詩與真 · 文壇往那裡去53

——「用什麼話」問題 「用什麼話」和「題材底積極性」兩問題底出發點其實只是「大眾文學」問題底兩面——至多可以說是深淺的兩個階段：第一問題底出發點是要文學做到「老嫗都解」的程度，使一般民眾都能夠分享文學底惠，換句話說，文學是屬於大眾的；第二問題卻進一步要文學不獨是民眾底享受品，並且要成為喚醒，激動和鼓勵民眾，使他們起而謀自身底幸福的工具，換句話說，文學是為大眾的。 這理想，不消說，是很高尚的，這博大的同情心更值得欽佩。不幸事實與理想，願望與真理不獨往往相距甚遠，有時甚且相背而馳。產生這兩個問題的願望，據我底私見，便似乎不免陷於這種不幸的情形。 先就第一問題說罷。「文學底工具應該用真正的現代中國話」，在白話文學運動底初期，何嘗不是一般文學革命家底口號？胡適之先生從美國底約翰•爾斯更（John Erskine）54抄來的「八不主義」差不多都具這意義。驟然看來，動聽極了，因為淺顯的緣故。只要頭腦稍不頑固的，誰不願意接受這表面的，似是而非的道理呢？當時底文學革命家底西洋文學智識是那麼薄弱，因而所舉出的榜樣是那麼幼稚和粗劣——譬如，一壁翻譯一個無聊的美國女詩人底什麼《關不住了》，一壁攻擊我們底杜甫底《秋興》八首，前者底幼稚粗劣正等於後者底深刻與典麗——而文學革命居然有馬到成功之概者，一部分固由於對方將領之無能，一部分實在可以說基於這誤解——社會底背景自然也是不可忽略的原素。可是當我們不單是掇拾一個淺薄的外國人底牙慧來大吹大擂，卻要認真去實現這間接得來的謬解的時候，我們便不得不轉移我們底方向，要不是甘心撞入死胡同里。現行的白話文，好或歹，就是事實對於理論的強有力的抗議。而白話文學運動底中心，最少在少數人底眼光里，也早已由白話轉移到文學，由文學底白話化一變而為怎樣才能夠樹立一個深厚的，豐富的，雖然還是以白話做基本工具的，新時代底文學了。 為什麼呢？最明顯的理由，就是我們底白話太貧乏了，太簡陋了，和文學意境底繁複與縝密適成反比例。原來文言和白話底區別，無論什麼國度都存在的。這區別有兩種：一是字彙上的，一是體裁上的。什麼叫做字彙上的區別呢？據法國某語言學者底統計，一般人通常用的字不過五六百，即智識階級至多亦不過三千而已。所以我們初到一國，只要專心一點學習它底語言，五六個月後便可以無大隔礙地生活，作應對如流的談話。讀書和作文可就不同了。且別提那些研究學理，滿紙專門術語的書，且別提那些綺旎蘊藉，紆迴為妍的詩文；就是一本通俗小說，下過十年八年死工夫的人有時尚不免要碰到難解的字句。且莫說文藝底目的是要啟示宇宙與人生底玄機，把剎那底感興凝定，永生，和化作無量數愉快的瞬間：單是描寫眼前的景物，一枝花，一抹晚霞，如果你要刻畫得活現，便不能不求助於罕見的字，與不常有的句法。什麼叫做體裁上的差別呢？既沒有思索的工夫，又因為顏色，手勢和眼前的事物在在皆可以幫助我們表情和達意，我們談話時的思路於是便不免雜亂無章，用字和造句躊躇與散漫。寫文章卻兩樣了，我們可以慢慢地握管運思：把紊亂的整理，駢枝的剪裁，而求組織上的精煉，完密和一致。談話時藉以耽擱時間而給我們摸索和尋思的機會的一切贅詞如「這個」「那個」「那麼」等通刪除了，或減少了，這種贅詞底刪除或減少便是白話與文言體裁上第一步底區別，也就是文體成立底第一步。 這兩種文言和白話底區別，我上面曾經說過，無論什麼國度都存在的；不幸在我們中國更分明，更顯著，——幾乎等於兩極的遙遙相對。這原因大家都知道的。中國是特別喜歡舞文弄墨的國家，即普通酬酢的書簡亦力求簡潔與幽雅。我們底文字經過了幾千年文人騷士底運用和陶冶，已經由簡陋生硬而達到精細純熟的完美境界，並且更由極端的完美流而為腐，濫，空洞和黯晦，幾乎失掉表情和達意底作用了。在別一方面呢，除了在《戰國策》和《世說新語》我們還可以找到士大夫留心談話底藝術底痕跡以外，我們底白話就無異於野草荒樹底自生自滅；於是，和一切未經過人類意識的修改和發展的事物一樣，白話便被遺落在凌亂，鬆散，粗糙，貧乏，幾乎沒有形體的現狀里。