盾，開始使我感到苦惱。
儘管如此，如果試圖使看見的東西與存在的東西同一化，儘量使自我意識的性格變成向心性，這是有利的。一味使自我意識的眼光朝向內面與自我，使自我意識全然忘卻存在的形態，人就會像埃米爾[Henri Frédéric Amiel（1821—1881），瑞士哲學家、詩人、評論家，他以自我分析的傑作《私人日記》而聞名。]日記中的「我」，能夠確實存在。但是可以說，它就像一個從外面都能看見其整個核心的透明蘋果，是一種奇怪的存在，而惟有語言才能成為保證這種情況的存在。這就是模範的、孤獨的、富有人性的文學家。
然而，人世間也有與存在的形態相關的自我意識。對於這種自我意識來說，看見的東西與存在的東西的背反是決定性的。為什麼呢？因為這是一個如何才能從通常被紅色不透明的果皮裹住的蘋果的外側看見蘋果的核心的問題。另一方面，又是從外側觀察這種紅色的光潔可愛的蘋果的目光，如何才能如實地鑽進蘋果內里，成為它的核心的問題。於是，看起來這方面的蘋果必須是徹底健康的、著上紅色的、平凡的蘋果。
我們接著以蘋果來比喻吧。這裡有一個健康的蘋果存在。這個蘋果如果不是通過語言而開始存在的話，那麼它就不可能像埃米爾所說的，是從外側可以看見整個核心的奇怪的蘋果。蘋果的內側理應是完全不可能看見的。於是，蘋果的中心、被果肉封閉著的核心，在蒼白的黑暗中看不見，渾身顫抖、焦躁不安地盼望著如何才能親眼確認一下自己是實實在在的蘋果。蘋果理應是確實的存在，可是，對於核心來說，它覺得這種存在還不夠充分，如果語言不保證它，那就只好由眼睛來保證。事實上，對於核心來說，所謂確實的存在形態，就是存在而且看見。但是，要解決這個矛盾，只有一個方法，那就是用刀子從外側切入內部，把蘋果切成兩半，讓核心暴露在亮光中，也就是讓它與被切開兩半而搖晃著的蘋果的紅色表皮，同等地享有亮光，同等地暴露在亮光中。這時候，蘋果究竟能作為一個蘋果繼續存在下去嗎？已經被切開的蘋果的存在變成了部分，為了看見蘋果的核心，就犧牲了完整的存在。
當我知道完整的存在感在那一瞬間之後就瓦解，不是用語言，而是只能用肌肉來保障時，我已經身負著蘋果的命運了。的確，我的眼睛能夠在鏡子裡看見我的肌肉了。但是，只看見而不能接觸到我的存在感，其根本是與那個幸福的存在感之間依然保持著不可測的距離。如果不迅速埋沒這個距離，恐怕就無望喚醒那個存在感吧。就是說，我賭以肌肉的自我意識，宛如蘋果的盲目的核心，只保障存在的東西，就在自己四周擠來擠去，是一派蒼白的果肉的黑暗。正因為這樣，這是無法滿足的，它受到無以名狀的焦躁所驅動，甚至感到早晚將不得不破壞存在，這是它渴望存在的確證。沒有語言，只是觀看，這是一種激烈的不安！
卻說，本來自我意識的目光是向心的，習慣於通過語言的媒體，監視不可看見的自我，因此像肌肉那樣，對可看見的東西不寄予充分的信賴，肯定會衝著肌肉作這樣的號召：
「的確，你不像是一種假象。那麼，請讓我看看它的機能。希望你顯示出你是活著的、活動著的、是發揮本來機能的、完成本來的目的。」
於是，按照自我意識的要求，肌肉開始活動，不過，為了使其行動確實存在，就需要進一步使肌肉的外側設有假想敵，而為了使假想敵確實存在，就必須衝著我的感覺領域進行猛烈的攻擊，以便讓愛嘮叨的自我意識沉默下來。這時候，正是被要求而來的敵方的刀子，向著蘋果的果肉，不，是向著我的肌肉深深地扎了進來。血在流淌，存在被破壞，大概是要通過這種被破壞的感覺，存在才能獲得全面的保障，才能填滿看見的東西與存在的東西的矛盾間隙吧……那就是死。
