叔本華美學隨筆 · 論文學

我認為，對文學最簡單和最確切的定義就是：一門借用字詞把想像力活動起來的藝術。其中具體的過程我在《作為意欲和表象的世界》第一卷51已作陳述。證實我在那裡所作議論的一個特別例子，就是發表了已有相當一段時間的魏蘭[1]致梅克[2]的一封信，摘錄如下：「在這兩天半的時間裡，我在為一節詩歌斟酌字詞。其實也就是那麼幾個字詞的問題……我需要合我意思的字詞，但卻沒能找到。我為此反覆推敲、絞盡了腦汁。我要傳達某一形象，所以，我自然希望把我腦海中的圖像確切重現在我的讀者的腦海里。這樣，正如你所知道的，哪怕是一個字母都是至關重要的了。」（《致梅克的信》，瓦格納，1835）因為讀者的頭腦想像力就是文藝作用的對象——文藝以此展現形象和畫面——所以，文藝所享有的一大優勢就是詳盡的描寫和微妙、細膩的筆觸，可以根據讀者參差不一的個性、情緒和知識範圍而靈活發揮作用，並造成生動的效果。但造型藝術卻無法靈活適應多種讀者，而只是以某一既定的畫面、某一既定的形狀滿足所有人。但這樣的一幅既定畫面或者形狀，卻始終在某些方面帶有藝術家本人或者他的模特兒的個性烙印，而這一烙印卻是一種主體、偶然的附加物，並不能發揮藝術的效果——雖然藝術家眼光越客觀，亦即藝術家的天分越高，那這種情形就越少出現。由此就可以部分地解釋，為何文藝作品能夠比圖畫、雕塑作品造成更加強烈、更加深刻和更加普遍的效果。也就是說，圖畫、雕塑作品通常只給人留下冷冰冰的印象。總的來說，造型藝術作品的效果是最弱的，這一方面的奇特證據就是人們經常在私人的家居，以及各種各樣的場所意外發現某些大師的作品：這些畫作並不是被藏了起來，而是長年掛在這些地方，也不知經歷了多少代人。但這些作品卻絲毫不曾引起人們的注意，亦即根本沒有造成效果。我1823年在佛羅倫薩的時候，有人甚至在某一宮殿的傭人房裡發現了拉菲爾畫的一幅聖母像。這幅畫多年來就一直掛在房間的牆壁上。並且，這種事情竟然發生在義大利！義大利民族比其他的民族都更富美感的啊。這一事例顯示和證明了圖畫和雕塑藝術作品並不能造成多少直接和突然的效果；要欣賞這些藝術作品，必須具備比欣賞其他種類的藝術作品所需的更多的知識和薰陶。相比之下，一首優美、動人的旋律肯定能夠傳遍全球，一部優秀的文學作品會得到人們的交口傳誦。至於王公大賈給圖畫和雕塑藝術提供了最強力的支持，僅僅為獲得這些藝術的作品就得花費大筆的金錢——時至今日，這一類藝術的真正意義上的崇拜者會為了古老知名大師的一幅畫作而不惜犧牲偌大一處物業——他們首要是因為這一類的傑作相當稀有，擁有這些傑作會滿足人的驕傲心；其次還因為要欣賞這些作品只需花費很少的時間和精力，隨時看上一眼就可以欣賞這些作品，但欣賞文學、音樂卻受到麻煩得多的條件制約。與此相應的事實就是，人們盡可以沒有圖畫和雕塑藝術，例如，穆罕默德的信徒就沒有這些藝術的享受，但沒有哪些民族是沒有音樂和文學的。 文學家把我們的想像力活動起來的目的，卻是向我們透露人和事物的理念，也就是通過某一例子向我們顯示出人生世事的實質。要達到這一目的，其首要條件就是作者本人必須對這些實質有所認識。作者對人生世事的了解到底是深刻抑或膚淺，決定了他們的文學作品的好壞。所以，正如對事物的了解有著無數的深刻度和清晰度，同樣，文學家也有著無數等級。但每一個文學家都必須全力以赴，把自己的所見忠實表現出來，讓所塑造的圖像與自己頭腦中的圖像原型相對應。一個作家肯定會視自己與最好的作家差不了多少，因為他在最好作家的圖像里所認出的東西不會多於從自己塑造的圖像所認出的，亦即與他在大自然中所見的一樣多。這是因為他的目光無法看得更深。但最好的作家之所以認出自己就是最好的作家，原因就在於他看到了別人的眼光是多麼的膚淺，在別人所見的後面，卻隱藏著如此之多別人無法重現的東西，因為別人根本就看不見這些東西；他也看到了自己的眼光和圖像卻深遠得多。如果像那些膚淺之人並不理解他一樣，他也不理解那些膚淺之人，那他可就得絕望了：因為他要得到公正評價和待遇的話，他需要有與眾不同的人，而水平低下的作者並不會高度評價他，正如他也並不會高度評價他們一樣。所以，在長時間裡，他只能以讚揚自己取得安慰，直至獲得世人的讚賞。但現在他卻連這一自我讚賞都要被剝奪了，因為人們希望他表現出謙虛的樣子。