詩藝 · 第五講　詩與思潮

沃爾特·佩特說過，所有的藝術都渴望達到音樂的境界。(1)很明顯，這種說法的原因就是因為在音樂中，形式（form）與內容（substance）是無法斷然一分為二的（我這麼說當然也是因為我只是個凡夫俗子）。旋律，或者任何一段音樂，是一種聲音與停頓的組合形式，是在一段時間內展開的演奏，而我也不認為這種形式可以拆開來。旋律單單是形式罷了，然而情感卻可以在旋律中油然躍升，也可以在旋律中被喚起。奧地利的批評家漢斯立克(2)也這麼說過，音樂是我們能夠使用的語言，是我們能夠了解的語言，不過卻是我們無法翻譯的。 不過在文學的領域裡，特別是在詩的範疇中，這種情形就正好相反了。我們可以把《紅字》的故事情節講給沒有讀過這個故事的朋友聽，我想甚至還可以把葉芝的《莉妲與天鵝》（Leda and the Swan）這首十四行詩的形式、構架還有劇情講出來。所以我們也很容易陷入把詩歌當成是混種藝術的思維中，把詩歌當成一種大雜燴。 羅伯特·路易斯·斯蒂文森也提過詩歌作品這種雙重的特性。他說過，就某方面說來，詩歌反而比較接近凡夫俗子及市井小民。他說，因為詩歌的題材就是文字，而這些文字也就是日常生活中的對話題材。文字在每個人的日常生活中都用得到，文字也是詩人創作的素材，就像是聲音是音樂家創作的素材一樣。斯蒂文森認為文字只不過是阻礙，是權宜之計。然後他才表達對詩人的讚嘆，因為詩人得以把這些僵硬的符號用來傳達日常生活的瑣事，或是把抽象的思考歸納為一些模式，他將之稱為「網絡」（the web）。(3)如果我們接受斯蒂文森的說詞，就產生了一種詩學理論——這種理論就是，文學作品所使用文字的意涵將會超越原先預期的使用目的。斯蒂文森說，文字的功用就是針對日常生活的送往迎來而來的，只不過詩人多少讓這些文字成了魔術。我認為我是同意斯蒂文森的說法的。不過，我也覺得他可能是錯的。我們都知道，孤獨而有骨氣的挪威人會經由他們的輓歌傳達出他們的孤獨、他們的勇氣、他們的忠誠，以及他們對大海與戰爭蕭瑟淒涼的感受。這些寫下輓歌的人好像是穿越了好幾個世紀的隔閡，跟我們是如此的親近——我們知道，如果他們能夠像理解散文那樣地理解出一些體悟的話，反而很難把這些想法付諸文字。阿爾弗雷德大帝的例子就是如此。他的文筆很直接；這當然便於達成他的目的；不過卻無法激起太多深刻的感觸。就只是告訴我們一些故事而已——這些故事可能很有趣，可能很無聊，不過就只能這樣子了；而同時期的詩人創作的詩歌至今仍然動人心弦，這些詩歌在今日還相當的活躍。 如果我們重新追溯這個歷史的大爭論的話（當然我是隨便舉個例子的；這個例子很可能放諸四海皆準），我們會發現文字並不是經由抽象的思考而誕生，而是經由具體的事物而生的——我認為「具體」（concrete）在這邊的意思跟這個例子裡的「詩意」（poetic）是同樣的。我們來討論一下像「恐怖」（dreary）這個字吧：「恐怖」這個字有「血腥」（bloodstained）的意思。同樣的，「高興」（glad）這個字眼意味著「精練優雅」（polished），而「威脅」（threat）的意思是「一群威脅的群眾」（a threatening crowd）。這些現在是抽象的字眼，在當初也都有過很鮮明的意涵。 我們再來討論其他的例子。就拿「雷鳴」（thunder）這個字來看，再回頭看看桑諾神（Thunor）吧，他是撒克遜版本的挪威托爾神(4)。「Punor」這個字代表了雷鳴與天神；如果我們詢問與亨吉思特一同到英國的弟兄們，這個字到底是指天上的隆隆聲響，還是指憤怒的天神，我不覺得他們會精明到能夠清楚地辨別其中的差異。我覺得這個字同時蘊含了這兩個意思，不會單單特別傾向其中一個解釋。