詩與真 · 論崇高
朱光潛先生是我底畏友，可是我們底意見永遠是紛歧的。五六年前在歐洲的時候，我們差不多沒有一次見面不吵架。去年在北平同寓，吵架的機會更多了：為字句，為文體，為象徵主義，為「直覺即表現」119……大抵光潛是專門學者，無論哲學，文學，心理學，美學，都做過一番系統的研究；我卻只是野狐禪，事事都愛涉獵，東鱗西爪，無一深造。光潛底對象是理論，是學問，因求理論底證實而研究文藝品；我底對象是創作，是文藝品，為要印證我對於創作和文藝品的理解而間或涉及理論。因此，我們在追求底途中雖然常有碰頭的機會，而不同的態度和出發點，尤其是不同的基本個性，往往便引我們達到不同的結論。最近在逆旅中得讀他底《剛性美與柔性美》（原載《文學季刊》第三期，現已收入朱著《文藝心理學》中）覺得非常欽佩與愉快；可是和往常一樣，欽佩愉快之餘，又在我胸中起了一番激烈的辯論。從前在北平的時候，光潛曾有把我們底辯論寫下來的提議，這在目前恐怕是唯一的辦法了：因寫這篇文章以就正於光潛。
宗岱附識。
朱光潛先生在他那篇精博而且雄辯的《剛性美與柔性美》里，引用前人兩句六言詩，「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南」，以為「可以象徵一切的美」而且「遇到任何美的事物，都可以拿它們做標準分類」。這兩種美，如果用形容詞說出來，在中國是剛柔或陰陽，在西洋便是Sublime和Grace。
對於美底分類我沒有什麼成見，因為這多少是主觀的，我幾乎想說武斷的。司空圖把詩分作二十四品，嚴滄浪卻只分九品，如果他們同時代，這場筆墨官司會永遠打不清，普通西洋美學依照美底品格把美分作五個疇范，即是：崇高（Sublime，朱譯雄偉），偉大（Grandeur），美麗（Beautiful），嫵媚（Grace，朱譯秀美）和乖巧（Prettiness）。朱先生為求簡明起見，從美底性質立場，根據中國舊有的陰陽說，分為剛性美與柔性美，自無不可。
可是朱先生又根據德哲康德底學說，把西文底Sublime和Grace附上去，譯前者為「雄偉」，後者為「秀美」，以為相當於我國底陰陽，我便不能不有異議了。
這本來不是自朱先生始的，王靜安先生，不用說也是受了康德底影響，在《人間詞話》里早就有「壯美」和「優美」之別。如果完全以康德為根據，朱先生底譯名自然是進一步的，甚至可以說是譯名中一個傑作；因為「偉」字，依照朱先生自己解釋，可以括盡康德底「數量的Sublime」底意義，「雄」字可以括盡「精力的Sublime」底意義。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
可是翻譯一個名詞——問題便在這裡發生了——翻譯一個名詞是否可以拋開字源而完全採納一家底詮釋呢？是名詞成立在前，還是某家對於這名詞底詮釋在前呢？
朱先生以為「Sublime一詞起源於希臘修詞學者郎吉納司120」，因為「他曾著一書《論雄偉體》」。我則以為這詞先郎吉納司而存在，不過他那書是現存的最早用修詞學眼光解釋這詞的罷了。同樣，如果歷代關於Sublime的學說大半發源於康德，無非因為他是第一個從心理底觀點試去解釋這名詞，或這名詞底代表的感覺或境界罷了。無論他是怎樣偉大的哲學家，無論他底思想怎樣獨斷眾流，他底《判斷力底批判》怎樣富於啟發和暗示，他底詮釋，即使，或者正因為，是第一個，只代表他個人對於這名詞底理解，只是一種發軔的嘗試，至多亦不過是一種基礎的草案而已。他斷不能對這問題說最後一句話，我們亦斷不能接受他底主張作為定論。換言之，他底理論正有待於後人底修正與補充。
況且就在康德自身，他底學說也不是一朝一夕成立的；我們很可以從他底作品裡追蹤它底胚胎，形成，與修改底歷程。