但一個成就了一番業績和貢獻、並且知道這些價值的人，要他對自己的成就視而不見，是根本不可能的，正如一個身高六英尺的人不可能不注意到自己高出常人一截。如果從塔基到塔頂是三百英尺，那從塔頂到塔基也肯定是三百英尺。賀拉斯[3]、盧克萊修[4]、奧維德[5]，還有幾乎所有古老的作家在談起自己時都相當自豪。但丁、莎士比亞、培根等也是這樣。一個人具有偉大、豐富的精神思想，而又對此一無所覺——這一荒謬的想法也只有無藥可救的無能之輩才可以說服自己接受。這樣，他們就可以把自己的自卑感一併視為謙虛了。一個英國人曾經幽默、正確地指出：「『優點、功績』（merits）和『謙虛』（modesty）除了兩詞開首的字母以外就沒有任何其他的相同之處了。」我總懷疑那些謙虛的名人這樣謙虛或許是真有其苦衷呢。高乃依[6]曾經坦率地說過， 虛假的謙虛不會為我平添聲價， 我知道自己的價值，也相信人們對我的看法。 最後，歌德直截了當地說了，「只有欺世盜名者才是謙虛的」。而這一說法更加不會有錯：那些熱切、堅決要求別人表現了謙虛的人的確就是草包無賴，亦即自身沒有價值、不曾作出任何貢獻但又眼紅別人成就的人；是大自然的批發生產品，也是芸芸眾生中的平凡一員。他們的嘴裡喋喋不休就是這一句，「請謙虛一些！看在上帝的份上，請謙虛一些！」這是因為自身具優點、有所成就和貢獻的人也會承認別人的這些東西——當然，我指的是貨真價實的優點和成就。但那些一無所長、無所作為的人卻希望這世上根本就沒有什麼優點和成就。看見他人的優點和成就，只能讓自己備受折磨。嫉妒煎熬著內心，其百般滋味就像打翻了五味瓶。能把擁有出眾個人素質的人掃蕩乾淨，或者乾脆連根拔除，那該有多好！但如果真要放他們一條生路的話，那條件就是這些傢伙必須藏起自己的優點，要矢口否認，甚至詛咒摒棄那些使他們出類拔萃的東西。這就是人們交口讚揚謙虛的緣由。而一旦這些讚揚謙虛的人有機會把別人的長處扼殺於萌芽之中，或者至少阻止其露面，以免被人們所知曉——誰又能懷疑他們做不出這種事情？這只是理論被付諸實踐而已。 那麼，雖然文學家如同其他藝術家一樣，總是把單一、個別的事物展現給我們，但他們所了解並透過其作品想讓我們了解的，卻是柏拉圖式的理念，整個的種屬和類型。因此，在文學家所表現的畫面中，我們清楚看到了所刻劃的典型人性、典型場景。敘述性和戲劇性文學家從生活中提取了個別之物，精確地把它及其個體性描繪出來，並以此表現了整個人類的存在，因為雖然作者似乎只是關注於個別的人和事，但實際上卻表現在任何地方、任何時候都會存在的東西。這就是為什麼文學家，尤其是戲劇作家所寫出的句子，就算成不了流行的俗語，也經常可以套用在現實生活當中。文學之於哲學就猶如生活歷練之於從實踐經驗中摸索出來的科學。也就是說，生活歷練讓我們了解到個體的現象，並且是以實例的方式，但科學則涵括整體的現象，採用的是普遍的概念。這樣，文學就通過個別的情形，通過例子讓我們了解到人的柏拉圖式的理念，而哲學則教導我們在普遍和總體上認識透過個別顯現出來的事物的內在本質。由此我們已經可以看出，文學所寄託的更多是青年的特性，而哲學承載的更多是老年人的特質。事實上，文學創作的天賦才能只在青年期真正開花，對詩歌、文學的感受在青年期也經常是狂熱的。青年人忘情於詩句文字，內容平平也能夠讀出味道。隨著年歲的增長，這一傾向就逐步減弱了。到了老年，人們轉而偏向於散文了。因為這種文學傾向的緣故，青年人對現實的感覺、意識很容易就會受到削弱。這是因為文學有別於現實：在文學裡，生活饒有趣味而又沒有痛苦；但在現實中，生活要是沒有痛苦的話，那就是乏味的、不過癮的，而一旦生活變得有趣、過癮，那就不會沒有痛苦。進入文學世界早於進入現實生活的年輕人，會要求在現實生活中得到他們只能在文學裡面才可以得到的東西。才具出眾的青年在現實生活中痛感不適，其主要原因正在於此。 韻律（Metrnm）和韻腳（Reim）即是鐐銬，也是面紗——詩人戴上這層面紗以後，就可以允許自己以平常不敢採用的方式說話，而正是這一點特質取悅於讀者。也就是說，詩人對說出的句子只負有一半的責任，韻律和韻腳則必須負上另一半責任。作為純粹節奏的韻律，或者說速度，其本質只在於時間，而時間則是一種純粹的先驗直觀，它因此屬於——以康德的話來說——純粹的感覺（Sinnlichkeit）。