宋元魔妖 · 前言

古代志怪故事,屬於中國古小說的範疇。如果把中國古小說從題材上劃分為志怪小說、世情小說(或「人情小說」)和歷史小說的話,則志怪小說無疑當是其中獨具鮮明藝術特色的種。志怪故事雖然記述的是神仙精怪、魑魅魍魎,雖然描寫的是異妖鬼孤、夢幻魂魄,雖然採用的是離奇譎詭的非人間的形式,但是究其實質不過是中國歷史社會生活的折光反映而已,不過是中華兒女精神世界的曲折的再現。折光的反映也好,曲折的再現也好,實際上都沒有離開豐富多采的人間世;其所採用的所謂「非人間的形式」,實質也只是人間形式的變形和衍化而已。正如中國文化革命的先驅魯迅先生所說:「描神畫鬼,毫無對證,本可以專靠了神思,所謂『天馬行空』似的揮寫了,然而他們寫出來的,也不過是三隻眼,長頸子,就是在常見的人體上,增加了眼睛一隻,增長了頸子二三尺而已」。(《葉紫作《豐收)序》)古代志怪故事,描寫的是冥界也是人間,是鬼神也是世人形為妖氛,實為世情;魑魅魍魎,卻富人性。出現在作品中的是神異、精怪、鬼狐和魔幻的藝術形象,而所反映的則是人世間真善美與假惡丑的鬥爭。因此從這種意義上可以說:志怪非怪,非人亦人。在志怪小說的故事裡,善有善報,惡有惡報,自食其果,是非分明;人鬼戀,神魔斗,丑中有美,幻中有情,再現的是人間悲歡離合景,傳布的是歷代人生哲理經,談之賞心悅目、怡情悅性,耐人尋味,發人深省。從藝術的形式上來說,志怪故事正是因為採用了非人間的形式,才產生了強烈的藝術效果;正是因為採用了奇幻曲折的藝術手法,才獲得了獨特的審美價值;正是因為對人間世的形式進行了變形和改造,才產生了藝術的永久魅力。但是,這些古代文學的藝術珍品卻為文言,且大多散見於歷代的文學典籍和筆記小說之中,因而不易為一般的讀者查閱和欣賞。我們現在出版的這套《白話古代志怪故事叢書》把古代的文言志怪小說改編成現代的白話志怪故事,既滿足了廣大讀者查閱鑑賞的需要,也為有志於研究古代志怪小說的文學青年提供了一部可資參考的學習資料。這套叢書共分五冊,分別為《秦漢神異》、《魏晉奇道》、《隋唐仙真》、《宋元魔妖》和《明清鬼狐》,搜集了上自遠古先民神話下至明清鬼狐的浩瀚的藝術長河中的大量的志怪名篇,展現了中華兒女、炎黃子孫在漫長的歷史進程中所創造的寶貴精神財富。這些作品,無論是就思想性說還是就藝術性來說,都不愧為中華文化史上寶貴的文學遺產。出版這部分文學珍品,既為當代兩個文明的創造者提供了精神的食糧,也為弘揚中華民族優秀的傳統文化提供了思想武器。中國的志怪小說源遠流長,儘管其在歷史上曾不時遭到貶,但它的發展之勢卻並未因此而減弱。這是中國文學發展史上確鑿的事實。「小說」一詞最先見於《莊子·外物篇》「飾小說以干縣令,其於大達亦遠矣。」但是,這裡所謂的小說」指的並非是文學史上作為文體形式的小說,而是指與高談宏論不同的、說明不了什麼大問題的瑣屑小言。這從《莊子》使用「小說」一詞的前提可以看得出來。《莊子·外物篇》使用「小說」一詞是在敘述了一段故事之後於議論之中使用的。故事說任公子為大鉤巨緇,五十售以為餌,蹲乎會稽,投竿東海,旦旦而釣,期年不得魚。已而大魚食之,牽巨鉤鐺,沒而下(鶩),揚而奮餐,白波若山,海水震盪,聲侔鬼神,憚赭千里。任公子得若魚,離而臘之,自製河以東,蒼梧巳北,莫不厭著魚者。已而後世輇才諷說之徒,皆驚而相告也。夫揭竿累,趣灌瀆,守鯢鮒,其餘得大魚難矣,……」。 