叔本華美學隨筆 · 論寫作和文體

1 首先，動筆寫作的有兩種人：一種人是因為有內容要寫出來；另一種人則是為寫作而寫作。第一種寫作者有了一些思想，或者積累了某些經驗；這些東西在他們看來值得傳達給別人。第二種人需要錢，所以，他們寫作就是為了錢。這第二種人思考是為了有東西可寫。我們很容易就可以認出這種人，因為他們會把腦子裡的東西儘可能拖長來寫，把半真實的、古怪的、牽強的、搖擺不定的想法發揮、做大；並且，他們通常都喜歡把文章寫得晦澀難懂——這樣，他們就可以裝扮成一副他們其實並不是的樣子。所以，他們寫出的東西既不確切又不清晰。因此，人們很快就可以發現：這些人寫東西只是為了填滿紙頁，甚至我們最好的作家也不時做出這樣的事情。例如，萊辛劇作中的部分段落，甚至約翰·保羅所寫的許多小說也是充數之作。一旦發現作者是這樣寫作，我們就要馬上把這些作品隨手扔開，因為時間是很寶貴的。從根本上而言，一旦一個作者是為了填滿紙頁而寫作，那這位作者就是在欺騙他的讀者，因為這一點是預先就已確定了的：作者之所以動筆就是因為他有了要向我們傳達的東西。稿酬和版權從根本上毀壞了寫作。只有純粹是因為有東西要寫才動筆的人，才會寫出值得一寫的東西。如果在寫作的各個領域裡，只有極少數的優秀書籍才得以露面，那就真的是功德無量！但可惜這是永遠不可能辦得到的事情——只要寫作者有稿酬可賺的話。這是因為金錢就好像被下了一道惡咒：不管是哪一位作者，只要他是為了謀利而寫作，那寫出的東西就開始變質。出自偉大人物的最優秀著作，在其產生的時候，著作者都是不曾獲得酬勞或者只得到了很少的酬勞。這一句西班牙諺語因而在此得到了證明：榮譽和金錢不會走進同一個口袋。當代文學在德國內外所呈現的困境，其根源就是寫書、出書可以牟利。每一個急等錢用的人都坐下來寫書，而讀者大眾又傻乎乎地掏錢購買。這種情形導致的次要後果就是語言的敗壞。 一大群拙劣的寫作者純粹是以讀者大眾的愚蠢養活自己，因為讀者竟然蠢至非最新印刷的東西不讀。這群寫作者就是「日報記者」（Jour-naliste），這一稱謂非常確切！翻譯成德文就應該是「Tagelohner」[1]。 2 我們也可以說文章作者分為三類：第一類只寫不想。這些作者把自己的記憶、回顧寫下來，或者乾脆直接從其他書里取材。屬於這一類的作者簡直是多如牛毛。第二類則是在寫作的時候也曾作過思考——他們思考是為了寫作。這類為文者數目也不小。第三類撰文者則是在動筆以前就想好了要寫的內容。他們已寫作純粹只是因為他們做過思考。這些人為數極小。 屬於第二類的、直到動筆才開始思考的為文者，就好比是外出隨意走上一圈的捕獵者：他不大可能會把許多獵物帶回家裡。相比之下，為數很小的第三類寫作者就好比早就捉住了獵物，這成群的獵物在稍後從一處柵欄被趕進了另一處同樣是圍起來的地方——在這裡這些獵物是無法逃走的，獵人此刻要做的只是瞄準和扣動扳機（描述和表現）。這種捕獵是會有所收穫的。 甚至在這為數很小、在動筆之前就的確已認真思考過的作者當中，也只有極少數的鳳毛麟角是思考過事物本身，而其他的寫作者則只是思考過書本，思考過別人所說過的話語。也就是說，這後一種人真要思考的話，那就必須先經由別人的和既定的思想而獲得更加接近和更加強力的推動、刺激。別人的、既定的思想就成了他們就地取得的題材。因此，他們總是受到別人思想的影響，這也導致他們永遠難以真正有所獨創。但上面提到的屬於鳳毛麟角的寫作者，卻是受到事物的激發而思考。所以，那些人思考的是那些事物本身。也只有在這些人的作品裡面，才可覓到能夠長存不朽的東西。不言而喻，我在這裡談論的是涉及高深學問和思想的寫作，而不是撰寫白蘭地釀造、精餾的人。 只有在寫作的時候是直接從自己的腦子裡掏東西的人，才會寫出值得一讀的作品。但是，編寫大綱和泛論、炮製匯編和總集的人，還有平庸的歷史作者，等等，都是直接從書本里獲取材料，然後直接形諸筆墨，中途甚至不曾經過大腦的循例放行，更不用說經過大腦的一番加工和處理了。（如果書的編者和作者都了解自己編出或者寫出的書裡面的東西，那他們將是多麼的博學啊！）因此，這些人所發的議論經常意義含混，讀者絞盡腦汁也搞不懂他們到底在想些什麼。其實，他們根本就不曾想出些什麼。他們所抄襲的原書本身有時候就是同樣的雲山霧罩、不知所云。這樣，如此炮製出來的書籍就好比根據石膏模子再造出另一副石膏模子。到最後，安提諾斯[2]的塑像就變成了一個幾乎難以辨認的臉部輪廓。所以，我們應該儘量少讀這類匯編為妙，雖然完全不讀這種書籍是有點困難，因為把多個世紀以來積聚起來的知識濃縮在小小空間的簡編、概要一類，也是屬於所謂的匯編。 沒有什麼比相信這一看法更加錯誤的了：最遲說出的話語總是更加準確，最新寫出的文字肯定更勝之前的文字一籌，每種新的變化都是一個進步。真正思考的思想者、能夠作出正確判斷和嚴肅認真對待自己所從事的事情的人，始終只占少數。到處都充斥著蒼蠅、蚊子一類的害蟲。這已經是規律中的事情。這類人總是隨時、勤勉地以他們的方式自以為是地要去修改、潤色思想者經過深思熟慮以後說出的話語，不把它們弄得面目全非不肯罷手。因此，那些想就某一話題求教的人，千萬不要匆忙拿起討論這一話題最新出版的書，滿以為科學總在進步，而新書的作者肯定是利用了之前的舊著。事實的確是這樣，但這到底是怎樣的一種利用啊！新書的作者經常並不曾徹底理解前賢的作品，但卻又不願意直截了當沿用舊著的原話。所以，那本來表達得更好和更加清晰的話語只能被他們越改越糟、弄巧成拙。要知道，寫出更好原話的前賢根據的可是自己對事物親身的、活的認識。寫出新書的人經常漏掉了前賢最精髓的部分，對事情漏掉了最鮮明生動的解釋和最絕妙的評論，因為新書的作者無法認出這些價值，對前賢簡明、扼要、含蓄的筆法也渾然無所感覺。只有膚淺的嘮叨才和他們同氣相通。這樣，一本更早和更好的著作卻被更新的、純粹為著金錢而寫出的書取而代之。這些新作在同夥的頌揚聲中狂妄、傲慢地登場。在學問領域裡，為了達到造成效果、引人注目的目的，每一位著作人都想拿出一些新的東西，而這經常純粹只是推翻在此之前人們公認為正確的東西，以亮出自己本人可笑、荒唐的貨色。這一招有時候也可以奏效於一時，但稍後人們還得重新接受原來正確的東西。這一類的創新者並不會嚴肅、認真對待這世上的任何事情，除了他們極其珍視的自我——而這一自我正是他們一心想突出和強調的。提出某一似是而非的悖論應該能夠快速達到這一目的。他們那缺乏創造性的頭腦就向他們推薦了否定既有理論的做法。這樣，很久以來一直得到公認的真理就遭到了否認，諸如生命力的存在、交感神經系統的理論、（生物的）自然發生的學說、畢夏[3]對情慾的作用和智力產生的效果所作出的劃分，等等都遭到了拒絕。這些新人重又回到極端的原子學說中去。所以，科學的步伐經常是逆行的。屬於這一類別的還有那些在翻譯原作的同時，作出修改和糾正的翻譯者。我始終覺得這種翻譯是一種大膽、無禮的行為。你們自己寫出值得讓別人翻譯的書吧，就讓別人的作品保持原樣好了！所以，如可能的話，我們就要閱讀那些對所討論的事情有著根本性的發現和認識、真正有獨創性的人所寫出的著作，或者至少是在某一學問領域裡被公認的大師的作品。寧可購買二手書，也不要閱讀內容方面的二手書。當然，既然「在別人作出發現以後，提出點點的補充是容易的」，那我們在了解了某一理論的堅固紮實的根據、理由以後，不妨增加知道對這一理論的最新補充。總的來說，這一普遍的規律同樣適用於此處：新的甚少是好的，因為好的只是很短時間內是新的[4]。 一本書的名字之於這本書，就好比是信封上的地址、姓名之於一封發出去的信。也就是說，書名的首要目的就是讓這本書能夠引起那些可能會對這本書感到興趣的人的注意。因此，書名應該是描述性的；並且，既然書名本質上就是簡短的，那書名就必須凝練、扼要，如可能的話，書名要能夠透露出內容的梗概。據此，煩瑣、囉嗦、含意模糊、不知所云的書名都是糟糕的。至於虛假、誤導讀者的書名，則更是為這本書準備了和寫錯了地址的信件所遭受的同樣命運。但至為惡劣的卻是偷竊得來的書名，亦即別的書籍已有的名字。因為首先這是剽竊行為；其次，這最明顯地證明了書的作者完全缺乏獨創性，因為既然連為這本書起一新的名字的創意都沒有，那他就更加沒有能力給予這書以新的內容。與此類書名相關和類似的就是模仿、亦即半偷竊別人的書名。例如，在我出版了《論自然界的意欲》很長時間以後，奧斯特[5]就寫了一本《論自然界的精神》。 現在的寫作者到底還有多少誠實可言，可以從這一點看得出來：他們在歪曲引用和斷章取義列舉別人著作的時候，真可謂肆無忌憚、完全不負責任。我的著作中被別人引用的部分普遍受到了歪曲，也只有我那些旗幟鮮明的追隨者是例外的情形。很多時候，這種歪曲由於粗心大意所造成，因為這些為文者用慣了陳詞濫調，一下筆這些東西就習慣性地傾瀉而出。有時候，這是因為唐突、冒失的緣故——他們想矯正、改正我的表達。但最常見的還是出於卑劣的目的。這樣的話，這種故意歪曲就是卑鄙、無恥的下流行徑，正如製造假幣一樣。做出這種行為的人以此行為一舉剝奪了自己的清譽。 3 一本書只是這一本書作者的思想所留下的印痕而已。作者這些思想的價值要麼在於其題材（素材），亦即作者所思考的對象；要麼在於其形式，亦即作者對其題材所作的處理。也就是說，作者對這些題材所作的思考。 題材是多種多樣的，它們給予一本書的好處也同樣是多種多樣。所有的現實題材，也就是說，所有歷史的、自然物理的事實本身，以及在最廣泛意義上的這一類東西，都屬於現實的題材。以題材取勝的書，其獨特之處全在於寫作的客體。因此，某些書無論其作者是誰，都可以成為重要的作品。 相比之下，以寫作者所作出的思考見優的書，其獨特之處卻在於寫作的主體。思考的對象可以是司空見慣、人人都很熟悉的東西，但是，作者對這些對象的把握形式、作者所作出的思考卻賦予了這本書以價值。這些取決於寫作的主體。這樣，如果一本書是在這一方面出類拔萃的話，那這一本書的作者也同樣是出類拔萃的。