詩與真 · 論詩

志摩： 今晨匆匆草了一封信，已付郵了。午餐時把《詩刊》細讀，覺得前信所說「《詩刊》作者心靈生活太不豐富」一語還太攏統。現在再申說幾句。 我以為詩底欣賞可以分作幾個階段。一首好詩最低限度要令我們感到作者底匠心，令我們驚佩他底藝術手腕。再上去便要令我們感到這首詩有存在底必要，是有需要而作的，無論是外界底壓迫或激發，或是內心生活底成熟與充溢；換句話說，就是令我們感到它底生命。再上去便是令我們感到它底生命而忘記了——我可以說埋沒了——作者底匠心。如果拿花作比，第一種可以說是紙花；第二種是瓶花，是從作者心靈底樹上折下來的；第三種卻是一株元氣渾全的生花，所謂「出水芙蓉」，我們只看見它底枝葉在風中招展，它底顏色在太陽中輝耀，而看不出栽者底心機與手跡。這是藝術底最高境界，也是一切第一流的詩所必達的，無論它長如屈子底《離騷》，歐陽修底《秋聲賦》，但丁底《神曲》，曹雪芹底《紅樓夢》，哥德底《浮士德》，囂俄底《山妖》（Satyre）或梵樂希底《海墓》與《年輕的命運女神》；或短如陶謝底五古，李白杜甫底歌行，李後主底詞，哥德，雪萊，魏爾侖底短歌……因為在《浮士德》里，我們也許可以感到作者著力的追尋，然而它所載的正是一顆永久追尋的靈魂底豐富生命；在《年輕的命運女神》里，我們也許可以感到意境與表現底掙扎，然而它所寫的正是一個深沉的——超乎文字以上的——智慧（intelligence）在掙扎著求具體的表現。至於陶淵明底「結廬在人境」，李白底《日出入行》，「長安一片月」，李後主的「簾外雨潺潺」，「春花秋月何時了」，哥德底《流浪者之夜歌》，《彈豎琴者之歌》，雪萊底«O World! O Life! O Time!»，魏爾侖底《秋歌》，《月光曲》，《白的月色》（當然是指原作）……更是作者底靈指偶然從大宇宙底洪鐘敲出來的一聲逸響，圓融，渾含，永恆……超神入化了。——這自然是我們底理想。 但是實際如何呢？《詩刊》底作品，我大膽說一句，最多能令我們驚服作者底藝術。單就孫大雨底《訣絕》而論，把簡約的中國文字造成綿延不絕的十四行詩，作者底手腕已有不可及之處，雖然因詩體底關係，節奏尚未能十分靈活，音韻尚未能十分鏗鏘。但是題目是《訣絕》，內容是訣絕後天地變色，山川改容；讀者底印象如何呢？我們可曾感到作者底絕望或進而與作者同情，同感麼？我也知道最高的文藝所引動的情感多少是比實際美化或柔化了的！濟慈底«Isabella»那麼悲慘的故事我們讀後心頭總留著一縷溫馨：莎翁底黑墨墨的悲劇《李爾王》（King Lear）結局還剩下Duke of Albany, Edgar幾個善良分子作慰藉我們從人心最下層地獄流了一大把冷汗走出來後的一線微光，正如梁山泊底盧俊義從彌天浩劫的惡夢在一個青天白日的世界裡醒來一樣。但是，怎麼！讀了《訣絕》之後我們底心弦連最微弱的震動都沒有！我們只看見作者賣氣力去描寫一個絕望的人心目中的天地，而感不著最纖細的絕望底血脈在詩句里流動！更不消說做到那每個字同時是聲是色是義，而這聲這色這義同時啟示一個境界，正如瓦格尼（Wagner）底歌劇里一簫一笛一弦（瓦格尼以前的合奏樂往往只是一種樂具作主，其餘的陪襯）都合奏著同一的情調一般，那天衣無縫，靈肉一致的完美的詩了！ 這究竟為什麼呢？豈不是因為沒有一種熱烈的或豐富的生活——無論內在或外在——作背景麼？我們知道，詩是我們底自我最高的表現，是我們全人格最純粹的結晶：白朗寧夫人底十四行詩是一個多才多病的婦人到了中年後忽然受了愛光底震盪在暈眩中寫出來的；魏爾侖底《智慧集》（Sagesse）是一個熱情的人給生命底風濤趕入牢獄後作的；《浮士德》是一個畢生享盡人間物質與精神的幸福而最後一口氣還是「光！