於是，我便知道軍旅生活中某個夏天黃昏的瞬間幸福的存在感，正是只有通過死才能最終獲得保障。
——當然，我也知道所有這一切都是預想的事，像這樣特別定做的存在的根本條件，正是「絕對」和「悲劇」。我知道當我自身辦理語言的別的存在的手續時，死就開始了。語言再怎麼作細心的破壞的裝扮，也與我的生存本能有著深深的關係，因為它屬於我的生。本來當我盼望著「想活下去」，我才能有效地運用語言，難道不是嗎？使我能繼續活下去直至自然死亡的，正是語言，它原來就是「直至死的病」的緩慢的病菌。
我前面已談過，武士所持有的幻影與我的親近感，磨練對死與危機的想像力，如同磨劍一樣的，我對這種任務產生了共鳴，它是以肉體當作媒體，使我的精神世界的所有比喻都成為可能。於是，一切與預想都沒有差錯。
平時軍隊里飄蕩著的那種龐大的徒勞的印象，壓倒了我。當然，日本非嫡系的軍隊具有這樣不幸的特質，它在很大程度上有意被傳統和榮光所疏遠。
它宛如往巨大的電池裡充電，不久又徒然地通過自家放電而枯竭，放電又充電，反覆地操作，電力就永遠無法被使在有效的用途上。為「一定到來的戰爭」這種龐大的假設而奉獻一切，周到地編制訓練計劃，士兵們都很勤奮，但是，任何事都沒有發生，空無的日子一天天過去，昨天處在最上乘狀態的肉體，今天隱約呈現出衰退，老的一個接一個地被處理掉，年輕的接連不斷地被補充進來。
現在我才領會到語言的真正效用。語言向對手施展的，才是現在進行時形態的虛無。在等待不知何時前來造訪的「絕對」的當兒，也不知何時才終了的進行時形態的虛無，才是語言真正的畫布。因為不玷污虛無、不浸染虛無，就像京都的友禪染[友禪染，指的是友禪印花，在絲綢等織物上染上花鳥、花卉等圖案。日本近世由京都的宮崎友禪首創。]一樣，現在依然用清澈的河水漂洗，不重染第二遍，以華美的色彩和構思給虛無著上彩色的語言，就這樣一瞬一瞬間將虛無完全消費掉，又在這一瞬一瞬間固定了下來，語言終了，並留存了下來。語言被說出來時就終了，被寫出時也是終了。通過終了的累積，生的連續感一刻一刻地中斷，語言將獲得某些力量。至少可以減輕一些壓倒性的恐怖，這種壓倒性的恐怖來自等待「絕對」的醫師期間，那是候診室的巨大的白色牆壁所施加的。與其玷污虛無的每一瞬間，使生的連續感不斷中斷，至少能起到宛如將虛無翻譯為某些實質的作用。
顯然，讓事物終了這種力量，縱令是假設的也罷，在語言裡是存在的。死刑囚所寫的冗長的手記，就是一種咒術，它時時刻刻企圖運用語言的力量，來結束大致上超越人類所能忍受的界限的、漫長的等候期間。
我們等待「絕對」期間，經常面對現在進行時形態的虛無，這時候，只留下選擇嘗試某種東西的自由。總之，我們必須準備。這種準備之所以被稱為提高，乃是因為或多或少地潛藏著人類某種哀切的願望，那就是人們總希望在人類中、在勢必到來的未看見的「絕對」的圖像中，找到適合於自己的東西，哪怕一星半點。當然，自然而公正的欲望，就是希望自己的肉體或精神同等地接近這絕對的圖像。
但是，這種企圖一定全面失敗。為什麼呢？因為進行多次的任何激烈的訓練，肉體都一定會逐漸走向衰退，再怎麼積累語言的經營，精神也不會認識「終了」。語言一點點地終了，因此在通過語言喪失了生的連續性的精神上，已經無法分辨出真正的終了。