我覺得他們在說出「雷鳴」這個字的時候，也同時感受到天邊傳來的低沉雷鳴，看到了閃電，也想到了天神。這些字就像是魔術附了身一樣；他們是不會有確定而明顯的意思的。 職是之故，當我們談到詩歌的時候，我們或許會說詩歌並不是像斯蒂文森所說的那樣——詩歌並沒有嘗試著把幾個有邏輯意義的符號擺在一起，然後再賦予這些詞彙魔力。相反的，詩歌把文字帶回了最初始的起源。記得阿爾弗雷德·諾思·懷特海(5)就這麼說過，在許許多多的謬誤中，有種誤認有完美字典存在的謬誤——也就是認為每一種感官感受、每一句陳述以及每一種抽象的思考，都可以在字典中找到一個對應的對象以及確切的符號表征。而事實上，不同的語言就是不同的語言，這會讓我們懷疑這種情況是否真的存在。 例如，在英文裡頭（或者說是蘇格蘭文吧！）有像是「奇異」（eerie）以及「恐怖」（uncanny）這樣的字眼。這幾個字在其他語言中是找不到的。（嗯，好吧，德文裡頭算是有「恐怖」〔unheimlich〕這個字吧！）為什麼會這樣呢？因為說其他語言的人並不需要這幾個詞彙——我想一個國家的人民只會發展他們需要的文字吧！這一點是切斯特頓觀察到的（我想是在他那本討論瓦茨(6)的書裡頭講到的）。(7)也就是我們可以推論出，語言並不像是詞典告訴我們的那樣，語言並不是學術界或是哲學家的產物。相反的，語言是歷經時間的考驗，經過一段相當冗長的時間醞釀的，是農夫、漁民、獵人、騎士等人所演進出來的。語言不是從圖書館裡頭產生的；而是從鄉野故里、汪汪大海、涓涓河流、漫漫長夜，從黎明破曉中演進出來的。 因此，我們可以得知一個語言的真相；那就是，從某方面看來，文字就像是變魔術那樣地誕生了（對我來說，我覺得這很明顯），或許在過去有段時間裡「光線」（light）這個字有光線閃爍的意思，而「夜晚」（night）這個字有黑暗的意思。在「夜晚」這個例子裡，我們或許可以臆測這個字最初代表的就是夜晚本身——代表著黑暗、威脅，也代表了閃亮的星星。然後，在經過這麼長的一段時間之後，「夜晚」這個字才衍生出抽象的意思——也就是在烏鴉代表的黃昏，與白鴿代表的破曉，也就是白天，這兩者之間的這一段時間（希伯來人就是這麼說的）。 既然說到了希伯來人，我們或許還要再增加一個猶太神秘主義與猶太神秘哲學喀巴拉(8)的案例。對猶太人而言，文字明顯地隱藏了一種神秘的魔力。這也就是護身符、驅病符籙背後的故事——這些故事在《一千零一夜》裡頭都有提過。舊約《聖經》的第一章就曾經提過：「上帝命令，『要有光。』光就出現。」所以對他們而言，光線這個字很明顯的蘊藏了一些力量，這個力量足夠可以照亮整個世界，足夠可以滋養新生命，也能產生光線。我曾經試著思考這個有關思考與意義的問題（這個問題很明顯是我解決不了的）。我們稍早之前談過，在音樂裡頭，聲音、形式與內容都無法分割——事實上，他們都是同樣的東西。也因此很可能會有人這麼推論，同樣的事情詩歌也會發生。 我們現在就來看看兩位大詩人的作品。第一段詩取自偉大的愛爾蘭詩人威廉·勃特勒·葉芝的一首短詩：「肉體上的老朽是智慧；在年輕的時候，/我們彼此熱愛著，卻是如此的無知。」(9)這首詩開頭的第一句話就是一句聲明：「肉體上的老朽是智慧。」這句話當然可以用反諷的角度來詮釋。葉芝很清楚，我們可能在肉體老化的時候卻還沒有成就任何智慧。我認為智慧比起愛還來得重要；而愛又比起純粹的快樂更重要。快樂有時候是很微不足道的。我們在這一段詩看到另外一句關於快樂的陳述。「肉體上的老朽是智慧；在年輕的時候，/我們彼此熱愛著，卻是如此的無知。」 現在我還要列舉一首喬治·梅瑞狄斯的詩作。