而韻腳卻是與聽覺器官的感受有關，因此屬於感官經驗的感覺。所以，節奏作為表達手段比韻腳更加高貴和更有價值。因此，古老的作家蔑視韻腳。韻腳是在語言遭到腐蝕、變得有欠完美以後的產物，是誕生於野蠻的年代。法語詩歌、詩劇之所以如此貧瘠，其主要原因就在於法語詩歌並沒有韻律，純粹只是局限於韻腳。另外，為了掩藏表達手段欠缺的窘況，在法語詩歌裡面，不乏死板、學究氣的條條框框——這使寫出合適的韻腳變得更加困難。這樣，法語詩歌就變得更加貧瘠、乏力了。例如，法語詩歌的其中一條規定就是，只有拼寫一模一樣的音節才可以配對韻腳，就好像韻腳不是給耳朵聽，而是給眼睛看似的！還有就是不能在兩個詞或者兩個音節之間重複同一個元音；大量字詞按規定不能入詩，等等。林林總總的這些約束都是新時代法語詩歌流派所試圖揚棄的。但任何語言的韻腳都無法像拉丁語的韻腳那樣給人造成如此愉悅和強烈的印象，這起碼對我來說是這樣。中世紀的押韻詩具有某種特有的魔力。對此我們只能這樣解釋：拉丁語比任何一門現代語言都更漂亮、更完美和更高貴，就算用上了拉丁語其實不屑使用、本屬於現代語言的閃光飾物和盛裝艷服以後，拉丁語照樣顯得風姿優雅和嫵媚。 只要認真思考一下，如果不惜損害思想或者對這思想正確、純粹的表達——不管損害的程度如何——而目的僅僅只是小孩子般地打算要在一些音節之後，讓讀者重又聽到相同的詞音，或者讓某些音節組合在一起，造成抑揚頓挫的效果，那這種幼稚做法看上去幾乎就是背叛理智功能的行為。但不經過這種勉強湊合，韻詩就無從產生。正因為韻詩的這種用詞牽強的特質，在閱讀外文時，韻詩比散文更為難懂。如果我們可以一窺詩人的秘密作坊，那我們就會發現為求押韻而尋找思想的做法是為思想尋找合適韻腳的十倍。就算是在後一種情形，在表達思想的時候，不經過一番折衷、妥協也不容易。詩藝卻不理會這些，並且，所有的時代和民族都站在詩藝一邊，因為韻律和韻腳對人的情緒實在具有巨大的威力，韻律、韻腳所特有的秘密誘惑力實在無法抵擋。我想原因就在於一首韻腳巧妙的詩歌，由於其大為加強了的效果，能夠刺激起聽（讀）者的感覺和情緒，讓聽（讀）者覺得這裡面所表達的思想就好像註定非這樣表達不可；甚至所表達的思想就好像已預先定型在這語言裡面了，詩人所做的只是把這已預先固定下來的句子找出來而已。哪怕平平無奇的思想也可經由韻律和韻腳的作用而似乎獲得某種深長的意味，就跟樣貌平凡的女子穿戴上華麗服飾以後就會吸引住人們的眼睛一樣。事實上，甚至膚淺和虛假的思想也可經由詩體化而獲得真理的外表。相比之下，甚至名家寫下的詩篇，一旦忠實重寫在散文里，就會大打折扣，變得毫不起眼。如果真實的才是美的，而真理最喜愛的裝飾就是不著裝飾，那在散文里就已是偉大和優美的思想，其真正價值就更甚於在詩體裡同樣顯得偉大和優美的思想。像韻律、韻腳這種實在是不足道，甚至是小孩子玩藝一樣的用詞手段，卻能造成如此強有力的效果，這是相當異乎尋常的，也很值得對此進行探究。我對此現象的解釋如下。直接付諸聽覺的東西，亦即純粹的字音，經由節奏和韻腳就獲得了某種自身的完美和含意，因為字音以此方式成了某種音樂一樣的東西。這樣字音現在似乎就是因自身的緣故而存在，而不再只是作為一種手段，一種只是標示某一含意的符號而存在，亦即作為字詞的含意而存在。以其音聲取悅耳朵似乎就是使用這一字詞的全部目的。所以，隨著這一目的的達成，其他的目的也都達成了，對這些字詞的所有要求、期待也就都滿足了。但現在，除了這些，這些字詞卻還同時兼備了詞意，表達了思想，就像音樂中的歌詞一樣。這些讓我們意想不到的附加物，就成了給我們以驚喜的禮物。由於我們原先完全沒有這方面的要求，所以，我們很容易就獲得了滿足。如果字詞所傳達的思想本身就是很有意思——亦即表達在散文里也很有意思——那我們就會為之心醉神迷。我記得在我很小的時候，在還沒有發現字詞都有含意和思想之前，我就覺得詩歌的音韻相當悅耳。據此，所有語言都的確有一種讀來琅琅上口卻幾乎完全沒有意義的順口溜、打油詩一類的東西。漢學家戴維斯在他所翻譯的中國劇《老繼承人》的序言裡說過，中國的戲劇部分是由唱詞所組成。戴維斯還補充說：「這些唱詞部分經常含意模糊，而根據中國人自己的說法，這些唱詞的目的主要是讓耳朵聽了舒服；唱詞的含意人們則不大計較，字詞甚至完全是為了聲音的和諧服務。」