宋詞選 · 前言
一
詞是唐朝興起來的一種新的文學樣式，它的興起跟音樂的發展密切地結合著，和樂府詩的性質基本上是相同的。因此，前人探討詞的起源往往溯源於古代的樂府。從形式上看，南朝樂府里某些長短句的歌辭，如蕭衍、蕭統、沈約寫的《江南弄》十四首，一律都是七言和三言相雜的定句、定字；隋朝楊廣、王胄寫的《紀遼東》四首，更接近詞的形式格律。但是我們認為，詞之所以成為一種新興的文體，還是有它自己發生、發展的一條歷史線索，和樂府詩混同起來講，不能說明問題。宋人王灼《碧雞漫志》說：
蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。
這裡所謂「曲子」就是指隋唐時期流行的西域音樂—燕樂（即宴樂），那是代表西北民族剛健風格的新音樂，和中國原有的清樂有所不同。這兩種體系和性質不同的音樂配合著不同的歌辭形式。曲子詞主要是用來配合燕樂的。詞，是這種新興的曲子詞的簡稱。
曲子詞首先盛行於民間。根據敦煌詞的有關資料，證明無名氏的《菩薩蠻》（「枕前發盡千般願」）是盛唐時期或者還早於盛唐時期的作品，而且是道地的民間詞。這絕不是孤立的現象，如果不是當時的民間詞十分興旺，那麼，地處西北較為偏僻的敦煌地區會有盛唐詞的抄本保存下來，便成為不可思議的奇蹟。
至於文人的詞作，相傳以李白《菩薩蠻》《憶秦娥》為最早。黃 《花庵詞選》稱為「百代詞曲之祖」，但是後世有些詞論家疑為偽作。從詞發展的因果關係來看，絲毫找不出這兩首號稱李白所作的詞對盛唐、中唐文人有何影響。中唐文人所熟悉的長短句詞調一般是比《菩薩蠻》《憶秦娥》更為簡短的小令，如《長相思》《調笑》《漁父》等，其語言風格都具有民間氣息。十分明顯，這時候民間詞已經廣泛流行，引起了愛好民歌的文人的興趣。白居易、劉禹錫他們「依《憶江南》曲拍為句」，便是有意識地模仿民間的曲子詞。據《尊前集》所載，白居易詞二十六首、劉禹錫詞三十八首，還有韋應物、張志和、王建等文人的作品。這個事實表明：從中唐開始，填詞的風氣已從民間傳播到文人社會裡來。
到晚唐、五代，文人詞有了進一步的發展。首先是致力於詞的文人逐漸加多，西蜀和南唐形成兩個詞壇，詞風都很盛，不像中唐文人那樣只是偶爾填詞了。《花間集》所錄晚唐、五代詞人，不包括南唐在內，有十八家，詞四百九十七首。其次是採用的詞調加多，不再局限於幾個簡短的小令（如馮延巳的《陽春集》採用了三十九個詞調）；長調也有出現，形式格律漸趨複雜。一些著名詞人如溫庭筠、韋莊、李煜，都具有自己的獨特風格。此外，必須指出的是，文人詞和民間詞的分道揚鑣這時已很明顯。民間詞不限於寫閨情，它體現了市民階層比較廣闊、複雜的社會生活，其中某些詞反映出當時動亂不堪和民族矛盾的現實。貴族文人恰恰相反，他們竭力逃避現實，詞成為他們歌筵舞榭、茶餘酒後的消遣工具。作為晚唐、五代詞人代表作的《花間集》，幾乎千篇一律都是抒寫綺靡生活中的艷事閒愁，在他們的詞里很難看到時代的影子。
二
宋朝特殊的歷史條件導致了宋詞空前的繁榮、發展與提高。
宋王朝的建立，結束了安史之亂以來兩百年變亂相尋的局面，成為一統，隨著出現一個宋朝統治階級自誇為「百年無事」的承平時期。邵雍在一首《插花吟》里這樣歌頌著：「身經兩世太平日，眼見四朝全盛時。」實際情形當然不如邵雍所粉飾的那樣。這百年中絕不是真正太平無事，對遼、西夏的戰爭一再挫敗，屈辱求和；國內屢次爆發具有相當規模的人民起義（雖然都未能持久），不論民族矛盾還是階級矛盾，都表現得很尖銳。即使在繁華的京畿地區，也說不上「全盛」。據《宋史·呂蒙正傳》記載，宋太宗趙光義在元宵節宴賞大臣時，極力吹噓「上天之貺，致此繁盛」，但呂蒙正卻給他指出：「乘輿所在，士庶走集，故繁盛如此。臣嘗見都城外不數里，饑寒而死者甚眾，不必盡然。」於此可見，在「全盛」的旗幟底下，掩蓋著極其悲慘的生活現實。