這首詩是這麼說的：「在壁爐的火焰熄滅之前，/讓我們找尋它們跟星星之間的關聯吧」。(10)從表面上看來，這一句話是錯的。有人這麼認為，我們唯有在歷經肉體欲望之後才會對哲學感到興趣——或是說肉體欲望經歷了我們之後——這樣的說法，我想是錯的。我們也知道很多年輕熱情的哲學家；想想看貝克萊、斯賓諾沙，還有叔本華。不過，這跟我們要討論的話題是沒什麼關聯的。重要的是，這兩首詩的這兩個片段——也就是「肉體上的老朽是智慧；在年輕的時候，/我們彼此熱愛著，卻是如此的無知」。以及梅瑞狄斯的「在壁爐的火焰熄滅之前，/讓我們找尋它們跟星星之間的關聯吧」。——由抽象的角度來看，這兩段詩的意思幾乎是相同的。不過它們所帶動的感受卻很不一樣。當我們被告知——或是我現在就告訴各位——這兩件事其實是一樣的，你們會發自本能地馬上感覺到這兩首詩是沒什麼相關的，而這兩首詩也真的很不一樣。 我經常懷疑，究竟詩的意義是不是附加上去的？我相信，我們是先感受到詩的美感，而後才開始思考詩的意義。我不曉得是不是已經引用過莎士比亞的這首十四行詩。這首詩是這麼說的： 人間明月蝕未全， 卜者預言凶戾自嘲其所言； 禍已為福危為安， 盛世為報橄欖枝萬世展延。(11) 我們來看一看這首詩的註腳，我們先看到這首詩的頭兩行——「人間明月蝕未全，/卜者預言凶戾自嘲其所言」；——這兩行詩被認為所指涉的是伊麗莎白女王——也就是終生維持處女之身的女王，宮廷詩人常把這位深得民心的女王比喻為月亮女神黛安娜，同樣是聖潔的處女。我認為當莎士比亞寫下這幾行詩的時候，他腦子裡想到了兩個月亮。他想到了「月亮，處女女王」這個比喻；我也認為他不得不想到天上的明月。我要說的重點是，我們其實不用這麼拘泥在這些詮釋上——不用局限於任何一個詮釋。我們先要感受這首詩，然後才去決定要採用的是這一個詮釋，還是另外一個，或者照單全收。「人間明月蝕未全，/卜者預言凶戾自嘲其所言」這首詩對我而言，至少有一種獨特的美感，這種美遠遠超乎種種人們詮釋的觀點。 當然，這些詩篇都是既美麗而又無意義的。不過至少還是有一個意義——不是對推理思考而言，而是對想像而言。就讓我舉一個簡單的例子好了：「越過明月的兩朵紅玫瑰。」(12)可能有人會說這裡要說的是文字所呈現出來的意象；不過對我而言，至少這一句話沒有明確的意象。這些文字裡頭有種喜悅，當然在文字中輕快活躍的節奏里，在文字的音樂里都有。讓我們再另外舉一個威廉·莫里斯寫的詩為例：「『那麼，』美麗的花精靈約藍（Yoland）說道，」（美麗的約藍是個巫婆。）「『這就是七塔之旋律了。』」(13)我們把這句話從上下文抽離出來，不過我覺得這首詩仍然成立。 即使我喜愛英文，不過有的時候當我在回想英文詩的時候，仍會想起西班牙文。我要在此引述幾行詩。如果你不了解這幾行詩的話，你可以這麼想，連我都不了解這幾句話了（這樣你就會比較舒服一點了），而且這幾行詩根本就毫無意義。這幾首詩很美，不過卻美得很沒有意義；這首詩本來就不打算表達些什麼。這首詩取自一位常被遺忘的玻利維亞詩人里卡多·海梅斯·弗萊雷（Ricardo Jaimes Freire）——他是達里奧（Darío）以及盧貢內斯的友人。他在十九世紀的最後十年間寫下了這首詩。我希望我能夠背下整首十四行詩——我想各位在聆賞這首詩的時候都會聽到一些洪亮清澈的韻律。不過我沒必要這麼做。我覺得光這幾行詩就足夠了。這幾行詩是這麼說的： 雲遊四海的想像之鴿 點燃了最後的愛戀， 光線，樂聲，與花朵之靈， 雲遊四海的想像之鴿。(14) 這幾行詩什麼都不是，它們沒有任何意義；不過這幾行詩還是成立的。它們代表的是美的事物。它們的韻味——至少對我而言是如此——還真是回味無窮。 