由此可以推論：一個值得一讀的作者，越不需要藉助其題材的幫助。也就是說，書的題材越是為人熟知和越是被人反覆採用，那這一作者所作出的成績就越大。例如，三個偉大的希臘悲劇作家就曾處理過同樣的題材。 所以，如果一本書很出名，那我們就要分清楚這本書的名聲是拜其題材所賜，抑或歸功於作者對這題材的處理形式。 由於選取了特定的題（素）材，相當平庸、膚淺的寫作者也可能寫作出很重要的書籍，因為只有他們才有機會接觸到這些素材。例如，這一類素材可以是對邊遠的國家、罕見的自然現象、歷史的事件等等的描述——因為作者是這些事情的目擊證人。或者，這些作者花費了相當的時間和精力，探究這些事情的來龍去脈、尋找和收集了有關的原始資料。 而在形式方面，如果素（題：）材是每一個人都可以接觸到，甚至是相當熟悉的；也就是說，如果只有對這些素材所作出的思考才可以使寫出來的東西具備價值，那就只有具出色頭腦的作者才可以寫出值得一讀的東西。因為其他一般頭腦的作者只能想出人人都會想到的東西，他們寫出的作品是其思想的印痕，但每一位讀者自己就已經有了產生這種印痕的原型物了。 不過，讀者大眾更感興趣的卻是書的題材，而不是形式。因此原因，這些讀者無法獲得更高一級的智力鍛煉和文化修養。他們在對待文學作品時把這種傾向表現得至為可笑，因為他們一絲不苟地探究現實發生過的情形，或者文學家本人的那些引發出這些作品的親身經歷。的確，對於廣大讀者來說，這一類事情說到底還是比作品本身更加有趣。所以，讀者們更多閱讀的是關於歌德的書，而不是歌德寫出的書；探究浮士德的傳說比研讀《浮士德》長詩更來勁。貝爾格已經說過，「讀者會就萊諾爾到底是何許人氏展開學識淵博的考察。」此話一字不差地應驗在歌德的身上，因為我們現在已經有了許多對《浮士德》長詩和浮士德傳說的學識淵博的探究。這些探究是，並且永遠是屬於素（題）材方面。這種對素（題）材更甚於對形式的喜好，就好比對一個美麗的古義大利花瓶的外形和圖案視而不見，但卻一門心思探究這花瓶的黏土成分和顏色的化學構成。 這種迎合和助長低級趣味、試圖通過題材產生效應的做法，在某些要求作者必須把才華和貢獻發揮在作品形式上面的創作領域裡，是絕對要不得的。這些作品也就是詩歌、詩劇作品。儘管如此，我們還是不時地看到那些下三濫的戲劇作者竭盡所能在題材上取勝，以吸引更多的觀眾到場。所以，例如，他們就把某些其實生平並沒有多少戲劇事件的名人硬是拉上了舞台；有時候甚至那些與名人一道出場的真實人物還沒死去，戲劇作者們就已經等不及了。 我在此對題材與形式的區別的討論甚至同樣適用於人們的談話。也就是說，要能夠進行談話，首先必須具備理解力、判斷力、機智、靈活等素質。正是這些素質賦予了談話以形式。接下來馬上就要看談話的素材了，亦即我們可以與這個人談論的東西，也就是他的所知。如果可供交談的素材不多，那就只有具備非比一般的屬於上述形式方面的素質，才可以使談話具有價值，因為這種談話所涉及的素材就只能局限於人們都熟悉的事物、人以及自然的情況。但如果一個人缺乏形式方面的素質，但卻有了使這談話具一定價值的某一方面的見聞和知識，那情形就剛好相反了：這種談話所具的價值全在於這談話的素材。這正應了那句西班牙俗語所說的：「笨人對自己家裡的了解更甚於聰明的外人。」 4 一個思想的真實生命維持至這一思想形之於文字為止——這一思想就以此方式成了化石：從此以後這一思想就是死的了，但同時也是無法磨滅的了，就像史前世界石化了的動、植物。我們也可以把這一思想的短暫生命比作水晶石在結晶一刻的瞬間。 也就是說，一旦我們的思想找到了文字表達，那這一思想就開始為他人而存在，它就不再活在我們的內在了。就像一個有了自己存在的嬰兒一樣——它已經跟母體分離了。就像詩人歌德所說的： 你們可不要駁詰，使我迷惘 人們一旦說話，思想就會混亂。 5 羽筆之于思考就等於手杖之於走路，但最輕鬆自在的走路是不需藉助手杖的，最美妙的思考也不需藉助羽筆思考。只有在我們開始老的時候，我們才會喜歡藉助手杖走路，才會喜歡藉助羽筆思考。 6 某一假設一旦在頭腦里占據了位置，或者在這頭腦中誕生，那這一假設就有了自己的生命，它就像一個生物體一樣從外在世界吸收有益的、同質的東西和排斥異質的、有害的東西。如果無法阻止異質的、有害的東西闖入的話，那這些異質東西是會原封不動被剔除掉的。 7 諷刺作品必須像代數學一樣只可以運用抽象和不確切的數或量，而不能以具體的這些東西操作。我們不可以把具體的活人物寫進諷刺作品中去，就像我們不可以在活人身上實施解剖學一樣，以防我們的身家、性命受到威脅。 8 一件作品要永恆不朽的話，那這一作品就必須具備多樣的優點，以致要找到一個能夠理解和賞識所有這些優點的讀者也不容易。但是，總會有某一位讀者賞識這一作品的某一優點，而另一位讀者則敬慕這一作品的另一優點。這一作品的聲譽和名望就以這一方式持續保持多個世紀——儘管在這期間人們的口味和興趣不斷在變換。這是因為人們時而在這一意義上，時而又在另一意義上欣賞這一作品，這一作品所包含的意蘊始終無法窮盡。不過，寫出這一著作的作者，亦即有資格存活在後世之中的人，卻在他的同時代人當中、在這廣闊的世界裡始終無法找到與己相似的人；他實在是太過不同了。並且，就算他像永遠流浪的猶太人一樣走過了幾代人，他還是發現情況沒有兩樣。一句話，他就是阿里奧斯圖的詩句所描繪的人，「大自然塑造了他，然後把模子打碎了」。如果情況不是這樣的話，那就不可能理解為何這位作者的思想就不像其他作者的思想一樣遭煙沒。 9 幾乎任何時候，無論是在藝術還是在文學當中，都會有一些錯誤的基本觀點、錯誤的方法和格調流行開來，並受到人們的讚揚。思想平庸的人就會爭相仿效這些東西，而有洞察力的人則會看穿和鄙視這些東西，不為時尚所動。用不了幾年工夫，甚至讀者大眾也終於看到了這些把戲可笑的本來面目。那些矯揉造作的作品用以打扮自己、並曾一度讓人們驚艷的脂粉、口紅終於剝落和褪色了，就像馬虎地塗抹在牆壁上的劣質灰泥裝飾掉了下來；這些作品現在就像光禿的牆壁一樣擺在了我們面前。所以，當某些很長時間以來就已蠢蠢欲動的錯誤的基本觀點現在終於理直氣壯、明目張胆地表達出來時，我們用不著生氣，而是應該感到高興，因為人們很快就會感覺、看穿和最終道出它們的虛假本質。到了那時候，就好像膿瘡終於被弄破了。 10 寫作的風格是精神思想的外相，它比肉體外相更不會欺騙人。模仿別人的風格就等同於戴上了一副假面具。哪怕這副面具非常好看，但因為這副面具是死物，很快它就會變得索然無味、讓人生厭。就算是一張醜陋無比、但卻活潑、生動的面孔也比這副死面具要好。所以，那些以拉丁文寫作、仿效古老作家的作者，其實就像是戴上了一副假面具。也就是說，我們能夠聽見他們說出的話，但就僅此而已，因為我們無法看見他們的面相、表情，他們的風格。但在那些以思考為樂、並不甘於模仿別人的人所寫出的拉丁文著作里，我們卻可以看到這些東西。這一類的作者包括斯各圖斯[6]、彼特拉克、培根、笛卡兒、斯賓諾莎、霍布斯等。 矯揉造作的文體就好像是擠眉弄眼而成的表情。人們書寫的語言就是人們的民族面相。而各個民族的面相——例如，從希臘語一直到加勒比語一相互間差別很大。 我們應該留意別人的文體毛病，目的就是避免重蹈別人的覆轍。 11 要對某一位作者的精神產品姑且作出評價，我們並不一定需要知道他思考過什麼素材，或者他對這些素材想出了些什麼，因為這樣做就意味著必須讀完他所有的作品。其實，知道他是如何思考就已經足夠了。作者思考的方式，他的思維的基本特性和大致素質，會精確反映在這位作者的文體之中。也就是說，一個人的文體會顯示出這個人所有思想的形式特性，而這一形式特性是始終如一的，不管這個人思考的素材如何各自不一，也不管他得出了些什麼思想。這就好比是一塊麵團：雖然可以捏出各種不一的形狀，但這些形狀始終是由那同一塊麵團捏成。所以，當路人向歐倫斯皮格爾[7]打聽要走多長時間才能抵達下一目的地時，歐倫斯皮格爾作出了似乎是荒謬的回答，「繼續走！」——歐倫斯皮格爾的目的就是從問路者的步速算計出這一問路者在一定時間內能夠走出多遠的距離。同樣，我只需讀上幾頁某位作者的文字，就可以約略知道他能對我有多大的幫助。 正是由於私下裡意識到這種情況，所以，那些平庸的作者都盡力收藏起自己獨有的、自然的風格。這樣，他們就首先被迫放棄自己質樸、無華文體。因此，質樸、無華的文體尤其屬於高人一籌、充分感受到自身優勢並因此充滿自信的思想者。也就是說，那些思想平庸的作者完全不敢下定決心直寫自己的所思，因為他們懷疑這樣寫出來的東西會顯得簡單、幼稚。但其實，直寫自己的所思總還是具一定價值的。所以，如果他們老老實實地寫作，把自己確實思考過的相當一般的點滴東西，以樸實簡單的方式傳達給讀者，那麼，他們所寫出來的東西還是可以讓我們一讀；在其特定的範圍之內，甚至還是有一定的教益。但他們卻偏偏沒有這樣做。他們力圖顯得比實際上想得更多、想得更深。所以，他們在表達自己的想法時，喜用生僻的字眼、複雜的長句、時髦和牽強的短語。那些套疊的句子拐彎抹角、閃爍其詞。這一類作者就在既想傳達這些思想、又想掩藏起這些思想之間左右為難。他們很想把自己的思想裝飾一番，以顯示出一副淵博、高深的樣子。這樣，讀者就會以為在他們所寫的東西裡面另有更多讀者暫時還不曾察覺的東西。因此，有時候，他們把自己的想法用短小、模稜兩可、似是而非的格言式句子零碎表達出來——這樣，就好像是別有一番深意在這些句子之外（謝林關於自然哲學的著作就提供了這方面的絕好例子）。有時候，他們又會把自己的思想淹沒在滔滔的語詞裡面，其囉嗦、繁複讓人忍無可忍，就好像他們的思想不花費龐大的工夫就不足以說得清楚一樣。其實，他們腦子裡面也就那麼一些簡單至極的想法，甚至只是老一套的濫調（屬於這一類的大量例子見之於費希特的大眾作品和許多其他不值一提的草包所編的哲學教材）。或者，他們會看中某一自以為考究和很有文化的風格，例如，盡力寫出某種縝密、深沉、科學的味道，而讀者則被這些又長又臭、但卻沒有內容的巨無霸句子折磨得頭昏腦漲（由那些不知羞恥的黑格爾門徒編寫的黑格爾刊物《科學知識年鑑》尤其為我們提供了這一類例子）。