光！」的真理尋求者自己底寫照；《年輕的命運女神》是一個深思銳感多方面的智慧從廿餘年底沉默洋溢出來的音樂……關於這層，里爾克〔（R. M. Rilke）與S. George26，H. V. Hofmannsthal27同是德國現代的大詩人，也是梵樂希底德文譯者〕在他底散文杰作《勃列格底隨筆》（Aufzeichnungen des M. L. Brigge）里有一段極精深的話，我現在把它翻出來給你看： ……一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和採集，如果可能，還要悠長的一生；然後，到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩並不像大眾所想像，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境，意外的邂逅，眼光光望著它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當他給你一件禮物而你不明白的時候（因為那原是為別一人設的歡喜），和離奇變幻的小孩子底病，和在一間靜穆而緊閉的房裡度過的日子，海濱底清晨和海底自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號的夜間的旅行——而單是這些猶未足，還要享受過許多夜夜不同的狂歡，聽過婦人產時的呻吟，和墮地便瞑目的嬰兒輕微的哭聲，還要曾經坐在臨終的人底床頭，和死者底身邊，在那打開的，外邊底聲音一陣陣擁進來的房裡。可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們底血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別於我們自己了，那麼，然後可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩底頭一個字來。 因此，我以為中國今日的詩人，如要有重大的貢獻，一方面要注重藝術底修養，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷裡去，到你自己底靈魂里去，或者，如果你自己覺得有三頭六臂，七手八腳，那麼，就一齊去，隨你底便！總要熱熱烈烈地活著。固然，我不敢說現代中國底青年完全沒有熱烈的生活，尤其是在愛人底懷裡這一種！但活著是一層，活著而又感著是一層，感著而又寫得出來是一層，寫得出來又能令讀者同感又一層……於是中國今日底詩人真是萬難交集了！ 豈寧唯是！生活和工具而外，還有二三千年光榮的詩底傳統——那是我們底探海燈，也是我們底礁石——在那裡眼光光守候著我們，（是的，我深信，而且肯定，中國底詩史之豐富，偉大，璀璨，實不讓世界任何民族，任何國度。因為我五六年來，幾乎無日不和歐洲底大詩人和思想家過活，可是每次回到中國詩來，總無異於回到風光明媚的故鄉，豈止，簡直如發現一個「芳草鮮美，落英繽紛」的桃源，一般地新鮮，一般地使你驚喜，使你銷魂。）因為有悠長的光榮的詩史眼光光望著我們，我們是不能不望它的，我們是不能不和它比短量長的。我們底詩要怎樣才能夠配得起，且慢說超過它底標準；換句話說，怎樣才能夠讀了一首古詩後，讀我們底詩不覺得膚淺，生澀和味同嚼蠟？更進一步說，怎樣才能夠利用我們手頭現有的貧乏，粗糙，未經洗鍊的工具——因為傳統底工具我們是不願，也許因為不能，全盤接受的了——辟出一個新穎的，卻要和它們同樣和諧，同樣不朽的天地？