既然我已經引述過了梅瑞狄斯的話，現在我還要引述他的另外一個例子。這個例子跟其他的不太一樣，因為這首詩蘊含了一些意義；我們堅信，這首詩跟詩人本身的經驗絕對有關聯。不過，如果我們真的深入調查詩人的親身經驗，或是如果詩人親口告訴我們他是如何想到並且寫下這首詩的，那還真的會滿頭霧水呢。這幾行詩是這麼說的： 愛情剝奪了我們身上不朽的精神， 不過這個小東西還慈悲地帶給我們， 待我從拂曉晨波看透 天鵝羽翼下覆蓋著幼兒，一同優遊。(15) 在第一行裡頭，我們發現了讓我們覺得奇怪的思考：「愛情剝奪了我們身上不朽的精神」——而不是我們很可能會想到的，「愛情讓我們不朽」。不是的——這首詩是這麼說的——「愛情剝奪了我們身上不朽的精神，/不過這個小東西還慈悲地帶給我們。」我們會想到詩人所講的正是他本人以及他所摯愛的人。「待我從拂曉晨波看透/天鵝羽翼下覆蓋著幼兒，一同優遊。」我們在這行詩中感受到三重（threefold）的節奏感——我們毋需任何天鵝的奇聞軼事，也不用解說天鵝是如何游入河流然後又流入邁瑞迪的詩中，然後又是如何成為我永遠的記憶。我們都知道，至少我很清楚，我已經聽到讓我永難忘懷的名句了。而且我也可以說這就是漢斯立克所說的音樂了：我能夠回想起這首詩，也能夠了解這首詩（這不光只是依靠邏輯推理而已——這還需要倚賴更深入的想像力呢）；不過我就是沒辦法把這首詩翻譯出來。而且我也不認為這首詩還需要什麼翻譯。 我剛剛使用過「三重」這個字眼，我又想到一個希臘亞歷山大城詩人引用過的比喻。他寫過這句話，「三重夜晚的七弦琴」（the lyre of threefold night）。這行詩的美震撼了我。我接著查閱注釋，發現原來七弦琴指的是海格立斯（Hercules），而海格立斯正是由朱庇特（Jupiter）在一個有三個夜晚這麼長的夜裡誕生的，因此天神享受到的愉悅也就特別的深刻了。這樣的解釋有點牛頭不對馬嘴；事實上，這樣的詮釋對於詩的本身還是一種傷害呢。這些解釋提供我們一則小小的奇聞軼事，不過卻也讓這則了不起的謎團略為失色，也就是「三重夜晚的七弦琴」這一句話。這樣子就夠了——就讓這首詩維持住謎樣的面貌。我們沒有必要把謎解開。謎底就在詩裡頭了。 我一開始的時候就說過了，早在人類創造文字之前，文字就已經相當活躍了。我還講過，「雷電」這個字眼不但有雷鳴的意思，更有天神的意涵。我也談過「夜晚」這個字。談到了夜晚，就免不了想到《為芬尼根守靈》(16)的最後一句話——我想這對大家而言也是很好的——喬伊斯（Joyce）是這麼說的：「如河流般，如流水般流向這裡也流向那裡。夜晚啊！」(17)這是個極端的精心雕琢之作。我們感覺到像這樣的詩行，要幾個世紀以後才會有人寫得出來。我們感覺到這一句話本身就是一種創新，是一首詩——一張複雜的網絡，就像是斯蒂文森曾經描述過的那樣。我也很懷疑，以前或許有段時間，「夜晚」這個字也曾經很令人印象深刻，令人覺得很突兀，也令人覺得恐怖，就像這句美麗而蜿蜒的句子：「如河流般，如流水般流向這裡也流向那裡。夜晚啊！」 當然啦，寫詩的方法有兩種——至少，有兩種相反的方法（當然還有其他很多種方法）。其中的一種是詩人使用很平凡的文字，不過卻能讓詩的感覺很不平凡——也就是從詩裡面變出魔術。這種典型的詩有一個很好的範例，就是由埃德蒙·布倫登(18)所寫的英文詩，這是輕描淡寫的風格： 我曾經年輕過，現在也不算太老； 不過我卻目睹正義公理遭到拋棄， 他的健康、他的榮耀，以及他的素養獲得維繫。 這可不是我們以前聽過的經綸大道。(19) 我們在這首詩里看到的都是很平凡的字眼；得到的意義也很平凡，至少我們的感受是很平淡的——這是更重要的。不過這首詩的文字卻不像我們剛剛列舉過的喬伊斯的例子，那樣的突出。 