當他寫《秀美與雄偉底感覺》時，他只陳述自己對於美底現象的感覺或印象，所以只列舉事實為印證。事實底印證，我們知道，對於一個富於創造性的頭腦，自然會引起理論底思索與探討。《判斷力底批判》可以說就是康德對於這問題多年的思索與探討底收穫，大體上說，他早年的觀察（如其朱先生底述說不差，因為我沒有讀過《秀美與雄偉底感覺》原文），是粗疏的，簡陋的，因為他只膚淺地列舉高山，暴風雨，夜景和條頓民族為Sublime底代表，而以花塢，日景，女子和拉丁民族為對照。在《判斷力底批判》里，他底觀察似乎比從前改進了，因為他底理論是比較完密的，當他把「崇高」分為「數量的」與「精力的」兩種的時候。
這觀察底改進似乎只是潛意識的，因為他所舉的例——譬如，以高山例數量的崇高，以暴風雨例精力的崇高——依然和從前一樣粗疏與簡陋。所以我們讀他這部書時，常常感到例證趕不上理論的印象。這或者由於他底思想力強於美感罷121（對於康德我常常有這印象）；或者乾脆因為「精力的」這字底涵義超過康德原來的命意。無論如何，康德自己對這問題也在摸索，探尋是顯然的。他所給我們的答案是否圓滿還是疑問，根據他底定義來譯這名詞自然更成問題了。
在未闡發我底解說以前，我們試先將朱先生底譯名應用到幾種文藝品上，看看妥貼的程度如何。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
先就造形藝術說罷。
朱先生拿米可朗琪羅122（朱譯瑪珂安傑羅）和達文奇對照，以為前者代表剛性美而後者代表柔性美。他對於這兩位文藝復興大師底作品的評釋大致可以說很深刻很確當的。讓我們設想我們站在這些作品面前，按照朱先生底分類用Sublime和Grace來形容我們所得的印象。
對著米可朗琪羅底《摩西像》，或置身於聖比得寺的息思定院123里，只要對美術有最皮毛的認識，也會不住口地喊出Sublime Sublime來。這樣做，我想是沒有人會覺得詫異的。
但是假如你凝視的對象是達文奇底《孟納里莎》，攝收你心魂的是孟納里莎底空靈神秘的微笑，那比她背後隱隱約約顯露出來的縹緲的雪峰和不可測的幽宕還要空靈神秘的微笑——或者假如列在你面前的是米蘭城大慈大悲聖瑪利亞寺（Santa Maria delle Grazie）里的《最後晚餐》，那上面的十二聖徒每個都帶著他底性格，他底使命，他底驚訝，他底自白或自疚的表情那麼生動，那麼逼真地坐著，站起來或互相傾訴，你會毫不躊躇地認出，如果你熟悉《聖經》，誰是比得誰是約翰，誰是西門……更不用說猶大了；而同時這十二個性格，表情和動作都迥不相同的聖徒底精神又都像群山拱伏於主峰般有意無意地傾注在耶穌身上；耶穌呢，那簡直是澈悟與慈悲底化身，眉宇微微低垂著，沒有失望，也沒有悲哀，只是一片光明的寧靜，嚴肅和溫柔，嚴肅中橫溢著磅礴宇宙的慈祥與悲憫，溫柔中透露出一副百折不撓的沉毅，一股將要負載全人類底罪惡的決心與宏力；不，這耶穌決不如朱先生所說的，「像撫慰病兒的慈母」，朱先生所指的怕只是達文奇底初稿124——假如我們更進一步而探求這兩個神奇的創造（《孟納里莎》和《最後晚餐》）底秘徼，我們將發見，啊！異跡！這裡（異於米可朗琪羅）沒有誇張，沒有矜奇或恣肆，沒有肌肉底拘攣與筋骨底凸露，它底神奇只在描畫底逼真，渲染底得宜，它底力量只是構思底深密，章法底謹嚴，筆筆都仿佛是依照幾何學計算過的，卻筆筆都蓬勃著生氣——這時候我們應該用什麼字來形容我們底感覺呢？
依照朱先生底分類，那就只有Graceful（嫵媚或秀美）了。但是我知道這字才出口，旁邊的觀眾將不謀而合地回頭來瞟你一眼；假如詩人考洛芮滋125在場，恐怕他覺得你煞風景的程度，不亞於那用「乖巧」來形容瀑布的太太呢！不，我們得多說一點：Beautiful！Grand！（美麗呀！偉大呀！）可是這些字眼，在這樣的作品前，響起來也多麼無力，多麼喑啞！唯一適當的字眼，恐怕只有Divine（神妙）或Sublime（崇高）罷。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
其次我們試說音樂。