在此，又有誰不曾回憶起許多希臘悲劇中經常讓人難明其意的合唱部分？ 據以識別真正詩人——無論其級別的高、低——的最直接標誌，就是他們詩句中韻腳來得絕不勉強，押韻的句子得來全不費工夫，就像拜神靈所賜一樣。詩人的思想降臨之時就已是配好了韻腳。相比之下，那些平庸的詩人卻費力為其思想找出韻腳；而拙劣的詩作者則為韻腳而尋找合適的思想。我們通常都可以從一些押韻的詩句中，發現哪兩句韻詩是先有要表達的思想，哪兩句卻是預定了韻腳，然後按圖索驥找出要表達的意思。藝術就在於把後一種情形掩藏起來，以免顯得寫作這一類詩句純粹就是按預定的韻腳填詞而已。 根據我的感覺（證據在此欠奉），句子押韻兩行就足夠了，這是韻腳的本質所決定的。押韻的效果局限於再次重複同一樣的聲音，比這更多的重複卻不會加強已有的效果。所以，一旦句子的末尾音節有了同音的音節與之共鳴，所能造成的效果就已到此為止了。三度發出同一聲音就只是意外地再一次碰上了相同的韻腳，並不會再度增強已有的效果。再度重複的韻腳與在這之前的韻腳並列，但卻不曾結合一道發揮更強的作用。這是因為第一個聲音不會在經過第三個聲音以後，繼續在第三個聲音迴響。所以，第三度出現相同的聲音就成了美學上的堆砌，實屬多此一舉。這種堆砌韻腳的做法在八行詩、三行詩和十四行詩中付出了很大代價，確實是得不償失。這也是我們有時在閱讀這些詩作時感受到精神折磨的原因，因為經過這一番頭腦折騰，讀詩之樂就難談得上了。偉大的詩才有時候連困難重重的詩格條框都可以克服，詩句仍然是那樣優雅、自如，但這並不等於這些格式就值得推薦，因為就這些音韻格式而言，它們既費力又沒效果。我們經常可以看見就算是最出色的詩人，在應用這些詩格時，仍免不了在韻腳與思想之間進行著不是你死就是我活的搏鬥；有時這一方取得了勝利，有時又是那一方占得了上風。也就是說，詩人要麼為著韻腳的緣故，在表達思想時削足適履，要麼韻腳只能以某一近似的音節將就。既然情形就是如此，那我認為莎士比亞的做法——即在他的十四行詩里，每隔四行就改換不同的韻腳——並非表明莎翁無知；相反，這恰恰證明了莎翁具有良好的鑑賞力。不管怎麼樣，莎翁這樣處理並不曾減弱音響效果分毫；比較起傳統習慣的鐐銬式的詩格，思想也活動和表達得更加自如。 如果某一語言裡有許多字詞只能入詩，但卻不慣用在散文里，而散文里的某些用字也不能入詩，那對於這一語言的詩歌來說就成了一大不利之處。前一種情況通常見之於拉丁語和義大利語，而後一種情形則在法語中多見——這種情形最近被相當恰當地稱為「La begueulerie de la langue francaise」[7]。上述兩種情形在英語中比較少見，在德語裡則甚少看到。也就是說，那些專屬於詩歌的字詞對我們的心是陌生的，並不會直接說到我們的心坎里去，這些字詞因此是冷冰冰的。這些是詩的一種約定語言，所描繪的就好像只是用油彩塗抹出來的東西，而不是真情實感，因為這些字詞把真摯、內心的東西拒之門外了。 依我看來，我們當代經常討論的經典（klassischer）與浪漫（或幻想romantischer）文學之間的差別，根本就在於經典文學只著眼和表現純粹人性的、真實的和自然的動因，而浪漫（幻想）文學則認為純粹只是想像出來的、佯裝的和習俗的動因，也同樣驅使人們活動起來。這些動因首先出自基督教神話，然後是那些誇張、離奇的騎士榮譽原則，接著就是基督教時期日耳曼人對女性的愚蠢、可笑的崇拜，最後就是那些瞎扯的、患夜遊症似的超越肉體的愛戀。至於上述這些動因會引致多麼扭曲、可笑的人際關係和人性現象，我們甚至在最優秀的一類浪漫、幻想文學作品裡都可看到，例如在卡爾德隆[8]的作品中。那些表現宗教動因的獨幕劇我就不說了，我只需提到《最壞的並不總是肯定的》、《西班牙的最後決鬥》和與這些相似的喜劇《劍與衣》。除了上述浪漫、幻想的成分，還有作品中人物談話時經常出現的經院派鑽牛角尖似的討論這些在當時卻是屬於上流階層的文化薰陶。相比之下，古典文學卻是始終忠實於自然，明顯的更勝一籌。結果表明：經典文學裡面的真實性和精確性是不帶條件的、絕對的，而浪漫、幻想文學所具的真實性和精確性則只是帶條件的。這就類似希臘建築藝術與哥德式建築之比。