掌握著這個企圖的挫折和失敗的，正是「時間」，「時間」有時候極罕見地垂下恩寵，將這種企圖從挫折和失敗中拯救出來。這就是所謂夭折這種東西的神秘的意味，希臘人把它稱為受眾神所愛者而羨慕不已。
然而，我已經喪失早晨的那張年輕人特有的臉，也就是喪失了經過昨日的疲勞而沉入水底，歷經多麼深沉的沉澱之後，過了一夜，天亮時分，能夠再漂浮到水面上作生機勃勃的呼吸的那張早晨的臉。在這裡有一種粗野的習慣，就是把這樣一張早晨的臉，即自己的無意識的真實的臉，暴露在光輝燦爛的朝陽下，這是多麼可悲啊！許多人會一直保持這種習慣。習慣留下來了，臉卻不斷地改變下去。於是，不知不覺間沒有覺察到這張真實的臉荒廢于思索與情念，拖著昨夜的疲勞宛如拖著枷鎖。同時，也沒有覺察到把這樣一張臉暴露在太陽下的失禮行為。人們就這樣喪失了「男子氣概」。
就是說，有男子氣概的戰士的臉，必須是一張虛偽的臉，因為它必須是喪失了自然的年輕的晴朗之後，由一種政治學製造出來的。軍隊就是經常教導這種事的。所謂指揮官的早晨的臉，是人們能理解的臉，是人們可以從那裡迅速發現每日行動基準的臉，是包藏住自己內心的疲勞、在任何絕望中都足以鼓舞人的樂觀的臉，是不把個人的悲傷當作一回事、隱瞞昨夜所做的噩夢、洋溢著振奮的精神的虛偽的臉。於是，惟有它才是過分生動的、對早晨的太陽禮拜的男人臉。
在這方面，中年知識分子的臉，使我感到毛骨悚然。多麼醜惡，多麼欠缺政治性啊！
我開始文學生活時，採取的方法不是如何表現自己，而是如何隱蔽自己，不得不感嘆軍隊所擁有的軍服的機能。語言的隱身蓑衣最上乘的就是肌肉，肉體的隱身蓑衣最上乘的就是制服。而且軍服對於消瘦細長的肉體或腹部突出的肉體，無論如何都是無法合身。
再沒有什麼東西比通過軍服來概括人的個性更簡單而明確的了。身著軍服的男人僅憑這身軍服，就會簡單地被認為是戰士。不管這個男人的性格和內心如何，也不管這個男人是個夢想家也罷，或是個虛無主義者也罷；是個寬容者也罷，或是個吝嗇鬼也罷；也不管制服裹住的這個人在精神上打開了一個多麼令人討厭的空洞也罷，或是一個充滿多麼俗惡的野心的人也罷，只是一味簡單地把他看成是戰士。這身服裝早晚會被摺疊起來，或被槍彈穿透，或被鮮血染紅。這種情況，的確很適合於自我證明一定走到自我破壞這一肌肉的特質。
……話雖如此，但我絕不是個軍人。軍人這種職業是相當技術性的，它比任何職業都更需要漫長而周到的教育，而且為了不喪失已經學會的東西，他們恍如鋼琴手為了不喪失那精細的技巧，必須天天練習。我仔細地觀察並學習他們那種一刻也不鬆懈地積累修煉的精神。
大概也沒有什麼會像軍隊那樣，縱令是極其無聊的任務，也是來自遙遠的至高無上的榮譽，在某處與死聯結在一起，成就了軍隊的輝煌。與此相反，文學家只知道從自己熟悉的內心每一個角落裡的無用的零碎東西中，撿出自己的榮譽，並精心地加以磨練。
我們擁有兩種呼聲：一種是來自內部的呼聲，一種是來自外部的呼聲。所謂來自外部的呼聲，正是「任務」。如果響應任務的心能與來自內部的呼聲出色地對應，那應該說是非常幸福的吧。