因為朱先生眼中的剛性美和柔性美底特徵是動和靜，又因為尼採在他底《悲劇底起源》里曾經用狄阿尼蘇司（酒神）和亞波羅（日神和詩神）各象徵動的藝術（音樂和跳舞）與靜的藝術（圖畫和雕刻），於是朱先生又引用到他底文章里。這引用是不得當的；因為一切譬喻底真實，其實一切道理底真實，是有一定的限度的，越過這限度便成了牽強附會。尼采底妙喻只合他自己用來解釋悲劇底起源。照朱先生底引用推論起來，則一切音樂和跳舞都是崇高或雄偉，一切圖畫和雕刻都是秀美或嫵媚了。朱先生立刻也發覺了，於是便補充一句，「不過在同一藝術之中，作品也有剛柔之別」，接著又說，「譬如音樂，貝多芬（即悲多汶）底《第三交響樂》和《第五交響樂》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之致；而《月光曲》和《第六交響樂》則溫柔委婉，如怨如訴，與其謂為『醉』，不如謂為『夢』了。」
一切藝術底欣賞都是主觀的，音樂為尤甚，所以我不想，也不必，在這裡把朱先生所舉的例一一討論。概括地說，每個交響樂都分為四部分，每個奏鳴樂（Sonate，《月光曲》即屬於這一類）都有三部分或四部分，其中急調（Allegro），緩調（Adagio），平調（Andante），輕快調（Scherzo）……等底交替或蟬聯是有一定的，朱先生所謂《第三交響樂》及《第五交響樂》如狂風暴雨，《月光曲》和《第六交響樂》如怨如訴，大概是指他在這幾個曲中特別愛好的部分罷？
我現在只想拿《第三交響樂》說，因為我也和朱先生一樣，覺得這曲是屬於Sublime一流的，不過我們底解釋卻剛剛相反。朱先生說這曲像狂風暴雨，大概他特別愛好第三和第四節（第三，尤其是第四節，的確有起死回生的沉雄的呼聲，雖然並不一定像狂風暴雨），所以他底印象也根據它們。我呢，卻特別愛好第二節，就是那有名的《葬禮進行曲》（Marche funèbre）。我以為這節是全曲最精彩部分——至少它感動我最深。從結構上言，在悲多汶底前八個交響樂中，《第三交響樂》底第二節和其餘三節底比例是格外長的（幾乎等於全曲五分之二長），說不定是悲多汶特別著力的地方。
這節底旋律和音調究竟是怎樣的呢？緩極了，低沉極了，斷斷續續的，點點滴滴的，像長嘆，像啜泣，像送殯者底沉重而淒遲的步伐，不，簡直像無底深洞底古壁上的水漏一樣，一滴一滴地滴到你心坎深處，引起一種悲涼而又帶神聖的恐怖的心情，正是屬於姚姬傳之所謂「陰」的藝術的；然而Sublime呀！究竟不失其為Sublime的藝術呀！
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
夜深了。聖彼得堡——是不是聖彼得堡？我讀那敘述這段故事的小說已經是十年前的事了——一條偏僻的街上一間狹小，潮濕，雜亂的屋子裡，聚著一男一女，女的是私娼，男的是一個謀財害命的苦學生。他們默無聲息，眼上依稀有幾線淚痕——說不定他們剛才在爭辯，在吵罵或在互訴衷曲以至淚竭聲嘶了罷？可是夜仿佛還聽見他們底靈魂繼續在緘默中掙扎，抗拒，偎貼或撫慰……忽然，撲通一聲，那踱來踱去的男子仿佛受了千鈞的重壓墜下來似的，不由自主地雙膝跪在那妓女面前，並且長嘆一聲回答她底驚駭道：「我並不是跪你，我是跪在全人類底大悲苦面前呀！」
誰讀《罪與罰》到這裡，不要帶著一眶熱淚拍案叫道：「Sublime！Sublime！」呢？
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
上面三個例子可以證明（一）用Grace（嫵媚或秀美）來形容達文奇底藝術是不妥當的，無論所指的是他底《自畫像》，他底《最後晚餐》或《孟納里莎》；（二）柔性美和Sublime（崇高）並不是不能相容的；（三）形容這三件文藝品都應該用Sublime一字，可是如果譯為「雄渾」則三處都不適用126。