不過，在此需要指出，如果戲劇或者敘述性文學的作者，把故事安排在古代希臘或古代羅馬的背景下，那作者就會平添諸多的不便，因為我們對古代社會的了解並不足夠，尤其對生活細節方面也只是一知半解，並沒有多少直觀的認識。這樣，作者就被迫繞開許多具體的細節，很多時候只能籠統一筆帶過。作者因此就會落入抽象的窠臼，這樣的作品就會失去作品中的個體化和可直觀性，而這兩者對於文學來說卻是根本性的重要。正是這一原因使所有這一類的作品看上去都帶上某種特有的空洞和枯燥。只有莎士比亞的這一類作品免除了這些毛病，因為莎翁毫不猶豫地掛著希臘人和羅馬人之名，大行其描述自己同時代英國人之實。 人們對許多抒情詩名作頗有微辭，尤其是對賀拉斯的詩頌、歌德的八首歌謠（例如《牧羊人的哀歌》），指責它們欠缺恰當的連貫，跳躍性的思想隨處可見。其實，在這些作品裡，邏輯連貫性是故意被忽略的，這樣，在這些詩作裡面所表達的基本感覺和情緒才可以統一起來。只有經過這樣的處理，統一、整體的感受和心境才更顯突出，因為這種統一就像一條繩線，把分散的一粒粒珍珠貫串了起來，並讓這些被觀照之物快速變換。這就像在音樂里通過七和弦從一個樂調過渡到另一個樂調。這樣，仍在我們耳朵鳴響的原位和弦的最低一音（根音）就成了新調中的屬音。我在此討論的詩歌特性，在彼特拉克的抒情短詩里最清楚不過，並且是近乎誇張地顯現了出來。他的抒情短詩是這樣開頭的：「我多想能像從前一樣地歌唱……」 在抒情詩里是主觀的成分占據著上風，但在戲劇當中卻是客觀的要素唯一把持著地盤。在這兩者之間的是敘事史詩。敘事史詩有許多的變種和樣式，從敘事謠曲到真正意義上的史詩，之間有著廣闊的中間地帶。這是因為雖然敘事史詩總的來說是客觀的，但這裡面摻雜著某種主觀的成分——這或多或少地表現在敘述的語氣、敘述的形式上面，同時也反映在詩人零散的感想之中。在這些作品裡，我們始終看到詩人的影子，這是和戲劇不一樣的地方。 總而言之，戲劇的目的就是通過一個實例向我們展示出人的本質和人的存在到底是什麼。作者可以讓我們看到這些或悲哀、或歡快的一面，或者，這兩者之間的過渡。但是，「人的本質和人的存在」這一說法就已經包含了會引起爭議的種子：到底這兩者何者為主？是人的本質，即人的性格，還是人的存在，即行動、事件和命運？此外，這兩者是那樣緊密地糾纏在一起，我們只能在概念上，而不是在具體描述和表現中把兩者分別開來，因為只有事件、形勢、命運才促使劇中的人物（性格）外現其本質；同時，行動只能出自人物（性格），而行動則組成了連串的事件。自然，在描述和表現的時候，作者會側重、突出兩者中之一者。在這方面，性格劇與情節劇就構成了兩端。 要實現戲劇與史詩共同的目的，亦即通過在某一特定環境下的某一特定人物，展現出由這環境和人物所引出的奇特行動，那如果作者是按下面這樣處理的話，他就將至為完美地實現其目的：首先，作者要把處於平和狀態的劇中人物介紹給觀眾——在這種平和狀態下，觀眾看到的只是劇中人的泛泛表面；然後，作者讓動因出現了，這些動因引出了劇中人的行動（行為），而這些行動（行為）又帶來了新的、更為強有力的動因，而這些新的、更強有力的動因再度引出意味深長的行為——如此這般的一來一往，到了劇中合適的時候，劇中人一開始時的平和已經不復存在了，取而代之的是刺激起來的亢奮情慾；在這激情狀態之下，含意深長的行動（行為）發生了。經由這些行動（行為），原先還沉睡在人物性格裡面的素質就隨著劇情的進展而暴露於光天化日之下。 偉大的文學家讓自己化身於所表現的人物裡面，然後一一從這些不同的人物嘴裡發話，就像不動嘴唇的腹語者一樣。剛剛還是以一個英雄的身份說話，馬上就又變成了天真無邪的少女發言，但這兩種說話者都說得同樣真實和自然。這方面的例子就是莎士比亞和歌德。次一級的文學家則把要表現的主人公化身為自己，例子就是拜倫。但除了主人公以外的其他次要人物則經常是沒有生氣的，就跟平庸作者筆下的主人公差不多。 悲劇給予我們的快感有別於我們對優美的感受，而應該屬於感受崇高、壯美時的愉悅。悲劇帶來的這種愉悅，的確就是最高一級的崇高感、壯美感，因為一如我們面對大自然的壯美景色時，會不再全神貫注於意欲的利益，而轉持直觀的態度。同樣，面對悲劇中的苦難時，我們也會不再專注於生存意欲。