時令雖已是五月時節，卻還是冷雨瀟瀟。某個下午，本來是預定參觀無後坐力炮試射槍射擊，聽說因為雨天這個節目取消了，我獨自一人待在宿舍里。這是在富士山麓的令人想起冬天一個略有寒意的日子，如果在城市的高層建築里肯定會從白晝起就燈火通明，人們埋頭工作，千家萬戶的主婦們在燈下一邊織毛衣一邊看電視，心裡盤算著距圍坐火爐旁的時節還早著呢。在普通市民的生活里，缺乏那種也不打雨傘就不顧一切地把人們拽到冷雨中的力量。
突然，一個士官乘坐吉普車來接我。他說試射槍射擊要冒雨強行進行。
吉普車在荒野凹凸不平的路上疾馳，車身搖晃得很厲害。
荒野里杳無人影，山坡的雨水形成急湍流了下來，吉普車爬坡又下坡。視野被擋住了。風越刮越猛，草叢都被颳得倒伏下來。冷雨從車篷的縫隙無情地擊打著我的臉頰。
在這樣的日子裡，從荒野來車接我，使我感到高興。這是一項非常的任務，這是來自遠方的旺盛的呼聲。我仿佛響應著從煙雨瀰漫的廣袤的荒野呼喚著我的聲音。這種離開溫暖的家急匆匆地趕路的感覺，一直持續到很久很久，它是我從來沒有體味過的狼的感情。
某種東西催促著我，仿佛要把我的衣服剝掉似的從暖爐旁把我拉走。在那裡，沒有什麼非本意和猶豫，它從世界的盡頭前來迎接我（在很多情況下，生與死、快樂和本能聯繫在一起的），我為此感到高興和振奮。我出發時，所有安逸和日常性瞬間統統被拋棄了。不知怎的，我仿佛在遙遠的過去確實曾體味過這樣的一瞬間。
只是，昔日傳到我這裡來的外部的呼聲，沒有正確地與內部的呼聲相對應。我想那是因為我沒能用肉體接受外部的呼聲，只勉強用語言把它接受了下來。它就是被那張煩瑣的觀念網，糾纏住時所產生的那種輕微的痛苦。我的確熟悉這種痛苦。不過，如果以肉體為界，兩種呼聲相互呼應時，將會產生怎樣的根源性的喜悅呢？對於這樣的信息，過去我是全然無知的。
不久，像尖銳汽笛般的槍聲響了。我好幾次向著煙雨濛濛的彼方的靶子修正了誤差，然後射擊，旋即看見了一束鮮艷的柑橘色的曳光。此後過了一小時，我淋著雨在泥濘中坐了下來。
……又勾起另一個記憶。
記得那是十二月十四日的拂曉時分，我獨自一人在雨後的國立體育場快乾的大跑道上跑步。這種行為，實際上連虛構的任務也不是，只能說是一種異想天開。我覺得再沒有比這時刻更使我感到自己是「極盡奢侈之能事」，再沒有比這時刻更使我感到「我獨占了黎明」。
那是一個攝氏零度的黎明。國立體育場宛如一朵巨大的百合花，闃無一人的偌大觀眾席，形似一片巨大的、盡情綻開的、帶上許多斑點的灰白色百合花瓣。
我只穿著背心和褲衩在跑步，晨風刺骨，手幾乎沒有知覺。晨曦照射在東側的觀眾席時，令人越發感到寒冷，不過照射到西側時，就容易忍受些。我在四百米的跑道上跑了四圈、五圈……
旭日在觀眾席的上面露出臉來，那灰白色花瓣的邊緣依然擋著陽光，天空隱約地殘留著不情願的黎明的藍紫色。體育場的東邊，依依惜別的寒冷的夜風還在頹唐地吹拂著。
我一邊跑步，一邊同刺鼻的寒氣一起嗅到大體育場的黎明所散發出來的、所有種類的余香。諸如：觀眾席充滿喧囂和歡呼的余香、早晨寒冷的空氣中越來越甚的體育用消炎鎮痛劑的余香、悸動著的紅色心臟的余香、決心的余香等。這些正是這個大體育場夜間一直保持下來的、巨大的百合花的花香。觀眾席前跑道的磚色，正是不折不扣的百合花的花粉的顏色。
我跑著跑著，一個念頭占據了我的心。那就是黎明時分折磨人的百合花與肉體的清淨之間的關係。
這個難解的形而上的問題，使我非常苦惱，從而也忘卻了繼續跑下去的疲勞。這個問題似乎在某一深處與我自身有關，肉體的清淨與神聖的少年的偽善有關，大概與遙遠的聖·塞巴斯蒂昂殉教的主題聯結在一起了吧。
