索福克勒斯悲劇五種 · 序
索福克勒斯是古希臘三大悲劇詩人之一，他的作品反映了雅典民主政治全盛時期的思想。他提倡民主精神，反對僭主專制，歌頌英雄人物，重視人的才能。希臘悲劇到了詩人手裡，人物豐富多采，形式趨於完美—這就是詩人對於希臘戲劇發展的貢獻。
一
索福克勒斯約於公元前496年生在雅典西北郊科羅諾斯鄉。他父親索菲羅斯是個兵器製造廠廠主。索福克勒斯受過很好的教育，特別在音樂和體育方面受過嚴格訓練，據說他的音樂教師是當日名家蘭普洛斯；他後來在音樂和體育比賽中獲得過花冠獎賞。他少年時正逢希臘波斯戰爭；薩拉彌斯（薩拉米）之役勝利時，他大約十六歲。雅典人那次圍繞著戰利品舉行慶祝大會，曾叫這年輕人赤著身體，抱著弦琴，領導歌隊唱凱旋歌。
詩人的中年正逢雅典最繁榮時期，他的老年則在雅典和斯巴達打內戰的時期中度過。他曾積極參加政治活動。他早年和土地貴族寡頭派領袖客蒙交往，客蒙戰死（公元前449年）後，他和工商業界民主派領袖伯里克理斯1交情甚篤。他於公元前443年被選為稅務委員會主席，向盟邦徵收貢稅，據說他曾改革過貢稅制度。公元前440年，他被選為雅典十將軍之一（據說因為他的悲劇《安提戈涅》上演成功，才獲得了這最大的榮譽），曾經同伯里克理斯率領海軍去鎮壓雅典盟邦薩摩斯，薩摩斯的寡頭派反對民主派，企圖使薩摩斯退出以雅典為首的得羅斯（提洛）海軍同盟。薩摩斯被攻下之後，索福克勒斯代表雅典逼使薩摩斯人接受了苛刻條約。公元前420年，雅典人迎接醫神阿斯克勒庇俄斯到雅典祛除瘟疫，詩人以雅典英雄阿爾孔2的祭司的資格迎接醫神；他死後被雅典人尊稱為「迎接者」，和阿斯克勒庇俄斯一起受雅典人崇敬。他於公元前413年參加了反民主的政變，被選為西西里戰敗後成立的「十人委員會」委員，於公元前411年和其他委員們一起被控贊成寡頭派提出的限制公民權利的憲法，他在答辯中說是「迫於不得已」，因此被判無罪。
他和希羅多德3交情很深，有詩送他遠行；他時常借用希羅多德的史料4。他和詭辯派哲人阿那克薩戈剌斯和普洛塔戈剌斯是朋友。他很尊敬埃斯庫羅斯5，但批評他太驕傲，說他在戲劇比賽6中被他贏了一次，就氣憤不平。他對歐里庇得斯7也很敬重，當他聽見歐里庇得斯的死耗的時候，他曾叫自己的歌隊為他誌哀。
詩人的身體雖然強健，嗓子卻不很洪亮。據說他一生只演過兩次戲，其中一次演他的悲劇《塔密剌斯》中的盲歌者，很是成功，因此有人把那個劇景畫在雅典畫廊上；另一次演他的悲劇《洗衣少女》中的公主瑙西卡亞，打球的姿勢博得觀眾的稱讚。
詩人二十八歲左右（公元前468年）就在戲劇比賽中初次贏了埃斯庫羅斯。那次的評判員是臨時由客蒙和他的九個同僚擔任的，據說埃斯庫羅斯為這事很生氣，憤而離開雅典，前往西西里。大約過了二十七年，索福克勒斯才在戲劇比賽中輸給了歐里庇得斯。他一共得了24次8頭獎和次獎，並且從來沒有得過第三獎。他在六十年左右的創作活動中，大約寫了130齣悲劇和「笑劇」9，而流傳至今的只有七出完整的悲劇，這七出按照演出年代大致這樣排列：
一《埃阿斯》，公元前442年左右演出。
二《安提戈涅》，公元前441年左右演出。
三《俄狄浦斯王》，公元前431年左右演出。
四《厄勒克特拉》，公元前419至415年之間演出10。
五《特剌喀斯少女》，公元前413年左右演出。
六《菲羅克忒忒斯》，公元前409年演出，得頭獎。
七《俄狄浦斯在科羅諾斯》，公元前401年演出11，得頭獎。詩人死於公元前406年，當時雅典和斯巴達還正在進行戰爭，以致交通受阻，詩人的遺體不得歸葬故鄉。斯巴達將軍呂珊德洛斯聽說詩人死了，特別下令停戰，讓雅典人把詩人埋葬在阿提刻北部得刻勒亞附近。詩人墳上立著一個善於歌唱的人頭鳥的雕象。