雖然這樣說，我們還是承認北宋王朝保持著比較長期的國內穩定局勢，在農業生產不斷增長的基礎上，工商業相應地得到了發展，城市經濟日趨繁榮，城市人口日益集中。作為市民主要文娛節目之一的音樂，其需要就日益擴大。汴京是北宋統治階級發號施令的地方，集中了天下的財富，秦樓楚館，競賭新聲。歌詞隨著市民這種需要的擴大，也就更加興盛起來。
關於北宋前期的詞壇，我們首先要提到較早的上層文人的詞。以晏殊、歐陽修為首的文人詞，主要是反映貴族士大夫閒適自得的生活及其流連光景、傷感時序的愁情。如晏殊的《浣溪沙》：
一向年光有限身，等閒離別易銷魂，酒筵歌席莫辭頻。 滿目山河空念遠，落花風雨更傷春，不如憐取眼前人。
歐陽修的《玉樓春》：
尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。人生自是有情痴，此恨不關風與月。 離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結。直須看盡洛城花，始與東風容易別。
他們這一派的詞幾乎沒有保留地承襲晚唐、五代的詞風，局限於抒寫離別、相思之情，風格仍舊柔靡無力。他們主要不是步趨溫、韋，既不同於溫庭筠、歐陽炯、張泌一派無行文人的詞那樣輕浮、側艷，也不同於韋莊傷亂和李煜亡國的哀吟。在五代詞人中，王國維《人間詞話》認為「開北宋一代風氣」的是馮延巳，他對晏、歐的影響最深。這是不難理解的：陳世修《陽春集序》說馮延巳處於「金陵盛時，內外無事」，他寫詞只是作為「娛賓遣興」之用；詞的風格又是那麼典雅雍容，這非常適合北宋官僚士大夫的胃口。北宋前期達官貴人的詞，一般也都用來娛賓遣興，如晏殊在宴飲歌樂之餘的「呈藝」（葉夢得《避暑錄話》），歐陽修「聊陳薄技，用佐清歡」的新聲（歐詞《採桑子》題序），可見金尊檀板和詞作，簡直是息息相關。這就決定了作品的內容必然庸俗無聊、空虛無物。這正和當時風靡一時的「西崑詩」一樣，必然為人所厭棄。晏、歐詞在藝術上的成就，主要是善於寫即景抒情的小詞，善於用清麗而不濃艷的詞語，構成情景相副的畫面，表達得較為含蓄而有韻致。如果說他們在承襲五代詞風的同時還有自己的特徵，那大概就在這比較細微的區別上了。
北宋詞至柳永而一變。柳永發展了長調的體制，善於用民間俚俗的語言和鋪敘的手法，組織較為複雜的內容，用來反映中下層市民的生活面貌。他的作品具有濃厚的市民氣息。這是柳永詞不同於晏、歐一派局限於知識分子自我欣賞的狹隘範圍的特徵，也就是柳詞受到一般市民歡迎而風行一時的主要原因。
宋初詞人所用的詞調還是限於比較簡短的。晏殊的《珠玉詞》、歐陽修的《六一詞》里用得最多的詞調是《浣溪沙》《玉樓春》《漁家傲》《蝶戀花》《 桑子》等。晏幾道的《小山詞》也是如此。其中有的是整齊的七言，有的是以七言為主的長短句。可見他們還只是習慣於選擇近乎詩體的詞調來填詞。但是，當時社會早已形成了「變舊聲、作新聲」（李清照《詞論》）的風氣，民間流行的新樂曲越來越多，越來越繁複。柳永是一個精通音律、愛好民間音樂的詞人，他和樂工們合作，創製了大量以篇幅較長、句子錯綜不齊為特色的慢詞。如顧 的《甘州子》只有三十三字，柳永的《甘州令》增為七十八字體；牛嶠的《女冠子》只有四十一字，柳永的《女冠子》增為一百一十一字和一百一十四字兩體；馮延巳的《拋球樂》只有四十四字，柳永的《拋球樂》增為一百八十七字體；李煜的《浪淘沙》只有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增為一百三十三字體；晏殊的《雨中花》只有五十字，柳永的《雨中花慢》增為一百字體。這都可以看出詞體隨著樂曲繁衍而為長篇的趨勢。長調本不始於柳永，敦煌所保存的唐朝民間詞里，《內家嬌》和《傾杯樂》兩個詞調都在一百字以上。還有題名杜牧的《八六子》八十九字，題名後唐莊宗的《歌頭》長達一百三十六字。但是，長調的得到發展，蔚然成為一代的風氣，倡導之功不能不歸於柳永。他的《樂章集》所用的一百多個詞調中，絕大部分是前所未見、或者是借用舊曲製成新體的，有分為三疊長達兩百字以上的（如《戚氏》）。詞的體式至此便相當完備了。