為什麼呢？最基本的理由，據我底私見，就是所謂剛柔純粹指美底性質而言，Sublime和Grace卻偏於品格方面。性質和品格常常有密切的關係，但是品格並不就是性質。一般粗糙的靈魂容易從剛性美認出Sublime，一片屬於柔性美的自然，尤其是一件藝術品，登峰造極的時候，一樣可以使我們驚嘆，使我們肅然起敬，使我們悅服和嚮往，一言以蔽之，使我們起崇高底感覺。
最顯著的柔性美代表總算女人了。我們形容女人和形容男人一樣，有時也可以用「崇高」一詞；而這，並不因為她具有男性，建樹男子所建樹的豐功偉業，如朱先生所舉的木蘭和秦良玉底例子；也不僅限於精神一方面，和屠格涅夫底麻雀一樣有被稱作崇高的權[利]，不，當一個絕世麗姝驟然出現於我們眼前的時候，Sublime（崇高）一字同樣可以從我們心裡跳出來。因為崇高和秀美（Grace）或美麗（Beautiful）只是程度上的差別而已。如果她底美僅足以引動我們底心，使我有閒情逸緻去仔細認辨和賞玩她，我們只稱她美麗；當她底美達到頂點，使我們驟睹之下震驚失色，心往神馳，她便是Sublime（崇高）了。
所以，我以為「崇高」只是美底絕境，相當於我國文藝批評所用的「神」字或「絕」字；而這「絕」字，與其說指對象本身底限制，不如說指我們內心所起的感覺。「高山仰止，景行行止。雖不能至，心嚮往之」，太史公這幾句詩便是崇高境界底恰當描寫。所以我以為崇高底一個特徵與其說是「不可測量的」（immeasurable）或「未經測量的」（immeasured），不如說是「不能至」或「不可企及的」。假如我們承認日景和夜景同樣可以使我們起「不可思議」之感，或者《孟納里莎》與《摩西》或《大衛》——前者由它底精深，後二者由它們底雄勁——同樣達到那使我們心凝形釋的超詣的境界，我們就不能不承認柔性美和剛性美同樣有被稱為Sublime的權利，而把Sublime譯作「雄偉」是怎樣不適當了。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
法國十九世紀一位名叫格連（Maurice de Guérin）127的詩人有一段日記很可以幫助我們了解上面的意思：
昨天，西風狂暴地吹著。我看見那洶湧的海了。可是這凌亂，無論怎樣崇高，在我看來，也比不上那平靜而且蔚藍的大海底景象。但是為什麼要說這比不上那呢？誰能夠測量這兩個崇高的境界，並且說「前者比不上後者」呢？讓我們只說「我底靈魂愛寧靜比波動多」好了。
覺得「寧靜」比波動感人更深，恐怕不止格連一人，理由也不難找。我們試讀瑞士思想家亞美爾底日記：
靜呵，你多可怕！可怕得像那晴明的大海讓我們底眼光沒入它那不可測的深淵一樣；你讓我們在我們裡面看見許多使人暈眩的深處，許多不可熄滅的欲望，以及痛楚和悔恨底寶藏。狂風吹起來吧，它們至少會把那蘊藏著無數可怕的秘密的水面搖動。熱情吹起來吧，它們吹起靈魂底波浪同時也會把那些無底的深淵遮掩。
假如類似恐怖的成分是崇高底境界所不可少的，這段日記，一個精誠縝密的思想家底自白，總可以使我們相信晴明與寧靜和黑暗與波動一樣可以在我們心靈里興起這種成分了罷。何況這不一定是不可缺乏的呢！
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
可是要弄清楚。我並不說這種晴明，靜謐，與精深的崇高境界，或者可以稱之為達文奇式的崇高境界，是人人所能體會和領略的。我們底日常生活和思慮距離深藏在靈魂里的崇高底源泉太遠了，我們底精神太專注於外物而意志太散漫了，明媚的景物只能誘惑我們底感覺，煽動我們底官能，使我們怡然自足。像皮球受凌壓才能高舉一樣，我們底靈魂也得要有一種意外的阻力橫亘在我們面前，逼我們承認我們底感覺和官能之無能，自我之渺小，然後才能夠聚精會神，集中思想底力量，去和它抵抗，和它較量，在那一瞬間解脫了感官底束縛而達到絕對的獨立，自由與超升，亦即所謂崇高的境界。波濤洶湧的海，嵯峨聳立的山和漆黑的夜……都是最容易在一般人裡面激起這種精神的反抗的阻力。因為它們是最表面，最有形的。