二
就雅典來說，公元前5世紀是一個充滿了戰爭，充滿了政治和經濟矛盾的動盪時期。然而，當日的歷史大事，例如希臘波斯戰爭，以雅典為首的得羅斯同盟和以斯巴達為首的伯羅奔尼撒同盟之間的明爭暗鬥，以及富人與貧民，奴隸與奴隸主之間的階級矛盾，在索福克勒斯的作品中都沒有直接的反映。但是他的作品反映了公元前5世紀中葉的時代風尚，即伯里克理斯時代的風尚。這個風尚，就它的要點來說，就是提倡民主精神，反對僭主專制，鼓吹英雄主義思想，重視人的才智和力量，對某些舊傳統加以肯定。
雅典的民主運動開始於公元前6世紀初梭倫執政時期。梭倫廢除了土地抵押，禁止土地集中，並且廢除了土地貴族世襲的政治特權。公元前6世紀末，克力斯提泥又進行民主改革，把原來按部落劃分的四個大區化為十個行政小區，每區的居民包括各部落的成員，他們都享受同等的政治權利，於是民主制度才得以形成。但這種政治權利只有男人（絕大多數是奴隸主）才能享受，婦女是沒有分的。至於奴隸則不受法律保護，更談不上什麼政治權利。所以雅典的民主不過是奴隸主的民主罷了。這次的民主改革雖然分散了土地貴族的力量，但沒有完全摧毀他們的勢力。公元前5世紀上半葉，土地貴族寡頭派與工商業界民主派之間的鬥爭仍然是很尖銳的。寡頭派的領袖是客蒙和修昔的底斯12，民主派的領袖是厄菲阿爾忒斯和伯里克理斯。伯里克理斯和修昔的底斯之間的鬥爭真是如火如荼，勝利終於落到前者手中。伯里克理斯的歷史使命是掃除貴族的殘餘勢力，以保障人民既得的權利。鞏固民主制度是當時的普遍要求，而提倡民主精神成了一種風尚。
索福克勒斯並不是土地貴族出身，他起初同反動的寡頭派接近，後來加入了溫和的民主派。從他的劇本里，可以看出他是提倡民主精神的。《俄狄浦斯王》劇中有好幾處提到發言權（第408—409行，第574—575行）。海蒙反對他父親克瑞翁的專制，他認為「只屬於一個人的城邦不算城邦」13。《俄狄浦斯在科羅諾斯》劇中的雅典國王忒修斯認為雅典是「凡事都憑法律斷定的城邦」。這些話反映了一定的民主思想。
在古希臘民主運動期中，當平民的力量不夠強大，還不能推翻貴族勢力的時候，往往有野心家利用平民與貴族之間的矛盾，借平民的力量奪取政權，成為僭主。這些僭主是貴族制度過渡到民主制度時期的產物，他們的主要作用是進一步削弱了貴族勢力。雅典的庇士特拉妥就是這樣於公元前560年成為僭主的。他多少還能照顧人民的利益；他死後，由他兩個兒子當權，他們的殘暴引起了人民的反抗，次子希帕卡斯被刺死，長子希庇亞斯變本加厲，採取恐怖手段壓迫人民，於公元前510年被放逐，他後來參加馬拉松之役，企圖借波斯兵力進行復辟，沒有成功。到了公元前5世紀中葉，仍然有野心家想奪取政權，客蒙就是個危險人物，於公元前461年被放逐。所以伯里克理斯的第二個歷史使命即是防止再有僭主出現，以保障人民的民主權利。當日的雅典成了民主的堡壘，反僭主的中心。
索福克勒斯對於僭主深惡痛絕，他曾拒絕西西里僭主和馬其頓國王的邀請，他認為：
誰要是進了君王的宮廷，誰就會
成為奴隸，不管去時多麼自由。14
他竭力攻擊暴君，例如《埃阿斯》劇中禁止埋葬埃阿斯的墨涅拉俄斯和阿伽門農，《厄勒克特拉》劇中迫害厄勒克特拉的埃癸斯托斯和克呂泰墨斯特拉，《安提戈涅》劇中的克瑞翁和《俄狄浦斯在科羅諾斯》劇中迫害俄狄浦斯和他的女兒們的克瑞翁，這些暴君無疑是影射雅典的僭主。15