柳永的語言風格不同於晏、歐一派，受晚唐、五代文人詞的影響不大。他善於從民間詞中吸取營養，從許多優秀的民間詞里學會了怎樣寫閨怨，怎樣使用俚俗語言，怎樣運用鋪敘的手法。他成功地運用鋪敘的手法為北宋文人寫長調開闢了道路。作為一首長調，必須組織較為複雜的內容。因此，如何鋪敘便成為關鍵性的課題。柳永鋪敘的特徵主要是盡情描繪，不再講究含蓄；他把寫景、敘事、抒情打成一片，而在結構上卻又有一定的層次，前後呼應，段落分明。夏敬觀《手評樂章集》稱他的詞：「層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈。」這話是符合實際的。與柳永同時的詞人張先、晏幾道都有長調的製作，但都不以鋪敘見長（李清照《詞論》說「晏苦無鋪敘」），缺乏組織長篇的才力，他們在這方面的成就和影響都不能和柳永相比。
北宋文人詞有俚、雅之分，始於柳永。他完全不顧士大夫的輕視和排斥，使用極其生動的俚俗語言來反映中下層市民的生活面貌，一手建立了俚詞陣地，和傳統的雅詞分庭抗禮。加以作者寫作技巧的純熟，善於「狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然」（馮煦《宋六十一家詞選例言》），因而受到大眾的喜愛，享有任何詞人都不曾獲致的「凡有井水飲處即能歌柳詞」（葉夢得《避暑錄話》）的聲譽。可是我們這裡必須指出，柳詞的風靡一時，絕不是由於他所組織的主題具有高度的思想內容和教育意義。他著重寫妓女和浪子，即使在市民社會裡也只是病態的一角，沒有多少積極的現實意義。雖然他也以同情的態度寫妓女，可沒有塑造出受損害、受侮辱的妓女形象。試以敦煌保存的民間詞作為範例，如《望江南》里的「我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間」；又如《拋球樂》里的「珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過與他」；僅僅三言兩語，便道出了極其沉痛的心情。與此不同，在柳永的筆下，妓女實際上是安於被人狎玩的形象，她們沒有不滿和反抗，甚至某些寫妓情的詞還有著色情描寫，即使五代文人的艷詞也沒有達到如此淫穢的程度。這種迎合市民低級趣味的詞作，不但給讀者帶來許多毒素，同時也說明柳永學習民間創作，只著重語言形式方面而拋棄了真正的人民的思想感情。因此，我們對他的俚詞，也不應作過高的估價。此外，柳永還有一些歌頌聖德、追求利祿的庸俗作品，也是應予批判的。
北宋前期的詞，不論晏殊、歐陽修、柳永或其他詞人，不論雅詞或俚詞，不論所反映的是士大夫還是市民的精神面貌，都沒有突破「詞為艷科」的藩籬，內容仍舊局限於男女相思離別之情，「靡靡之音」充塞了整個詞壇，風格始終是柔弱無力，極少例外。蘇軾的貢獻首先是打破詞的狹隘的傳統觀念，開拓詞的內容，提高詞的意境。胡寅在《酒邊詞》的序文里有一段介紹蘇詞極精闢的話：
……眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣。
建立這種新的豪放風格不是一個單純的形式問題，也不是一件簡單的事情。歐陽修對於詩文都有所革新，對於詞則原封不動，可見詞的傳統觀念的牢不可破。蘇軾「以詩為詞」，不僅用詩的某些表現手法作詞，而且把詞看作和詩具有同樣的言志詠懷的作用。這樣就解放了詞的內容和形式上的束縛，使它具有較前寬廣得多的社會功能，這意義是不可低估的。王灼《碧雞漫志》說：
東坡先生非醉心於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。