因為目前底問題，據我底私見，已不是新舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫底問題。但這種種困難並不是中國今日詩人所獨具的，世界上那一個大詩人不要承前啟後？那一個大詩人不要自己創造他底工具和自辟一個境界？不過時代有順利和逆手之分罷了。 我現在要和你細談梁實秋先生底信了。我前信是說過的，全信只有兩句老生常談的中肯語，其餘不是膚淺就是隔靴搔癢，而「寫自由詩的人如今都找到更自由的工作了，小詩作家如今也不能再寫更小的詩了……」幾句簡直是廢話。我常常說，諷刺是最易也最難的事：最易，因為否認，放冷箭和說風涼話都是最用不著根據最不必負責任的舉動；最難，因為非有悠長的閱歷，深入的思想不容易針針見血。所以我以為諷刺是老人家底藝術（只是思想上的老少而不是年齡底老少），是正如久埋在地下的古代瓦器上面光澤的青斑，思想爛熟後自然的鋒芒。現在國內許多作家東插兩句，西插兩句，都是無的放矢，只令人生淺薄無聊的反感而已。單就梁實秋先生底幾句話而論：作自由詩的人是誰？寫小詩的是誰？剩下來的幾個忠於藝術的老實人又是誰？難道只有從前在《晨報》、《詩刊》投過幾首詩——好壞姑勿論——才忠於藝術？《詩刊》未誕生以前做新詩的就沒有人向「詩」著想而單是向白話著想？難道詩小就沒有藝術底價值？你們當中能夠找出幾多首詩像郭沫若底《湘纍》裡面幾首歌那麼純真，那麼淒婉動人，尤其是下面一節： 九嶷山上的白雲有聚有消； 洞庭湖中的流水有汐有潮。 我們心中的愁雲呀， 我們眼中的淚濤呀， 永遠不能消！ 永遠只是潮！ 或像劉延陵底《水手》第二節： 他怕見月兒眨眼， 海兒掀浪， 但他卻想起了 石榴花開得鮮明的井旁， 那人兒正架竹竿 曬她的藍布衣裳。 那麼單純，那麼鮮氣撲人！（你底《落葉小唱》一類和冰心底《繁星》、《春水》，宗白華底《流雲》中有幾首都是很好的詩。）不過這都是初期作自由詩的人底作品，自然不足道的。那麼我們試從古詩里去找找，古詩中的五絕算不算小詩？王維底《輞川集》是否每首都引導我們走進一個寧靜超詣的禪境？你們底大詩中有沒有半首像它們那麼意味深永？又如陳子昂底 前不見古人， 後不見來者， 念天地之悠悠， 獨愴然而涕下！ 是不是一首很小的自由詩？你們曾否在暮色蒼茫中登高？曾否從天風裡下望莽莽的平蕪？曾否在那剎那間起浩蕩而蒼涼的感慨？古今中外底詩里有幾首能令我們這麼真切地感到宇宙底精神（world spirit）？有幾首這麼活躍地表現那對於永恆的迫切呼喚？我們從這寥寥廿二個字里是否便可以預感一個中國，不，世界詩史上空前絕後的光榮時代之將臨，正如數里外的濤聲預告一個煙波浩渺的奇觀？你們底大詩里能否找出一兩行具有這種大刀闊斧的開國氣象？ 不過這還是中國的舊詩，太傳統了！我們且談談你們底典型，西洋詩罷。德國抒情詩中最深沉最偉大的是哥德底《流浪者之夜歌》，我現在把原作和譯文都列在下面（因為這種詩是根本不能譯的），你看它底篇幅小得多可憐！—— Über allen Gipfeln Ist Ruh, In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vöglein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch. 一切的峰頂 無聲， 一切的樹尖 全不見 絲兒風影。 小鳥們在林間夢深。 少待呵，俄頃 你快也安靜。 豈獨篇幅小得可憐而已！（全詩只有廿七音），並且是一首很不整齊的自由詩。然而他給我們心靈的震盪卻不減於悲多汶一曲交響樂。何以故？因為它是一顆偉大的，充滿了音樂的靈魂在最充溢的剎那間偶然的呼氣（原詩是哥德用鉛筆在伊列腦林中一間獵屋的壁上寫的）。