又或者，他們刻意寫出機智、俏皮的筆法，看上去十足的瘋瘋癲癲、精神錯亂。諸如此類的情形不勝枚舉。他們所有的這些努力都是「雷聲大，雨點小」，經常使讀者無法看清他們葫蘆里究竟賣些什麼藥。他們寫下沒有丁點思想的名詞、句子，但卻又冀望別人以此想出點東西。諸如此類的努力，其背後不外乎就是拚命尋求新的手段，把字詞當作思想販賣給讀者；並且，通過運用新的字詞，或者舊詞新用，或者拼湊、組合短語和句子，造成作者有頭腦思想的假象，以彌補作者恰恰在這一方面所痛心感受到的欠缺。為了達到這一目的，他們時而採用這一手法，時而又變換另一種方式以冒充學問和思想——此情此景真的讓人忍俊不禁。這些手段可能暫時欺騙了沒有經驗的讀者，但這副死面具遲早會被人們識穿，招徠別人的笑話。到了那時候，又得變換新的花樣了。我們看過不少作者下筆狂熱奔放、酣暢淋漓，完全是忘乎所以的樣子；但轉眼就在接下來的第二頁卻變成了嚴謹認真、引經據典，一副學問大家的派頭，其咬文嚼字、拖沓凝滯的文體，就像以往克里斯蒂安·沃爾夫所慣用的文體——雖然現在披上了現代的外衣。但最經久耐用的辦法還是寫出含混、讓人不明所以的文字——但這只在德國才吃得開。在德國，費希特最先採用了這一風格，謝林則把它發揚光大，而到了黑格爾手裡，這種風格達到了極致；而且效果相當令人滿意。但是，沒有什麼事情比寫出無人能懂的東西更加容易，而以人人都可以明白的方式表達出重要、深奧的思想則是最困難不過的。令人費解的文字（Das Unverstandliche）是與無知和缺乏理性（Unverstandigen）緊密相關的。在這種令人費解的語言背後，極有可能是故弄玄虛，而不是深不可測的思想。如果作者真有頭腦思想的話，那他是用不著使出這些招數的，因為有了思想就可以以自身的樣子示人。賀拉斯的這些話語也由此得到了證實： 合乎理性的思考是良好寫作的條件。 但其他作者卻像那些試驗多種不同金屬以代替那唯一和不可取代的黃金的人。其實，作者最需要提防和避免的，就是明顯在極力顯示比實際上更有頭腦思想，因為如果作者是這樣做的話，那反倒引起讀者懷疑這位作者並沒有什麼思想——道理就在於一個人總是冒充擁有自己實際上欠缺的東西。正因為這樣，如果我們說作者的文體樸實無華，那就是一條贊語，因為樸實無華意味著這位作者能夠以自身的樣子示人。樸實、無華一般來說都能獲得人們的歡心，而有失自然總是惹人反感。我們也可以看到：每一個真正的思想家都是努力爭取以儘量單純、清晰、準確和扼要的方式表達自己的思想。據此，簡樸不僅始終是真理，而且也是天才的標誌。文體是因思想而變得優美，但那些假冒思想家卻嘗試讓自己的思想因文辭而獲得美感。語言文字只是思想的剪影；寫出模糊或者拙劣的文字其實就是思維遲鈍或者混亂。 所以，寫出良好文體的首要律條，就是寫作者必須言之有物；事實上，僅僅這麼一條規則本身就差不多足夠了。這一規則含意多麼深遠啊！而無視這一規則卻是德國哲學著作的寫作者和思辨作家的通病，尤其是自費希特時代以來。也就是說，我們可以注意到哲學作者很想顯示出一副有話要說的樣子，但其實，他們卻沒有可說之話。這種由大學的假冒哲學家所引入的寫作方式，甚至在這一時代顯赫的文學名家的作品中也屢見不鮮。這也是句子裡出現兩歧甚至多歧含意的由來，也是生產出所有這些的母親：冗贅、淤滯不暢的文氣，即法國人所說的僵硬的文體（stile empese）；不著邊際、哇啦哇啦一發不可收拾的詞語；不知疲倦的長篇大論以掩蓋作者缺乏思想的苦況，就像風車一樣咯吱咯吱轉個不停，使人頭昏目眩。這種文字可以讓我們讀上幾個小時而始終無法把握住哪怕是一個清楚、具體表達出來的思想。臭名昭著的《哈爾年鑑》——後來是《德意志年鑑》——就為我們提供了在這些方面的大量典型例子。誰要是有了值得一說的話，那他是用不著使用誇張、有失自然的字詞、複雜的短語和幽暗不明的隱喻以遮蓋自己的意思。相反，他會簡單、清楚、樸實地表達出自己的看法，並且確信能以此產生效果。所以，誰要是使出上述的招數，也就以此暴露出自己欠缺頭腦思想和知識。與此同時，德國人的沉著和耐性已經使他們習慣了形形色色的文字垃圾。讀者讀完一頁又一頁卻又不知作者到底要說些什麼。德國的讀者們誤以為這一切都理當如此，殊不知作者只是為寫而寫。相比之下，一個具有豐富思想的優秀作者很快就會讓讀者相信：作者是認真的，作者的確是有話要傳達給讀者。這會促使有頭腦的讀者耐心、認真讀下去。正因為這樣的作者的確有內容要傳達給讀者，所以，他總是以最直截了當和簡單明了的方式表達自己的思想。這是因為他的目的就是激發和喚起讀者和自己一樣的思想。據此，他就可以與布瓦洛[8]一道說出： 我的思想隨時可以盡情表露 我的詩句不管是好是壞，總是言之有物。 ——致德·塞納萊侯爵的書簡詩 而布瓦洛所說的「言多必然無物」適用於上述的那些文體作者。那些作者的另一特點就是，儘可能地迴避任何肯定和斷然的詞語，這樣，他們就可以在需要的時候擺脫窘境。所以，在任何情況下，他們都會選用偏向抽象的詞語，而有思想的作者卻會採用更加具體的字詞，因為具體的字詞能讓讀者更加直觀、形象地看清事物，而直觀所見是所有顯著根據之源。證明那些作者喜好抽象詞語的例子有很多，一個尤其荒謬的例子就是在過去十年間德語文章中，在本來應該使用「導致、產生（某一效果）」（bewirken）或「（作為原因）引起」（verursachen）等動詞的時候，人們幾乎全都使用了「以……為條件、前提」（bedingen）一詞，因為「以……為條件」這一動詞是一個抽象和不確定的詞語，更少具體的含意（其含意只是「非此不行」，而不是「由此」、「因此」）。所以，使用這樣的抽象詞語就總能為自己留下一條後路——這對於某些人來說是求之不得的，因為這些人私下裡意識到自己本事有限，所以總是不放心使用肯定和斷然的詞語。至於其他也使用類似偏向抽象詞語的人，卻只是他們跟風的國民性使然。所以，文章寫作中的每一愚蠢花樣，就像日常生活中的每一無禮行為一樣，馬上就會找到仿效者。這種喜歡跟風的習氣可以從這兩者能夠迅速蔓延得到證明。英國人則無論在文章寫作抑或在日常生活方面都會以自己的判斷為依據，但德國人卻很難稱得上是這樣。因此原因，「導致、產生」和「引起」等詞幾乎已經全部從最近十年出版的文章書籍中絕跡，人們到處都只用「以……為條件、前提」（bedingen）一詞。在此提出這些事情是因為這是這一類可笑事情的典型例子。 思想平庸的作者只能寫出空洞和沉悶的東西——這一點甚至從這些人總是帶著一半的意識說話就可以看得出來，也就是說，他們連自己說出的字詞的真正含意也不甚了了，因為這些字詞是鸚鵡學舌般學來的，現在是習慣性脫口而出。所以，他們更喜歡用上現成的短句和成語，而不願意自己把個別詞語組合起來。這就是為什麼這些文章的特徵是明顯缺乏突出、鮮明思想的印痕，而這正是因為這些作者沒有能留下這些印痕的印模——自己清晰的思維。所以，我們讀到的只是拚命堆砌的字詞，其具體含意卻模糊和不確切；還有就是用得太濫的俗語和時髦、流行的說法[9]。正因為這樣，他們寫出的東西就像是用破損了的字模印出來的文字，讀來讓人如墜五里霧中。相比之下，具有頭腦思想的作者透過其文章的確向我們說話；因此，閱讀他們的文字是一件賞心樂事。也只有這些作者才是完全有意識和有目的地精選、組合字詞。所以，這些人的表述比起上述提到的其他作者的表述，就好像一幅用油彩繪成的油畫跟一張用模板印出的畫作之比。也就是說，在前一種情形里，作者選用的每一個字，或者畫家勾勒、塗抹的每一筆都帶有特定的目的；但在後一種情形里，所有一切都是機械性印上去的[10]。在音樂里我們也可以觀察到同樣的差別。這是因為天才作品的特徵就是在各個細微的部分都匠心獨運，這就好比利希騰貝格所說的：加力克[11]無處不在的靈魂就顯現在加力克全身的肌肉上面。 至於上面提到的作品中讓我們感受到的沉悶，我們可大致上分為兩類：既有主體（觀）的也有客體（觀）的。屬於客體（觀）方面的沉悶始終是因我們現正討論的作者能力欠缺所致，也就是說，作者根本就沒有足夠清晰的思想、見解可供傳達。道理很簡單：一個人一旦有了一定的思想、見解，他就會直截了當要達到自己的目的，亦即傳達自己的這些思想和見解。這樣，他就總是能夠給予讀者清晰表達出來的觀念和看法；他也就既不可能不著邊際、語無倫次，也不會言之無物。結果就是寫出來的東西不可能是沉悶、乏味的。哪怕這位作者的根本觀點是錯誤的，但在正討論的情形里，他的根本觀點仍然是經過了清晰思考和仔細推敲。所以，這一觀點至少在形式上是正確的。這樣，他的作品始終具備一定的價值。而客觀上沉悶的文章，基於同樣的理由，總是沒有價值的。相比之下，主觀上感到的沉悶只是相對而言。這可以是因為讀者對作者所討論的事情缺乏興趣，而缺乏興趣有可能是因讀者自己的能力、見識有限所致。所以，甚至是優秀的作品對於某些讀者來說，也可能是枯燥、寡味的。同樣，一些最拙劣、低級不過的作品，從某些讀者的主觀角度出發，卻相當有趣和過癮，因為這些讀物或者說讀物的作者吸引了他們的興趣。 如果德國的文人能夠認識到：雖然人們要儘可能像偉大的思想者一樣地思考，但卻應該像每個常人一樣地運用同一語言，那就將是大好的事情。我們應該用平凡的字詞說出不平凡的東西。但德國的作者卻做出恰恰相反的事情。也就是說，他們盡力把相當一般的想法裹以莊嚴、高貴的字詞，用不尋常的語言表達相當尋常的思想，所用的字詞誇張、造作和古怪、嚇人。那些句子踩著高蹺闊步前行，一副高屋建瓴的氣派。這種鍾情於浮誇、虛張聲勢、有如神龍見首不見尾的文風，其代表人物就是莎翁《亨利四世》（第一部分第五幕第三場）一劇中的旗手匹斯托爾——他的朋友福斯塔夫很不耐煩地對他吼道，「我實在是拜託你了！你就不可以像人一樣說話嗎？！」我把下面這一宣傳廣告提供給喜歡具體例子的人：「我們出版社即將推出一本既有學術理論性、又有實際操作性，集科學生理學、病理學、療法於一體的專著。