叔本華哲言錄 · 藝術·美學

美 我們在美的事物裡面總可以認識到有生命的和沒有生命的大自然的基本和原初的形態，因此，亦即柏拉圖所說的理念。 文學 對文學最簡單和最確切的定義就是：一門借用字詞把想像力活動起來的藝術。 文學家從熙熙攘攘、迷宮般混亂和似水流淌的人類生活歲月當中，提取了單獨的一幕，甚至通常只是人的某種情緒和感觸，以此讓我們看清楚人的生活和人的真實本質。 小說家的任務不是敘述驚天動地的大事件，而是把微不足道的事情處理得引人入勝。一部小說如果刻畫的內心生活越多，表現的外在生活越少，那這部小說的本質也就越加高貴。 文藝所享有的一大優勢就是詳盡的描寫和微妙、細膩的筆觸，可以根據讀者參差不一的個性、情緒和知識範圍而靈活發揮作用，並造成生動的效果。 文學家把我們的想像力活動起來的目的，卻是向我們透露人和事物的理念，也就是通過某一例子向我們顯示出人生世事的實質。 正如對事物的了解有著無數的深刻度和清晰度，同樣，文學家也有著無數等級。 敘述性和戲劇性文學家從生活中提取了個別之物，精確地把它及其個體性描繪出來，並以此表現了整個人類的存在。因為雖然作者似乎只是關注於個別的人和事，但實際上卻表現在任何地方、任何時候都會存在的東西。 文學之於哲學就猶如生活歷練之於從實踐經驗中摸索出來的科學。 文學就通過個別的情形，通過例子讓我們了解到人的柏拉圖式的理念，而哲學則教導我們在普遍和總體上認識透過個別顯現出來的事物的內在本質。 文學所寄託的更多是青年的特性，而哲學承載的更多是老年人的特質。 事實上，文學創作的天賦才能只在青年期真正開花，對詩歌、文學的感受在青年期也經常是狂熱的。青年人忘情於詩句文字，內容平平也能夠讀出味道。到了老年，人們轉而偏向於散文了。 文學有別於現實：在文學裡，生活饒有趣味而又沒有痛苦；但在現實中，生活要是沒有痛苦的話，那就是乏味的、不過癮的；一旦生活變得有趣、過癮，那就不會沒有痛苦。 進入文學世界早於進入現實生活的年輕人，會要求在現實生活中得到他們只能在文學世界才可以得到的東西。才具出眾的青年在現實生活中痛感不適，其主要原因正在於此。 韻律和韻腳既是鐐銬，也是面紗——詩人戴上這層面紗以後，就可以允許自己以平常不敢採用的方式說話，正是這一點特質取悅於讀者。 韻律和韻腳對人的情緒實在具有巨大的威力，韻律、韻腳所特有的秘密誘惑力實在無法抵擋……原因就在於一首韻腳巧妙的詩歌，由於其大為加強了的效果，能夠刺激起聽（讀）者的感覺和情緒，讓聽（讀）者覺得這裡面所表達的思想就好像註定非這樣表達不可；甚至所表達的思想就好像已預先定型在這語言裡面了，詩人所做的只是把這已預先固定下來的句子找出來而已。 哪怕平淡無奇的思想也可經由韻律和韻腳的作用，而似乎獲得某種深長的意味，就跟樣貌平凡的女子穿戴上華麗服飾以後，就會吸引住人們的眼睛一樣。 事實上，甚至膚淺和虛假的思想也可經由詩化而獲得真理的外表。 如果真實的才是美的，而真理最喜愛的裝飾就是不裝飾，那在散文里就已是偉大和優美的思想，其真正價值就更甚於在詩歌里同樣顯得偉大和優美的思想。 據以識別真正詩人——無論其級別的高、低——的最直接標誌，就是他們詩句中韻腳來得絕不勉強，押韻的句子得來全不費功夫，就像拜神靈所賜一樣。詩人的思想降臨之時，就已經配好了韻腳。那些平庸的詩人卻費力為其思想找出韻腳；拙劣的詩作者則為韻腳尋找合適的思想。 戲劇的目的就是通過一個實例，向我們展示出人的本質和人的存在到底是什麼。作者可以讓我們看到這些或悲哀、或歡快的一面，或者這兩者之間的過渡。 文學家把生活、人的性格和人的處境之畫面展現給我們的想像力；他們把這些圖像活動起來，然後讓讀者儘量發揮自己的思想能力，以思考、琢磨這些畫面。 