這裡對於任公子垂釣的記述屬於「大言」,用的是「大鉤」、「巨緬」,懸以「五十轄」的誘餌,蹲踞於會稽山上,投魚竿到東海,一切都是巨大的,所釣之魚也不一般,魚謦可以翻江倒海、驚動鬼神。其描寫可謂高談宏論。在莊子看來,與上述的高談宏論比較起來,小說(瑣屑之言)是說明不了什麼大道理的。由此可知,「小說」一詞開始被使用時就是被貶抑了的。從文體意義上最先使用「小說」一詞的,是東漢的桓譚他在《新論》中說:「小說家合叢殘小語,近取譬論,以作短書,治身理家,有可觀之辭」。這之後,把「小說」作為一種文體類型的記述頗多。諸如班固的《後漢書·藝文志》說:「小說家者流,蓋出於稗官,街談巷語,道聽途說者所造也」;《舊唐書·經籍志》說:「九曰小說家,以紀芻辭輿誦」;…凡此等等,不一而足,雖然把小說視為了一種文體,但又都是貶抑的,都是把「小說」看成是出於稗官的「街談巷語」、「芻辭輿誦」、「道聽途說」;都是把它視為不可與其它文學類型相比的「短書」,與桓譚《新論》中說的「叢殘小語」沒有什麼區別。正是因為歷史上把小說視為不能登大雅之堂的「小語」短書」,所以有些文史學家才不看重他,才輕視它貶抑它。例如《漢書藝文志》的《諸子略》列有十家,小說家是被放在最末的,並且明確地聲稱「可觀者九家而已」,小說家自然被列為不可觀者之列。東漢的荀悅在《漢紀》中談到諸子時只列了九家,小說家只是被順帶提及而已「小說」既被貶抑,列於「小說」名下的志怪小說,其命運自不必說,它早已在孔子之「不語怪力亂神」的思想影響下而被視為下品。小說(特別是志怪小說)之被貶抑,固然與小說在內容上較為瑣雜、在形式上較為短小有關,固然與它的「似子而淺薄」、「近史而悠繆」(魯迅《中國小說史略》中)有關,但這並不是根本原因,根本原因還在於中國歷史上的文史家由於囿於儒家經學思想的束縛而未能看到小說的認識價值和審美意義。孔子「不語怪力亂神」固然有標榜自己的聖潔的目的在裡面,但這決不是根本的原因,根本的原因還是因為在孔子看來,「怪力亂神」有違於他所宣傳的綱常名教。「怪力亂神」被視為不可談論之列,志怪小說之被貶抑也就不足為怪了。在中國文化史上,貶抑小說(特別是志怪小說),是存在了相當長的時間的,雖然隨著歷史的發展而有所改變和減弱,但這種傾向卻是一直延續著的。例如到了晉代張華作《博物志》時,這種傾向仍未消盡。當張華把《博物志》拿給晉武帝看時,晉武帝說:「卿才綜萬代,博識無倫,遠冠羲皇,近次夫子,然記事采言,亦多浮妄,宜更刪翦,無以冗長成文!昔仲尼刪《詩》《書》,不及鬼神幽昧之事,以言怪力亂神今卿《博物志》,驚所未聞,異所未見,將恐惑亂於後生,繁蕪於耳目,可更芟截浮疑,分為十卷」。(《拾遺記》卷九)在晉武帝的眼裡,怪」故事不過是「浮妄之詞」,是「感亂於後生,繁蕪於耳目」之作。在他看來,「才綜萬代,博識無倫」的才子張華是不該寫這些東西的志怪小說雖被貶抑,但其作為一種文學類型卻並未因此而衰落湮滅,相反還得到了相當的繁榮和發展,並在中國文學史上形成一條連續未斷的志怪文學的長廊。 可以說,志怪小說與「小說」同樣,都是源遠流長的。「志怪」一詞也是最先出現於《莊子》一書的。《莊子逍遙遊》雲;「齊諧者,志怪者也。諧之言曰:鵬之徙於南冥也,水擊三千里搏扶搖而上者九萬里,去以六月息者也」。這裡的「齊諧」,一說為人名,一說為書名。