其探討的對象名為『臌脹』，是一種人所共知的氣體現象。在本專著里，作者把這些現象的機體和因果的關係聯繫起來，根據這些現象的特性和本質，結合所有作為這些現象前提條件的、不管是內在還是外在的生物起源學的因素，以及這些現象的全部外現和活動，對這些現象作出了有系統的描述和解釋，從而為人類和科學的思想知識作出了貢獻。這一德語譯本幾經勘誤並附有詳細的注釋和評語。該書譯自法國的《放屁的藝術》。」 在德語裡我們沒有與法語詞「stile empese」[12]精確對應的字詞，但在德國，這種文體可是更加常見。如果這種文體加上虛飾、作態出現在書里，那就等同於在社會生活中故作深沉、趾高氣揚、扭捏作態的舉止行為，同樣令人作嘔。缺乏思想的內容就喜歡以這樣的文字外衣裝扮自己，正如在日常生活中，愚人喜歡擺出嚴肅的神情和拘泥於形式一樣。 寫出矯飾、造作的文字就像是精心穿戴一番以免被人看作是普通平民，但真正的紳士哪怕是穿著最不起眼的衣服，也很少會有被人錯認的危險。因此，正如人們從一個人艷麗、太過挺括的衣著看出這是一個俗人一樣，從矯飾、虛浮的文體就可認出平庸的作者。 儘管如此，如果認為我們的作文應該像說話一樣，那可是錯誤的看法。相反，每一種寫作文體都必須帶有某種精煉、簡潔的氣質，這也的確就是各種文體萬變不離的宗旨。所以，怎麼說就怎麼寫是要不得的，一如與此相反的做法，亦即說話就像寫作一樣。滿嘴書面語言的人會被視為迂腐、書呆子氣，聽眾聽他說話也備感吃力。 晦暗、模糊的表達無論在任何情況下都是糟糕的信號，因為在百分之九十九這樣的情形里，那都是因為作者的思想模糊、不確切所致，而這又幾乎無一例外歸因於作者的思想本身就是前後不一、自相矛盾和因此有欠正確的。頭腦中一旦萌生了某一正確見解，這一見解就會力圖清晰呈現，並且很快就可以做到這一點：清晰的想法很容易就能找到恰當的表達。我們能夠想出來的東西總能找到清楚、易懂、確切的語言表述。寫出難懂、晦暗、錯綜複雜、多重歧義詞句的人，當然並不知道自己到底要說些什麼；事實上，對於自己想要表達的東西，他們只是朦朧地有所意識，但這朦朧之物還沒有成為確切、具體的思想。他們經常希望向自己和向他人隱瞞自己其實是無話可說。如同費希特、謝林、黑格爾一樣，這些人希望顯得知道自己其實並不知道、思考自己其實並不曾思考、說出自己其實並不曾說出的東西。如果一個人真有一些實在、確切的東西需要表達，那他會儘量含糊其辭，還是儘量清楚表達出意思？甚至昆提里安[13]也說過，「對事情有專門了解的人說出的話經常是更加易懂，也更加清楚……所以，一個人越是沒有本事，說出的話就越是模糊難懂。」 同樣，我們的語言表達不能像謎面一樣讓讀者瞎猜，而應該問一問自己到底想還是不想表達出自己的意思。德國人寫文章時躲躲閃閃、猶豫不決、顧左右而言他，這使他們寫出來的東西沒有吸引力，讓人無法領教。當然，如果作者傳達的是某些在某一方面不合法、不許談論的事情，那就另當別論。 正如作用過度通常會造成與本意相反的效果，同理，雖然運用字詞可以讓別人領會我們的思想，但這只是在某種限度之內。如果字詞堆砌超出了一定限度，那這些字詞就反而使要傳達的思想變得更加模糊。把握這個中的限度就是文體的任務和判斷力的專責，因為每一個多餘的字詞都會產生與其目的正好相反的效果。伏爾泰的話正好表達了這一層意思，「形容詞是名詞的死敵」。但是，當然了，不少寫文章的人傾瀉字詞，其目的就是掩飾自己缺乏思想。 據此，我們應該避免一切贅語以及那些並不值得讓讀者傷神、句子中間可有可無的插入語。我們必須照顧讀者的時間、精力和耐性。這樣，我們就可以讓讀者相信：我們寫出來的東西值得他們認真關注，他們所花費的努力是有回報的。刪去了不錯的東西也總比加進空洞的廢話要好。赫斯奧德的話適用這裡：「一半比全部還要多」。總之，不要把一切話都說出來！「讓自己變得討厭的秘訣就是把話全都說完。」所以，除了要點和精華以外，如可能的話，讀者自己也會想到的東西則一概不寫。用詞很多、但傳達的意思卻很少——這是表明作者思想平庸的確切標誌，無一例外都是這樣。相比之下，具出色頭腦的作者卻能言簡意賅。 真理在赤裸的時候是最美的；表達真理的方式越簡樸，所造成的印象就越深刻。原因之一就是讀（聽）者的精神不會受到其他枝節思想的擾亂，原因之二就是讀（聽）者不會擔心受到表達者巧妙、動聽言辭的迷惑，對讀（聽）者產生的效果完全是出自真理本身。例如，《聖經》的《約伯記》中的這一段話：「人為婦人所生，日子短少，多有患難。出來如花，又被割下，飛去如影，不能存留。」——在哀嘆人生的虛無方面，還有什麼高談闊論的文字能夠造成比這更強烈的效果？為此理由，歌德單純、簡樸的詩歌遠勝席勒修辭講究和華麗的詩作。這也是為何許多通俗、流行歌謠能夠產生如此強有力效果的原因。所以，正如在建築藝術里必須避免過分裝飾一樣，在語言藝術里我們也要避免所有不必要的辭飾和毫無用處的發揮。一句話，凡是重複、多餘的言詞一概杜絕。因此，我們必須盡力寫出一種樸素的文體。凡是可有可無的詞語都只會造成不良的效果。簡單和樸實是所有優美藝術都要謹守的法則，因為簡單和樸實，甚至和偉大、崇高也是協調、一致的。 空洞無物的內容就要藉助各種形式以掩藏自己。缺乏思想的內容會藏身於裝腔作勢、自以為是和華而不實的詞藻之中。其他的花樣林林總總、不勝枚舉，但偏偏樸實是不被採用的，因為一旦以樸實的形式出現，其內容的幼稚就盡現在讀者的眼前，徒顯愚蠢和可笑。甚至頭腦不錯的作者也不敢寫出樸實的文字，因為這會讓自己的思想顯得乾巴和乏味。所以，樸實的風格始終是為天才準備的禮服，正如赤裸是美麗身體的特權一樣。 真正的簡約（Kurze）就是永遠只說出值得說出的東西，讀者自己能夠想到的則不必無謂討論和解釋。這就涉及準確區分什麼是必要的、什麼是多餘的。但我們卻永遠不可以為求簡潔而犧牲清晰；語法則更是不可以隨便忽略的。為了節約個把字詞而不惜削弱某一思想的表達，甚至模糊或妨礙了複合句的意思，那就是可憐的弱智行為。但當今廣為流傳的那種假冒簡約就是這樣做的；其手段就是把有其用途的字詞，甚至語法或者邏輯的成分去掉。當今德國那些胡寫一氣的筆桿子，就像著了邪一樣地沉迷於這種簡約方式，其愚蠢令人難以置信。也就是說，他們為了省略個把字，達到一石二鳥之功，就讓一個動詞或者一個形容詞同時服務於多個和不同的分句——讀者碰到這樣的句子時，在終於讀到那謎底一樣的關鍵字之前，就像在黑暗中摸索路徑。除此之外，還有許多其他的字詞省略方法，頭腦簡單的人誤以為用上這些手段就是寫出了簡約的風格和濃縮的文體。這樣，去掉那本來可以馬上顯示出複合句子含意的關鍵詞以後，整個句子就被弄成了一個謎——讀者得反覆再讀、絞盡腦汁才解開謎底。特別是他們對分詞Wenn和So的處理（……），為了簡約他們所能做的除了只是計算字詞和隨時準備不惜代價刪去個別字詞，甚至字詞中的某一章節，不會還有別的東西。所以，他們就乾脆利索地砍掉那些有其邏輯、語法或者語音作用，但又不為這些呆滯頭腦所明白的音節。而一旦某一個傻瓜做出了這樣的大膽行為，數以百計的其他人就會歡呼著爭相仿效。對此竟然沒有丁點反對的聲音！對這種愚蠢行為沒有反對和抵制，有的只是人們的讚賞和模仿。所以，在19世紀40年代，這些無知文人為了取得他們所鍾情的簡短效果，完全棄用德文中的完成時和過去完成時，取而代之的是過去時的未完成時態。這樣，未完成過去時也就只是德語裡唯一的過去式。為此付出的代價就是不僅句子的語法受到破壞，句子失去了細膩、精確的含意，人的理解力也經常一併受到損害，因為這樣寫出來的詞句不過就是毫無意義的昏話。所以，在上述種種破壞語言的做法當中，以棄用完成時為最嚴重，因為這損害了語言中的邏輯，以及連帶的語言的含意。這是語言學上駭人聽聞的事情[14]。我敢打賭：在過去十年出版的書籍裡面，讀者肯定找不到哪怕是一個過去完成時，甚至完成時也很難發現。難道這些先生們以為未完成時和完成時代表了同一含意，所以，這兩者可以不加區別地混用嗎？如果他們真的這樣認為，那中學四五年級該為他們騰出位置了。如果古老作家這樣馬虎寫作，那他們將會遭遇什麼樣的情形？這種褻瀆語言的例子，幾乎無一例外見之於所有報紙和大部分學術刊物。這是因為在德國，正如我已說過的，文字寫作中的某一愚蠢做法和日常生活當中的每一無禮舉止一樣，都會找到大批的仿效者。沒有人有自己獨立的見解，因為我們德國人判斷力不佳，我們的鄰人反倒更具判斷力——這一事實並不是我所能掩蓋的。由於消除動詞的這兩種重要時態，德語幾乎已經降至相當粗糙的水平。該用完成時的時候，選用未完成時不僅是對德語語法規則，而且也是對其他語言的普遍語法的犯罪。所以，為德國的文人開設一個小型語言學校是有必要的了。這樣，他們就可以了解未完成時、完成時和過去完成時之間的差別；還有第二格和第六格的分別，因為人們在該用第二格的時候，總是無拘無束地採用第六格。（……）所以，這樣的語言「改造者」必須像小學生一樣地受到責罰，不管他們是誰。有識之士和善意的人都要為了保護德國語言站到我的一邊來，共同與德國人的愚蠢行為針鋒相對。要是在英國、法國、義大利（義大利甚至還有其令人羨慕的「保護義大利語學院」），類似今天德國為文者的那種隨意，甚至是無禮惡待語言的行為將會招來何種對待？舉例說吧，我們看到在《義大利古典作品集成》（米蘭，1804）里，編輯在審閱《切尼尼的一生》一書時，半點偏離純淨托斯卡納語的地方都不放過。甚至某一個字母出了差錯，編輯也在腳註里作出批評。《法國道德學者》（1838）的編輯也是這樣。例如，針對伏維納古[15]所寫的這一句話「Ni le degout est une marque de sante，ni l'appetit est une maladie.」（「厭食既非健康的跡象，有胃口也不是疾病」，《隨想與格言》），編輯指出應該是「n'est」，而不是「est」。如果換上我們德國人，要怎麼寫就怎麼寫，哪來那麼多事！