可是對於一顆修養有素，敏感深思的靈魂，那寧靜，深邃，和光明的景象會和洶湧，嵯峨，與黑暗一樣能夠引起精神底集中與反抗；不，它們會比這後者更持久，更耐人尋味。因為寧靜是精力底凝聚而波動是精力底交替；因為高山是可測量的而深淵卻無底；因為光明比黑暗更神秘，正如生比死還要複雜變幻一樣。
文藝復興底另一位大師拉斐爾依照《舊約聖經》底故事所畫的《大衛伏魔圖》或者可以幫助我們具體說明這一層。對於三尺之童或且一般人，無疑的，那惡魔戈里亞會更能驚心動魄，因為除了面貌猙獰而外，無論軀幹與筋肉他都比大衛，那時候還不過是一個牧童，高大了好幾倍；然而結果是大衛勝利了。或者有人以為這只是詩人和畫家底想像；可是如果這想像不符於現實，它感動我們決不會深。中國拳術界之所謂「內功」不必說了，就是外國底競技與角力，那體量較輕，外貌比較和善的占上風也不少見。關於這點，達文奇在他底《畫論》（Traité de la Peinture）里有一句觀察極準確的話：「肌肉不豐的人底筋肉是不外露的，力氣卻往往比那些筋肉生棱的人大。」這說不定就是他夫子自道。我們知道達文奇在西洋人當中至多不過是中人底體格，可是他拋石子比任何武士都高；而當那統率大軍入米蘭的法國大將看見他為米蘭公爵慘澹經營了十餘年的騎士式的雕像給法軍底弓箭手毀壞，舉劍要斬那負責的隊長時，他在旁用手托住那大將底手腕，那護腕的鐵袖竟在他手裡碎了。
這似乎單是關於體力的，但我們正可以用來說明「力」底多方面的涵義，因為如果康德底「精力的」和司馬遷底「景行」可以括盡崇高底深一層，我們簡直可以說真正的意義（因為進一步說，只有思想和行為本身是崇高的，物質和數量底崇高則全視它們在我們心靈里所引起的感應而存在），前者必定要推廣到物質的力以外，後者亦必定要擴張到德行以外。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
屠格涅夫底麻雀，那受了愛底驅使奮不顧身要從獵犬口裡救出它底小雛的渺小的麻雀，已經很動人地證明德行底力——一切發自高貴和真摯的情感的行為底力——和數量比體力更無大關係了。
可是在體力以外，在德行以外，還有一種力，它底淵源，它底中心是在智慧深處的。它底原素是觀察底深入，理解底透澈，分析底精微和論理底謹嚴；它底目的是接受者底領會，了悟，和領會與了悟後的誠心悅服。要感受這種力底崇高便不能單靠我們底感官，單靠我們底直覺；我們得要運用我們底心靈，一步步循著思想底步驟，智慧的途徑，仰之彌高，鑽之彌深。如果宇宙間真有不可測量的東西，除了時間與空間外，恐怕就只有這種我們可以稱之為智慧底力的了。
達文奇或許就是這種力底最具體的化身。「這亞波羅，」128梵樂希詩翁說，「這亞波羅使我神往到我自己底最高度。還有比一個拒絕玄秘，不把他底權力建樹在我們官能底混亂上，不把他底威望訴諸我們底最暗昧，最軟弱，最不祥的部分，要我們不得不首肯而不是要我們屈服，他底異跡就是燃照，而他底深度，一個演繹得極分明的遠景——還有比一個這樣的神更能誘惑人的麼？還有比那『光明磊落地施行』是一個真正而且合法的權力底更好標誌麼？——狄阿尼蘇司129再沒有比這英雄更沉著，更純粹，或裝備了這麼多的光明的仇敵了。他並不忙著去把那些妖魔屈折或揉碎，因為他要細察它們底彈簧；不屑用箭矢去刺射它們，因為他對它們所發的問題那麼直透底里；它們底優勝者多於它們底征服者，他底最完全的勝利就是了解它們——幾乎要把它們再造出來。」