我們談話，如果涉及思想範圍或要暢敘情懷的時候，誰不曾感到詞不達意，或達焉而不詳，詳焉而不能娓娓動聽之苦呢？所以，言文截然分離底壞結果固足以促醒我們要把文學底工具淺易化，現代化，以恢復它底新鮮和活力；同時卻逼我們不能不承認所謂現代語，也許可以綽有餘裕地描畫某種題材，或唯妙唯肖地摹寫某種口吻，如果要完全勝任文學表現底工具，要充分應付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學底意境和情緒，非經過一番探檢，洗鍊，補充和改善不可。 反過來說，假如現代底白話已足以完全勝任我們所需要的文學底表現工具，或不勝任而我們硬要感傷地施行這不符實際的主張，我們只能得到這不可避免的不幸的結論：要不是我們底文學內容太簡單了，太淺薄了，便是這文學內容將因而趨於簡單和淺薄。 因為言語和思想是有不可分離的密切關係的，直至現代，言語和思想究竟誰先誰後正和雞生蛋蛋生雞一般成為不可解決的問題。我們也不必在這裡斤斤於分辨語言究竟是天賜的或是人為的制定。下面一個假設或者不會離事實太遠，就是：心靈利用外物底形體和自身底驚嘆聲音所供給的原素，（所以我以為形聲和象形是文字底始基），由轉注，會意，假借等為自己創造一個表現系統，這系統又輪為訓練，培植，發展心靈和思想的工具；換句話說，言語（或文字）和思想是相生相長的。所以苦行派哲學家說：「人因為想才說話，因為說話才想。」這意思底極端，便是十八世紀法國底龔狄拉克（Condillac）55底「沒有文字便沒有思想」，或他底反對派底先有思想才有文字。用不著走那麼極端，文字和思想互相影響的深切無論如何是不可諱言的。試看英文最實用，英國底哲學思想便注重實驗；法文最清晰，法國底哲學思想，即最神秘的如柏士加爾（Pascal）56，也清明如水；德國底文字最繁冗，德國底哲學思想，即最著重理性的如康德，也容易流於渺茫黯晦。我們固可以「拿有這樣的頭腦才有這樣的文字」來解釋。可是這只是上半截底真理，我們得要補足一句：有了這樣的文字，更足以助長這樣的頭腦。 一切心靈底進展，其實可以說一切文化底進展，大部分基於分辨底功能。你愈能把複雜的現象或問題底各種成分條分縷析，你對於它底了解和認識也愈深入愈透澈，而對付，利用或解決它底手段亦愈準確愈有效——分析得愈精微離開原始或群眾底理解力亦愈遠。人類超越禽獸的第一步，可以說是能夠把他底手別於他底足——不獨能夠，而且知道；因為猿猴也是能夠把前兩足當手用的，正如我們無論到什麼蠻荒僻野都可以看見橫過田野的捷徑，可是一直要等到第一個數學家把「直線是兩點間的最短路徑」寫下來才成為幾何學底定理。分辨或區別既然是文化進展底重要始基，文字底本質又往往可以影響到思想底實體，硬要把這粗拙，模糊，籠統的白話，不加篩簸也不加洗鍊，派作文學底工具，豈不是要開倒車把我們送到渾噩愚昧的原人，或等於原人底時代麼？ 我們不獨不能把純粹的現代中國語，即最赤裸的白話，當作文學表現底工具，每個作家並且應該要創造他自己底文字——能夠充分表現他底個性，他底特殊的感覺，特殊的觀察，特殊的內心生活的文字。其實這並不是應該與否底問題。而是有與沒有底問題。只要是真正的作家，只要是真正的人，就是說，能夠自由思想的人，誰能夠不多少把它損益或修改，而造成自己底語言，自己底文字呢？姑無論一個作家所描寫的不是客觀的事實本體，而是經過他底精神浸潤或選擇的事實意識——這事實意識是因人因時而變的——姑無論他底思想底起伏，紆迴，深入或淺出有一定的曲線，因而表現這事實與思想的文字亦不能不隨而變易流轉——就是每個字，每個字底音與形，不也在每個作家底內心發生特殊的回聲與蔭影麼？經過了特殊的組織與安排，可不呈現新的面目，啟示新的意義麼？ 更進一步說，文藝底了解並不單是文字問題，工具與形式問題，而關係于思想和藝術底素養尤重。什麼宇宙底精神，心靈底幽隱，一切超出一般淺量的感受性與理解力的微妙的玄想不必說了。