陸德明《釋文雲:「司馬(彪)及崔(溪)並雲人姓名。(梁)簡文帝雲書」。為人名,則「齊諧」就是志怪之人;為書名,則「齊諧」就是志怪之書,相當於今之「小說集」。葛洪《抱朴子論仙》雲:「雖有禹、益、齊、諧之智,而所嘗識者未若所不識之眾也」。在這裡,葛洪是把「齊諧」與禹、益並列的,顯然是看成了人名;成玄英《疏》雲:「姓齊名諧,人名也;亦言書名也,齊國有此俳諧之書也」。看來,成氏是認為看成書名、看成人名皆可的。清代的學者俞樾則認為,「按下文「諧之言曰』,則當作人名為允,若是書名,不得但稱『諧』」較之上述看法,俞樾的餚法道理更充分。「齊諧」當是人名「齊諧者,志怪者也」,譯成現代漢語當是:齊諧是記述怪異故事的人。據《列子》記載,中國較早記述怪異故事的人還有一位夷堅。《列子·湯問》記載成湯與臣子夏革的一段對話,就提到了夷堅。成湯問夏革說:「物有巨細乎?有修短乎?有同異乎?」於是夏革接著給他講了一大堆「大壑」、「大椿」「菌芝」、「蠓蚋」、「伏羲」、「神農」、「龍伯」以及鯤鵬等的怪異故事,並且回答他說:「大禹行而見之,伯益知而名之,夷堅聞而志之」。從上下文的關係看,夷堅是一個記述怪異故事的人。從莊子提到的齊諧和列子提到的夷堅來看,可以說中國很早就有了志怪小說家。齊諧和夷堅,稱之為古代小說家則可,但並不能把他們看成是志怪小說之源頭,因為志怪小說的源頭比他們還要早。志怪小說的發源和形成,與原始宗教、巫術活動、圖騰崇拜以及遠古神話傳說有著直接的關係。特別是遠古的神話傳說,不僅可以說是志怪小說的直接的源,而且就其本身來說也明顯地表現著志怪的性質,也可以說其本身就是志怪之類。魯迅曾說:「志怪之作,莊子謂有齊諧,列子則稱夷堅,然皆寓言,不足徵信。《漢志》乃雲出於稗官,然稗官者,職惟採集而非創作,『街談巷語』自生於民間,固非一誰某之所獨遣也,探其本根,則亦猶他民族然,在於神話與傳說」。(《中國小說史略》)魯迅把神話傳說看成是「志怪」的根本,實際也是把它看成了源頭。為志怪故事的專書,最早的要算是《汲冢瑣語》和《山海經》了。《汲冢瑣語》,因其發現於晉太康年間汲郡的古墓,故冠以「汲冢」之名,古墓為戰國時魏襄王之墓。《汲冢瑣語》從內容上看反映的是戰國以及戰國以前的社會生活,有些作品則為孤妖仙怪等的故事。《山海經》為出於先秦之作,到晉時由郭璞作注,所寫多為山精海怪奇異之物。把這兩部書視為「紀異之始」、「語怪之祖」是適宜的。戰國的志怪,除上述兩部專書外,尚有《禹本紀》、《歸藏》、《伊尹說》和《黃帝說》等。這些著作的內容雖很繁雜,但多夾有志怪之篇,保留了秦漢以前大量的忘怪故事。志怪小說到了兩漢,有了長足的發展。在西漢至東漢的四百餘年間,先後出現了《括地誌》、《神異經》、《玄黃經》、《洞冥記》、《十洲記》《抻仙傳》、《列仙傳》、《漢武故事》、《蜀王木紀》、《徐偃王志》、《漢武內傳》、《異聞記》、《虞初周說》等作品這些作品儘管取材和形式不盡相同,但在志怪這一點上卻是相似的,都是《汲冢瑣語》和《山海經》一類作品的發展志怪作品到了魏晉南北朝出現了繁榮成熟的局面,可說是繁盛時期。這一時期,無論就志怪作家的隊伍還是就志怪作品的數量來說,都是前所未有的。據一些文史學家的統計可知這一時期的志怪作品可考者就有八九十種之多,而且無論就其內容的豐富或者就其藝術的質量來說,都達到了相當高的水平。