但願大家留意到我沒有談及自己的日常生活的任何一件事。我多次想就這樣地談談有關我自己所從事的秘密儀式。
跑步也是一種秘密儀式。它立即給心臟一種非日常性的負擔，蕩滌著每天反覆的感情。縱令我的血液停頓數日，它也絕不留情。我不斷被它驅使去幹些什麼。肉體已經忍受不了安逸，旋即渴望的激動催促著我。我的生活宛如人狂躁和怒罵，就這樣地一天天持續下去。每天從體育館到道場，又從道場到體育館。惟有每次運動後的小小的復甦感覺，才是我的勝於一切的慰藉。從不斷活動、不斷激昂、不斷冰冷的客觀性中逃遁出來，我已經仿佛沒有這種秘密儀式就活不下去。不消說，在這一個個秘密的儀式里一定隱藏著小小的死的模仿。
我不知不覺間進入了一個殘酷的鬥爭場。年齡在追蹤我，在我背後竊笑說：你還想活到什麼時候？然而，既然健康的惡習已經緊緊地抓住我，如果不是在那個秘密儀式的復甦之後，我就不能回到語言的世界裡。
儘管如此，在肉體與靈魂這種小小的復活之後，我並不是像有義務那樣，勉勉強強地回到語言的世界。反而為了能高高興興地回到那裡，無論如何需要履行這樣一種手續。
我對語言的要求變得越來越嚴密，越來越挑剔。我避開所有時髦的文體。也許我是在逐漸努力試圖再次尋找到戰爭年代那種純粹的語言的城堡。也許語言的外部有某種東西在不斷地強迫著我，而在語言的內部，為了再次在語言的城堡里找到那種無法比擬的自由、那種逆說性的自由的根據地，我試圖用過去學到的同樣構圖重構所有這一切。
這又是我試圖挽回在只承認語言純潔作用的時代，對語言沒有任何內疚的陶醉。因為它可以用結實的肉體，印證我挽回了在語言方面被白蟻侵蝕了的我。對我來說，語言宛如小孩子用結實的日本紙裱襯他玩慣了的摺痕已破的雙六[雙六，一種遊戲，黑白子各十五個，憑骰子的點數搶先將全部棋子移入對方陣地者為贏家。]盤那樣，當真是恢復幸福與自由的（儘管它距真實多麼遙遠）惟一根據的狀態。可以說，它意味著不知痛苦的詩和回歸自我的黃金時代。
那時候，我十七歲，可以稱為無知嗎？不，絕不是的。因為我知道一切。十七歲的我所知道的事情中，沒有加入其後四分之一世紀的任何一點人生經驗。惟有一點不同的，那就是十七歲的我不具有現實主義。
如果能夠再像夏天洗一次涼水澡，讓我愉快地沉浸在全知里，該有多好啊！就這樣，我實地仔細檢查了自己這個年齡段，結果知道自己的語言確實只能有極少一部分「使它終了」，被它那透明的全知的放射能所污染的區域是極其狹窄的。為什麼呢？因為儘管我希望將作為紀念品的語言大書特書，但是把方法弄錯了。節約全知，毋寧說是排除全知，把對時代風潮反設定的松菌委託給語言，使它如實地反映自己所不具備的肉體，就像將本來應放進信筒里的書信，系在信鴿的赤肢上委託信鴿傳遞那樣，專心致志使語言與我的憧憬一起飛向未來或死亡。雖然這種作業實際上可以說是為了「不讓語言終了」，但不管怎麼說，這裡就有陶醉。
但願大家能想起我前面的定義。我的定義是：所謂語言的本質性機能，就像在潔白的長帶子上刺繡，通過書寫等待著「絕對」期間的漫長空白，在一瞬一瞬間使空白逐漸成為「終了」的咒術。同時，我還說過，通過語言讓空白一點一點地「終了」，而在經常被斷絕的生的自然的連續感的精神里，這種真正的終了是無法分辨出真正的終了的。因此，那樣的精神是絕不會認識「終了」的。