即極淺白的一句話，譬如，「他不喜歡你，因為你們不說同樣的話，」其中沒有一個字不是大眾所認識的，能夠會意後半句是指「你們底意見不一致」的人有多少呢？ 說到藝術，那就更複雜了，假如所謂文藝底了解不只限於膚淺地抓住作品底命意——命意不過是作品底渣滓——而是深深地受它整體底感動與陶冶，或者更進而為對於作者匠心底參化與了悟。我從前曾經懷過這樣一個痴念，以為一切美的東西都和美女底美一樣有目共睹的，都具有一種不容錯認的靈光，不容抗拒的魔力的。每逢讀到美麗的詩句或自己以為美麗的詩句，常常喜歡背給朋友聽，聽不懂更囉囉唆唆地為他們解釋。後來才恍然大悟了：真正的文藝欣賞原是作者與讀者心靈間的默契，而文藝的微妙全在於說不出所以然的弦外之音。所以我們對於作品的感應，有情感上受了潛化而理智上還莫名其妙或且不自覺的，有理智上經過別人指點得清清楚楚而情感上還是格格不相入的。巴士加爾說得好：「一個人越有思想，發見思想新穎的人越多；普通一般人是分辨不出人與人之間的差異的。」所以在讀者底內心生活未能追蹤，我並不說抗衡，作品所表現的以前，任你如何苦口婆心去說法也枉然，正如蘇東坡《日喻》里的眇者，喻盤喻燭，徒足以增加他底迷惘而已。 這不獨一般讀者如是，即藝術修養最深厚的往往也不免，尤其是對著陌生無名的作品的時候。這實在是文藝史上可悲憫，卻無可奈何的一頁：以哥德底精明超卓，竟錯過了與他同時，也許同樣偉大的天才悲多汶——最渴望，也最適宜於把他底《浮士德》譜成歌劇的音樂天才。悲多汶尚且如此；更何怪乎韋伯爾（Weber）57受他白眼，柏里軻（Berlioz）58直至鬱郁死去也不得他底回音！不過這些都是音樂家，不是他底同行。然而當時文學界底後起之秀如海涅，如赫爾德林（Hölderlin），如克萊斯提（Kleist）59，又誰從他那裡獲得公允的批評與鼓勵來！在現代底作家中，論到博覽與虛懷，莫過於法國底紀德（André Gide）了，可是有兩事他至今猶引為一生底大憾：一是他曾經拒絕蒲魯士（Marcel Proust）底《往日底追尋》（A la Recherche du Temps perdu）60在《新法國雜誌》發表，一是聯尼爾（Henri de Régnier）底《兩重姘婦》（La Double Maîtresse）出版時他曾發表不得當的批評——這兩部小說前者也許是現代小說界中最傑出的作品，後者亦不失為一部佳作。 這些自然都是文藝史上的憾事。但我們不能怪哥德，更不能怪紀德。偉大作品之出現不獨往往戴著陌生的面孔，陌生的面孔下更藏著新發見的靈魂底境域，而人類底惰性——意識的或非意識的——和我們官能底生理上不可超越的新陳代謝很少不阻止我們涉足或深入那新辟的途徑的。 在這裡，文字底深淺或外形底繁簡問題便失了它底存在底理由了。豈止，我們簡直可以說，一件文藝品登峰造極的時候，它底文字愈淺易，外形愈樸素——淺易與樸素底程度自然又看內容底深淺與繁簡為比例——它底真價值亦愈難認辨。鍾嶸不是不學無識的批評家；我們今天異口同聲推為第一流詩人的陶淵明，他卻只列入中品。我以為大部分是由於陶詩底淺易和樸素的外表。因為我們很容易把淺易與簡陋，樸素與窘乏混為一談，而忘記了有一種淺易是從極端的緻密，有一種樸素從過量的豐富與濃郁來的，「仿佛一個富翁底浪費的樸素，」梵樂希論陶淵明詩這樣說，「他穿底衣服是向最貴的裁縫定做，而它底價值你一眼看不出來的；他只吃水果，這水果可是他費了很大的工本在自己底園裡培植的。」不錯，這元氣渾成，如「大匠運斤，不見斧鑿痕」的詩，有多少讀者曾經夢想到是詩人千錘百鍊出來的呵！此杜少陵所以有「文章千古事，得失寸心知」的不可磨滅的名言了！ 梵樂希曾經說過：「有些作品是被讀眾創造的，另一種卻創造它底讀眾。」意思是一種是投合讀眾底口味的，另一種卻提高他們底口味，教他們愛食他們所不喜歡的東西。如果把這意思應用在文學底用語上，那麼，就是為民眾設想，與其降低我們底工具去遷就民眾，何如改善他們底工具，以提高他們底程度呢？ 二十二年九月二十八日於北平。