英雄主義思想來自荷馬史詩，因為荷馬所歌頌的是為民族利益和生存而戰鬥的英雄人物。經過了希臘波斯戰爭，這個思想更是深入希臘人的心中。伯里克理斯曾在內戰第一年（公元前431年）發表的《葬禮講演》中稱讚雅典過去的英雄們給後人留下一個自由的城邦，稱讚人民的勇敢，稱讚他們敢於面對危險；換句話說，他是在鼓吹英雄主義思想。索福克勒斯抓住了這個時代風尚，在他的悲劇中描寫英雄人物，歌頌勇敢的行為。他的人物具有和仇敵或命運鬥爭到底的堅強意志，他們相信自己是站在正義的一方，所以臨危不懼，明知事之不可為而為之（例如《安提戈涅》，《厄勒克特拉》和《埃阿斯》劇中的透克洛斯）；他們或者自己有了過失行為而勇於負責，自承其咎（例如《俄狄浦斯王》劇中的俄狄浦斯），或者為了保護自己的榮譽而毅然自殺（例如埃阿斯）。索福克勒斯的人物具有堅強的毅力，能忍受一般人不能忍受的苦難。索福克勒斯曾說，他按照人應當是什麼樣來寫，歐里庇得斯則按照人本來是什麼樣來寫；16換句話說，他寫的多是理想化的人物，歐里庇得斯寫的則是現實的普通人。
索福克勒斯是個很樂觀的人，但是他也能看到生活中人們遇到的苦難。他劇中的英雄遭遇著莫大的苦難，甚至以孤孑之身與巨大勢力作鬥爭，安提戈涅，俄狄浦斯，厄勒克特拉，菲羅克忒忒斯等人物就是這樣。他們之所以遭受苦難，與其說是由於他們自身的過失，毋寧說是由於他們的美德。索福克勒斯的人物都是些無辜的英雄，安提戈涅，俄狄浦斯，菲羅克忒忒斯，《特剌喀斯少女》中的得阿涅拉等人，不論就情理而論，或者就法律而論，都是沒有罪的。
希臘人戰勝波斯人以後，雅典的政治，經濟實力的擴張，引起了文化，藝術的高潮。伯里克理斯重建被波斯人燒毀了的雅典城，重修神殿及各種公共建築，他的用意是要使雅典成為希臘世界的文化中心，以加強它的政治威望，同時提高人民的享受。當時人才輩出，各顯才華，他們的創造和發明才能是很驚人的。伯里克理斯對文學，藝術，哲學等十分重視，許多詩人，藝術家，思想家成為他最好的朋友。當時很重視人的才智和力量。《安提戈涅》第一合唱歌是這樣開始的：「奇異的事物雖然多，卻沒有一件比人更奇異。」17歌隊隨即稱讚人會航海，耕種，狩獵，造屋，治病，運用語言和思想。索福克勒斯這樣歌頌了英雄時代的人，也等於歌頌了自己時代的雅典人的蓬蓬勃勃的創造精神。
在戰勝波斯之後，雅典城邦轉入建設時期，舊的宗教觀念和倫理觀念正在被推翻，而新的尚未建立起來，因此雅典城邦為了維持社會秩序，對於傳統的宗教觀念和倫理觀念不得不保留一些，凡是對於城邦有利的都加以肯定，比如當時雅典奉雅典娜為城邦的守護神，所以在雅典娜的崇拜中，雅典人在精神上有了更有力的團結。這個作法是守舊的，但不是為了恢復氏族制度，而是為了維護城邦制度，使社會秩序得以維持。當時氏族制度已經瓦解，但是家庭在城邦制度下還是社會組織的基本單位，所以氏族社會遺留下來的某些倫理觀念，例如埋葬親人的權利和義務18，對城邦還是有利而且是必要的。因此，這些倫理觀念要求在民主的城邦中取得合法地位。伯里克理斯曾在《葬禮講演》中對這個要求作了肯定的答覆，他說雅典人是遵守不成文法的。《安提戈涅》肯定不成文的神律，肯定人人有權利和義務埋葬自己的親人，所以這劇所反映的正是當日的風尚。
索福克勒斯雖然沒有在他的作品中觸及當日的歷史大事，沒有對當日的重大社會問題提出自己的看法，加以批判，但是他的作品反映了當日的風尚，對於他的時代還是有現實意義的。不過，總的說來，索福克勒斯的思想是相當保守和矛盾的。他提倡民主精神，卻又主張限制公民的權利。在政治上和宗教上，他始終保持著溫和的民主派的觀點。
三