這是一幅理想的達文奇肖像，也就是智慧底最忠實最美妙的寫真。梵樂希底意思是說：多數文藝界底權威都是利用我們底官能與情感底弱點，創造些悲劇的基調，驚人的姿勢，誇大的描寫或神秘的意象……總而言之，都是用些欺人的伎倆以煽惑威嚇我們。達文奇獨不然，他底權力是建樹在我們底智慧上；他底威望不施諸我們底混沌的官能與柔弱的情感而施諸我們底健全清明的理性；他底目的並非要我們屈伏而是要我們同意；他底異跡就是散布光明，撥開玄秘底雲霧，而他底深度就是把一幅畫或一切事物底遠景清清楚楚地描畫指示出來。對於當前的事物或玄機，他第一個念頭並非要征服，占有，或解除，他首先去細細尋根究底，窮源盡委，希望得到一個徹底的了解——透徹到可以把它們再造或重現出來。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
從對於事物的徹底了解以至於把它們再造或重現出來，我們便達到藝術問題，也就是力底另一方面，另一涵義了。
「談到藝術，」我在一封《論畫》的信曾經這樣說，「所謂力便不止是題材之宏大，線條之活躍，色彩之強烈及章法之橫肆；而在於一種內在的自由與選擇，以達到表現之均衡與集中。何謂自由？從細草幽花以至崇山峻岭都可以毫無隔閡，揮灑自如地在筆下活現出來。何謂選擇？把繁的削成簡的，複雜的刪為至要的，使物底本體更為堅固，觀者底精神更為集中。換句話說，一件藝術品應該是『想做』與『能做』，『能做』與『應做』間一種深切的契合。譬如唱歌，放聲的未必動聽，拉破嗓子的不一定能動人，而在於抑揚高低皆得其『宜』——豈止，到該沉默的時候就不能不沉默。只有這樣才算是力，只有這樣才是力底實現。」130
因為藝術上最高的力底實現是在於「抑揚高低皆得其宜」，所以那形神無間的「和諧」，那天衣無縫的「完美」——相對於米珂朗琪羅一派專以誇張，縱橫或缺陷來抓住觀眾底感覺的「浮凸」與「悲壯」——是藝術底真正和合法的最高境界。這並非說它只「容納一些性質相同的單調成分」。不，一個真正的藝術家決不在「複雜」和醜惡面前退縮。反之，他要清理複雜，馴服醜惡，使它們在他底作品裡如影之於光一樣，更顯出它們底和諧與完美——題材愈複雜愈顯出他藝術手腕底高強。又因為極端的和諧與完美，都是人間所不多覯或可以說超出人力以上的，所以不獨尺幅可以有「千里」之概；不獨《孟納里莎》底微笑或花草禽鳥——譬如，八大山人底花卉或德國文藝復興大師杜烈（Dürer）131那幾枝神妙的綠油油的花草——可以使我們出神；就是兩種顏色底極單純的配合，無論在自然界或在藝術里，如果恰到好處，也可以搖盪我們底心魂而為我們開真理底秘府。
相傳印度一位聖者得道的經過是這樣的：他一天從田隴中走過。天是一色的蔚藍，微風柔和地吹拂著。他猛抬頭看見一行白鷺緊靠著青天飛著，仿佛受了什麼聖靈底默示似的，他就在田隴邊跪下來。重新站起來的時候，他已經是一個新人了。從那刻起，他便矢志修行以至於得道132。對於這位印度底聖者，這幅單純的「一行白鷺上青天」圖和那繁星爛然的太空對於康德一樣是人類心中道德律底啟示者。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
「懂得這個道理，」於是我可以引用朱先生底《詩底主觀與客觀》里這段話，「我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩底極境，把詩神亞波羅擺在[永遠蔚藍]的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色。」懂得這個道理，我們也可以明白為什麼在魏唐底最完美的佛像底恬靜光明的微笑前，我們底靈魂如受了天樂底浮載和搖盪，飄飄然高舉遐升。懂得這個道理，我們也可以明白為什麼看了法國夏爾特勒（Chartres）古寺底莊嚴，樸素，和自然的雕刻之後，米珂朗琪羅底《摩西》和《大衛》——我並不說息思定院底壁畫——都顯得誇張和矯飾，而達文奇底《孟納里莎》和《最後晚餐》卻絲毫不受影響；或者為什麼巴赫（Bach）133底雍穆，和諧，穩健，謹嚴的音樂的構造，無論是《追逸曲》（Fugue）或《彌撒曲》（Messe），對於深於此道的人，比起悲多汶底縱橫排奡，大開大合的交響樂還要勾心奪魄，還要使人神思飛越，一句話說罷，還要使人起崇高底感覺！
二十三年十二月十八日於葉山。