偶然的呼氣，可是畢生底菁華，都在這一口氣呼了出來。記得法國一個畫家，不知是米葉（Millet）28還是珂羅（Corot）29，一天在芳丹卜羅30畫風景，忽然看見兩牛相鬥，他立刻抽出一張白紙，用了五分鐘畫就一幅唯妙唯肖的速寫。一個牧童看見了，晚上回家，也動起筆來。可是畫了三天，依然非驢非馬。跑去問那畫家所以然。畫家微笑說：「孩子，雖然是幾分鐘底時間，我畢生底工夫都放在這寥寥幾筆上面呀。」這不很足以令我們反省麼？ 本來還想引幾首雪萊，魏爾侖，馬拉美，廉布（Rimbaud）底小詩，很小很小的詩。但是不引了，橫豎你對於英文詩的認識，比我深造得多。而馬拉美，廉布底詩，除了極少數的兩三首，幾乎是不可譯的。因為前者差不多每首詩都是用字來鑄成一顆不朽的金剛鑽，每個字都經過他像琴簧般敲過它底輕重清濁的。後者卻是天才底太空里一顆怪宿，雖然只如流星之一閃（他底詩都是從十四歲至十九歲作的），它猛烈逼人的intense光芒斷非倉猝間能用別一國文字傳達出來。而且，志摩，我又何必對你嘮叨？我深信你對於詩的認識，是超過「中外」「新舊」和「大小」底短見的；深信你是能夠了解和感到「剎那底永恆」的人。 Tout l』univers chancelle et tremble sur ma tige! 全宇宙在我底枝頭顫動，飄搖！ 這是年輕的命運女神受了淑氣底振盪，預感陽春之降臨，自比一朵玫瑰花說的。哥德論文藝上的影響不也說過麼？——一線陽光，一枝花影，對於他底人格之造就，都和福祿特爾31及狄德羅（Diderot，與福祿特爾同時的法國散文家）有同樣不可磨滅的影響。志摩，宇宙之脈搏，萬物之玄機，人類靈魂之隱秘，非有靈心快手，誰能悟得到，捉得住？非有虛懷慧眼，又誰能從恆河沙數的詩文里分辨和領略得出來？又何足語於今日中國底批評家？ 至於新詩底音節問題，雖然太柔脆，我很想插幾句嘴，因為那簡直是新詩底一半生命。可惜沒有相當的參考書，而研究新詩的音節，是不能不上溯源流的。現在只把我底意見略提出來。 我從前是極端反對打破了舊鐐銬又自製新鐐銬的，現在卻兩樣了。我想，鐐銬也是一樁好事（其實行文底規律與語法又何嘗不是鐐銬），尤其是你自己情願帶上，只要你能在鐐銬內自由活動。梵樂希詩翁嘗對我說： 製作底時候，最好為你自己設立某種條件，這條件是足以使你每次擱筆後，無論作品底成敗，都自覺更堅強，更自信和更能自立的。這樣，無論作品底外在命運如何，作家自己總不致感到整個的失望。 我想起幼時聽到那些關於飛牆走壁的俠士底故事了。據說他們自小就把鐵鎖帶在腳上，由輕而重。這樣積年累月，一旦把鐵鎖解去，便身輕似燕了——自然也有中途跌斷腳骨的。但是那些跌斷腳骨的人，即使不帶上鐵鎖，也不能飛牆走壁，是不是？所以，我很贊成努力新詩的人，盡可以自制許多規律；把詩行截得齊齊整整也好，把腳韻列得像義大利或莎士比亞式底十四行詩也好；如果你願意，還可以採用法文詩底陰陽韻底辦法，就是說，平仄聲底韻不能互押，在一節里又要有平仄韻底互替，例如： Tout en chantant sur le mode mineur（陽） L』amour vainqueur et la vie opportune,（陰） Ils n』ont pas l』air de croire à leur bonheur（陽） Et leur chanson se mêle au clair de lune,（陰） 他們雖也曼聲低唱，歌頌（仄） 那勝利的愛和美滿的生，（平） 終不敢自信他們底好夢，（仄） 他們底歌聲卻散入月明（平）32 不過有一個先決的問題：徹底認識中國文字和白話底音樂性。