索福克勒斯把悲劇藝術大大向前推進了一步。他不寫神而寫人，他劇中的人物大都是能獨立行動的人。他善於描寫人物，能用三言兩語，把人物寫得栩栩如生。他的人物比埃斯庫羅斯的豐富多采，他創造了形形色色的人物，每個人物都具有鮮明的個性。他使人物的性格成為戲劇的動力，例如埃阿斯和安提戈涅的性格推動劇情向前發展。
他特別喜歡採用對照手法，《安提戈涅》劇中的安提戈涅和伊斯墨涅，克瑞翁和海蒙，《俄狄浦斯王》劇中的俄狄浦斯和克瑞翁，俄狄浦斯和他的妻子伊俄卡斯忒，《厄勒克特拉》劇中的厄勒克特拉和克律索忒彌斯都是些性格上相反的人物，有了後者，前者的性格格外鮮明。甚至在同一個劇中，同一個人物有不同的表現，例如埃阿斯起初是野性難馴，但是當他同妻子告別的時候，他卻顯出是個有教養的人，前後形成了強烈的對照。
索福克勒斯的特長表現在布局上。他的悲劇結構複雜，嚴密而又和諧，情節越來越緊張，劇中沒有閒筆，沒有斷線的地方。現存的七出劇的布局都很完美，其中最好的當推《俄狄浦斯王》和《厄勒克特拉》兩劇的布局。《厄勒克特拉》劇中關於俄瑞斯忒斯的死的冗長描寫是為了加強謊話的真實性和表現厄勒克特拉的忍受能力。索福克勒斯劇中的「解」是從布局中安排下來的，只有《菲羅克忒忒斯》一劇借用歐里庇得斯的「神力」這手法，由赫剌克勒斯下凡來勸菲羅克忒忒斯到特洛亞去。但此處的「神力」，主要不是為了解決布局上的困難，而是使菲羅克忒忒斯清醒過來。赫剌克勒斯在世的時候是菲羅克忒忒斯的朋友，所以這一景雖然有成了神的英雄出現，卻是富有人間味的。索福克勒斯善於運用亞理斯多德所說的「轉變」這手法，所謂「轉變」指出乎意料之外的轉變，即所謂「事與願違」，效果與動機恰恰相反，「例如在《俄狄浦斯王》劇中，報信人本是在安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母為妻的恐懼心理的，但由於他泄露了俄狄浦斯的身世，以致事與願違。」19又如俄狄浦斯是為人民，為自己好而詛咒兇手，結果卻是詛咒了自己。索福克勒斯的另一手法，即是在悲慘事件將要發生之前，引起一點快樂氣氛，以加強戲劇效果，《安提戈涅》第五合唱歌和《俄狄浦斯王》第三合唱歌都起了這個作用。詩人往往叫人物默默無言的退出，《安提戈涅》劇中的歐律狄刻，《俄狄浦斯王》劇中的伊俄卡斯忒，《特剌喀斯少女》劇中的得阿涅拉的最後退場都是如此，其效果遠在說話之上。
索福克勒斯對於戲劇藝術的發展還有許多別的貢獻。他把演員人數從兩個增加到三個，使對話和劇情可以複雜化，人物的性格可以從多方面反映出來。20由於演員人數增加，對話占了主要地位，因此歌隊沒有先前重要了；但是索福克勒斯的歌隊，正象亞理斯多德所稱讚的，是戲劇整體的有機部分，歌隊中的人員參預劇中的活動。21「埃阿斯」和「菲羅克忒忒斯」兩劇中的歌隊是最理想的歌隊，因為歌隊和人物有密切關係。索福克勒斯把歌隊的人數由12個增加到15個，使舞蹈的形式可以起更多的變化。他重視動作，而不重視敘述，他曾把許多可怕的劇景介紹到劇場裡，例如埃阿斯當著觀眾自殺，赫剌克勒斯和菲羅克忒忒斯當著觀眾發病，俄狄浦斯在刺瞎了眼睛之後，再度出場。索福克勒斯打破了埃斯庫羅斯的「三部曲」22形式，而寫出三出獨立的悲劇，使每出戲的情節更為複雜，結構也更為完整。此外，他還介紹了可以轉動的劇景以便於更換地點23，改進了服裝，改進了劇中的音樂，介紹了一些小亞細亞曲調。