這是一個根本性的方向問題。如果沒有蘇軾舉起革新的旗幟，讓詞壇充滿了綺語誨淫、歌功頌德、傷感頹廢、詞彙貧乏而又千篇一律的作品，那麼宋代詞人如何構成自己一代的特色以與唐詩、元曲前後輝耀，便是難以設想的了。在蘇詞中，有要求建立功業的明確的愛國主題，有富於幻想的浪漫精神，有雄渾博大的意境，表現出豪邁奔放的個人性格及其樂觀處世的生活態度。就這些方面看，就它在詞的歷史發展上所起的作用和影響看，確是前無古人，說他「指出向上一路，新天下耳目」，成為豪放派的創始人，是不過分的，因為他給當時頹廢的詞壇注射了有發展前途的新血液。當然蘇詞的思想內容也不是無可非議之處。他那種寵辱皆忘的清沖淡遠之懷、浮生若夢的醉月乘風之想，看來是胸襟曠達，情緒似乎很健康，其中卻隱藏著虛無成分相當濃厚的消極思想，對舊社會封建的士大夫曾經起過不良的影響，在今天還是必須批判地對待的。
其次，蘇軾不顧一切文人的責難與訕笑，毅然打破了詞在音律方面過於嚴格的束縛，也是和詞的革新完全相應的、有意義的創舉。陸游《老學庵筆記》說：
世言東坡不能歌，故所作樂府，多不協律。晁以道謂：「紹聖初，與東坡別於汴上。東坡酒酣，自歌《陽關曲》。」則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。
這個音律問題，涉及詞以形式還是以內容為主、以音樂還是以文學為主的問題。詆毀蘇軾的人說他不懂音律，這是近乎誣衊之辭。蘇軾愛好音樂，他的詞可以歌唱的並不少，他唱過自己作的《陽關曲》、《哨遍》（「為米折腰」），其他如《臨江仙》（「夜飲東坡醒復醉」）、《永遇樂》（「明月如霜」）等詞，也都是諧音協律的歌辭。他的某些詞確有不協音律的地方，問題不是他不懂音律，而是不願以內容遷就音律。這說明蘇軾特別重視詞的文學方面的意義，不把它作為音樂的附庸，不讓思想內容和藝術表達受到損害，不讓自由奔放的風格受到拘束。遵循這個創作原則是完全正確的。陸遊說他「豪放不喜剪裁以就聲律」，可謂知言。
致力於詩詞合流以提高詞的意義和風格，蘇軾盡了他的責任，他的巨大成就震撼了當時的詞壇。可惜這一革新沒有得到充分發展並成為風氣。蘇門詞人為數不少，其中只有黃庭堅、晁補之、賀鑄等的詞風多少帶一點豪放氣概，但也不能和蘇軾相提並論。秦觀是蘇門的著名詞人，實際上風格卻接近柳永。蘇門文人儘管極口推崇蘇詞，可是卻不承認「以詩為詞」可以作為規範。陳師道說蘇詞「雖極天下之工，要非本色」（《後山詩話》）。晁補之的意見也是如此。這種狹隘的、保守的正統觀念，在很大程度上阻擋並延緩了詞的發展與提高。
從柳永、秦觀到周邦彥，一脈相承的傾向很明顯，那就是：文人詞所走的道路越來越形式格律化。而周邦彥正是因形式高度格律化被稱為「集大成」（周濟《宋四家詞選序論》）的詞人。
周邦彥詞的特點是精於詞法，在詞的寫作技巧上有所提高。過去柳永的詞以平鋪直敘為主，結構比較簡單；周則在鋪敘的基礎上進一步講求曲折、迴環，變化較多。言情體物也比前人更為工巧，開了用長調詠物的風氣。同時他又精於音律，辨析入微，在詞律方面起了規範作用。《四庫全書總目提要》指出他「所制諸調，非獨音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混」。南宋詞人方千里、楊澤安竟全和其詞，「字字奉為標準」。他的語言風格由俚俗趨向典雅、含蓄，這也是他越過柳永，更多地博得上層文人的賞鑒而成為詞壇泰斗的原因之一。
但是，周邦彥這些藝術技巧上的成就絕不能掩蓋他的作品內容的空虛、貧弱。他是宋徽宗朝的供奉文人，在音律和文學上主要致力於粉飾政和、宣和年間表面的繁榮景象，以滿足統治階級和中上層市民聲色上的需要。這就規定了他的詞必然脫離現實、缺乏思想內容，必然追求形式格律。不僅周邦彥如此，所有供奉文人均如此，北宋末年，一般士大夫都耽於逸樂，逃避現實鬥爭，形成普遍的墮落風氣，不論詩壇還是詞壇，都產生了嚴重的形式主義傾向。以李清照為例，她的文學觀點可以說和周邦彥有血肉相連的關係。她在《詞論》里提出關於形式格律的嚴格要求，指責王安石、蘇軾的詞「皆句讀不葺之詩」，這恰恰是對於詩詞合流予以根本的否定。這一時期的詞壇顯然是隨著北宋的末運而趨於沒落，連革新的泡沫都消失了。