也就是說，在悲劇里，生活可怕的一面擺在了我們的眼前：人類的痛苦和不幸，主宰這生活的偶然和錯誤，正直者所遭受的失敗，而卑劣者的節節勝利……。因此，與我們意欲直接牴觸的世事本質展現在我們的面前。此情此景迫使我們的意欲不再依依不捨地渴望、眷戀這一生存。正是通過這樣的方式，我們才意識到在我們的身上還有著某樣我們一點都無法清楚和肯定認識的東西。我們只能知道：這就是不再意欲生存之物。正如七和弦需要有原位和弦，紅色需要有一綠色，甚至在眼裡產生這一綠色一樣，每一部悲劇也需要有一個完全是另一種的存在、另一樣子的世界——雖然我們對這完全另一種的世界的認識總是間接的，並且也只是通過觀看這樣的悲劇，我們才會間接獲得這種認識。在目睹悲慘事件發生的當下，我們會比以往都更清楚地看到：生活就是一場噩夢，我們必須從這噩夢中醒來。在這方面而言，悲劇所發揮的作用就跟壯美景觀差不多，因為，就像欣賞壯美的景觀一樣，悲劇使我們超越了意欲及其利益，並使我們在看到與我們意欲直接牴觸的東西時感覺到了愉悅。能夠使悲劇性的東西——無論其以何種形式出現——沾上對崇高、壯美的特有傾向，就是能讓觀者油然生髮出這樣的一種認識：這一世界、這一人生並不能夠給予我們真正的滿足，這不值得我們對其如此依依不捨。悲劇的精神就在這裡。悲劇精神因而引領我們進入死心、斷念的心境。 我承認在古人的悲劇里，這種死心、斷念的精神極少直接顯現和表達出來。俄狄浦斯雖然以放棄和順從的心態接受死亡，但他為能報復了自己的祖國而感到有所安慰。伊菲格尼亞心甘情願地赴死，但其實卻是希臘的福祉安慰著她並使她改變了想法——正是因為改變了想法，伊菲格尼亞才會心甘情願地迎向此前她還極力逃避的死亡。在偉大的埃斯庫羅斯[9]所寫的《阿伽門農》里，卡珊德拉自願赴死，「我已活夠了！」但使她有所安慰的仍然是復仇的念頭。赫克利斯屈從了已成定勢的情形並坦然地死去，但那並不是死心、斷念的心態。歐里庇德斯[10]筆下的希波利特斯也同樣如此。在這一例子裡，引起我們注意的是阿特米斯現身安慰希波利特斯，向他許諾廟宇和身後之名，但對此身之後的存在卻隻字未提，並且就像所有神靈一樣，在希波利特斯垂死之際把他拋棄了。相比之下，基督教的神靈卻走近垂死者，婆羅門教和佛教也是一樣，雖然在後者，那些神靈其實帶有異國風采。所以，希波利特斯就像幾乎所有的古希臘悲劇英雄一樣，順從了不可逆轉的命運和神靈的強硬意志，但卻不曾放棄生存意欲本身。正如斯多葛學派的沉著鎮定與基督教的死心、斷念，其根本區別在於斯多葛派只是教導人們泰然接受和從容面對不可改變的必然災禍，而基督教則倡導停止和放棄欲求，同樣，古希臘的悲劇人物顯示出勇敢接受不可避免的命運的打擊；而基督教時期的悲劇則表現了放棄整個生存意欲，在清楚意識到這一虛無的世界毫無價值的同時，愉快地摒棄這一世界。我的確認為現代的悲劇要比古時的悲劇高出一籌。莎士比亞要比索福克利斯[11]偉大得多；與歌德的《伊芙格尼亞》相比，人們會發覺歐里庇德斯的同名悲劇幾近粗糙和平庸。歐里庇德斯的《酒神》是一部附和異教教士的令人反感的拙作。許多古老的劇作品都沒有悲劇的傾向，例如，歐里庇德斯的《阿爾蓋斯特》和《陶里克的伊芙格尼亞》。一些作品表現了令人討厭，甚至讓人作嘔的行為動因，例如，《安提根尼》和《菲洛特》。幾乎所有古老的劇作都表現了人類處於偶然和錯誤的掌控之中，但我們卻看不到經由這些不幸產生出要獲取解脫的死心斷念和無欲無求的境界。凡此種種都是因為古希臘人還沒能達到悲劇的頂點和目標，並且的確是還沒達到最高一級的人生觀。 因此，雖然古希臘人並不曾在他們的悲劇裡面把無欲無求、意欲背棄生存作為這些人物的心境表現出來，但悲劇所特有的傾向和效果始終是激發起觀眾和讀者上述的悲劇精神，引出上述死心斷念和無欲無求的心境——哪怕這隻維持短暫的瞬間。舞台上駭人、可怕的事情把生活的苦難以及毫無價值，亦即所有奮鬥、爭取的虛無本質，清楚地展現在我們的眼前。這些印象就是要造成這樣的效果：讓觀眾和讀者意識到——哪怕這只是一種朦朧的感覺——最好就是讓心掙脫生活的束縛，讓意願不再對生存俯首帖耳，不再眷戀這俗世紅塵。以此方式在他們的內心深處刺激起這樣的意識：既然有了另一別樣的意願，那肯定也有另一別樣的存在。