索福克勒斯的風格樸質，簡潔，有力量，文字富於聯想，例如《俄狄浦斯王》劇中的許多詞句，往往使觀眾聯想到俄狄浦斯和他母親的關係。他的對話很利落，緊湊，俄狄浦斯與克瑞翁的談話24，俄狄浦斯與先知的爭吵25都安排得十分巧妙。他的劇中，特別是《安提戈涅》劇中，有很多詭辯的言詞，巧妙的爭辯，這表明他在風格和語言方面倒是受了詭辯派的影響。他的合唱歌寫得很美，其中最著名的是《俄狄浦斯在科羅諾斯》劇中第一合唱歌26和《安提戈涅》劇中第三合唱歌27，都極富於色彩的多樣性和豐富性，被譽為古代抒情歌的典範。
四
《安提戈涅》是最著名的古希臘悲劇之一，但是被許多人誤解了。劇情是這樣的：安提戈涅的哥哥波呂涅刻斯借岳父的兵力回國來和他的弟兄厄忒俄克勒斯爭奪王位，結果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父資格繼承了王位，他宣布波呂涅刻斯為叛徒，不許人埋葬他的屍首。克瑞翁代表城邦，維持社會秩序，他的禁葬令即是國法，任何人不得違反。安提戈涅遵守神律，盡了親人必盡的義務，把她的哥哥埋葬了，她所維護的是宗教信仰。所以劇中的衝突是氏族社會遺留下來的宗教信仰與城邦社會的法治權威之間的衝突。在這個衝突中，是不是雙方面都對，或只是一方面對呢？
照柏克，黑格爾一派的說法，這是正義與正義之間的衝突，即是說雙方面都是對的：安提戈涅盡宗教的義務，求良心之所安，是對的；克瑞翁執行國法，保社會的秩序，也是對的。這一派又從「永恆的正義」這一觀點出發，認為安提戈涅違反國法，克瑞翁違反神律，所以在「永恆的正義」面前，雙方面都有不是之處。28
上面這一派人認為安提戈涅是對的，克瑞翁有不是之處，這是他們的論點的正確部分；但他們又認為克瑞翁也是對的，安提戈涅也有不是之處，這是他們的論點的錯誤部分。所謂「永恆的正義」是客觀唯心主義的「絕對觀念」。這一派人對正義先有一個超時代，超階級的概念，然後用這個尺度去衡量安提戈涅與克瑞翁的行為，而不考慮具體條件和他們所處的環境。顯然，黑格爾在這個是非問題上所使用的辯證法是唯心的。在我們看來，正義只能在安提戈涅這方面，不可能同時又在克瑞翁那方面。索福克勒斯的愛憎是很分明的，他對安提戈涅的遭遇寄予莫大的同情，對克瑞翁的專橫表示強烈的憎恨。詩人在本劇的結尾上，分明是在譴責克瑞翁不小心謹慎。先知忒瑞西阿斯的話最有力量，他說克瑞翁不應當把一個屬於下界神祇的屍體「扣留在人間」29，這就證明安提戈涅違反禁葬令，埋葬她哥哥波呂涅刻斯是一件正當的行為。歌隊對克瑞翁的禁葬令並不熱心贊成，30克瑞翁的兒子海蒙和全體市民都反對克瑞翁把安提戈涅處死，31這也表明正義是在安提戈涅這方面。此外，克瑞翁在「退場」里表示懺悔，他嘆道：「哎呀，這邪噁心靈的罪過啊，這頑固性情的罪過啊，害死人啊！……唉，我這不幸的人已經懂得了；仿佛有一位神在我頭上重重打了一下，把我趕到殘忍行為的道路上，推翻了，踐踏了我的幸福！」32這些話表明克瑞翁承認錯誤。
是非的中心問題是禁葬令。早在荷馬時代就有了這一規定：戰役勝利之後，必須讓敵方埋葬他們的戰士的屍首。馬拉松之役勝利後，雅典人並且把波斯人的屍首埋葬了。阿耳癸努賽（阿吉紐棲）之役（公元前406年）勝利後，因為風浪過大，無法打撈戰士的屍首，雅典人竟把戰勝的將領們處死。由此可見公元前5世紀的希臘人依然很重視埋葬的禮儀。這是死者的親人必盡的義務；因為古希臘人相信，一個人死後，如果沒有埋葬，他的陰魂便不能進入冥土；他們並且相信，露屍不葬，會冒犯神明，殃及城邦。所以，從古希臘人傳統的宗教觀點來看，克瑞翁的禁葬令不但違反風俗，而且會禍及人民，這一點克瑞翁未加考慮；他以為他是在維護城邦，其實他是在危害城邦。他不是從傳統的宗教觀點來看問題；相反，他認為波呂涅刻斯是城邦的叛徒，把他露屍於野，以警戒後來的效法者，是維持社會秩序所應採取的手段。他的維持社會秩序的原則是正確的，但是他所採取的手段是錯誤的。在古希臘時代，對待叛徒的最聰明的辦法，是不讓他們的屍首埋在國境之內。