其次，當精神認識「終了」的時候，對於終於能夠認識「終了」的精神來說，語言能起什麼樣的作用呢？
我們知道這種形狀的雛形，那就是江田島的參考館裡所展示的特攻隊的諸多遺書。
某個晚夏，有一天，我造訪那裡的時候，看見占據陳列品大半數的、出色的且循規蹈矩的遺書和為數極少用鉛筆疾書的遺書，它們那鮮明的對比，打動了我的心。當時，諸多疑問在我腦子裡轉悠，人能用語言述說真實嗎？或者能讓所有的語言都化作歷史的遺物嗎？當我連續閱覽那靜靜地躺在玻璃陳列櫥里的年輕軍神們的遺書的過程中，這些老早以前的疑惑，仿佛突然獲得釋疑，心情頓覺開朗。
其中有一封遺書至今依然活生生地留在我心中，那是一封用鉛筆在草紙上疾書的、也可以說是粗暴的充滿朝氣的潦草書寫的遺書。假使我沒有記錯的話，這封遺書用如下意思的一句話，突兀地擱筆終了。
「我此刻朝氣蓬勃，全身洋溢著青春與活力。三個小時後行將死去，這是無法想像的。但是……」
當想要述說真實的時候，語言必然這樣地支支吾吾。這種吞吞吐吐的形象，肉眼似乎能瞧得見。他既不是由於害羞，也不是因為害怕，如實的「真實」，註定要讓語言這樣地支支吾吾。因為這正是「真實」這種東西的某種不圓滑的性質的表現。因為他已經既沒有等待「絕對」的間隔漫長的空白時間，也沒有運用語言讓它儘量緩慢地終了的閒暇工夫。他一邊向死亡奔跑，生的感覺一邊宛如三氯甲烷在揮發，那種不可思議就像眩暈一般，乘隙使認識他的「終了」的精神，暫時不省人事，最後的日常語言，就像愛犬那樣，撲到這個年輕人寬闊的肩膀上，扒下穿戴在他身上的東西扔在一旁。
另一方面，象徵性的言簡意賅的遺書，諸如七生報國、必敵擊滅、死生一如、悠久大義之類的遺書，顯然是從諸多既成概念中，精心選取最豪壯最高貴的成語，抹煞類似心理性的東西，要表現出自豪和決心，一個勁兒地企圖使自己等同於那壯麗的語言。
當然這樣寫就的四字一組的成語，在一切意義上說都是「語言」。但是儘管它是既成的語言，然而它卻是日常被修飾了的特殊的語言，具有一般尋常行為所不能達到的高度。這種語言如今雖然已經消失，但是過去我們曾經持有過那樣的語言。
這類語言不單單是美辭麗句，它還不斷要求人表現出超人的行為，要求人們為了升華到那種語言的高度，而擁有以死相賭的果斷。起初為表決心而說出來的話，逐漸勉強地發展到沒有退路的同一化的這種語言，從一開始就缺乏與日常瑣碎的心理之間架設起的應該架設的溝通橋樑。正因為如此，這種語言的內容意義曖昧，充滿非此世間的榮光，正因為這種語言本身是非個性的、不朽的，因此它嚴格要求消滅個性，嚴厲拒絕大體上由個性的營生所建設的紀念碑。倘若英雄是肉體的概念性的話，那麼宛如亞歷山大大帝模仿阿喀琉斯成為英雄那樣，成為英雄的條件就應該是：禁止獨創性和忠實遵循古典的範例，英雄的語言與天才的語言不一樣，應該是從既成概念中挑選出來最豪邁高貴的語言，同時，這應該稱為光輝燦爛的肉體語言。
這樣，我在參考館裡看到了精神認識了「終了」時的兩種果斷語言。
我少年時代的作品，比起這兩種語言來，缺乏那樣的死的確實性和接近性，有的只是被怯懦所毒害的十足從容，因而冒犯了藝術。與特攻隊的美麗遺書相比，我運用語言，簡直是另一種風格。但是，我的精神充分寬容語言的自由，甚至放任語言自由馳騁，一面讓少年作者如其所盼語言放蕩不羈，一面更使他在某處覺得認識「終了」是牢靠的。倘若現在閱讀的話，這種苗頭歷歷在目。