在一份英國報紙上，我看到人們對某位演講者所說的「my talented friend」（「我那有才華的朋友」）提出了嚴厲的斥責，因為這並非標準的英文。其他國家就是這樣嚴肅看待自己的語言[16]。兩相對照之下，德國每一個亂搖筆桿子的人都可以大膽生造離奇的字詞，而不會在雜誌上接受夾道鞭笞，反而還能找到讚賞者和仿效者。這些亂寫一氣、低級下作的舞文弄墨者，在強加給某一動詞從來不曾有過的含意時，是從來不會縮手縮腳的；只要讀者能夠猜到那強加上去的含意，那這種做法就是有創意的，就會有人模仿。那些傻瓜把隨時穿過自己頭腦的雜七雜八都寫下來，罔顧語言的語法、慣用法、含意和種種常識，並且是越離奇、越瘋狂越好！我剛剛就讀到「Centro Amerika」而不是「Central Amerika」。為了節省一個字母而不惜付出上文提到的代價！這意味著德國人在所有事情上面，都是仇視規則、法律和秩序的。他們喜歡個人隨心所欲，然後再以自己敏銳的眼光找出毫無新意的合理理由。所以，德國人是否能夠學會在街上沿右邊行走，就像英倫三島以及所有英國殖民地的英國人那樣無論在大街還是小巷，都嚴守沿右走的規矩，我是持懷疑態度的。甚至在俱樂部和社交會所里，我們也可以看到人們喜歡由著性子走，破壞最需要遵守的公共準則，哪怕這樣做並不會給自己帶來任何便利和好處。但歌德在《自然的女兒》中說過： 隨著自己的感官生活是粗俗的， 高貴之人為秩序和規則而奮鬥。 人們是普遍著了這一瘋狂，人人都迫不及待地破壞德國語言，沒有半點的憐憫之情。事實上，每一個人都爭取有所發揮，就好像外出射鳥的人一樣。也就是說，現在的這一時代，德國沒有一位在世的作家能夠寫出有可能永垂千古的作品，但出書商、寫作匠和報紙記者卻讓自己放膽去改革德語了。這樣，我們就看到現在的一代人，雖然留著長長的鬍子，但都是性無能的——也就是說，他們沒有能力創造更高一級的思想產品。他們就把閒暇用於隨意、無恥地肢解眾多偉大作家曾經使用過的語言。他們就像赫洛斯特拉圖斯[17]一樣，為求虛榮而遺下臭名。如果說往昔的文學大家在個別之處對德語作出了某些深思熟慮的改進，那現在每一個寫作匠、報紙記者和每一地區文藝小報的編輯都認為，自己有權動手除掉語言中不合自己飄忽心意的東西，或者加進新詞。 就像我已說過的，人們這種刪剪字詞的狂熱主要是針對詞語的前綴和後綴。他們這樣亂加剪除當然是為了達到簡潔的效果，從而讓詞語更濃縮、更有力，因為只是節省了紙頁畢竟意義不大。所以，他們就想濃縮自己要說的話。但要達到這一目的，該做的卻不僅僅是縮詞刪字，而是需要簡單、扼要的思考。但這樁事情恰恰是這些人無能為力的。另外，只要每一個概念都有可以表達的字詞，而這一概念細微的含意變化也可以通過這一字詞精確相應的變化標示出來，那簡潔、有力、確切的表達才得以成為可能。這是因為只有準確運用這些特定的字詞，才可以在完整的句子表達以後，就能在讀（聽）者的心目中精確喚起表達者想要表達的思想，而不會讓讀（聽）者對表達者的意思存疑。為此目的，語言裡的每一個字根就必須能夠作出相應變化，以表示字意概念所具有的細膩差別，並以此表達細膩的思想，就像一件濕衣服貼附在穿著者的身體。而主要擔負這一變化任務的就是詞的前綴和後綴；它們就是語言的鍵盤所彈出的每一基本概念的變奏。因此，希臘人和羅馬人運用詞的前綴，使所有動詞和許多名詞的意義產生微妙的變化。拉丁語裡面每一個主要動詞都可以提供這方面的例子。例如，動詞ponere就可以組成imponere，deponere，disponere，exponere，componere，adponere，subponere，superponere，seponere，praeponere，proponere，interponere，transponere等。德語也是同樣的情形。名詞Sicht（視野、觀點）也就可以變成Aussicht（眺望），Einsicht（眼力、認識），Durchsicht（審閱、檢查），Vorsicht（預見、謹慎），Nachsicht（醒悟），Hinsicht（方面），Absicht（目的）等等。還有就是動詞suchen（尋找）可以變成aufsuchen（搜尋），aussuchen（挑選），untersuchen（調查），besuchen（探訪），ersuchen（請求），versuchen（試圖），nachsuchen（追蹤）等。這就是詞的前綴所發揮的作用。但如果為圖簡約而省略了這些前綴，無論在任何情況下都只用ponere，或者Sicht，或者suchen，那麼，我們就不會有上述的種種差別；一個範圍很廣的基本概念所包含的細微劃分就無由確定，這些也就只能聽天由命，任由讀者自由理解了。這樣，我們的語言就會變得貧乏、笨拙和粗糙。而這正是「當代今天」的那些自作聰明的語言改革者求之不得的。由於自己的粗糙、無知，他們真的以為我們深思熟慮的祖先只是由於蠢笨、無聊才制定了這些前綴；而一旦只是看到一種含意就迫不及待地剪掉這些前綴則是別具匠心的所為。但德語卻沒有不含意義的前綴，所有的前綴都是幫助表達基本概念所能有的多種細微變化。正是以此方式，清晰、確切、細膩的表達才成為可能，也只有這些字詞才可以達到簡明、扼要、有力的效果。而把字詞前綴刪剪掉，詞彙就變得貧乏了。並且不僅是這樣。隨著字詞的損失，概念也一併失去了，因為我們已經失去了能夠把這些概念固定起來的工具。這樣，我們在說話，甚至思考的時候也就只能滿足於約略和大概；我們也就失去了說話的力度和思想的清晰。也就是說，在通過這樣的刪剪減少了字詞數目的同時，我們也就無法避免地擴大了剩餘字詞的含意。而字詞含意擴大了，又會失去確切和具體。字詞就這樣變得語義雙關，含混不清了。準確和清晰已經不可能，更何談簡約和力度呢？如果能把概念定義得更加清楚，多出兩個音節又何妨呢？難道在表達「Indifferentism」（冷淡態度）意思的時候，竟然有思想扭曲的人寧願省掉一兩個音節而寫出「Indifferenz」（冷淡）的字嗎？ 所以，那些幫助詞根表達出各種細微變化的前綴，對於一切確切、清楚的表達和以此達到的真正言簡意賅，就是必不可少的手段。詞的後綴也是同樣的情形，亦即由動詞變成的名詞後面那些各式不一的音節。例如，由動詞「versuchen」（嘗試）變成的名詞「Versuch」（嘗試）和「Versuchung」（誘惑）各有不一樣的後綴。因此，字詞和概念的這兩種變化方法由我們的祖先經過深思熟慮，極其巧妙、恰到好處地布置下來，並在字詞上面留下了印記。但到了我們這一時代，後繼者卻是粗糙、無知、無能的塗鴉者。這些傢伙為了自己的利益糟蹋詞語，齊心協力破壞德語這一古老的藝術珍品。這些厚皮囊當然不會對語言這一巧奪天工的工具有任何感覺——因為語言本就為表達細膩、微妙的思想而設。但他們卻是蠻懂得計算字母的。所以，如果這些厚皮囊要在這兩個字詞裡面任選其一：一個詞以其前綴或者後綴精確對應所要表達的概念；另一個詞卻只是近似和大概地做到這一點，但卻短了三個字母，——那他們會毫不猶豫選用後一個詞，並滿足於詞的大概、差不多的含意。這是因為他們的思維並不需要這麼精細的劃分，而只是籠統、批髮式地運作；但字詞的字母一定要少一些！詞語的簡約和力度、語言的表達是否優美，不就取決於這方面嘛！他們信守的最高原則就是永遠寧取短詞以作代替，也不要精確和貼切的表達。含意極其模糊的俗詞也就逐漸產生了；到最後，這些就都變得不知所云了。這樣，德國人所真正擁有的相對其他歐洲民族的優勢，亦即德語，也就被人為消除了。也就是說，在優美書寫表達方面，德語是唯一幾乎可以與希臘語和拉丁語相比肩的語言。對其他的歐洲語言作此讚譽則是可笑的，因為那些都是方言、土話而已。所以，與其他歐洲語言相比，德語有著某種不同尋常的高貴、優美氣質。但德語細巧、精緻的本質，德語這一寶貴、靈敏之物——思想者以此固定和保存起每一精確和細緻的思想——又豈是那些厚皮囊所能感覺到的？ 標點符號也成了「當代今天」把語言越弄越糟的人手裡的獵物。時至今日，人們在對待標點符號時，幾乎普遍是故意馬虎處理，且自鳴得意。很難說得清楚那些亂寫一氣的人心裡想的是什麼，但極有可能的是人們會把這種漫不經心的愚蠢做法看作是法國人的那種輕盈文體，或者自以為方便人們理解。在印刷出來的文字里，人們惜標點符號如金，以致應該出現的逗號被省略掉了四分之三（就讓讀者自己摸索意思吧，如果能夠的話！）；本來應該是句號，卻只有逗號，或者至多是分號，等等。這樣做的直接後果就是每一大複合句子都得讀上兩遍才能明白意思。其實，標點符號是複合句中邏輯的一部分——如果句子是據邏輯而標點的話。因此，人們這種故意不把標點符號放在眼裡的行為簡直就是褻瀆；甚至那些語文學家在處理古老作家的著作時，也是草率處理標點符號——這種情形現在卻是頻繁發生——那就更是一種罪過。這樣，理解古典著作就變得難多了。這種情形甚至連最新印刷的《新約全書》也難以倖免。但如果你們不惜靠刪除音節、計算字母而獲得的簡約，其目的是為了節省讀者的時間，那就應該用足夠數量的標點符號，以讓讀者一眼就認出哪些字詞是屬於哪一分句。這反倒更能達到目的。很明顯，標點符號在法語裡的運用沒有那麼嚴謹，因為法語句子有著嚴格的邏輯關係和因此連接緊密的詞序；在英語裡，由於語法貧乏，其鬆散的標點符號也勉強行得通。但標點符號的這種有欠嚴格在相對古老的語言中是行不通的，因為古老、原始的語言有著複雜和高深的語法，而這使巧妙的複合句子成為可能。諸如此類的古老語言就是希臘語、拉丁語和德語[18]。 讓我們回到我們所討論的言簡、意賅、確切表達的問題。其實，真正的言簡、意賅和確切只能出自有內容、有意義的思想。所以，那種僅靠刪剪字詞的可憐手段在此是最幫不上忙的。這些手段、方法我已經予以毫不客氣的斥責。這是因為內容豐富，有分量，因此也就是值得寫下來的思想，自然以其充足的材料和內容填充表達這些思想的複合句子及其完整的語法和詞彙；這些句子、語法、詞彙也就不會讓人覺得空洞、虛浮。相反，語句的表達都會簡單、確切。