隋唐史 · 第二十三節 西方樂曲影響於開元聲律及體裁從

《實踐論》看詩詞與音樂之分合 《史記》稱《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之，周代歌謠為四拍子之歌，用構成四言詩之基礎[82]，然亦間插二、三言或五、六、七言之句。春秋時列國交際，《左傳》屢記歌詩，詩（至少一部分）可以合樂，不成疑問。惟入漢以後，詩與樂乃呈分離之跡。元稹《樂府古題序》云：「《詩》訖於周，《離騷》訖於楚，是後詩之流為二十四名：賦頌銘贊文誄箴；詩行詠吟題怨嘆章篇；操引謠謳歌曲詞調；皆詩人六義之餘。……由操而下八名，……在音聲者因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度；而又別其在琴瑟者為操、引，采民甿者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩以下九名，……悉謂之為詩可也；後之審樂者往往採取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。而纂撰者由詩而下十七名，盡編為樂錄、樂府等題，……亦未必盡播於管弦明矣。後之文人達樂者少，不復如是配別，但遇興紀題，往往兼以句讀短長為歌、詩之異。」（《長慶集》二三）其言頗能盡詩、樂分流之理致，申言之，歌唱之詩（即時代較前之「樂府」），至中唐已漸以「長短句」為流行之正體。 西漢作品無多，亦復疑議紛起。東漢之末，曹植及建安七子（孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨），首享盛名。晉宋之間，陶（潛）、謝（靈運）鵲起。陰（鏗）、何（遜）、鮑（照）、庾（信），六朝所重。初唐陳子昂《感遇》等章，媲美黃初，（沈德潛《唐詩別裁·凡例》）下逮宋（之問）、沈（佺期），不脫六代遺風[83]。 唐詩革新，始於開元中之趨重聲律；天寶末，殷璠《河嶽英靈集》序云：「武德初微波尚在，貞觀末標格漸高，景雲中頗通遠凋，開元十五年聲律風骨始備矣。實由主上惡華好朴，去偽從真，使海內詞人，翕然遵古，有周風雅，再闡今日。」按唐人稱玄宗重聲樂，（《明皇雜錄》）能自度曲（元稹詩：「明皇度曲多新態，宛轉浸淫易沈著」），開元中涼州進《涼州曲》，後來錫名《霓裳羽衣》[84]，又好聆《水調》[85]。倉皇出走，猶令美人歌之，（《次柳氏舊聞》）習染成風，達官貴人皆喜言音律。（《新唐書》二二）然殷璠何以舉開元十五為限？猶未有說。今考開元十三年，詔張說改定樂章，玄宗自定聲度，說為之詞令，（《會要》三二）新樂譜須新詞相配，詩取諧葉，當緣於此。試觀旗亭畫壁（見《集異記》[86]）及元稹詩之「休遣玲瓏唱我辭」（商玲瓏乃餘杭歌者），中唐唱詩之盛，可見一斑。然兩漢以後之詩，多限於五、七言，不能發生天籟，往往辭不達意。遇著西方樂譜大量湧入，有調而無詞，一般詩家既昧於樂律，弗能適應潮流，而田野作品又被縉紳階級視為粗鄙之音，為急於實用，就不能不取較短之曲，遷就流行之詩篇，此開、天間七絕、五絕所以成為歌詩之原因。（王土禎謂絕句為唐之樂府）行之稍久，或漸推及律詩。故唐詩之變化，西方樂曲實具莫大之潛移力，前人論唐詩演進，都未發之，今幸得當時殷璠之言相啟示也。或委其功於進士科，然進士程試，詩、賦、策三者並行，豈詩獨蒙其影響？宋葛勝仲《丹陽集》有言：「省題詩自成一家，非他詩比」，今試取白居易《省試玉水記方流》詩觀之： 良璞含章久，寒泉徹底幽。尹孚光灩灩，方折浪悠悠。凌亂波紋異，縈迴水性柔。似風搖淺瀨，疑月落清流。潛穎應旁達，藏真豈上浮。玉人如不記，淪棄即千秋。 體格猶清代之「六韻試帖」，與白氏他詩迥異，固知歸功進士科非探源之論。明宋新吳《歌記》以為「詩必歌唱而始極其致」，可謂獨有會心。 再論到詞，《毛詩》：「殷其雷，在南山之陽」，此三、五言調也，「魚麗於罶，鱨鯊」，此二、四言調也，「遭我乎峱之間兮，並驅從兩肩兮」，此六、七言調也，（《藥園閒話》）則長短句早創於東周。惟兩漢之世，在文藝場中調久不彈（民間歌謠不在此論），逮六朝而復活；明楊慎謂梁簡文帝《春情》之格韻似《瑞鷓鴣》，清毛奇齡衍其說，推本於宋鮑照之《梅花落》，此外更舉梁武帝《江南弄》等篇。 由詩而嬗渡到詞，除前引元稹外，舊說多未能詳析其真相，或以為起於偷聲[87]，甚者將「詩」「詞」兩項作鴻溝之分割。《苕溪漁隱叢話》後集三九云：「唐初歌辭多是五言詩或七言詩[88]，初無長短句。中葉以後至五代，漸變成長短句，及本朝則盡為此體。今所存止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩並七言絕句詩而已；《瑞鷓鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲，乃可歌耳」，始提「虛聲」的名稱。