因為每國文字都有它特殊的音樂性，英文和法文就完全兩樣。逆性而行，任你有天大本領也不濟事。關於這層，我也有幾條意見： 中國文字底音節大部分基於停頓，韻，平仄和清濁（如上平下平），與行列底整齊底關係是極微的。自始《詩經》和《楚辭》底詩句就字數不劃一，如屈原底《山鬼》通篇都是七言，中間忽然生出一句 余處幽篁兮終不見天 九言的來，不但不突兀，反而有無限的跌盪。詩律之嚴密，音節之纏綿，風致之婀娜，莫過於詞了；而詞體卻越來越參差不齊，從李白底《清平調》以至姜白石底《暗香疏影》，其演變底程度極顯而易見，自然，從四言以上，每行便可以容納許多變化和頓挫，如王昌齡底 寒雨連江夜入吳， 平明送客楚山孤。 洛陽親友如相問—— 一片冰心在玉壺。33 是何等悠揚不盡？何況我們底詩句，很容易就超過十言，並且還要學西洋詩底跨句（法文Enjambement英文Encroachment），正不妨切得齊齊整整而在一行或數行中變化。 但是我們要當心，跨句之長短多寡與作者底氣質（le souffle）及作品底內容有密切的關係的。試看歷史上詩人用跨句最多的，莫過於莎翁，彌爾敦和囂俄，這因為他們底才氣都是大西洋式的。而莎翁也只在晚年底劇本中，才盡跨句氣象萬千的大觀。即我國李白底歌行中之長句如 噫吁嚱危乎高哉蜀道之難難於上青天 可不也是跨句底一種？而鐵板銅琶的蘇東坡，在極嚴密的詩體中，也有時情不自禁地逸軌，如「小喬初34嫁了，雄姿英發」的「了」字顯然是犯規地跨過下一句。至於那些地中海式的晶朗，清明，蘊藉的作家（馬拉美是例外）如臘莘（J. Racine），卻非為特殊表現某種意義或情感，不輕易使用，最顯著的是他底傑作《菲特兒》中菲特兒對她底侄子宣告她底愛情最後兩行： Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue Se serait avec vous retrouvée ou perdue. 而菲特兒和你一起走進迷宮 會不辭萬苦和你生共，或死同。 因為這兩行是她宣言中的焦點，幾年間久壓在胸中的非分的火焰，到此要一口氣吐了出來，可是到「生共」便又咽住了，半晌才說出「或死同」來。由此觀之，跨句是切合作者底氣質和情調之起伏伸縮的，所謂「氣盛則節族之長短與聲音之高下俱宜」；換句話說，它底存在是適應音樂上一種迫切的（imperious）內在的需要。新詩壇所實驗的是怎樣呢？ ……兒啊，那秋秋的是乳燕 在飛；一年，一年望著它們在梁間 兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼…… 「在飛」「兜圈子」有什麼理由不放在「乳燕」和「梁間」下面而飛到「一年」和「娘不是」上頭呢，如其不是要將「燕」字和「間」字列成韻？固然，詩體之存在往往亦可以產生要求。中國詩律沒有跨句，中國詩里的跨句亦絕無僅有。但這也許因為單音的中國文字以簡約見長，感不著它底需要：最明顯的例，我們讀九十六行的《離騷》或不滿百行的《秋聲賦》就不啻讀一千幾百行的西洋詩。無論如何，我們現在認識了西洋詩，終覺得這是中國舊詩體——我並不說中國舊詩，因為偉大的天才都必定能利用他手頭有限的工具去創造無限的天地的：文藝復興底畫家沒有近代印象派對於光影那麼精微的分析，他們底造就卻並不減於，如其不超過印象派底大家；尤妙的就是中國唐宋底畫師，單用墨水便可以創出一種音樂一般流動空靈的畫——無論如何，我們終覺得這是中國舊詩體底唯一缺點，亦是新詩所當採取於西洋詩律的一條。 我現在要略說用韻了。我上面不是說「列成韻」麼？這是因為我覺得新詩許多韻都是排出來給眼看而不是押給耳聽的。這實在和韻底原始功能相距太遠了。