接下來我要列舉的例子，只是要引用別人的話而已。這句話只有三個字。它是這麼說的：「耀眼的象牙之門（Glittergates of elfinbone）。」(20)「閃耀之門」（Glittergates）是喬伊斯給我們的獻禮。接著我們就看到了「象牙」（elfinbone）這個字。當喬伊斯在寫下這句話的時候，他肯定想到了德文裡頭的象牙，「Elfenbein」。「Elfenbein」是「Elephantenbein」這個字的變形，原來的意思是「大象之骨」（elephant bone）。不過喬伊斯卻瞧出了這個字的發展性，而且也把這個字翻譯成英文；因此我們就有了「象牙」（elfinbone）這個字眼。我個人覺得elfin這個字要比elfen這個字還美。此外，因為Elfenbein這個字我們已經聽過好多次了，因此我們在elfinbone這個既新奇又優雅的字裡頭，再也感受不到任何意外的衝擊，也不會讓我們再感到訝異了。 因此，寫詩的方法有兩種。大家通常把它區分成平淡樸實與精心雕琢的風格，我認為這種區分方式是錯誤的。因為重要而且有意義的是一首詩的死活，而不是風格的樸實與雕琢。這完全取決於詩人。比如說，我們可能會讀到很令人震撼的詩，不過這種詩的文字卻可能很樸素，而且對我而言，我並不會比較不欣賞這種詩——事實上，我有的時候還覺得跟其他的詩相比，這種詩反而還比較值得欣賞呢！例如這首斯蒂文森寫的《安魂曲》（Requiem）就是一個例子（雖然我剛剛才反對過他，不過現在卻要讚揚他）。 仰望這片廣闊繽紛的星空， 挖個墳墓讓我躺平， 我在世的時候活得很如意，死的時候也很高興， 我懷了個心愿躺平。 這就是你在墳上為我寫的墓志銘； 「躺在這裡的人適得其終； 水手的家，就在大海上， 而獵人的家就在山丘上。」 這首詩的文字很平淡；平淡且鮮明。不過，詩人一定也是經過相當的努力才能達到這樣的效果。「我在世的時候活得很如意，死的時候也很高興。」我不認為這樣的句子隨便就可以想得出來，只有在極難得的機會裡，靈感才會慷慨地降臨。 有人把文字當成一連串代數符號的組合，我認為這種想法是來自字典的誤導。這並不是我對字典忘恩負義——約翰遜博士（Dr. Johnson）的字典、斯基特博士的字源字典，還有簡易本的牛津大字典(21)，都是我平日喜好的讀物。我覺得字典裡頭一長串的單字以及解釋定義，會讓我們覺得解釋會消耗掉文字的意義，覺得任何一個生字、詞彙都可以找到相互替換的字。不過我卻認為——每一個字都應該單獨存在，並且也都要有它獨特的意思——而且每個詩人也都應該這麼認為。當作家使用罕見詞彙的時候，我們更是容易產生這樣的感覺。比如說，我們會覺得「戮力」（sedulous）這個字是相當少用，卻很有趣的詞彙。不過當斯蒂文森寫給哈茲里特（Hazlitt）的時候——在此我要再度向他致敬——他提到，「他像人猿一般地戮力工作」（played the sedulous ape），這個詞彙頓時又顯得活靈活現。(22)所以我想，文字的起源是魔術，而且文字也經由詩歌產生了魔力，這種說法真的是一點也不假（這種說法當然不是我獨創的——我很肯定別的作家也提過這樣的說法）。 現在我們還要討論另外一個問題，一個相當重要的問題：也就是信服力的問題。當我們閱讀一位作家的時候（我們想到的可能是散文，可能是韻文——不過情形都沒兩樣），我們必須要先相信他。要不然，就應該做到像柯爾律治所說的「主動而不確定的懷疑」（willing suspension of disbelief）。(23)當我談到精雕細琢的詩歌，談到文字的浮現，我當然應該要記得這首詩： 編織三個可以圍繞住他的圈圈， 然後抱持戒慎恐懼的心情闔上眼， 因為他食用的是蜂滋潤露， 飲用的是來自天堂的瓊漿玉乳。