思想依靠這些語詞的幫助得到了明白、恰當的表達，這些思想甚至是優雅地鋪展和活動在這些文字裡面。所以，我們不應縮減字詞和語言的形式，而應該增加和豐富我們的思想，就像一個身體康復者能夠重新穿上以前的衣服是因為體形恢復豐滿，而不是因為把衣服縮剪了的原因。 12 時至今日，伴隨著文學、寫作水平的低落和古老的語言不再受到人們的重視，在德國土生土長起來的、日漸普遍的文體毛病就是運用語言時的主觀性。主觀的文體就是寫作者只是滿足於自己知道想要表達的意思，而讀者則盡力去琢磨作者的意思吧。這種作者信筆而寫，而不會理會讀者是否可以讀懂。他們就像在獨白似的。其實，文章應該是作者和讀者的對話；並且，在進行這種對話時，作者應該表達得更加清楚，因為讀者一方提出的問題作者是無法聽見的。為此理由，寫作的文字不應該是主觀的，而應該是客觀的。所以，作者所寫出的文字應該讓讀者直接、確切地想到作者所想到的事情。但要做到這一點，作者就必須時刻謹記：思想從頭腦抵達紙頁總比從紙頁進入頭腦更加容易——在這方面，思想遵循著重力定律；所以，在這過程中，作者必須動用一切手段以助思想一臂之力。如果作者真做到了這一點，那寫出的文字就能產生純粹客觀的效果，就像一幅圓滿完成的油畫作品。而主觀性文字卻不會比牆上的斑點產生更加確切的效果——在看著牆上的斑點時，只有那些想像力被這些斑點偶然激發的人才會看出各種的圖形，其餘的人看到的則只是斑點而已。我們現正討論的主觀性文字和客觀性文字的差別擴展至作者整個的語言表達方式，但甚至在個別的例子中也經常有據可查。例如，最近我在一本新書里讀到了這樣的句子：「為了增加現有書的數量，我並沒有寫這本書」。但這一句話表達了與作者其實想表達的相反的意思（我寫這書的目的並不是為了增加現有書的數量）。 13 寫東西時疏忽、馬虎的人，從一開始就以此方式承認了他本人並不認為自己的思想真有多大的價值。這是因為只有當我們確信自己的思想包含真理，並且非常重要的時候，我們才會有所需要的熱情，以不懈的毅力、一絲不苟地運用最清楚、最優美和最有力的語句，把這些思想表達出來，正如放置聖物或者無價的藝術珍品時，我們會選用銀制或者金制的器具一樣。所以，古老作家的思想在其文字中存活了數千年，並因此緣故被冠以「經典」這一榮譽頭銜。這些古老作家普遍都是細緻、認真地寫作。柏拉圖《理想國》的序言寫了七次，每次都作出了大幅改動。而德國人在寫作以及衣著方面卻以其疏忽、馬虎有別於其他國家的人。而這兩種草率、邋遢都源自同一民族性的根源。但是，正如衣冠不整暴露出了並不尊重自己周圍的人群，同樣，草率、馬虎、拙劣的文字，表明了作者並不尊重他的讀者。拒絕閱讀這樣的文章就是讀者對作者合情合理的懲罰。尤其可笑的是，某些批評家以草率、純粹為賺取稿費的文字批評別人的著作。這種情形就好像坐在法官席上的人穿著的是睡衣和拖鞋。相比之下，英國的《愛丁堡評論》和法國的《知識分子雜誌》中的文字卻是多麼認真、嚴謹！正如與一個衣著邋遢、骯髒的人搭話之前我會猶豫一番，同樣，一旦發現作者寫得疏忽、大意，我就會隨手把書放下。 直至一百年前左右，學者們都是以拉丁文撰寫文章，在德國尤其是這樣。在運用這一文字時，哪怕出現一個錯誤在當時也是一件令人汗顏的事情。大多數人都盡力寫出優雅、精緻的拉丁文，不少人還成功地做到了這一點。現在，在擺脫了這一鐐銬，可以用自己的母語舒適、方便地寫作的時候，人們以為他們會熱切地寫出至少是精確的和儘可能優美的文字。在法國、英國和義大利，情況的確就是這樣，但在德國卻是相反的情形！在德國，人們就像那些被支付了金錢的下人一樣，匆忙、勤快地胡亂塗抹一氣，從自己還沒漱乾淨的嘴裡冒出的詞語直接就形諸筆墨，既不講究文體，也沒有邏輯可言。在該用完成時和過去完成時的時候，都用了未完成時；該用第二格的時候，卻用了第六格；永遠用介詞「fur」代替所有介詞——而這一用法六次裡面有五次是用錯的。一句話，所有我在上文提到過的文體毛病，他們無一倖免。 14 極少人是以建築師的建築方式進行寫作：建築師在開始建築之前就已預先制定了建築計劃，連零星、個別的細節都已考慮妥當。大部分人的寫作就像玩多米諾骨牌一樣。也就是說，正如人們在玩骨牌的時候一半帶有目的、一半聽任偶然地把骨牌一塊塊排列起來。同樣，人們也是部分出於目的和部分聽任偶然，以一定的次序和連貫寫下他們的句子。自己寫出來的東西在完成以後整體是個什麼樣子、要得出一個什麼樣的結論——對此，寫文章的人連個大概都不知道。許多人甚至連這些都不知道就拚命地寫，一如辛勤建造的珊瑚蟲：長而複雜的複合句一個接著一個，也只有天知道這些句子要在何處結尾。「當代今天」的生活就是匆忙的奔馳，反映在寫作里則是極度的倉促、馬虎。 15 寫出良好文筆所必須遵循的主導原則應該是：一個人每次只能清楚思考一樣事情。所以，我們不能期望一個人在同一時間裡思考兩個或者兩個以上的思想。但如果作者把一個主要複合句拆開，把不止一個的思想以插入句的形式塞進複合句的空隙里，那這位作者就是在要求讀者在同一時間思考多個思想。這就毫無必要和惡作劇般地擾亂了讀者。這主要是德國作者的所為。雖然德語比起其他活著的語言都更適合做到這一點，但那只是為這樣做提供了可能，而不是說這樣做是可取的。法語散文讀起來讓人輕鬆、愉快，沒有其他語言能與之相比，因為法語文章一般都沒有上述的毛病。總的來說，法國人會儘量以合乎邏輯、順乎自然的次序串起自己的思想，把這些思想逐一呈給讀者，以方便讀者理解和思考。這樣，讀者就能集中全副精神逐一思考作者的想法。而德國人則把不止一個的想法糾纏在一起，寫進交叉、重疊再重疊的大複合句子裡，因為他們試圖同時說出五六樣東西，而不是一個接一個地把這些東西表達出來。把要說的話一句一句地說，不要同時、交叉地表達五六個意思。這樣，德國作者非但沒有像本來應該做的那樣盡力吸引和抓住讀者的注意力，而且還要求讀者違反上述每次領會一樣東西的法則，在同一時間裡思考三到四個思想；或者，既然讀者不可能做到這一點，就讓讀者以快速變換的方式交替思考多個思想。如此一來，「僵硬的文體」就奠定了基礎，然後，用上造作、虛浮的詞語表達最簡單不過的東西，另再加上其他諸如此類的方式手段，那這種「僵硬文體」也就大功告成了。 德國人的真正民族性就是遲鈍（Schwerfalligkeit）。這可以從德國人的走路方式、舉止動作、語言談吐、理解和思維等方面反映出來，但德國人的寫作風格、他們那種以造出長而笨重、錯綜複雜的句子為樂，則尤其表現出這種民族性。在閱讀這些句子的時候，我們必須耐住性子，讓記憶力在長達五分鐘的時間裡單獨做完交給它的功課——直到在複合句子的末尾，我們的理解力才加以援手並一錘定音，解開整個謎團。德國的作者就是這樣自得其樂；如果能把矯飾、浮誇和貌似崇高與莊嚴等十八般武藝悉數展示，那就更加讓展示者心醉神迷了。但願讀者能有足夠的耐性吧！但德國作者首要竭力寫出的卻無一例外就是儘量模糊和不確定的詞語和句子，這樣，一切就像隱藏在一層濃霧之中。這樣做的目的似乎就是既要為每一個說法都預留一條後路，也要故作高深、冒充說出了比實際想到的更多的內容；再有就是這種文風源自確實的蠢笨和渾噩，而正是這一點使外國讀者討厭所有的德語文章，因為他們可不願意在黑暗中瞎摸索，而我們的國人對這種文風卻似乎特別投緣。 本就冗長的複合句子，由於加進了連環的插入分句而變得更加臃腫，情形就像肚子裡塞滿了蘋果的烤鵝，讀者沒有預先看錶都不敢碰這些句子——這樣，我們在閱讀這些句子的時候，首先賣力應付任務的其實是我們的記憶力，而本來要投入工作的應該是我們的理解力和判斷力才對。但正是由於記憶力的活動而削弱和阻礙了理解力和判斷力的發揮。這是因為在這樣的整個龐大複合句子結束之前，讀者只是被提供了未完成的短語和散句，直到整個複合句的其餘部分湊齊以後，讀者才終於獲得具體的意思——在這過程中，讀者必須發揮記憶力，小心收集和保存不齊全的散句和短語，就像一封撕爛了的信件的碎片。所以，讀者首先必須不明所以地讀上一大段文字，在這期間無法展開思考；他們只能死記硬背所讀到的所有東西，希望在讀完結尾的點睛句子以後，能夠終於得到思考的素材。讀者要記住那麼多東西以後才得到了供理解的素材——這種做法顯而易見糟糕透頂，並且是浪費了讀者的耐性。但頭腦平庸的人明顯偏愛這種文字，其中的道理就在於它在消耗了讀者一定的時間和精力以後，才讓讀者去理解讀者其實可以馬上就能理解的東西。經過這樣的折騰，這些作者似乎就比讀者更具頭腦和深度。這種方式也屬於上文已經提到的那一類手段——頭腦平庸的作者無意識和出於本能地應用這些手段以隱藏自己思想貧乏，製造出與此實情恰恰相反的假象。在這些手法方面，這些人的創意真可謂驚人。 但是，把兩個思想交錯疊在一起，就像木造的十字架一樣，顯然有違健康的理性。而在作者打斷自己已經開始的話語、插入完全不同的意思時，就會出現這樣的情形。也就是說，作者先讓讀者記住一半的、暫時還沒有含意的複合句，過了好一會兒，句子的後半部分才補充完畢。這種情形就好比主人把空的食物盤子交給他的客人，讓客人引頸盼望一番，才終於等來了食物。如果說德謨斯芬尼[19]和西塞羅有時候也寫出了包含複合從句的句子，那他們不曾這樣做的話就更好了。 但如果甚至不是在句子結構許可的情況下加進插入句，而是直接折斷整個句子以強行夾進插入的部分，那這樣的造句則是愚蠢至極。假如打斷別人的說話是無禮舉動，那打斷自己的說話也同樣是無禮的，而這正是那些突兀插入分句的句式結構的情形。但這種句式被應用了多年，那些匆忙、疏忽、拙劣、眼睛只盯著黃油麵包的寫作匠在其文章中的每一頁都寫出了五六個這種句式，而且為此自鳴得意。這種句式就是——我們應該，如可能的話，在列出準則的同時也舉出示範例子——折斷一個句子，然後在這句子的兩部分之間粘上另一個句子。這些人這樣寫作卻並非只是出於懶惰，這還有愚蠢的原因，因為他們把這種句式視為一種可愛的「輕靈」文體，可以讓他們的表達跳躍、活潑。只有在相當稀有的個別例子裡，這種句式才是可以原諒的。 