三
詞至南宋發展到了高峰。向來人們都認為宋朝是詞的輝煌燦爛的黃金時代，如果把這話說確切一點，這光榮稱號應歸之於南宋前期。這時期愛國主義詞作突出地反映了時代的主要矛盾—複雜的民族矛盾，放射出無限的光芒。清初朱彝尊在《詞綜·發凡》里曾經把南宋詞提得很高，他說：
世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季始極其變。
朱氏的話和我們的話有原則上的分歧，他主要是從純藝術形式而不是從思想內容的角度進行評價，因而錯誤地把南宋後期的詞抬得過高。
中原淪陷和南宋偏安的歷史巨變，激起了南渡詞人的普遍覺醒，整個詞壇的精神面貌為之一新。北宋末年人們醉生夢死的頹廢情況是非常可悲的。張元 在《蘭陵王》詞里寫道：
尋思舊京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾馳道同載，上林攜手，燈夜初過早共約。又爭信飄泊？
這時汴京的詞壇正被歌功頌德的應制詞、征歌逐醉的頹靡詞、無聊的應酬詞搞得烏煙瘴氣。誰都覺得這是一個可以長此以往的太平盛世，不料金人一聲鼙鼓，占領京洛，二帝被俘，統治階級知識分子的繁華夢被粉碎無餘，他們不相信會有的漂泊失所的一天終於來到了。面對著亡國的悲慘現實，稍有頭腦的文人不可能熟視無睹，不可能沒有初步的覺醒。他們的詞風受到這掀天巨浪的衝擊而有所改變，有所提高，也是很自然的事情。李清照本是閨閣詞人，工於寫別恨離愁；南渡以後，故鄉故國之感提高了她的作品的社會意義。朱敦儒本以高士自許，一心一意唱他的「且插梅花醉洛陽」（《鷓鴣天》）；南渡以後，卻發出「回首妖氛未掃，問人間英雄何處」的感嘆。向子 把他的《酒邊詞》分為《江北舊詞》和《江南新詞》兩個部分，劃分時代的用意顯然可見。前者限於抒寫自己在政和、宣和年間閒情逸緻的生活，後者則在某些詞中寄寓了深厚的家國之感。即如像康與之、曾覿那樣為士林所鄙薄的文人，也寫過感懷故國的作品。黃 《花庵詞選》稱曾覿「詞多感慨，如《金人捧露盤》《憶秦娥》等曲，悽然有黍離之感」。「黍離之感」可以說是南渡詞人所共同選用的突出主題。
但是，就上述諸人的詞看來，他們只是反映士大夫階層消極頹喪的情調，和人民堅決抗敵的思想感情是不一致的。與此同時，在士大夫階層里也湧現一群和人民堅決抗敵的思想感情相通的先進作家，如岳飛、李綱、張元 、張孝祥等人，致力於建立愛國主義詞作的新傳統，對於豪放剛健的新風格的形成都有一定的貢獻。岳飛的《滿江紅》（「怒髮衝冠」），表現作者忠憤無比的愛國熱情和抗擊金貴族侵擾的英雄氣概，成為千古絕唱。張元 和張孝祥的詞則更多地反映出複雜的民族矛盾和統治階級內部矛盾的錯綜關係，以及作者懷念故國、悲壯而抑鬱的苦悶心情。同時，他們作品裡的藝術成分也相應地加強了。
辛棄疾、陸游兩個偉大的愛國主義作家，以及團結在其周圍的進步詞人陳亮、劉過等，進一步發展了南宋詞。辛棄疾一生精力都貫注在詞的方面（不同於陸游以詩為主），成就更為傑出。他繼承了蘇軾的革新精神，突出地發揚了豪放的風格。在總結前人詞思想藝術方面的創穫的基礎上，進而擴大詞體的內涵，使其豐富多彩，把詞推向更高的階段。他們的詞作匯成南宋詞壇一支振奮人心的主流—這就是文學史上所著稱的豪放派。
辛派詞的特徵之一，在於作者具有堅定不移的、強烈的愛國主義思想，多「撫時感事」之作，真實而深刻地反映了現實。可以說沒有例外，他們之中的每一個作者都激烈地反對和議，力主恢復中原，對於收復失地有著高度的勝利信心。貫穿辛棄疾、陸游一生的詞以及陳亮、劉過的某些作品，都鮮明地標誌著他們拯救祖國、消滅敵人的崇高志願。陳亮的《水調歌頭》（送章德茂大卿使虜）中表現出的抗敵必勝的昂揚氣概，不可能不是來自於人民大眾不屈不撓的對敵鬥爭精神的鼓舞。我們認為辛派詞氣勢磅礴的豪放精神及其所表現的積極浪漫主義色彩，正是植基於和人民大眾基本上一致的愛國思想和勝利信心上，因此它不是故作豪語的無根幻想，也不是單純的形式和風格的獨創，而是具有深厚的現實基礎和思想內容的。但是由於世界觀的矛盾，他們某些作品也帶來了消極因素。以辛棄疾為例，作為統治階級的一個成員，他在反對當權派主和的鬥爭中，在表現了頑強性的同時，也表現出軟弱的矛盾思想。這是他的閒適情調和沉鬱詞風形成的根源。