其中,《齊諧記》、《述異記》、《冥祥記》、《靈異記》、《研神記》、《旌異記》、《搜神記》、《搜神後記》、《博物志》、《神仙傳》、《幽明錄》等,堪為志怪的優秀之作魏晉南北朝志怪作品的繁盛,與當時社會盛行的清談之風和親教活動的昌熾有直接關係。魯迅在《中國小說史略》中分析說:「中國本信巫,秦漢以來,神仙之說盛行,漢末又大倡巫風,而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土,漸見流傳。凡此,皆張皇鬼神,稱道靈異,故自晉迄隋,特多鬼神志怪之書。其書有出於文人者,有出於教徒者。文人之作,雖非如釋道二家,意在自神其教,然亦非有意為小說,蓋當時以為幽明雖殊塗,而人鬼乃皆實有,故其敘述異事,與記載人間常事,自視固無誠妄之別矣。」魯迅把神仙之說的盛行和佛教的傳入,看成是志怪作品繁盛的客觀生活基礎。而在作者一方,釋道之徒的作品因其「自神其教」而偏於神異,是自然的;文人的作品由於他們相信人間有鬼神而偏於志怪,並把志怪與志人結合起來,也是自然的志怪作品到了唐代,雖然由於傳奇小說的發展而顯得勢弱,但它仍未因此而斷流。當時不僅出現了以志怪為主體的小說《古鏡記》、《玄怪錄》、《續玄怪錄》、《宣室志》、《獨異志》、《集異記》、《博異志》、《酉陽雜俎》等,就是當時的傳奇小說,如《補江總白猿傳》、《遊仙窟》、《枕中記》、《湘中怨》、《異夢錄》、《秦夢記》等,也都間雜採用了志怪、紀異、夢幻和仙道等非人間的形式。傳奇小說所採用的非人間形態和志怪手法,不能不說是受了志怪作品影響的結果。宋之志怪作品雖較唐之志怪作品的發展有復升之勢,但與日漸興盛的傳奇作品和話本小說比較起來,仍未占據文壇主流,與魏晉南北朝志怪繁盛的時期相比,仍屬於唐志怪未斷之流的繼續。所謂較唐之志怪發展顯現出復升之勢,主要是指志怪作家與志怪作品強於隋唐。這個時期出現了徐鉉的《稽神錄》、吳淑的《江淮異人錄》、張君房的《乘異記》、張師正的《括異志》、聶田之的《祖異志》、秦再思的《洛中紀異》畢仲詢的《幕府燕閒錄》、郭彖的《車志》以及洪邁的卷帙浩繁的志怪集《夷堅志》(四百二十卷)。宋志怪較唐志怪出現復升勢頭的原因,據魯迅的分析與下列三件事有關:①與宋之修書有關。宋是在五代十國的紛亂局勢中建立起來的王朝,它在實現統一的過程中搜羅了諸國的圖書典箱,收用了各國降臣中的文人名士。這些文人名士多有怨言,宋統治者看到這種情況與國家不利,便把他們招集在一起「厚其廩餼,使修書」。流傳後世的《太平御覽》(一千卷)、《文苑英華》(一千卷)、《太平廣記》(五百卷),就是修書的結果。 這種大規模的修書活動,自然動用了大量人力,翻閱了大量著作,如《太平廣記》的修撰,主修者李昉,同修者有十二人之多,撰有《稽神錄》的徐鉉和撰有《江淮異人錄》的吳淑都參加了修撰。這部著作所用前人著作344種,其中有大部分為志怪作品,出現在《太平廣記》中的志怪作品也很多:「神仙」55卷,「女仙」15卷,「異僧」12卷,「夢」7卷,「神」25卷,「鬼」40卷,「妖怪」9卷,「精怪」6卷,「狐」9卷。這樣大規模的涉及志怪作品的編撰活動,自然會影響到志怪作品的創作,②對鬼神的信仰。這是影響志怪作品發展的直接原因。正如魯迅指出:「宋代雖雲崇儒,並容釋道,而信仰本根,夙在巫鬼,故徐鉉吳淑而後,仍多變怪讖應之談」;③宋統治者的信道。