16 只要比喻是把某一未知的關係引到某一已知的關係，那比喻就是很有價值的。甚至那些詳盡並因此變成了寓言的比喻，也只是把事物的某種關係以最簡單、最明晰、最容易為人理解的方式表現出來。甚至概念的組成歸根到底也是以比喻為基礎——只要概念出自把握事物中相似的地方和忽略不相似之處。進一步而言，真正理解事物歸根到底就是把握事物之間的關聯（un saisir de rapports）。我們越能在彼此差別很大的情形里和在各自完全不同的事物當中，重又認出事物中的同一關聯，那我們對這一關聯的認識就越清晰和純淨。也就是說，只要事物的某一關聯只在某一個別情形里為我所認識，那我對這一關聯的認識也就只是個別的，因此的確就只是直觀的。但一旦我在兩種不同的情形里也認識到了這同一種關聯，那對這一關聯的整個本質，我就有了一個概念性的認識。因此，這種認識就是更加深刻和更加完整。 正因為比喻對於認知來說是強有力的槓桿，所以，能夠提出令人驚奇，並且是鮮明、有力的比喻，也就表明了提出比喻的人具有深刻的理解力。據此，亞里士多德說：「能夠找到比喻是相當難得的事情，因為這是唯一無法向他人學習到的本領。這是天才的標記之一，道理在於要說出很好的比喻，就要認出事物中同類和相似的地方。」（《詩學》）同樣，「甚至在哲學裡，能夠在相差甚遠的事物當中找到相似、同類的東西，就是洞察力的標誌」（《修辭學》）。 17 發明出語法這一至為了不起的藝術品，無論這具體的語言是什麼，那得具何等創意才行！這樣非凡的頭腦思想是多麼的偉大，多麼的了不起啊！他們創造出不同的詞類，把名詞、形容詞、代詞的性和格，動詞的時態和語氣劃分清楚、固定了下來。同時，這些發明者把未完成時、現在完成時和過去完成時，細膩地和一絲不苟地區別開來。希臘語在上述時態里，還另有特定表示過去動作時態呢。做出所有這些功夫都是為了這一高貴的目的：擁有一個相稱的和足夠的物質工具，以完整和恰當地表達人的思想，可以記錄下和精確再現出這些思想每一細微的變化和差別。相比之下，現在讓我們看一看當今那些要改良這一藝術品的人吧。那些笨拙、遲鈍、粗糙、以搖筆桿子為業的德國學徒，為了節省點篇幅，就把那些他們認為是多餘的細膩差別清除掉。所以，他們就把多種的過去時澆鑄成鐵板一塊的未完成時，然後就固守這一時態。在這些人看來，我在上文所讚揚過的、發明了這些語法形式的人簡直就是傻瓜蛋——因為他們竟然不知道我們其實可以無分彼此、粗略地一概處理所有事情！未完成時就是唯一的萬試萬靈的過去時態，以此表達思想遊刃有餘！在這些人的眼中，甚至希臘人也是頭腦簡單的，因為他們竟然不滿足於三種過去時態，還要另外再加上兩種為希臘語所特有的過去動作時態。這些人進而熱心地砍削掉所有前綴——這些無用的累贅——而剩下的部分到底表達什麼意思就讓聰明的人去猜吧！為了節省篇幅，nur，wenn，um，zwar，und等基本和關鍵的邏輯詞都被省略掉了——這些虛詞本來指示了整個複合句的含意。經過如此刪削，句子意思就變得模糊了。而這卻正是很多作者求之不得的事情。也就是說，這些作者故意寫出含混不清的文字，以讓讀者無從明白其含意——這些可憐的傢伙誤以為以此方式就能夠讓讀者對他們肅然起敬。一句話，這些傢伙放膽破壞語法和字詞，目的就是要省掉幾個音節。為了在這裡或者在那裡去掉個把音節，他們想出了數之不盡的辦法，傻乎乎地誤以為這樣就可以達到言簡意賅的目的。但是，頭腦簡單的人啊，言簡意賅的表達可並非只是刪略個把音節，它需要具備某些素質，而這些素質是你們既不曾擁有，也不會理解的。針對這些人的所為，非但沒有任何責備，他們的做法反倒隨時得到眾多更加差勁的蠢驢群起仿效。上述那些「改進」德語的做法都得到普遍、並且幾乎是無一例外的仿效——這一事實可以這樣解釋：很多音節的細膩含意不為粗人所理解，要理解消除這些音節的做法，只需擁有連最愚蠢之人都會有的智力就足夠了。 語言是藝術品，對語言人們應作如是觀，亦即以客觀的態度對待語言。據此，用語言所表達的一切都應該遵循規則和符合語言的目的。每一個要表達某一意思的句子，都要能夠證明這一意思的確就客觀包含在這一個句子裡面。我們不應該只是主觀地應用語言，得過且過地表達思想，而與此同時又希望別人可以猜到我們的意思。但那些從來不會顯明詞格、以未完成時一概代替所有過去時態、刪掉字詞的前綴及做出其他種種事情的人，就是這樣做的。與最初那些發明和細分了動詞的時態和語氣、名詞和形容詞的詞格的人相比，上述那些可憐的傢伙相差多大的距離啊！——他們巴不得揚棄所有這些，好讓德語在其手裡淪為某種部落土話，那更適合含糊其辭、只表達大概意思的他們！那些人就是在當今精神思想破產的文壇中，一切向錢看的卑賤文人。 面對日報記者、寫手對語言的糟蹋，文藝刊物和學術書籍的學者本應該起碼以身作則，做出相反的行為，亦即應該保存和保持真正優美的德語文字，以制止破壞的行為。但現在，他們對這些行為卻是默認、欣賞和模仿。沒有人肯挺身而出。我沒有看見哪怕是一個人抵制上述行為。德語在遭到最低級的文痞惡待的時候，沒有哪怕是一個人肯站出來施以援手。德國人就像綿羊一樣地隨大隊，跟著蠢驢往前走。之所以是這樣，就是因為沒有哪一個民族像德國人那樣不願意自己獨立作出判斷和因此作出譴責——其實，無論是現實社會還是文章寫作，時時刻刻都給德國人提供著機會。（相反，人們誤以為只要跟風、模仿破壞語言的愚蠢行為，就能顯示出自己跟上了時間的潮流，就是與時代同步的作家。）「這些人沒有肝火的，就像鴿子一樣。」（《哈姆萊特》第2幕第2景）但是，沒有肝火的人，也就是沒有理解力的，而理解力必然帶來某種程度的尖銳眼光。每天，現實生活、文學藝術中的很多事情都必然引發具尖銳眼光的人在內心的嘲笑和譴責，而正是這些不會讓我們模仿那些可笑的東西。 18 面對我們時代不知廉恥的文字泛濫，及因此日益嚴重、罪惡洪水般洶湧而至的無用和劣質書籍，書刊批評雜誌應起著堤壩的作用，因為這些雜誌應該公正、無私、嚴格地作出判斷，毫不留情地抨擊不夠資格的作者炮製出來的劣品。藉助於滿紙荒唐言，乾癟的腦袋就試圖助其乾癟的腰袋一臂之力。現在的出版物，十分之九都是這一類的次品。書評刊物應以抨擊的方式履行職責，迫使濫竽充數者不再看見筆就手心發癢，阻止他們繼續招搖撞騙，而不是以無恥縱容的方式與作者和出版者結盟，助其搶奪讀者的時間和金錢。一般來說，這些搖筆桿子的人是只有微薄薪水和酬勞的教授或者文人，他們為了賺錢而寫作。既然這些寫作人的目的是一致的，他們也就有著共同的利益。他們也就團結起來，互相扶持，互相吹捧。這就是劣書獲得好評的由來——而這類吹捧文字就是書刊批評雜誌登載的內容。所以，這些刊物信守的宗旨就是「生活，也讓別人生活！」（而讀者大眾則頭腦簡單，寧讀最新的，不讀最好的。）現在或者過去可曾有過一家書評刊物，可以誇口從來不曾讚揚最低級、最下流的文字垃圾，從來不曾詆毀或者貶低優秀之作，或者從來不曾狡猾地把出色的著作視為不值一提，不予置評，目的就是引開大眾對這些傑作的注意？可曾有過一家書評刊物是有意識地根據作品的重要性篩選出作品，向讀者宣傳、推介它們，而不是聽任親朋戚友的引薦，或礙於同事、同行的情面，或者甚至是接受了出版商的賄賂而這樣做？難道不是每一個人在看到一本書被捧到天上或者被踩到腳下時，都會馬上近乎機械性地翻看出版商的名字嗎——只要這個人不是毛頭新手的話？書評普遍都是維護出版商和書販而不是讀者公眾的利益。但如果真有我在上文所要求的書評刊物，那每一個人，包括文筆拙劣的塗鴉者、缺乏思想的編纂人、剽竊別人著作的傢伙、蒼白而又自負的假冒詩人，還有通篇空洞無物、一心只爭取職位的無能、冒牌哲學家，在看到自己粗劣的製品用不了多久就將釘在恥辱柱上，那發癢的手也會癱瘓下來。這對於文字創作是真正的福祉，因為在文字創作的領域裡，劣作不僅是毫無用處，而且是相當有害的。既然現在的書籍大多數都糟糕至極、根本就不應該面世，那麼，對書籍的讚揚就應該是稀罕的，就像現在的抨擊一樣稀罕才對——現在人們甚少發出抨擊是因為人們考慮的是個人的利益，信奉的是這樣一條宗旨：「大家都是自己人！讚揚別人吧，別人到頭來也會讚揚你！」（賀拉斯語）在社會生活里，對於無處不在的愚昧、沒有頭腦思想的人，我們有必要持寬容的態度；但把這種寬容也帶進文字創作的領域，則是徹頭徹尾的錯誤，因為在文字創作的領域裡，這些愚蠢的傢伙卻是厚顏闖進了根本不屬於他們的地方。鄙視他們的劣等貨色是對優秀作品的一種必須履行的義務和責任，因為辨別不出什麼是壞的也就無法看清什麼是好的。總的來說，源自社會生活的禮貌，應用在文字創作裡面就變成了奇怪、並經常是有害的東西，因為禮貌要求人們把壞的稱作是好的。這樣，禮貌的行為就直接與科學和藝術的目的背道而馳。當然，我心目中的書評雜誌只能由這些人執筆：他們的誠實、可靠無法被賄賂收買，兼備少有的知識和更加少有的判斷力。照此標準，甚至整個德國恐怕也出不了這樣一本書評雜誌。這樣的書評雜誌就要發揮公平的裁判庭作用，其成員則是選舉出來。但現在的書評雜誌卻是掌握在大學行會或者文人集團的手裡，甚至出版商和書販或許也在暗中為著書業的利益操縱著這類雜誌。另外，次等的作者通常都會結盟，千方百計阻撓傑作的露面。甚至歌德也說過，弄虛作假無過於文壇。我在《論自然界的意欲》中更為詳盡地討論了這一問題。 最重要的就是必須取締匿名發表文章的做法，因為這種做法實已成了文學流氓護身的盾牌。人們在書評、文論雜誌里引入匿名做法的藉口，就是保護誠實的評論者、讀者的顧問免受著作者及其靠山惱羞成怒的攻擊。但如果匿名真的保護了批評者，那這一做法就百倍之多地為信口雌黃、無法支持和證明自己言論的匿名者開脫了一切責任；或者，當那些有奶便是娘的無恥傢伙為了從出版商那裡獲得一點點的喝酒錢，不惜向讀者頌揚某一本劣書的時候，這種匿名做法就能夠為這種推薦者遮醜。它還經常為水平低下、寂寂無聞和根本無足輕重的評判者打掩護。一旦知道躲在匿名的陰影之下就能確保安全，那些傢伙就會有恃無恐達致令人難以置信的程度。又有什麼欺騙行為是他們不敢使用的呢？