辛派的另一特徵，在於他們著重用詞來反映廣闊的社會生活，不顧傳統的清規戒律，大力衝破一切詞法和音律的嚴格限制。這一革新的倡導者本是蘇軾，辛棄疾繼續發揚蘇軾「以詩為詞」的革新精神，進一步「以文為詞」。他以縱橫馳騁的才力、自由放肆的散文化的筆調，發而為詞，無不可運用的題材，無不可描繪的事物，無不可表達的意境，詞的內容和範圍就更加擴大了。他不是不講詞法，而是不遵守一成不變的詞法。他的表現手法豐富多彩，組織結構上的變化特別多。范開《稼軒詞序》說：
其詞之為體，如張樂洞庭之野，無首無尾，不主故常；又如春雲浮空，卷舒起滅，隨所變態，無非可觀。
這一段說明是符合實際的。辛棄疾掌握詞彙的豐富，也不是其他詞人可比的。吳衡照《蓮子居詞話》指出他所用的語言，涉及《論語》《孟子》《詩小序》《莊子》《離騷》《史記》《漢書》《世說新語》《文選》、李杜詩等。即此可見他不同於格律詞人周邦彥輩只管「融化詩句」入詞，而是廣泛地從古人詩文里選擇詞語，大量使用散文化的句子入詞，不論用之於發議論或抒情都很準確、生動、自然（用俚語白描，也是他所擅長的）。有時發議論過多，作品的韻味便不免相對地減少；有時用典過多，不免流於晦澀難懂；這都是不必為辛詞諱言的缺點。但總的說來，他用典使事的目的，不在於把詞句裝潢得更典雅富麗些，而是藉以表達較為複雜、深厚的意義。以他的名作《永遇樂》（京口北固亭懷古）為例，組織在詞里的有孫權、劉裕、劉義隆、廉頗等一連串的歷史人物。對這些歷史人物的褒貶，反映出作者堅持恢復中原失地的雄心大志，反對冒進的謀國忠誠及其懷才不遇的抑塞心情。如果不用這些典實，恐怕很難把這首詞中複雜、曲折的題意如此完密地表達出來。陳亮、劉過以及此後時期的劉克莊，都和辛棄疾採取一致的態度，發揮了「以文為詞」、充實作品內容的作用。
辛棄疾一生貢獻了大量的、豐富多彩的、傑出的愛國主義詞作，雄視當代，成為詞壇的權威和典範。和他唱和的詞友韓元吉、楊炎正、陳亮、劉過等形成有力的羽翼。影響所及，即風格迥不相同的姜夔也寫過效稼軒體的詞。隨著民族矛盾的不斷加深，辛派的影響也就繼續發展。南宋後期詞人岳珂、黃機、戴復古、劉克莊、陳經國、方岳、李昴英、文及翁、文天祥、劉辰翁、蔣捷、鄧剡、汪元量等，儘管他們的成就有高下之別，風格各有不同，但基本上是一脈相承，遵循著辛派的創作道路的。其中劉克莊和劉辰翁「撫時感事」的作品較多，造詣亦高，成為辛派的後勁。
高舉愛國主義的旗幟在詞里形成一支波瀾壯闊的主流，這是一面，已如上述。與此相反，代表南宋士大夫的消極思想和個人享樂思想，在詞壇形成另外一支逃避現實、偏重格律的逆流，這又是一面。
南宋朝廷長期由主和派當權，對強敵不惜屈膝投降，對愛國志士和抗金部隊則摧殘、殺戮不遺餘力，造成士氣極度消沉。同時，從南渡第一個皇帝開始，便極力提倡享樂、淫靡的風氣，以麻醉人民、粉飾太平。康與之渡江之初，本有幾分感慨，後來迎合上層統治者的心理，以善於阿諛，粉飾「中興」，成為宮廷所賞識的無聊的應制詞人。周密《武林舊事》載宋孝宗淳熙年間，太學生俞國寶在西湖題了一首《風入松》，反映貴族官僚們流連景色、醉生夢死的生活，皇帝看見了竟認為「此詞甚好」。一般士大夫也都恬然不以這種荒嬉的生活為恥。所以南宋末年詞人文及翁在《賀新郎》（西湖有感）里感慨地指出：「一勺西湖水，渡江來百年歌舞，百年酣醉。」籠罩在這種糜爛生活里的詞風，必然滋長著形式主義的傾向。