(24) 現在讓我們來談談這種在詩以及散文中都需要的信念——這是我們這堂演講最後的主題了。比如說，在小說作品當中，我們對小說的信念就是相信故事的主角。（為什麼我們在談論詩歌的時候，不能討論小說呢？）如果我們相信故事主角，那麼所有的事情都好說了。我不太肯定——我希望我這種說法對各位而言不會是異端邪說——不過我對於堂吉訶德的歷險就不是這麼肯定了。我或許不相信其中的一些情節。我覺得有些情節被誇大了。我很肯定，當騎士在跟鄉下紳士講話的時候，這些長篇大論都不是他編出來的。不過這些都不重要；真正重要的是我相信堂吉訶德他本人。這就是為什麼阿索林所寫的《堂吉訶德冒險路線圖》（La ruta de Don Quijote），甚至是烏納穆諾的《堂吉訶德與桑丘的人生》（Vida de Don Quijote y Sancho）(25)會讓我震驚的原因了，這種書都很無關痛癢，原因就在於他們看待這些冒險的態度都太過嚴肅了。我真的很相信堂吉訶德這位騎士。即使有人告訴我這些事情從來都沒有發生過，我依然還是會相信堂吉訶德，就如同我信任朋友的人格一樣。 我有幸擁有許多位值得尊敬的朋友，而我的這些朋友也有很多的奇聞軼事。而有些關於他們的奇聞軼事——我很抱歉這麼說，不過我也頗為驕傲——其實都是我掰出來的。不過這些軼事都不假；基本上，這些奇聞軼事都是真的。迪昆西說過，所有的奇聞軼事都是偽造的。我卻認為，如果他能夠更深入研究這些傳聞的話，他就會改口了，他會說，這些奇聞軼事並非史實，不過基本上卻都是真的。如果故事講的是男人，而這個故事又幾乎是他個人的寫照，那麼這個故事就是他的象徵了。當我想起我那幾位摯友的時候，像堂吉訶德、匹克威克先生、福爾摩斯先生、華生醫生、哈克貝里·芬、培爾·金特等人（我也不確定我還有沒有其他的好朋友），我覺得撰寫這些故事的人或許都在吹牛皮(26)，不過他們寫的這些冒險故事，就像是鏡子一般地反應出這些人的外表與個性。也就是說，如果我們相信福爾摩斯的話，那麼在看到他穿著一身棋盤格花紋服裝的時候，可能還是會面帶嘲諷地瞧著他；我們根本就不需要怕他。所以這也就是我說的，重要的就是相信故事裡的角色。 在詩歌的領域裡，這也許會有點不一樣——因為作家都是用比喻來寫作的。我們不需要相信這些隱喻。真正重要的是，我們應該要把這些隱喻聯結到作家的情緒上。我應該這麼說，這樣子就已經足夠了。例如說，當盧貢內斯描寫到夕陽的時候，就把夕陽形容成「一隻色彩鮮艷的綠色孔雀，不加修飾地以金黃色的面貌示人」。(27)我們不需要擔心夕陽跟綠色的孔雀有哪些地方相像——有哪些地方不像。重要的是，我們要感覺到他被夕陽震撼住了，而且他也需要使用這個比喻來向我們傳達他的感受。這就是我所說的對詩歌的信任感。 這一點當然跟文字的平淡或是花哨沒有什麼關聯。比方說，當彌爾頓這麼寫的時候（很抱歉我還要提醒你，這句話就是《復樂園》的最後一句話），「他並沒有找出/重返母親故鄉的路」（hee unobserv』d/Home to his Mothers house private return』d）。(28)這段話的文字是再平淡不過了，不過這些文字同時也都是死板的文字。當他寫道，「當我想起我的生命是如何地蹉跎掉/我的歲月還只剩下一半，我的生命都耗在黑暗當中。」(29)這段話的文字就比較精雕細琢一點，不過卻活靈活現。照這樣說來，我認為像是貢戈拉、約翰·鄧恩（John Donne）、威廉·勃特勒·葉芝，以及詹姆斯·喬伊斯等作家也都獲得了平反。他們的文章段落、他們的文字儘管可能很難懂；我們可能會覺得這些文章很奇怪。