在古希臘人看來，神律是不能違反的，當人世的法律和神律牴觸時，法律應當被撤銷。克瑞翁的禁葬令既然觸犯神律，違反風俗，而且會禍及人民，殃及城邦，所以這條口頭法令根本不能算作國法，而安提戈涅則成了克瑞翁暴政下的犧牲者。安提戈涅反對克瑞翁的專橫措施，所以獲得人民的贊成。她的行動反映了人民反抗暴君的意志，而專制君主克瑞翁卻是在壓制人民的意志。既然正義是在安提戈涅這方面，克瑞翁的措施是殘暴的行為，那麼這劇的歷史意義就很明白了，詩人的用意是在借這劇來提倡民主精神，反對僭主專制。詩人反對克瑞翁的殘暴行為，也就是反對一切僭主的殘暴行為；他肯定安提戈涅的權利，也就是肯定雅典人的權利。這就是《安提戈涅》這劇的進步意義，它反映了伯里克理斯時代的反僭主的精神。
在是非問題上，我們肯定了安提戈涅，但是安提戈涅維護氏族社會遺留下來的風俗習慣，這又表明她是守舊的。詩人贊成她這樣作，這就表明詩人自己也是守舊的。這種守舊精神是伯里克理斯時代的精神；伯里克理斯的宗教思想是守舊的，他主張遵守不成文法。33
至於本劇中重視人的才智的思想，前面34已經談過了，此處不贅。安提戈涅的反抗精神也反映出伯里克理斯時代的英雄主義思想。這樣看來，《安提戈涅》這劇最能代表當日的風尚。
在這齣戲中，克瑞翁是個典型的僭主，具有僭主們所有的特點。他口頭上要人民說話，但是當歌隊長稍稍責備他的時候，他就不高興。他性情暴躁，歌隊長曾暗示波呂涅刻斯的屍首是神們埋葬的，他聽了就說歌隊長會使他發怒。他疑心很大，不相信朋友，懷疑忒拜人收買了守兵和先知來反對他，懷疑他兒子海蒙支持安提戈涅。他很固執，不聽兒子的勸告和先知的警告。他認為城邦歸他個人所有；他把人民視為奴隸，要他們絕對服從。35他為所欲為，言所欲言，態度十分傲慢。他把城邦的法令擺在神律之上，以自己的意志為城邦的意志。他很殘暴，一定要置安提戈涅於死地。這一切跟希羅多德所描寫的僭主的特點完全相同。安提戈涅勇敢，倔強，有犧牲精神。她愛她的兩個哥哥和一個妹妹，但因為妹妹不肯幫忙她埋葬哥哥的屍首，她才對她冷酷。她在克瑞翁面前理直氣壯，堅決不屈服；只有當她面向死亡，而克瑞翁又不在她面前的時候，她才軟下來，36她的情感起了變化，她的意志卻始終沒有動搖。海蒙看出他父親的專橫是自取滅亡，所以他主張統治者應當採納忠言，順從民意。他很有忍耐力，只要還有一線希望，他總是竭力壓住自己的情感，苦勸父親；直到完全絕望的時候，他的遏制得過久的火氣才爆發出來，同時動了自殺之念，卻又被他父親誤會了，以為要殺他。守兵很幽默，這人物的主要作用不是給這悲慘的戲劇一點輕鬆氣氛，而是嘲笑克瑞翁，以烘托出安提戈涅的勇敢精神。歌隊中的長老們本應對克瑞翁盡忠告之責，但因為懾於專制君王的淫威，只好默不作聲。他們對安提戈涅的遭遇並不十分同情，當安提戈涅希望得到他們的同情的時候，他們只說她死後聲名不朽。他們所關心的是城邦的安全，甚至在慘劇將要發生的時候，他們所關心的仍然是城邦的安全，不是安提戈涅的命運。
《安提戈涅》的布局相當緊湊，克瑞翁的禁葬，安提戈涅的受審，海蒙的勸告，先知的警告一步步引向悲慘的結局。但結構似乎分成了兩半，以安提戈涅之死為分界線。有人認為這是一個缺點，但是如果看出克瑞翁在劇中所占的重要地位，這就不是缺點了；因為安提戈涅之死使克瑞翁受到懲罰，證明安提戈涅的行為是對的。這後一半戲是安提戈涅之死的必然結果，所以這齣戲的結構仍然是完整的。我們不應由後人加上的劇名而判斷這齣戲在結構上有缺點。