例如宋徽宗就是一位篤信神仙道士的皇帝,他自號「道君」,在他的影響下,天下大奉道法。再如南宋的高宗趙構,也是一位愛好神仙幻誕之書的國君。由於統治者的信奉神道,必然影響到當時的世風。志怪之作應這種世風而有復升也是必然的。與宋直接對峙的金以及宋金之後的元,留下來的志怪作品不多。今天能夠見到的主要有金元好問的《續夷堅志》、無名氏的《湖海新聞夷堅續志》、元林坤的《誠齋雜記》(志怪占一都分)等,志怪作品到了明清出現了文人創作的高潮,造成了志怪小說的第二個繁盛時期。這個時期的志怪作品多為文人在所見所聞材料基礎上的藝術加工之作,這些作品典型性較強,思想內容也較豐富深刻,藝術性也較高,是具有高度審美價值的志怪之作。正是因為這時期的志怪作品具有高度的典型性、藝術性和審美意義,所以才形成了與當時長篇世情小說並盛的藝術珍品。如果說這一時期出現了長篇世情小說的高峰,那麼同樣也可以說這一時期也出現了短篇志怪小說的高峰,長篇世情小說高峰的代表作為《紅樓夢》,短篇志怪小說高峰的代表作為《聊齋志異》。稱這一時期為志怪小說與世情小說並盛的時期,還有另一重要原因,那便是長篇志怪作品的出現。吳承恩的《西遊記》,許仲琳的《封神演義》,就是長篇志怪的代表作明清作為志怪作品第二個繁盛時期,留下的遺產頗多。明代以志怪為主體的短篇集,有閔文振的《涉異志》、陸粲的《庚巳編》、李濂的《汴京知異記》;此外,張瀚的《松窗夢語》、何良俊的《語林》、瞿佑的《剪燈新話》、李昌棋的《剪燈余話》、邵景詹的《覓燈因話》等筆記體、傳紀體著作中,也不乏志怪之篇。實際這些作品都是記事、紀異、志怪的綜合之作。清代的志怪短篇,除了堪稱志怪之冠的蒲松齡的《即齋誌異》外,尚有紀昀的《閱微草堂筆記》(二十四卷)、袁枚的《子不語》(又名《新齊諧》,二十四卷,續十卷)、沈起風的《諧鐸》(十卷)、滿洲和邦額的《夜譚隨錄》(十二卷)、滿洲長白浩歌子的《螢窗異草》(十二卷)、管世飄的《影談》(四卷)、馮起風的《昔柳摭談》(八卷)、金匱鄒弢的《澆愁集》(八卷)、樂鉤的《耳食錄》、俞夢蕉的《蕉軒摭錄》、荊園居土的《挑燈新錄》、朱翔清的《埋憂集》、王韜的《遁窟諫言》等,真可謂志怪作家輩出,志怪作品如林。明清的長篇志怪小說,除《西遊記》、《封神演義》外,尚有《平妖傳》、《四遊記》(包括《上洞八仙傳》、《五顯靈官大帝華光天王傳》、《北方真武玄天上帝出身志傳》、《西遊記傳》)、《長春真人西遊記》、《西遊補》等等在中國文學史上,志怪作品之所以出現如此繁榮發展之勢,之所以未因其被貶抑而衰微或湮滅,除了有經濟制度、社會文化以及上層建築諸因素的相互影響的原因外,志怪形式本身所體現的獨特審美規律和法則,無疑也是重要的原因。首先,志怪作品由於其採用了紀異、紀怪、夢幻等浪漫主義的表現手法,所以獲得了以「新」、「奇」等為特色的藝術魅力,因而滿足了人們在鑑賞中追求「新」、「奇」的心理需要,反轉來便推動了志怪小說的發展。縱觀古今中外的文學史,不同國度、不同歷史時期的讀者都有追求「新」、「奇的欣賞心態。志怪作品的「奇」、「異」、「怪」、「幻」等的藝術特色,使作品的故事更曲折、更生動、更具感染力,恰恰適應了廣大讀者的審美心態。文藝理論家一向認為,沒有創新便沒有藝術,而志怪作品的「奇」、「異」則是「新」的要素正是因為其為「奇」、「異」,所以便為一般人所不常見;正是因為不常見,所以便產生了追求個「究競」的願望和思考個「真偽」的要求;正是這「追求」和「思考」的思維歷程,增強了鑑賞者的審美感受。