固然，我也很能了解波特萊爾底「契合」（Correspondances）所引出來的官能交錯說，而近代詩尤注重詩形底建築美，如波特萊爾底《黃昏底和諧》底韻是十六行盤旋而下如valse35舞的，馬拉美詠《扇》用五節極輕盈的八音四行詩，代表五條鵝毛，梵樂希底《圓柱頌》卻用十八節六音底四行詩砌成高聳的圓柱形。但所謂「契合」是要一首或一行詩同時並訴諸我們底五官，所謂建築美亦即所以幫助這功效底發生，而斷不是以目代耳或以耳代目。試看《訣絕》底第一節： 天地竟然老朽得這麼不堪！ 我怕世界就要吐出他最後 一口氣息。無怪老天要破舊， 唉，白雲收盡了向來的燦爛。 「堪」和「燦爛」相隔三十餘字，根本已失了應和底功能，怎麼還能夠在我們底心泉里激起層出不窮的漣漪？而且，平仄也太不調協了，四十四言當中只有十言是平聲（白話底一個大缺點就是仄聲字過多）。又不是要收情調上特殊的功效。譬如法文詩本來最忌「T」或「S」「Z」等啞音連用，可是梵樂希《海墓》里的 L』insecte net gratte la sécheresse 卻有無窮的美妙，這是因為在作者底心靈與海天一般蔚藍，一般晴明，一般只有思潮微涌，波光微涌，因而構成了宇宙與心靈間一座金光萬頃的靜底寺院中，忽然來了一陣乾脆的蟬聲——這蟬聲就用幾個T湊合幾個E響音形容出來。讀者雖看不見「蟬」字，只要他稍能領略法文底音樂，便百不一誤地聽出這是蟬聲來。這與實際上我們往往只聞蟬鳴而不見蟬身又多麼吻合！又如《史密杭眉之歌》里的 Les sons aigus des sies et les cris des ciseaux 那就只要稍懂法文音的也會由這許多S及Z（S底變音）和T聽出剪鋸聲來了。這種表現本來自古已有，因為每字底音與義原有密切的關係（如我國底淅瀝澎湃一類諧音字）。36不過到了馬拉美與梵樂希才登峰造極罷了。所以啞濁或不諧的句子偶用來表現特殊的情境，不獨不妨礙並且可以增加詩中的音樂。大體呢，那就非求調協不可了。我從前曾感到《湘纍》中的 太陽照著洞庭波 有一種莫明其妙的和諧；後來一想，原來它是暗合舊詩底「仄平仄仄仄平平」的。可知古人那麼講求平仄，並不是無理的專制。我們做新詩的，固不必（其實，又為什麼不必呢？）那麼循規蹈矩，但是如其要創造詩律，這也是一個不可忽略的元素。 其餘如雙聲疊韻，都是組成詩樂（無論中外）的要素。知的人很多，用的人甚少，用得恰到好處的更少之又少了。此外還有半諧音（Assonance），或每行，或兩行間互相呼應，新詩人也間有運用的。如果用得適當，也足以增加詩底鏗鏘，尤其是十言以上的詩句。而李義山底 颯颯東風細雨來， 芙蓉池外有輕雷37 「細」「來」「外」等字簡直是「雷」字底先聲，我們仿佛聽見雷聲隱隱自遠而近。這是多麼神妙！固然，詩人執筆底時候，不一定意識地去尋求這種功效，不過一則基於我上面說過的文字本身音義間密切的關係，一則基於作者接受外界音容的銳感，無意中的湊合，所謂「妙手拈來」，遂成絕世的妙文。 還有，我不甚明了——這是關於節奏問題——聞一多先生底重音說。我只知道中國詩一句中有若干停頓（現在找不出更好的字）如 春花——秋月——何時了 往事——知——多少 小樓——昨夜——又東風 故國——不堪回首——月明中。38 我亦只知道中國底字有平仄清濁之別，卻分辨不出，除了白話底少數虛字，那個輕那個重來。因為中國文是單音字，差不多每個字都有它底獨立的，同樣重要的音底價值。即如聞先生那句 老頭兒和擔子摔了一交，39 如果要勉強分出輕重來，那麼「老，擔，摔，交」都是重音。我恐怕我底國語靠不住，問諸馮至君（現在這裡研究德國詩，是一個極誠懇極真摯的忠於藝術的同志，他現在正從事移譯里爾克《給一個青年詩人的信》），他也和我同意。