《安提戈涅》劇中有許多著名的場面，例如安提戈涅的答辯37，克瑞翁和海蒙的爭辯。38劇中對金錢的詛咒一段39也是很著名的，馬克思曾在《資本論》中引用過。40
五
《俄狄浦斯王》也是最著名的古希臘悲劇之一。劇中的衝突是人的意志和命運的衝突。俄狄浦斯命中注定會殺父娶母，他竭力逃避這不幸的命運，但終於殺父娶母，受到命運的摧殘。有人認為希臘悲劇多數是命運悲劇，其實不然。在索福克勒斯現存的七出悲劇中，只有《俄狄浦斯王》和《特剌喀斯少女》才是命運悲劇。但什麼是命運呢？古人所謂命運往往是事物發展的必然趨勢。可是我們所說的「必然趨勢」，是古希臘人所不能認識與理解的，他們把他們所不能解釋的一切遭遇統統歸之於命運，其實這些遭遇是社會生活中必然發生的事，是合乎事物發展的規律的。41
從《俄狄浦斯王》劇中可以看出詩人是相信命運和命運的威力的，但命運問題並沒有被提到首要地位，詩人所強調的是人的堅強毅力和積極行動，他認為命運是可以反抗的。
有人認為俄狄浦斯之所以遭受苦難，是因為他犯了殺父娶母之罪。這說法是不能成立的。我們首先分析他的性格。他很尊敬神，相信神示。他很愛護人民，他的一切努力都是為人民謀求福利。為了城邦的利益，他堅決要把拉伊俄斯的被殺案追究清楚，即使追究的結果可能於他不利，他也要追究到底。他很正直，誠實，勇敢。儘管他有一些性格上的缺點，但仍不失為一個好國王，至少不是一個暴君；因為他不象《安提戈涅》劇中的克瑞翁那樣以個人意志為城邦的意志；他並不獨攬大權，而是同伊俄卡斯忒和克瑞翁共同治理城邦。他是沒有罪的，因為他殺死拉伊俄斯是出於自衛，當時他並不認識那老人是他父親。即使按照公元前621年雅典立法家德剌孔的「用血寫成的」嚴厲法典來判斷，他也是沒有罪的，因為他不是蓄意殺人；只不過他既已殺人，手上有了血污，將被放逐罷了。他娶母也是出於不知不覺，所以也是沒有罪的；只不過他既已玷污了母親的床榻，後果應由他擔負。他曾叫人給他一把劍，想要自殺；但是他轉念一想，認為自己沒有罪，所以沒有自殺。此外還有一個理由使他不能自殺，即是他無顏在地下見父母。所以他只能弄瞎了眼睛，並請求被放逐。他這種對自己的懲罰，其嚴厲不下於自殺。這就表明他勇於擔負起他應擔負的責任。他既已成為瞎子，日後死了，也不至於看見他的父母。我們有一個證據，可以證明他自以為無罪，即是他在《俄狄浦斯在科羅諾斯》第960和967兩行中明白的說他沒有罪，這就是詩人的見解。詩人從來沒有在本劇中提及俄狄浦斯的祖先所受的詛咒，從來沒有說他有罪。由此可以得出結論，俄狄浦斯之所以陷入悲慘命運，不是由於他有罪，而是由於他竭力逃避殺父娶母的命運。
俄狄浦斯傳說產生於初民社會。這傳說包含兩個主要事實，即「殺父」與「亂倫」，這兩者在初民社會是不足為奇的；因為為了爭奪族長或巫王的權力，子殺父，弟殺兄，至親相仇，血債纍纍，是初民社會常有的事。在希臘神話中，即有許多殺父娶母的故事，例如克洛諾斯殺父而得王位，天娶母（地）為妻，生12個提坦神。俄狄浦斯傳說可能追溯到密刻奈（邁錫尼）初期，拉伊俄斯的悲劇恰好反映出古代忒拜城一連串爭奪王位的事跡。弗萊則在《金枝》一書中42說，巫王的繼承須經過流血。族長衰老，不能從事生產，子殺父而代之，是合乎初民社會的要求的。因此，我們可以斷定，俄狄浦斯殺父一事在那個遙遠的時代，是具有普遍性的。既然容許子殺父而代之，那麼族長或巫王的一切遺產，包括妻子在內，勢必落入新王手中。