這是志怪作品在歷史上盛而不衰的客觀原因。其次,在階級鬥爭和現實矛盾比較複雜的情況下,志怪所採用的非人間的形式便於表現廣大人民群眾的理想願望,便於表現藝術家的審美理想,便於寄託廣大人民群眾以及藝術家的情思。這是志怪作品興盛發展的另一種重要原因。反過來說,志怪作品正是由於寄託了廣大人民群眾的情思和理想願望,所以才成了廣大人民群眾觀照自身的藝術珍品。志怪作品寫的是「神」、「仙、「鬼」、「怪」、「異」、「妖」,可反映的卻是人的某些本質方面。這便是志怪作品獲得藝術魅力的原因所在。宋人曾饈曾說,志怪小說「可以資治體,助名教,供談笑,廣見聞,如嘗常珍,不廢異饌,下箸之處,水陸具陳矣」。(《類說序》)這裡的「廣見聞」,就是由志怪的「奇」「異」而來的;「如嘗常珍,不廢異饌」,就是說不能因為有經常吃的佳肴就不要異味了。這異味就是具有獨特藝術魅力的志怪形式。再次,志怪小說採用的非人間的形式,同樣是「人的本質力量的對象化」。正因為作為創作主體的作家把「人的本質」(包括自己的本質)對象化在非人的藝術形象中,所以才創造出了既肯定了作家自身的性情,同時也肯定了與作家的性情相通的他人的性情的審美對象,從而使他人在欣賞志怪作品時既看到了作家也看到了自身,從而對作品產生濃厚的興趣。魯迅在談到《聊齋志異》時說,「於詳盡之外,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可親,忘為異類,而又偶見鶻突,知復非人。」(《中國小說史略》)。欣賞者之所以能「忘為異類」,就是因為產生了濃厚興趣並被作品中反映的人的本質同化了的結果。志怪作品是人的本質的對象化,志怪作品在對象化的過程中既肯定了作家自身也肯定了他人,從而使志怪作品成為既可以為作家本人鑑賞又可以為他人鑑賞的鑑賞對象(觀照物),這些都是好理解的。比較難於理解的是:作家為什麼非要把「人的本質」(特別是人的美的本質)對象化在人們看來是那樣兇狠醜陋的狼、蛇以及狡猾的狐妖等的身上呢?以「狼」的形象來說吧,在中國在西方,都有關於狼孩的故事。例如唐張讀的《宣室志》中的太原王含,就是狼母所生的狼孩。狼母「善弓馬,素以獷悍聞,常馳健馬,臂弓腰矢」,它通人性不食人,所以在「老病」之後就離開王家一去不返丁;《稽神錄》中晉州神山縣張某的妻子是一個狼母,她於夢中被人「逼而淫之」,妊娠而生二子,之後便離家而去,也不吃人。在西方,反映義大利首都羅馬城起源的傳說,是一則美麗的狼孩的故事:特洛亞王子的後裔公主葉西·西爾維婭被戰神馬爾斯姦污,生下了孿生兄弟羅馬路斯和萊謨斯。當時的國王知道後就殺死了他們的母親,並把兄弟倆裝進籃筐扔進波濤翻滾的台伯爾河。是一隻母狼把他們敦上了岸帶進了荒山,並用自己的乳汁哺育了他們兄弟倆。這隻母狼表現出善良的人性。兄弟倆長大以後殺死了國王,為母親報了仇,羅馬路斯還在公元735年4月21日於母狼哺育他們的地方建築了一座城,以自已之名「羅馬」給它命了名。為了紀念母狼對羅馬城的奠基人的恩德,公元前6世紀的藝術家創造了一尊青銅母狼像,陳列在羅馬的博物館,成為人們永久欣賞的藝術品。