《朱子語類》一四〇云：「古樂府只是詩中間卻添許多泛聲，後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。」又《全唐詩》附錄云：「唐人樂府元用律、絕等詩，雜和聲歌之；其並和聲作實字，長短其句以就曲拍者為填詞。」所謂「泛聲」「和聲」，同是「虛聲」之變文[89]，然說來話長，反不如元稹之「由樂以定詞」，五字已盡其意，而「倚聲」之命名較之「詞」為渾成也。清汪森《詞綜》序：「自有詩而長短句即寓焉，……謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論。」張惠言《詞選》序：「詞者蓋出於唐之詩人采樂府之音以制新律。」又青木正兒言，有樂曲而無樂章，因新作樂章以應之，隋唐以來，西域等地傳入樂曲極多，唱時或須一字之延，或須泛聲之用，或須改修原曲以謀調和，如仍採用律、絕，極不自然，新作家因致力於順應大勢。總言之，破絕句之單調，脫絕句之傳統而復歸於樂府之長短句，更展開一新生面[90]。對於詩、詞之源流、演變，可謂探得驪珠矣。 今更詳之，崔令欽《教坊記》（約開、天間作）著錄曲名三百二十餘，已見《漁歌子》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《拋球樂》（《劉夢得集》）、《長相思》（《白居易集》）等稱；敦煌抄本之曲子，什九亦在其內，未見者只《婆羅門》、《水調詞》、《別仙子》、《搗練子》、《恭怨春》、（疑是《教坊記》「宮人怨」之訛）、《內家嬌》、《鄭郎子》、《鬥百草》、《阿曹婆》數種[91]。又《敦煌殘卷工尺譜》之八譜，已見者《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《長沙女引》、《撒金砂》，未見者《營富》；《舞譜》之六譜，已見者《遐方遠》、《南歌子》、《南鄉子》、《浣溪沙》、《鳳歸雲》，未見者《雙燕子》[92]。可知詞之樂譜，早大量孕育於開、天之間。又據《會要》三三，天寶十三載太常寺奏請改定曲名，頒示中外，觀其所列原名，顯有不少譯自西方語言，但初次定於何時，並無明文，殷璠特提開元十五為聲律始備之歲，又使吾人相信此種譯出曲名，原為開元十三年張說所定（參前文）。總言之，開元十五不單是唐詩革新之開基，而且為詞或長短句之初孕；亦即是說，唐詩與詞皆受音樂所影響而改變，而轉進。 《實踐論》有云：「人類認識的歷史告訴我們，許多理論的真理性是不完全的，經過實踐的檢驗而糾正了它們的不完全性。[93]」蓋唐前五、七言詩是「文人」鑑賞品，非群眾鑑賞品，缺乏音樂美麗感。嗣西樂譜大量輸進，悠揚悅耳，國人遂將原有之詩，與之配合歌唱，同時又創為平起、仄起等格調（我國之平仄分聲即音樂之調子），由是唐詩始踏上聲律之途而詩與樂複合，是為詩格通過實踐後之第一次變化。詩雖可唱，然以整齊之字數，配合種種變化之樂譜，行之稍久，終覺其削足適履，於此之時，文人略了解音樂之變，乃長短其句法，使入奏之辭更能與譜相適應，構成晚唐至宋代之「詞」，是為詩格通過實踐後之第二次變化。長短句固取其易與譜合，進一步乃如李清照所云：「歌詞分五音，又分五聲，又分音律，又分清濁、輕重」（大約如今北劇尖聲、團聲之類），填詞到此境地，漸算盡詩、樂合拍之能事。無如文人方面，達樂者究屬少數，由於不求實踐，不能使作品群眾化，開其倒車，詞之大部分又與樂日相違而回到詩、樂離立之境況。惟能接近群眾者仍保持詩、樂之配合，且於譜中間歇處插入說白，造成金、元時代「曲」之一格，是為詩格通過實踐後之第三次變化。質言之，此一連串的變化，系由「詩為主體」轉入「樂譜為主體」之時期，詩格乃益臻於完備及美麗，是進化的，不是退化的，所謂「實踐、認識、再實踐、再認識[94]」之循環[95]也。 唯其如此，故近人謂劉禹錫之《楊柳枝》詞與《浪淘沙》[96]詞同一體裁，不應列作詞體[97]，系由於不明詩、詞本無絕對界限，同是七絕，未必同配一譜，且歌唱時總可活動運用之。又如王易謂禹錫之《浪淘沙》，與李後主作不同，《教坊記》之《傾杯樂》、《蘇莫遮》，僅見於宋詞[98]，則由未知以詩湊譜，其句法、字數常可出入，且未得見敦煌鈔本也。 曲牌多隨意命名，別無深意；較古者如《菩薩蠻》，本自波斯語mussalman（阿敕伯語muslin）即「回教徒[99]」之意，《蘇幕遮》又作《蘇摩遮》，是波斯人侑神之曲[100]。又有《泛龍舟》[101]（或省言《龍舟》）、《柳青娘》（以上四曲名均見《教坊記》）；按《敦煌曲子詞集》下《汛龍舟》一首，詞云：「春風細雨沾衣濕，何時脫忽憶揚州，南至柳城新造日，北對蘭陵孤驛樓，回望東西二湖水，復見長江萬里流，白鶴雙飛出蹊（谿）壑，無數江鷗水上游。」廣州之《龍舟》，體裁大致亦如此，後來有減字或加字，不作呆板的七言，則猶乎詩之變為長短句也。粵小調亦有《柳青娘》，與《龍舟》當皆唐世傳下之名稱。