這是因為假如事情不是這樣的話，假如這種超越塵世間的好處和目標，這種背離生活及其誘惑，這種已包含在悲劇之中的轉求另外一種我們還完全不能想像和理解的存在——假如所有這些不是悲劇的方向，那把生活中恐怖、可怕的一面以耀眼的光線展現在我們眼前的做法，又怎麼可能會對我們造成舒服、有益的效果，給予我們一種更高一級的愉悅？恐懼和憐憫——亞里士多德把刺激起這兩者視為悲劇的最終目的——就其本身而言確實並不屬於讓人愉快的情感，因此，恐懼和憐憫不會是目的，而只能是手段而已。那就是說，促使我們的意欲背棄生存永遠是悲劇的真正方向，是有計劃表現人類苦難的最終目的。就算在悲劇人物身上並沒有表現出這種無欲無求的超越精神，而只是通過讓觀眾看到巨大的苦難、那飛來的橫禍或者甚至屬於咎由自取的打擊，從而在觀眾的心中刺激起這種心態，那上述的悲劇目的仍然就是存在的。許多現代的悲劇就像古代的劇作品一樣，也滿足於客觀表現人類較大程度和範圍的不幸，以便把觀眾引入上述心境之中；另有一些悲劇作品同樣是這樣的目的，但方法卻是通過表現悲劇人物本身所體驗到的、由苦難所導致的心境改變。前一種悲劇就好比提供了前提，由觀眾自己得出結論；後一種悲劇則把結論，或者說悲劇故事所包含的道德教訓，也一併提供給觀眾——這些就反映在劇中人的心境轉變或者劇中合唱所發出的評論和思考。例如在席勒[12]的《梅西納的新娘》結尾處，是這樣的句子，「生活並不是多麼了不起的好」。在此值得一提，極少有像歌劇《諾爾瑪》那樣把人類苦難所造成的真正悲劇效果，亦即主人公承受苦難以後所達至的死心斷念和精神升華，純粹通過顯示動因推動人物的行動而清晰明了地表露了出來。這出現在二重唱《你所背叛的心，你所失去的心》理面。在這裡，意欲對生存的背棄經由突然出現的平和音樂而清晰標示出來。除了這歌劇裡面出色的音樂和文詞以外，單從劇中的動因和劇情的運作、安排考慮，這已經是一部至為完美的悲劇了。對動因的悲劇設計，行動的悲劇性展開，情節悲劇性的急轉直下，以及這些因素在首先引領劇中人、其次引領觀眾達至超越塵世的心境方面所發揮的作用——所有這些都使這部悲劇成為真正的範本。的確，這一悲劇在達到其效果時是相當自然而然，也典型體現了悲劇的真實本質，因為劇里並沒有摻雜基督教或其他的觀點。 近代戲劇作家經常被指責忽略了時間和地點的一致性，但這做法只有在這些作者甚至取消了情節的一致性時，例如，莎翁的《亨利八世》，才是有所缺陷的。但情節的一致性卻沒必要誇張至劇里表現的永遠是同一樣東西，就像法國悲劇所做的那樣。法國的悲劇作家總的來說嚴格遵守時間、地點的一致性，劇情的發展就像是一條欠缺橫向面的幾何線條，永遠就是「照直往前走，別管其他閒事！」劇情也就公事公辦似的迅速打發了事，人們不會被無關宏旨的枝節所耽誤，也不會左右四周地觀望一番。相比之下，莎士比亞的悲劇卻像兼有橫向面的航線。劇里有開小差的時間，有長篇的議論，有時候整整一景戲都不曾推動人物的活動，甚至與人物活動無關。但從這些，我們卻可以更仔細地了解行動中的人物或者他們的處境。這樣，我們就能對這些人物的行動有更透徹的了解。雖然人物行動（情節）是首要的事情，但這還不至於讓我們忘記：我們最終關注的是劇中所表現的人的本質和人的存在。 戲劇或者史詩詩人應該知道自己就是命運，並且像命運一樣，是強硬、無情的；同時，作者自己就是反映人的一面鏡子。因此，作者會讓許許多多惡劣的、間或卑鄙無恥的人物登場。除此之外，還有很多的傻瓜、瘋子和乖僻、古怪的人。但間或也會出現一個講理性的、或者是聰明的、或者是正直的、或者是好心腸的人。而高尚、無私、慷慨的人則近乎鳳毛麟角。據我看來，在荷馬的全部作品中也找不出一個真正是我這裡所說的高尚的人，雖然有不少好心腸的、正直的人。在莎翁的所有作品裡，或許能夠找出那麼寥寥幾個高尚、無私的角色，但這些還不屬於特別的高尚和無私，例如，考狄利婭、科里奧拉努斯，除此之外再沒其他了。而惡毒、無恥、乖僻的人物則數不勝數。但伊夫蘭[13]和考茨布[14]的戲劇裡頭卻充斥著心靈高尚、寬宏無私的人物。戈東尼的做法就跟我上述推薦的差不多，戈東尼[15]以此顯示出要比伊夫蘭和考茨布高出一籌。相比之下，在萊辛[16]的《米娜·馮·巴恩海姆》一劇裡面，高尚、無私的情操大肆泛濫，單是波薩侯爵一角所表現出來的高尚情懷，就多於在歌德全部作品累加起來的這種東西。