上述狼的故事和狼的雕像是美的,是人性和人的本質的對象化,是明顯的,可是它們與生活中的狼卻是相距甚遠的在現實生活中,狼被認為是一種極其兇殘的動物,被認為是動物中的醜類,人們說到狼的時候總是用「狼心狗肺」、「狼狽為奸」、「豺狼成性」之類的詞語,來概括狼的醜惡本質。可是上述的生了王含的狼母、作為張某妻子的狼婆以及哺育羅馬路斯兄弟那個狼母卻大不相同,他們不行惡反而行善,給予人的是美的感受。追其原因,就是藝術家把人的美的本質賦予在它們身上了,這是肯定的。藝術家之所以要把人的美的本質賦予在它們身上(而不賦予在其它動物身上),是因為藝術家發現了狼的醜惡形象中藏著某種可貴的美的品格;這種可貴的品格與人的某種美好本質結合一體,便獲得了獨特的審美價狼本身雖然是極其兇殘的醜類,但在奔向自己的目標和為這個目標所作出的努力中,卻體現著堅毅的品格。這就是丑中之美。例如狼護子的堅定性,狼奔向既定目標的剛毅性,狼反抗異己那種不妥協的韌勁和至死不屈的精神,往往是為其它動物所不如的。這種丑中之美雖然與丑摻雜在一起,但仍然與人的本質有著相通之處,這就為藝術家借之以體現人的本性成為可能。狼的堅定性是「至堅」的,狼的剛毅性是「至剛」的,兩者體現在「愛子」上是「至愛」的;當這種「至堅」、「至剛」、「至愛」的美與狼的野性(狼性)結合在一起時,就成了獨特的為其它動物所不具備的品格,所以藝術家選擇它做了審美創造的對象。同樣,蛇也是極其兇殘的動物中的醜類,所以人們常說毒如蛇蠍狠如狼」,是把它與「蠍」、「狼」放在一起的。生活中的蛇在人的心理上是特別令人厭惡的:黑白相間的花紋,蠕蠕的爬行,嘶嘶的聲音,不時地吐出來的毒芯,給人的感覺是醜陋的,不堪入目的。所以藝術家有時把某種人的惡的本質賦予在它的身上,創造了體現人性惡的藝術形象。如寓言故事中出現的凍僵了的蛇咬死善良農夫的蛇、化裝成美女的蛇等就是,但是藝術家有時也把某種美的人的本質賦予在它身上,從而創造了善良的蛇美好的蛇仁義的蛇的形象。藝術家之所以要這樣做,同樣是因為它具有的丑中之美,具有為其它動物(甚至人類)不可替代的某種品格。例如蛇與自己的敵人糾纏時是堅韌頑強的,當這種堅韌頑強性在藝術形象中與「愛」結合時,就形成了「至愛」、「忠貞」的獨特品格,從而獲得了獨特的審美價值。同樣的道理,藝術家也把人的本質賦予給狡猾的狐狸,同樣創造了具有獨特審美價值的藝術形象,因為狐的狡猾用在追求幸福、追求愛情的行為上,是一種靈活、靈巧、智謀的表現,丑在這裡轉化為美了另外,藝術家志怪作品中的蛇、狼、狐、妖等丑中之美的形象,也體現著世界皆在變的真理,從這↑角度獲得了較高的藝術價值。這類形象告訴人們;蛇狼狐妖都是丑的,但不等於說它們身上就一點可取之處也沒有;更何況,它們的醜惡本質也並不是永遠絲毫不變的,它們經過修煉就可以變成「美」就可以變成善美的「白娘子」、善美的羅馬母狼以及義孤義犬之類。它們身上體現的變化規律,是符合人們的理想的,因為人們希望丑變成美、惡變成善。體現了人類理想的志怪作品,自然會獲得藝術的永久魅力。綜上所述,志怪作品之所以未因受貶抑而湮滅(相反卻發展繁盛),是因為志怪作品獲得了獨特審美價值和認識價值志怪作品之所以能獲得獨特的審美價值和認識價值,是因為志藝術家把人的某種本質對象化在非人間的藝術形象之中,使志怪形象成為人的本質的對象性存在的結果,志怪作品正是因為成為了人的本質的對象性存在,才使其藝術形象成為了廣大讀者的審美觀照物,從而獲得了藝術的永久魅力。馬清福1991年5月瀋陽