文學家可以同時滿足思想能力參差不一的人，不管他們是傻瓜還是智者。 文學作品相對哲學著作還擁有這一巨大的優勢：文學的眾多作品可以同時並存而又相安無事。事實上，就算這些作品彼此差異很大，它們也可以同時為同一思想的人所欣賞和珍視。 悲劇 悲劇給予我們的快感有別於我們對優美的感受，應該屬於感受崇高、壯美時的愉悅。悲劇帶來的這種愉悅，的確就是最高一級的崇高感、壯美感，因為一如我們面對大自然的壯美景色時，會不再全神貫注於意欲的利益，而轉持直觀的態度。 在悲劇里，生活可怕的一面擺在了我們的眼前：人類的痛苦和不幸，主宰這生活的偶然和錯誤，正直者所遭受的失敗，卑劣者的節節勝利……因此，與我們意欲直接牴觸的世事本質展現在我們的面前。此情此景，迫使我們的意欲不再依依不捨地渴望、眷戀這一生存。 在目睹悲慘事件發生的當下，我們會比以往都更清楚地看到：生活就是一場噩夢，我們必須從這噩夢中醒來。 能夠使悲劇性的東西——無論其以何種形式出現——沾上對崇高、壯美的特有傾向，就是能讓觀者油然生髮出這樣的一種認識：這一世界、這一人生並不能夠給予我們真正的滿足，這不值得我們對其如此依依不捨。悲劇的精神就在這裡。悲劇精神因而引領我們進入死心、斷念的心境。 舞台上駭人、可怕的事情把生活的苦難以及毫無價值，亦即所有奮鬥、爭取的虛無本質，清楚地展現在我們的眼前。這些印象就是要造成這樣的效果：讓觀眾和讀者意識到——哪怕這只是一種朦朧的感覺——最好就是讓心掙脫生活的束縛，讓意願不再對生存俯首帖耳，不再眷戀這俗世紅塵。以此方式在觀眾的內心深處刺激起這樣的意識：既然有了另一別樣的意願，那肯定也有另一別樣的存在。這是因為假如事情不是這樣的話……假如所有這些不是悲劇的方向，那把生活中恐怖、可怕的一面以耀眼的光線展現在我們眼前的做法，又怎麼可能會對我們造成舒服、有益的效果，給予我們一種更高一級的愉悅？ 恐懼和憐憫不會是目的，而只能是手段而已。那就是說，促使我們的意欲背棄生存永遠是悲劇的真正方向，是有計劃表現人類苦難的最終目的。 就算在悲劇人物身上並沒有表現出這種無欲無求的超越精神，只是通過讓觀眾看到巨大的苦難、那飛來的橫禍，或者甚至屬於咎由自取的打擊，從而在觀眾的心中刺激起這種心態，那上述的悲劇目的仍然就是存在的。 許多現代的悲劇就像古代的戲劇作品一樣，也滿足於客觀表現人類較大程度和範圍的不幸，以便把觀眾引入上述心境之中；另有一些悲劇作品同樣是這樣的目的，但方法卻是通過表現悲劇人物本身所體驗到的、由苦難所導致的心境改變。 戲劇或者史詩詩人應該知道自己就是命運，並且像命運一樣，是強硬、無情的；同時，作者自己就是反映人的一面鏡子。 戲劇作者或者史詩詩人會讓許許多多惡劣的、間或卑鄙無恥的人物登場。除此之外，還有很多的傻瓜、瘋子和乖僻古怪的人。間或也會出現一個講理性的，或者是聰明的，或者是正直的，或者是好心腸的人。而高尚、無私、慷慨的人則近乎鳳毛麟角。 在戲劇裡面，關鍵是要把人的情慾刺激、活動起來，至於這些情慾是活動在哪一客體道具，其相對價值都是差不多的；悲劇到底發生在村野茅屋抑或深宮大院，其實並無多大的區別。儘管如此，聲威赫赫、重權在握的大人物卻是最適宜作悲劇之用，因為痛苦和不幸——這是人生的定數——必須達到一定的程度才可以讓觀眾——不管這觀眾是誰——看出其猙獰、可怕的樣子。 喜劇務必要在皆大歡喜的一刻匆匆落幕，這樣，觀眾才不至於看到接下來要發生的事情。而悲劇則一般來說在結尾以後，就沒有接著還要發生的事情了。 