姜夔、史達祖、吳文英等是依附於統治階級、以清客身份出現的詞人。他們承襲周邦彥的詞風，刻意追求形式，講究詞法，雕琢字面，推敲聲韻，在南宋後期形成一個以格律為主的宗派。姜夔在其中是首屈一指的。屬於姜派的詞人，史、吳而外，還有高觀國、張輯、盧祖皋、王沂孫、張炎、周密、陳允平等。張炎是宋元之間的著名詞人，他努力為姜派的格律論做宣揚工作，在文學史上和姜夔並稱。
姜派詞人的基本傾向，遠離當代形勢的要求，因此他們創作的圈子便顯得很狹隘，只為上層社會服務。他們崇尚雅詞，反對俚詞，把詞作為反映士大夫階層閒逸、風雅生活的工具。陳郁《藏一話腴》稱姜夔：
襟懷灑落，如晉宋間人。意到語工，不期高遠而自高遠。
戈載《宋七家詞選》把他捧得更高：
白石之詞，清氣盤空，如野雲孤飛，去留無跡。其高遠峭拔之致，前無古人，後無來者，真詞中之聖也。
這些詞話家所稱許的「高遠」，顯然是指遠離現實的一種境界。姜夔那種孤芳自賞的雅人風度，沉醉聲樂的閒逸生涯，大大地妨礙著他的作品的社會傾向性。試以《齊天樂》為例。他在題序里說：「蟋蟀，中都呼為促織，好鬥。好事者或以三二十萬錢致一枚，鏤象齒為樓觀以貯之。」這是揭露官僚地主階級的荒淫生活、用來寫新樂府的好題材，可是在他的詞里完全撇開這個意義，只抒寫一片難以指實的淒涼的怨情。他們的語言文字也力求典雅，排斥俚俗。沈義父《樂府指迷》把雅、俗區別得很嚴格，他特別稱許「無一點市井氣」的詞人，要求「下字欲其雅」，反對用人所共曉的一般語言。他說：
鍊句下語，最是緊要。如說桃，不可直說破桃，須用「紅雨」「劉郎」等字；如詠柳，不可直說破柳，須用「章台」「灞岸」等字。
這樣一來，不僅把柳永那種俚俗而具有市民氣息的歌詞一概否定掉，即李清照、辛棄疾諸人所喜用的生動活潑的語言也不登姜派的「大雅之堂」了。不過，他們作詞嚴肅認真，反對遊戲態度和油滑腔調，不寫淫詞穢語，比那些輕靡浮艷的形式主義作家，也還算是略勝一籌的。
由於姜派詞人精通音樂，偏重詞的格律，詞的思想內容往往受到一定程度甚至很大程度的忽視和閹割。周濟《宋四家詞選·序論》稱姜夔的詞：「小序甚可觀，苦與詞復。」我們認為，這是由於繁瑣的清規戒律限制了詞的意境，表達不完全，反而不如小序寫得自然而有意趣。對於他們的詞最具有束縛力的是音律。張炎《詞源·音譜》說：「詞以協律為先。」他認為周邦彥是最懂得音律的詞人，「而於音譜，且間有未諧」。他記述他的父親張樞「每一作詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正」。張樞有一次發現自己詞里「瑣窗深」的「深」字不協，改為「幽」字又不協，最後改為「明」字歌之始協。按「幽」「明」二義恰恰相反，作者為了協律竟隨便亂用，可見他們對於詞的內容意義是如何的不重視。此外他們講究句法、字面，都流於形式化。張炎《詞源·字面》說：
句法中有字面。蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字推敲。
沈義父、張炎都認為好的字面應當從唐人詩句中來，而且應當從李賀、李商隱、溫庭筠等晚唐人詩句中來。如姜夔《揚州慢》後段所用「杜郎俊賞」「豆蔻」「青樓夢」「二十四橋」，都是杜牧和他的詩里的典故。這就把用典使事的範圍弄得很狹隘，較之蘇辛詞從各個角度選用多種多樣的詞彙，反映極其廣闊的生活知識面，真不可同日而語了。
南宋亡國前後的詞壇，顯著地反映了辛派和姜派詞人兩種不同的傾向。以文天祥、劉辰翁為代表的辛派，用粗豪的筆調，寫激昂的心情，淋漓肆放，慷慨悲歌，主題鮮明。張炎、王沂孫、周密另一群詞人便不是如此，他們的詞以渾雅、空靈、含蓄而不激烈見長，筆調委婉曲折，感情低徊掩抑，意義隱晦難明。如張炎的《月下笛》，題序說是動了「黍離之感」，可是詞里抒發的卻是個人身世之感、淒涼哀怨之情，只是字裡行間隱約地含有「故國之思」。王沂孫的某些詞，通過詠物、寄友來寫自己的淒楚幽怨，雖然也可能有所寄託，卻非常含糊曖昧（張惠言《詞選》說他「詠物諸篇並有君國之憂」）。這種詞風的形成是有其特定的思想根源的。張炎他們這一群南宋遺民具有一定的愛國思想，但在宋亡以後，對（作為當時民族敵人的）新王朝不是抱著最堅決的反抗的態度，從而影響了他們不能運用明快的表現方法，而只能對現實採取曲折迂迴的反映。這樣，作者能夠在字裡行間流露出來的充其量也只是消極低沉的亡國的哀音。