另有一部沃爾夫[17]所寫的戲劇小品《為了責任而承擔責任》（題目似取自《實踐理性批判》）里只有三個角色，但三個角色都有著無比高尚、無私的情操！ 希臘悲劇的主人公一般都是國王、王子一類，大部分近代戲劇也是一樣。這肯定不是因為地位顯赫就使主人公、受苦者更顯尊貴。在戲劇裡面，關鍵是要把人的情慾刺激、活動起來，至於這些情慾是活動在哪一客體道具，其相對價值都是差不多的；悲劇到底發生在村野茅屋抑或深宮大院，其實並無多大的區別。市民題材的悲劇並非理應無條件排斥。儘管如此，聲威赫赫、重權在握的大人物卻是最適宜作悲劇之用，因為痛苦和不幸——這是人生的定數——必須達到一定的程度才可以讓觀眾——不管這觀眾是誰——看出其猙獰、可怕的樣子。歐里庇德斯本人就說過，「天哪，大人物可得承受大苦痛啊！」但讓一小市民家庭陷入困境和絕望之中的變故，在大富大貴的人家看來通常都是芝麻一樣的小事，一點點人力幫助，有時甚至不費吹灰之力就可排除困難。所以，這樣的悲劇是不會讓這些觀眾有所震撼的。相比之下，有權有勢的大人物所承受的不幸卻是絕對可怕的，外在的幫忙甚至起不了作用，因為帝王將相只能依靠自己的力量，否則只有走向毀滅。此外，爬得越高，跌得越慘，而市民角色欠缺的正是這一高度落差。 那麼，既然我們已經清楚表明：悲劇的傾向和最終目的就是走向死心斷念、無欲無求，否定生存意欲，那在悲劇的對立面——喜劇——我們則可輕易認出：喜劇讓我們繼續肯定和接受生存意欲。雖然喜劇也得把種種苦難、種種令人厭惡的事情展現在觀眾面前——每一表現人性的作品都不可避免要這樣做——但是，在喜劇作者的筆下，這些討厭的東西匆匆就過去了。作品整個兒洋溢著歡樂的氣氛。這裡面夾雜著成功、勝利、希望——而這些令人歡快的事情最終占得了上風。此外，喜劇為我們提供了無盡的笑料。在我們的生活中，甚至是那些讓人不快的事情，都是不乏笑料的。喜劇帶給我們的笑聲讓我們無論在何種處境下都保持著良好的心情。所以，喜劇的結果就是向觀眾表明：生活總的來說是美好的，並且無一例外都是饒有趣味的。但當然了，喜劇務必要在皆大歡喜的一刻匆匆落幕，這樣，觀眾才不至於看到接下來要發生的事情。而悲劇則一般來說在結尾以後，就沒有接著還要發生的事情了。除了這些，一旦我們認真審視生活的滑稽一面——這就反映在受小小的窘迫、個人的害怕、瞬間的憤怒、內心秘密的嫉妒等諸多類似情感的驅動，而在這些現實形象里幼稚表現出來的言行和舉止，這些現實形象都是遠遠偏離了美的典型——甚至單單從生活的滑稽一面考慮，亦即以一意想不到的方式審視生活，那深思的人也不難認定：這些人的存在和爭取不可能就是目的本身；相反，人們只是走上了一條錯誤的路徑才達至這樣的存在，而劇里所表現的這一切其實是有不如無的東西。 ———————————————————— 注釋 [1] 克里斯多夫·魏蘭（1713—1833）：德國文學家。——譯者注 [2] 約翰·梅克（1741—1791）：歌德青年時代的朋友。——譯者注 [3] 賀拉斯（前65—前8）：古羅馬傑出的詩人。——譯者注 [4] 盧克萊修（約前93—前50）：拉丁詩人和哲學家。——譯者注 [5] 奧維德（前43—17）：以《愛的藝術》和《變形記》聞名於世的羅馬詩人。——譯者注 [6] 高乃依（606—1684）：法國劇作家。——譯者注 [7] 法語，意為「法語的假正經」。——譯者注 [8] 卡爾德隆（600—1681）：西班牙劇作家。——譯者注 [9] 埃斯庫羅斯（前525—前456）：古希臘三大悲劇作家之一。——譯者注 [10] 歐里庇德斯（約前480—前407）古希臘三大悲劇作家之一。——譯者注 [11] 索福克利斯（約前496—前406）：古希臘三大悲劇作家之一。——譯者注 [12] 費里德利希·席勒（759—1803）：德國文學家。——譯者注 [13] 威廉·伊夫蘭（759—1814）：德國演員、戲劇作家。——譯者注 [14] 奧古斯特·馮·考茨布（1761—1819）：德國喜劇作家。——譯者注 [15] 卡爾·戈東尼（707—1793）義大利喜劇作家。——譯者注 [16] 萊辛（792—1781）：德國啟蒙思想家、劇作家、文藝理論家。——譯者注 [17] 亞歷山大·沃爾夫（782—1829）：德國演員。——譯者注