悲劇所發揮的特有效果，從根本上就在於悲劇動搖了我們那與生俱來的錯誤，因為悲劇透過偉大和令人詫異的例子，讓我們活生生地、直觀地看到人為的奮鬥終歸失敗，整個生存就是虛無的，並以此揭示出人生的深刻涵義。「人與命運的搏鬥」就是悲劇的普遍主題——這是50年來我們那些好發空洞、單調、不知所云、甜膩得讓人噁心的言論的當代美學家異口同聲說出的看法。這種說法的前提假設就是：人的意願（意欲）是自由的——所有無知者都抱有這一奇想。這個所謂悲劇的主題卻是一個可笑的看法，因為我們與之搏鬥的對手根本就是隱身的、戴著霧一般頭罩的俠客；因此，我們發出的每一擊都落入虛空；機關算盡要躲開這一對手，但卻偏偏一頭扎進他的懷裡，就像拉烏斯和俄狄浦斯王所遭遇的情形一樣。 命運是全能的，與之搏鬥，因而簡直就是可笑至極的大膽妄為。 悲劇裡面的合唱，其美學目的首先就在於：被暴風驟雨般的激情所震撼的劇中角色，在他們表達出對事情的看法的同時，也讓觀眾聽到一番旁觀者冷靜的見解；其次，那由劇情逐步、具體地展示出來的劇中的基本道德教訓，也可以讓合唱能在同一時間，以一種抽象的因而也就是簡短的方式表達出來。 最高一級和難度最大的戲劇則旨在營造出一種悲劇意味：生存中深重的苦痛和磨難展現在我們的眼前；所有人為的努力、奮鬥都會化為虛無——這就是我們最終得出的結論。如果認識力上升至這樣的高度：領悟到了所有的渴望與爭鬥都是毫無意義，並由此取消了意欲本身，那這一戲劇就有了真正意義上的悲劇性，因此也就是真正的崇高和壯美。這悲劇也就達到了它的最高目標。 藝術 藝術的本質卻在於它的以一類千，因為它對個體的精心、細緻的個別描繪，其目的就是揭示這一個體的總類的理念。 藝術作品展示給我們的只是事物的形式。如果這一形式能夠完美地和多角度地全面表現出來的話，那也就是這理念本身了。 對於藝術作品來說，只把形式而不連帶物質表現出來，是至為重要的事情；藝術作品就是要明顯地達到這一目的。 音樂 音樂非但遠遠不只是輔助詩文的工具，其實，音樂就是一門獨立自足的藝術，而且的確是所有藝術之中的最強有力者。 音樂永遠不可以本末倒置，讓詩文喧賓奪主；不可以一門心思只放在通常都是，並且在本質上確實就是乏味、無力的詩句上面。 字詞對於音樂來說始終是一種陌生的附加物，只具有次一級的價值，因為聲音所造成的效果比字詞有力得多、有效得多和快捷得多。 如果真要把字詞與音樂合為一體的話，那字詞就只能處於全然從屬的位置，並要完全契合音樂。 對我們的最直接的認知方式，音樂表達了意欲本身的激動；對我們最間接的認知方式，字詞則表達了概念思想。 一首貝多芬的交響樂雖然向我們展現了極為混亂的樂音，但這混亂的樂音卻分明有著最完美的條理和秩序基礎；我們聽到了至為激烈的爭鬥，但這些轉眼間又化成了優美無比的和諧一致。這是「世界不和諧之中的和諧」，是對這一世界本質的忠實和完美寫照；這種和諧一致就在這夾雜著無數形態的無邊混亂之中，通過持續不斷的破壞維持自身。與此同時，這一交響樂卻傾訴著人的激情和感受：愛、恨、歡樂、悲哀、恐懼、希望等無數細微的差別。但這種傾訴卻仿佛是在抽象中進行，並沒有任何個別化和具體化；這些也只是徒具形式而沒有內容，就像只是一個精神的世界而沒有物質一樣。 建築和音樂構成了藝術系列的兩端。同樣，這兩者根據其內在本質、藝術力度、作用的範圍和蘊藏的含意，是彼此最不相同的，甚至是真正的彼此對立者。 音樂是真正普遍、人人能懂的語言，因此，人們在世界各處、上下數千年都無比熱切、投入地運用這門語言，從不間斷。 一曲意味深長的旋律很快就不脛而走，傳遍全球；相比之下，一段空洞無物的旋律用不了多久就會銷聲匿跡。 音樂卻不是一種狀物寫景的手段，只是傳達哀樂之情的工具。喜怒哀樂對於意欲而言，才是惟一的現實。 