在希臘人由野蠻時代跨進「文明的門限」的時候，俄狄浦斯便成了罪人，於是忒拜人，俄狄浦斯的後裔，出來替他們的先人洗罪，說俄狄浦斯殺父娶母是「不知不覺」作出來的壞事，這樣使這傳說合理化；但「不知不覺」究竟不是個強有力的辯解，於是，為了替俄狄浦斯完全洗罪，進而把一切歸咎於神，歸咎於命運。古希臘人就是這樣把一切不可理解的事以及人為的過失都歸咎於命運，使不可理解的事成為可理解，使不合理的事化為合理。但是，如前面所說，索福克勒斯在頌揚命運的威力的同時，又強調人與命運作鬥爭，於是俄狄浦斯便成為一個積極行動的人物。
這劇的結構十分複雜，緊湊，完美，在古代被認為戲劇中的典範。這劇的布局有兩條線索。忒拜牧人曾說拉伊俄斯死在三岔口；伊俄卡斯忒曾提及拉伊俄斯被殺的時間，他的相貌，年齡和他的侍從人數。這一切已經證明拉伊俄斯是俄狄浦斯殺死的，但是俄狄浦斯還沒有想到那人即是他的父親。這是第一條線索。科任托斯牧人告訴俄狄浦斯說，他並不是科任托斯國王波呂玻斯的兒子，而是他自己撿來的。這是第二條線索。當這兩個牧人相遇的時候，這兩條線索便交叉在一起，於是真相大白，證據是嬰兒（俄狄浦斯）是伊俄卡斯忒交給忒拜牧人的，而殺害拉伊俄斯的兇手的人數則用不著問了。劇情發展得很快，先知的警告，伊俄卡斯忒的勸慰，報信人（科任托斯牧人）的解釋，一步緊逼一步，使俄狄浦斯認出他的身世。除報信人突然而來之外，其他事件每一件都是前一件的自然後果。但故事本身有一個「不近情理的情節」，即俄狄浦斯作了十多年忒拜國王，卻還不知道前王拉伊俄斯被殺的地點與情形。按照亞理斯多德的意見，這種情節「如果無法去掉，應當把它擺在劇外」43，索福克勒斯就是這樣處理的。許多後來的劇作家，例如羅馬的小辛尼加，英國的屈萊頓和李，法國的伏爾泰，都把這個情節擺在劇中，但終於不能自圓其說。
阿里斯托芬的喜劇《蛙》將要上演的時候，索福克勒斯的死耗才傳到雅典，所以阿里斯托芬只評定了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯而來不及在劇中評定索福克勒斯，只是對他表示尊敬，認為他是埃斯庫羅斯所占有的悲劇首座權的正當繼承者。索福克勒斯的悲劇，特別是《安提戈涅》，在公元前4世紀經常上演。古代的批評家一般都認為索福克勒斯是最偉大的悲劇家，但是他們只稱讚他的藝術，對於他的政治思想和宗教觀念，則很少提及。關於亞理斯多德對他的批評，前面已經提到一些。亞理斯多德還特別稱讚《俄狄浦斯王》的布局，稱讚這劇中的「發現」同時引起「轉變」，而這「轉變」又是按照可然律或必然律而發生的。44亞理斯多德還說，「情節的布置務求使人只聽朗誦，不必看錶演，也能因那些情節而發生恐懼與憐憫之情。任何人聽見《俄狄浦斯王》劇中的故事，都會發生這兩種情感。」45羅馬演說家西塞羅和希臘批評家郎加納斯把索福克勒斯比作荷馬，羅馬詩人維吉爾很稱讚索福克勒斯的藝術。歌德對索福克勒斯的技巧評價很高，德國批評家萊辛把索福克勒斯看得很高。法國詩人拉辛認為《俄狄浦斯王》是一出完美的悲劇。
索福克勒斯對於後世文學的影響沒有埃斯庫羅斯和歐里庇得斯的影響大。他的劇本只有《俄狄浦斯王》有人摹仿，但這些摹仿的劇本大多數都失敗了，主要是因為沒有能掌握俄狄浦斯的高貴的精神。小辛尼加把俄狄浦斯寫成了一個冷靜的人物，法國劇作家高乃依把他寫成了一個自私的人物。英國詩人屈萊頓和李合寫的《俄狄浦斯》簡直是一出驚險劇，充滿了殺人流血。只有法國作家伏爾泰的《俄狄浦斯》保存了一點古典精神，上演比較成功。直到今天，《安提戈涅》還是人們喜歡閱讀的劇本；而《俄狄浦斯王》不時還在歐洲舞台上演出。