至今我還沉醉於空想。而且宛如白圓木柱被白蟻腐蝕一般，首先表現在語言上，其次表現在被語言腐蝕了的肉體上，像這樣的人生，理應不僅只是我一人。我理應會犯這樣的矛盾：即一面否定獨創性，一面又在某處肯定我的生本身的獨創性，肉體的教養理應會直率地向我揭露這種矛盾。這樣一來，在那個時代里，肉體所預見的、精神所認識的「終了」，對特工隊、對我，理應都同等地分發相等的分量。我理應能夠站在沒有餘地懷疑那個同一性的地點上（即使沒有肉體也罷！），在已死亡的眾青年中，毫無疑問也有人與我簡直是同樣地被白蟻所腐蝕。不！甚至在特攻隊中，無疑也是有這樣的人的。但是，幸運的是已死亡的人們，被包括在蓋棺論定的同一性中、毋容置疑的同一性中，也就是悲劇中。
十七歲的我的全知，不可能不懂得這點。然而，我開始時是儘可能遠離全知。不打算運用任何構築時代的素材，我錯把固執當作純粹，而且方法也錯了，我立志留下來的，就成了不朽的個性。為什麼這種東西能成為不朽的呢？雖然現在我已清清楚楚地知道這種錯誤的根本道理，但是當時我卻蔑視了應該通過語言「終了」的自己的生。
可是，對少年來說，蔑視與恐怖是同義語。我大概是害怕通過語言讓它「終了」。我站在儘可能遠離應該讓它終了的現實之處，心裡描繪著語言的不朽，然而，在這種徒然的行為中，我卻感到一種蕩漾般的陶醉。更大膽地說，在這種行為里並不缺乏幸福，不，甚至並不缺乏希望。戰爭結束了，精神認識「終了」突然停止了，同時，陶醉也就終了。
於是，現在我才想到回歸的意圖，本來是意味著什麼呢？我所追求的是自由嗎？還是不可能呢？難道這兩種東西指的是同樣的東西嗎？
顯然，我所想要的是陶醉的再現，這回，我要讓大家看看，我身上已經具備了那種老練技師的自負，在陶醉的同時，就語言來說，我要選擇非個性的語言，讓它真正地發揚不朽的機能，讓它終結生。我對頑固地不認識「終了」的精神的復仇，僅止於此。這樣說，恐怕也不至於誇張吧。當肉體朝著未來的衰退方向行進時，人們不跟著它走那個方向，而默默地跟著遠比肉體更盲目、更頑固的精神走，結果被它誆騙了。我不想走與人們同樣的道路。
我必須設法使我的精神重新認識「終了」。一切就從那裡開始。顯然，只有那裡才可能有我真正的自由的根據。少年時代，由於誤用語言而特意避開了全知，它使我想起夏天那涼爽的涼水浴，如今浸泡在全知的水裡，我必須表現水。
復歸是不可能的。不用多說，這是十分明了的事。但是，這種「不可能」刺激著我的認識的寂寞，只有不可能才喚醒了我認識的活力，使我夢見了奔向自由。
我在肉體扮演的反論中，已經看到文學上的自由、語言上的自由的最終形態。立定！我錯過的不是死。我過去錯過的，原來是悲劇。
……儘管如此，我錯過的，是集體的悲劇，或者說作為集體之一員的悲劇。如果我與集體的同一化有所成就的話，那麼參加悲劇，理應更加容易了。不過，語言從一開始就一直在做我的工作，讓我遠離集體，一定遠離集體，而且我仿佛也感到自己缺乏融入集體的肉體性的能力，承蒙這恩惠，我總覺得自己似乎被集體所拒絕。我要設法使自己正當化這種欲望，促使我積累語言的練習，因此，這樣的語言不斷地試圖避忌意味著集體的東西，這是理所當然的。不，毋寧說，我的存在停留在預兆期間，宛如曙光照耀前就開始下的雨點一樣，在我內心中繼續降落的語言之雨，也許其本身就預兆著我對集體的不適應。在人生方面，我最初乾的工作，就是在那種雨中構築我自己。