音樂向我們的心盡情傾訴，卻不曾直接向我們的腦講述什麼東西。如果指望音樂做到後者，就像人們在所有描繪性音樂裡面所指望的那樣，那就是對音樂的濫用。 音樂作為所有藝術中之最強有力者，全憑一己之力就可以完全占據對其敏感的心靈。 要恰如其分地理解和欣賞音樂中的最上乘之作，聽眾必須全神貫注、心無旁騖——只有這樣，我們的全副精神才能投進並融化於音樂里，完全明白它那極為真摯、親切的語言。 在音樂里，作曲比演奏更加重要；但在戲劇里，則是恰好相反的情形。 黑白畫與彩色畫音 黑白銅版畫和墨水畫比彩色銅版畫和水彩畫更能迎合高雅的趣味，彩色銅版畫和水彩畫則更吸引有欠修養的人。 黑白的表現手法只給予了我們形式，就好比把這種形式在抽象上呈現出來，對這種形式的領悟（正如我們所知道的）是智力的行為……而對彩色的把握卻純粹是感覺器官的作用。 造型藝術 圖畫、雕塑作品通常只給人留下冷冰冰的印象。總的來說，造型藝術作品的效果是最弱的。 圖畫和雕塑藝術作品並不能造成多少直接和突然的效果；要欣賞這些藝術作品，必須具備比欣賞其他種類的藝術作品所需的更多的知識和薰陶。 每一造型藝術作品馬上就把我們從個體的東西引至單純的形式上去，形式脫離了物質就已經使形式更加接近理念了。 思想作品 真正有思想的作品與其他的泛泛作品的區別之處，就在於前者具有一種斷然和確切的特質與連帶由此而來的清晰、明了。 有思想的人總是清晰、明確地知道自己要表述的是什麼——表述的方式可以是散文、詩歌或者音樂。 真正能夠在詩歌、藝術或者哲學上有所成就的人，其實是少之又少，也唯獨這些人寫出的作品才值得我們關注。 評判 與男性的創造性才能相比，理解、評判的趣味就猶如女性的特性。在沒有能力創造的情況下，理解和審美趣味就在於有能力接受（接收），亦即分清什麼是美麗、合理和適宜，什麼是與這些恰恰相反的能力。 好與壞 在真正的、傑出的作品出現之時，首先擋在其前路上並且鳩占鵲巢的就是拙劣、但卻被人們錯認為是傑出的貨色。 大自然的美 大自然的真正象徵普遍都是圓圈，因為圓圈是代表周而復始的圖形，而周而復始事實上就是自然界中至為普遍的形式。 看到一處美麗的風景能讓我們感到分外愉快，其中的一個原因就是我們看到了大自然普遍的真理和前後一致。 在一處美麗的風景中，所有一切都完全合乎條理和邏輯，所有一切都被連貫、統一起來，其中細節的精確性妙至毫顛，沒有半點的投機取巧。 大自然美景會對我們的整體思維發揮出最良好的影響……在思維活動經美景的作用恰當激發了活力以後，思維活動現在就以其前後一致、互相關聯、規則、和諧的運作，試圖遵循、仿效大自然的方法。 一處美麗的風景可以幫我們過濾和純淨我們的思想，正如音樂——據亞里士多德所言——對我們的感情所發揮的作用一樣。 面對大自然的美景，人的思考達到了最正確的程度。 而大自然（作品）的精神就在於：大自然的每一樣事物和事物的每一部分都直接符合這些事物和部分所服務的目的——前者馬上就把後者顯現出來了。 每當通過最短的途徑和運用最簡單的方法達到目的時……就是大自然作品的特徵。 演員 一個演員所扮演的角色越接近這個演員的自身個性，那他就越能出色刻畫這一角色。 在眾多角色當中，他扮演得最好的就是與他自己的個性相吻合的那一角色。所以，甚至最蹩腳的演員也有某一個他能表演得入木三分的角色，因為在那時候，他就猶如在眾多面具當中的一副活生生的面孔。 要成為一個好的演員，他必須：①具有把自己的內在形之於外在的天賦才能；②擁有足夠的想像力，生動地想像出虛擬的場景和事件，以便把自己的內在本性刺激、召喚出來；③具備足夠的理解力、經驗和修養，以恰當理解人的性格和人與人之間的關聯。