四
現存宋詞的總集，通行較早的是明朝人毛晉編的《宋六十名家詞》。清朝康熙年間，沈辰垣等匯編了一部以宋詞為主的《歷代詩餘》。此後王鵬運的《四印齋所刻詞》輯錄宋詞三十八家，朱孝臧的《 村叢書》輯錄宋詞一百一十二家。近人趙萬里的《校輯宋金元人詞》對於宋詞別集續有增補。搜集最稱完備的是唐圭璋編的《全宋詞》，他在《緣起》里說：「所輯詞人已逾千家，篇章已逾兩萬。」這一大堆豐富的宋詞遺產是精華和糟粕雜陳著的，因此如何在宋詞裡面精選一本對於我們有益的讀本，實在是當前一項相當重要的工作任務。
清朝文人對於宋詞有重北宋和重南宋兩種主要不同的觀點。朱彝尊編《詞綜》，以南宋的姜夔、張炎為主；張惠言編《詞選》，以北宋的秦觀為主，兼及蘇、辛。晚近朱孝臧編《宋詞三百首》，他選詞的標準接近朱彝尊，不同於張惠言。這三種詞選都曾經是一時的權威著作，從今天來看，距離我們的要求都已經很遠。即以《宋詞三百首》來說，其中偏重形式藝術的詞作占壓倒的比重，所選吳文英的詞有二十五首之多，首屈一指，其次是周邦彥、姜夔的詞。此外如陸游的詞反而比范成大的詞選得少，文天祥的詞和民間詞都沒有入選。范仲淹的《漁家傲》（「塞下秋來風景異」）和蘇軾的《念奴嬌》（「大江東去」）之類的名作都在摒棄之列。這些都是不能令人滿意的。
我們根據思想性和藝術性統一的原則來評選宋詞，便不能不定出新的標準。這個選本是以蘇軾、辛棄疾為首的豪放派作為骨幹，重點選錄南宋愛國詞人的優秀作品，同時也照顧到其他風格流派的代表作，藉以窺見宋詞豐富多彩的全貌。宋朝的民間詞流傳不多，好些無名氏的作品都不一定就是民間詞，這裡也選錄了其中一些優秀的篇什。為了使讀者比較全面地認識蘇、辛兩大詞人的精神面貌，我們選錄的幅度特別放寬一些。當然，他們的作品也必須首先經過批判，區別其精華和糟粕，然後才談得上吸收和借鑑。至於晏殊、歐陽修一派的詞，周邦彥、姜夔、王沂孫、張炎一派的詞，我們指出其脫離現實的作風及其在文學史上所起的不良的影響，完全是必要的；但是這不等於說他們的作品便沒有任何可取之處，適當地選擇若干思想內容無害、在藝術上達到一定水平的作品，作為寫作技術上的借鑑，這也是不為無益的。
作品原文，各本多有異同，真偽難以辨別。本書不作繁瑣的校勘，所錄不主一家，擇善而從。其中一部分值得參考的異文，都擇要在注釋里註明。
前人致力於詞的注釋，成果不如他們的致力於詩，這方面的參考資料比較缺乏。同時，對於初學者來說，詞意的疏通還有其特殊的困難。本書的注釋力求完備，並著重於詞句的串解方面。某些詞句的解釋有紛歧的處所，必要時提出不同的說法，以資參考。為了查對的便利，詞中用典，一律註明來源。有些詞語的來源由於類書辭典徵引不實或原書現在無法查考者，都儘可能予以改正。南宋詞人的詠物，多化用古人語句，如史達祖《綺羅香》詠「春雨」、王沂孫《齊天樂》詠「蟬」、張炎《解連環》詠「孤雁」之類，其出處雖不一定有何等意義，實有註明的必要。還有某些詞句，作者未必有意用典，如晏殊《山亭柳》里的「家住西秦」、無名氏《九張機》里的「相對浴紅衣」之類，但既有出處，仍為註明。凡屬復出的注文，為了節省篇幅，都採取「見前」的辦法，不再重注。
宋人詞多有本事流傳，為讀者所樂聞。但這些本事往往出自筆記雜錄，未必都真實可靠。凡屬符合作品的實際、可以說明問題的，適當選錄一些作為參考。
本書在選注過程中，曾參考夏承燾、鄧廣銘、唐圭璋、馬茂元諸氏的著作或意見，使我獲益不少，並此致謝。編者限於水平，錯誤、不妥的處所必然很多，衷心盼望讀者予以批評和指教。
胡云翼
1961年1月25日於上海