卻說，我少年時代直覺，集體這種玩藝兒無疑是肉體的原理，這種直覺是正確的。直到今天，我還不曾感到需要改變這種直覺。因為後來，直到我知道號稱「肉體的黎明」的、肉體的激烈行為和拚命的疲勞，結果所呈現的淡紅色眩暈之後，我才逐漸懂得集體的意義。
集體與語言無論如何必須分泌許多東西，諸如汗、眼淚和叫喚。進一步說，語言終於與既不自發流動也不被迫流動的血相關聯。所謂血淚的文字之所以不可思議地脫離個性的表現，而通過類型的表現來打動人心，這可能因為它是肉體的語言的緣故吧。
用力、疲勞、汗水、血液，抬神轎時同樣的仰望，親眼看見動搖無常的神聖的藍天，成為「我與大家一樣」這種榮光的本源，察覺到這一點時，也許我早就預見到我會邁過語言所設的門坎，語言是那樣地把我禁閉在個性的門坎里，預見到我會對集體的意味有所覺悟的日子的到來。
當然，也有為了集體的語言。但這些語言絕不是自立的語言。就是說，演說是演說者的，口號是煽動者的，戲劇的台詞是演員的，他們各自分別依靠各自的肉體。不論是書寫也罷，呼喊也罷，集體的語言終究會在肉體性的表現中發現其歸宿。它不是為了從密室的孤獨向遠方另一個密室的孤獨進行秘密傳播的語言。正是集體，才終究拒絕語言這種媒體，這是無法形容的「同苦」的概念。
為什麼呢？因為正是「同苦」才是語言表現的最終之敵。在一個著作家的心中，世界苦有如馬戲團的一面巨大的天幕，再怎麼朝向星空膨脹，最終也不能創造出同苦的共同體。因為語言表現即使能夠傳達快樂和悲哀，也不能傳達痛苦，因為快樂通過觀念容易被點燃，可是痛苦惟有被放置在同一條件下的肉體才能夠分辨的緣故。
肉體通過集體，通過同苦，才能達到通過個人所不能達到的某種肉體的高水位。於是，為了讓水漲到可以窺視神聖的水位，就需要個性的液化。不僅如此，還需要不斷地打撈容易沉淪在安逸、放蕩和怠惰中的集體，需要集體的悲劇性，需要引導集體的成員走向越發厲害的同苦與痛苦的極限——死亡。集體必須開拓走向死亡之路。不用說，我在這裡所說的是意味著戰士的共同體。
早春凌晨，我成為集體的一員，額頭上纏著印有太陽的頭巾，半裸著身子跑步，身體幾乎凍僵了。我穿過那同樣的痛苦、同樣的空喊、同樣的步調和合唱，它宛如汗水逐漸滲透到自己的肌膚里，我深深地感到，正是那種確認同一性的「悲劇性的東西」在支配著我。那是來自凜冽的晨風的深層，來自隱約萌芽的肉體的火焰，如果可以這樣說，那就是崇高性的萌芽。「挺身」這種感覺，使肌肉躍動起來。我們同等地企盼著榮光和死亡。這樣企盼著的人，不止我一個。
心臟跳動，在集體裡彼此相通，傳遞出迅速的脈搏。自我意識早已在遠處，恍如遙遠都市的幻影。我屬於他們，他們屬於我，形成了毋容置疑的「我們」。所謂屬於，這是一種多麼殘酷的存在形態啊！我們帶著小全體的環，並把巨大而模糊的閃光的全體的環，當作多種思考的依靠。於是，這種悲劇的臨摹，等於我的有點難對付的幸福，雖然我預見到它遲早會霧消雲散，只能歸於存在的肌肉，但我獨自一人還是夢想著不能不還原為肌肉和語言的某種東西，能不能把我帶到被集體的力量勉強維繫的不歸路的彼方。這大概是我開始依靠「他者」了。而且，他者已經屬於「我們」，我們的各個成員就是通過委身於這種不測的力量，而屬於「我們」的。
於是，對於我來說，集體就是通往某個地方的橋，這是一座只要走過去就再也無緣分走回頭的橋。