關於這層，我們又得借鑑於西洋詩，既然新詩底產生，大部分由於西洋詩底接觸。我們知道，英，德底詩都是以重音作節奏底基本的，可是因為每個字（無論長短）底重音都放在末尾的緣故，法文詩底節奏就不得不以「數」（nombre）而不以重音作主了。（希臘和拉丁詩底節奏都以「量」或長短作主，法文和義大利皆是拉丁底後身，卻不以「量」，而以「數」更足為證。）所以法文詩在某一意義上，比較英德詩易做也難做，譬如「阿力山特連」（Alexandrin）體40，把每行填足十二音易，使這十二音都豐滿或極盡抑揚頓挫之致卻難之又難。（法國人評詩每每說Ce vers a du nombre，其意並不說這句詩足十二音，卻是贊它底節奏豐滿。）為了這緣故，又因為法文底散文已甚富於節奏，法文詩就特別注重韻和半諧音，素詩（Blank verse舊譯無韻詩）在法文詩中雖存一體，而作品則絕無僅有。據我底印象，中國文底音樂性，在這一層，似乎較近法文些。中國底散文也是極富於節奏的，我很懷疑素詩41和素詩所根據產生的「重音節奏」在中國底命運。但我不敢肯定。聞先生也許有獨到之見，很希望能不吝賜教。 你還記得我在巴黎對你說的麼？我不相信一個偉大的文藝時代這麼容易產生。試看唐代承六朝之衰，經過初唐四傑底虛明，一直至陳子昂才透露出一個璀璨的黃金時代底曙光。何況我們現代，正當東西文化（這名詞有語病，為行文方便，姑且採用）之沖，要把二者儘量吸取，貫通，融化而開闢一個新局面——並非中學為體西學為用，更非明目張胆去模仿西洋——豈是一朝一夕，十年八年底事！所以我們目前的工作，一方面自然要望著遠遠的天邊，一方面只好從最近最卑一步步地走。我底意思是：現在應該由各人自己盡力去實驗他底工具，或者，更準確一點，由各人用自己底方法去實驗，洗鍊這共同的工具。正如幼鶯未能把黑夜的雲石振盪得如同亞坡羅底豎琴的時候，只在那上面一啄兩啄，一鑿兩鑿地試它底嘴，試它底喉。又如音樂隊未出台之前，各各試蕭，試笛，試弦；只要各盡己能，奏四弦琴的不自矜，打鼓的不自棄，豈止，連聽眾底虔誠的靜穆也是不可少的，終有一天奏出絕妙的音樂來。 志摩，我對於自己老早就沒有了幻影了。我自信頗能度德量力，雖然以天人的哥德也說自知是不可能的事（這自然只是知底深淺問題）。我只虔誠地期待著，忍耐地熱望著這指導者底蒞臨——也許他已經在我們底中間，因為發現天才就是萬難的事，不然，何以歷史上一例一例地演出英國底濟慈，德國底赫爾德林（Hölderlin）42，法國底忒爾瓦爾（G. de Nerval）43一類的悲劇；而昭如日星的杜甫，當時也有 爾曹身與名俱裂 不廢江河萬古流44 ……………… 才力應難跨數公 凡今誰是出群雄45 一類的憤慨語？——在未瞥見他以前，只好安分守己地工作，準備著為他鋪花；沒有花，就鋪葉；如果連葉也採集不來，至少也得為他掃乾淨一段街頭或路角。機會好的，勞力底結果也許不至等於零；不好呢，唯有希望他人，希望來者。努力是我們底本分，收穫是意外。煞風景麼？文藝原是天下底公器，雖然文藝底傑作總得待天才底點化；一個偉大的運動更要經過長期的醞釀，暗涌，才有豁然開朗的一天。我們要肯定我們底忠誠，只要為藝術女神，為中國文化奉獻了，犧牲了最後一滴血。這奉獻便是我們底酬報，這犧牲便是我們底光榮。是不是呢，志摩？ 好，不寫了，原只想申說幾句，不意竟耽擱了我三四天底工夫，恐怕你也看得不耐煩了。這種問題永久是累人累物的。你還記得麼？兩年前在巴黎盧森堡公園旁邊，一碰頭便不住口地囉唆了三天三夜，連你遊覽的時間都沒有了。這封信就當作我們在巴黎的一夕談罷。 弟宗岱一九三一、三、二一、于海黛山46之尼迦河畔