正如有一種能醫百病的萬應良藥，我們同樣也有一種對付匿名批評的普遍有效的反批評。不管那些匿名者是貶損優秀作品抑或吹捧拙劣之作，這一方法一概行得通，那就是對那些人喝道：「報上名來，你們這些流氓！躲在暗處攻擊身在明處的他人是好漢的行為嗎？那只是無賴、地痞的行徑。有種就報上名字吧，你這個壞蛋！」 盧梭在《新愛洛綺絲》的前言裡就已經說過：「正直、誠實的人就得承認自己所出版的東西。」翻譯成德文就是「正直、誠實的人就要給自己寫出的文字簽上名字。」對於爭論和攻擊性的筆戰，就更應如此！而評論文章大都屬於這類文字。所以，里默[20]在《關於歌德的報道》一書的前言第29頁所說的是相當正確的：「一個露出自己面孔的公開對手，是一個誠實、不會過分的人，對這樣的人我們可以容忍、諒解，並能與之和好。但躲在暗處的敵手卻是卑鄙和怯懦的無賴——他沒有膽量承認自己就是作出判斷的人。他的意見因此對於他本人也不是很重要的，他只是感興趣於暗中獲得發泄怨毒所帶來的快意，既不被人認出，又不受到懲罰。」這段話可能是歌德的意見，因為歌德的意見經常透過里默表達出來。但盧梭定下的規則應該普遍應用於印刷出來的每一行文字。難道一個戴上面具的人可以獲准在大庭廣眾面前或者在會議上大放厥詞嗎？甚至會讓這樣的人肆意攻擊和指責別人嗎？人們難道不是馬上一腳把他踢出門外嗎？ 德國人終於獲得了出版自由以後就不知羞恥地濫用這種自由。享有出版自由的先決條件應該是禁止使用任何種類的匿名和假名。這樣，每個人就得為自己透過出版發行這一高音喇叭當眾大聲說出的話而起碼在信譽上承擔責任——如果他還有點點信譽的話。而如果這個人已經信譽掃地，那他說出的話就可以因喪失信譽而被大打折扣。匿名攻擊並非匿名的作者是明顯有失公道的。不肯簽署真實名字地批評人其實就是在評論他人或者他人的作品時，對於自己向世人要說的抑或要隱瞞的，他都是心虛的，他因此不想透露自己的名字。這樣的事情人們可以容忍嗎？沒有什麼太過無恥的謊言是匿名評論者不敢說出的，因為他們的確不用為此承擔責任。匿名寫出批評文章，目的就是造假和欺騙。因此，正如警察不會讓我們帶著面具在街上走動，他們也同樣不應允許人們匿名發表文章。專門登載匿名文字的文論刊物就是無知對學問、愚昧對理智進行審判的私設公堂，而且用不著擔心受到任何懲罰。在這裡，讀者被歹徒無法無天地愚弄、欺騙，因為對拙劣作品的吹捧騙去了讀者的時間和金錢。匿名的做法難道不是為所有文痞行徑提供了穩固的據點嗎？所以，這樣的據點必須被徹底剷平。換句話說，發表在刊物上的每一篇文字都必須署上作者的名字，而編輯則要承擔核實名字的巨大責任。這樣，哪怕是最微不足道的人也被他所到之處的人所知曉，刊物上三分之二的謊言因而就會銷聲匿跡，搖唇鼓舌者的放肆行為也會有一定程度的收斂。法國現在就是以此方式處理這一問題。 在發表文論的領域裡，只要沒有禁止匿名這回事，那所有誠實、正直的作者就要聯合起來對付匿名的行徑，要時刻和公開地對這種行為表示出極度鄙視，給這樣的行為烙上恥辱的印記。他們應以各種方式讓人們認識到：匿名拋出評論文字的行為是卑賤、不光彩的。誰要是匿名撰文和匿名投入筆戰，那就當然可以假定這個人在試圖欺騙讀者，或者在不冒任何風險地損害別人的聲譽。這樣，我們在談論起某一位匿名評論者時，儘管只是無意中談起這個人，並且沒有要責備他的意思，我們也應該用上這樣的字眼：「這個或者那個匿名的無賴」、「那本期刊上的戴著面具、不敢見人的流氓」，等等。說起這等人的時候，這樣的口吻的確是合適和正確的。這樣才可以使他們對如此造假失去興致。這是因為只有在一個人露出自己的面目，讓我們知道我們面對的人是誰的時候，他才可以要求得到敬重；而蒙上面罩躡手躡腳活動的人卻沒有資格得到我們的重視。相反，這種人以其行為本身剝奪了自己的公民權，是屬於「無名氏」，而每一個人都可以指責說，這一無名先生就是一個流氓。所以，我們應該馬上把匿名評論者稱作是痞子、下流坯，尤其是在反批評的時候就更應這樣對付他們，而不要像某些作者那樣，儘管名譽受到那些無賴的玷污，但由於懦弱的緣故仍稱他們為「尊敬的評論者」。「不敢說出自己名字的下流坯」——所有正直的人都應該這樣稱呼他們。當某一謾罵傳到我們的耳朵里，在怒氣首次爆發之中通常都會提出這一問題：「這是誰說的話？」但匿名人卻不會給予回答。 這種匿名評論家尤其可笑和尤其不要臉的做法，就是採用皇帝老子才用的「我們」這一代詞，但其實他們不但應該只用單數的「我」，而且還要用縮小詞，並且在使用的時候要態度謙卑。例如，他們應該說「渺小和可憐的我」、「由於懦弱而耍出小狡猾的我」、「由於無能而不得不隱藏起來的本人」，等等。對於那些隱藏身份的騙子、那些從某一文藝小報的昏暗一角發出噝噝聲響的瞎蟲來說，這樣稱呼自己是合適的，他們的作惡最終將遭到制止。發表文章而又不署上真實姓名，等同於在日常生活中物質上的欺騙。我們必須向那些人吼道，「要麼報上名來，要麼就給我住嘴！你這個無賴！」這是我們的口號。每一篇不署真名的批評文字我們都可以馬上加上「欺騙」兩個字。匿名的做法可以帶來金錢，但肯定不會帶來榮耀。在匿名發出攻擊的時候，假名先生、無名氏就只是無賴先生。我們可以一百對一地打賭：拒絕公開自己的名字就是想要欺騙讀者大眾。只有在評論匿名作品的時候採用匿名的方式才是合理的。總的來說，隨著禁止匿名發表文章，文壇上無賴行為的百分之九十九就會銷聲匿跡。直到這一匿名行當被取締之前，我們一有機會就要讓操控這些事情的人為他們的僱工所犯下的罪過直接負上責任；並且要用上對這種人理應採用的口吻和語氣。而我自己呢，我寧願開一個賭檔或者妓寮，也不會辦這樣的匿名書評雜誌。 ———————————————————— 注釋 [1] 意為「按日領取工錢的僱工」。——譯者注 叔本華的原註：偉大作家和藝術家的特徵，亦即他們的共同之處，就是他們對其寫作或者表現的主題相當執著和認真。其他人則除了自己的好處和利益以外，對一切都是無所用心的。 如果一個作者由於發自內在的衝動而寫出了作品，並以此獲得了名聲，但在這之後，卻恃著這一名聲而成為多產作者，那他就是為了區區的金錢而賤賣了自己的名聲。一旦一個作家是為了謀取利益而寫作，那他就不會寫出什麼好東西。 只有在這一世紀，我們才有了職業寫作者。在此之前，卻只有因使命感而成就的作家。 [2] 安提諾斯：絕色美女，是羅馬國王哈德里安的情人，其塑像收藏在那不勒斯國家博物館裡。——譯者注 [3] 佛朗索瓦·畢夏（1771—1802）：法國解剖學家、生理學家。——譯者注 [4] 為了確保長久吸引讀者的這一興趣，我們必須要麼寫出具永恆價值的東西，要麼就得不斷搞出新的花樣——而恰恰因為這樣，這些新的花樣就越搞越差。 [5] 漢斯·奧斯特（1777—1851）：丹麥物理學家。——譯者注 [6] 約翰·斯各圖斯（約810—877）：神學家。——譯者注 [7] 退爾·歐倫斯皮格爾：4世紀德國機智的農夫，他的幽默和玩笑成為無數民間故事的來源。——譯者注 [8] 尼古拉·布瓦洛（636—1711）：法國文學家。——譯者注 [9] 生動的字詞、獨創的成語和巧妙的表達就像衣服一樣：在新的時候，這些令人眼前一亮，造成很好的效果。但隨後，人們就一窩蜂仿效它們。這樣，很短的時間以後，這些詞句就被用濫了，到最後，變得完全失效了。 [10] 平庸之人寫出的東西就像是用模板壓印而成，也就是說，純粹由正當流行的現成詞語和短句所組成。作者不曾以這些詞語想到任何東西就把它們寫了下來。具高超思想的人卻組合特定的字詞以形容每一專門的情景。 [11] 戴維·加力克（1716—1779）：英國著名演員。——譯者注 [12] 意為「僵硬的文體」——譯者注 [13] 馬可斯·昆提里安（約33—96）：羅馬演說家、雄辯家。一譯者注 [14] 德語在當代受到了種種駭人聽聞的損害，但最厲害的則是消除完成時，以未完成時取而代之，因為這種做法直接破壞了言語的邏輯，混亂了言語的含意，把個中的根本差別一舉消除了，並使說出的話表達了與說話人本意不一樣的意思。在德語裡，處理未完成時和完成時的規矩是和拉丁語一樣的，因為在這兩種語言裡，主導原則是一樣的：把仍在繼續的未完成動作與已經完成、完全已成過去的動作區別開來。 [15] 伏維納古侯爵（1715—1747）：法國道德作家。——譯者注 [16] 英國人、法國人、義大利人的這種嚴格態度並不是書呆子的咬文嚼字，而是一種小心、謹慎的行為：它不允許肆意玩弄文字的無賴妄動民族的聖物——語言，而這卻是現在正發生的情形。 [17] 赫洛斯特拉圖斯：為求出名，不惜把世界七大奇蹟之一的希臘阿特米斯神廟焚毀的瘋子。——譯者注 [18] 我相當正確地把這三種語言並列在一起。在此，我想提請各位注意法國人的那種已達至頂點的可笑的民族虛榮心——自數個世紀以來，這種民族虛榮心已為整個歐洲提供了不少笑料。在1857年，一本供大學作教材之用的書籍發行了第5版，書名是《比較語法的基本概念——學習三大古典語言的輔助教材，受公眾教育部委託而編撰》，這裡所說的第3種「古典語言」是——法語！法語這一不堪的土話；這一至為惡劣地扭曲、肢解了拉丁語詞的語言；這一語言本應以敬畏的眼光仰視比法語更古老、更高貴的兄弟語言——義大利語；這一語言的唯一特性就是令人噁心的「en」「on」「un」鼻音，還有那打嗝似的令人說不出討厭的把重音放在最後一個音節，而所有其他語言都把重音放在倒數第二的音節，以使效果更溫柔、更平和；這一沒有韻律，只有韻腳，甚至只是依靠「e」和「on」的結尾構成詩的形式——正是這一蹩腳的語言，卻被這本書列為與希臘語和拉丁語並排的「langue classique」（法語，「古典語言」的意思——譯者）！我請全歐洲一起來嘲笑和羞辱這些最無恥的傻瓜。 [19] 德謨斯芬尼：（前384—前322）古希臘演說家。——譯者注 [20] 費·威廉·里默（774—1845）：德國語言學家、文學史家，著有《歌德的言談、事跡》，從1803—1812年是歌德的鄰居。一譯者注