不過卻能感受到文章背後的感情，這些感情都是真實的。而光是這一點就足以讓我們崇拜這些作家了。 我今天已經談過幾位詩人了。不過很抱歉，在最後一場的講座中，我要談論的是一位小詩人——這位詩人的作品我也沒讀過，不過這位詩人的作品我一定寫過。我要談論的就是我自己。而且我也希望各位能夠原諒我做出這麼讓大家倒胃口的事。 * * * (1)　沃爾特·佩特說：「所有的藝術都渴望達到音樂的境界。」（「All art constantly aspires towards the condition of music.」）摘錄自《喬爾喬涅派》（The School of Giorgione），收錄於佩特的《文藝復興時期歷史研究》（Studies on the History of the Renaissance）（1873）。——原編者注 (2)　Eduard Hanslick，奧地利音樂評論家，著有Vom Musikalisch-Schönen，於一八五四年初次印刷。英文版由古斯塔福·科恩（Gustav Cohen）翻譯，書名取為《論音樂的美》（The Beautiful in Music）（London: Novello，1891）。——原編者注 (3)　參閱斯蒂文森的論文，《論文學風格的基本技巧》（On Some Technical Elements of Style in Literature）（section 2，「The Web」）。取自斯蒂文森的《旅遊暨藝術創作散文集》（Essays of Travel and in the Art of Writing）（New York: Charles Scribner’s Sons，1923），253—277，esp. 256 and 259。「任何藝術創作的動機或目的都是為了要創造出一個典型……這種網絡，或者說是這種典型：竟是一種同時訴諸美感以及追求邏輯的形式，是種既優雅又意味深遠的文本組織：而這就是風格，也就是文學藝術的根本。」——原編者注 (4)　Thor，為所有早期日耳曼民族共有的神，通常被描述為一個力大無窮、蓄著紅鬍鬚的中年人，對人類頗為仁慈。托爾的名字在日耳曼語中就是雷的意思，他的錐子就是雷霆的意思。 (5)　Alfred North Whitehead（1861—1947），英國數學家、教育家與形上學家，與羅素合著《數學原理》。 (6)　Watts-Dunton（1832—1914），英國批評家和文人。 (7)　G. K. Chesterton, G. F. Watts（London: Duckworth，1904）。博爾赫斯所談到的應該是該書第九十一頁到九十四頁的部分，切斯特頓在這裡談到了符號、象徵以及語言的捉摸不定。——原編者注 (8)　Kabbalah，猶太教神秘主義體系。自從十三世紀以來，數百年來多次出現。此詞又泛指猶太教一切神秘主義派別。 (9)　Williams Butler Yeats，「After Long Silence，」in W. B. Yeats, The Poems, ed.，Richard J. Finneran（New York: Macmillan，1983），265（lines 7—8）.——原編者注 (10)　George Meredith, Modern Love（1862），Sonnet 4.——原編者注 (11)　Shakespeare, Sonnet 107.——原編者注 (12)　William Morris，「Two Red Roses across the Moon」，in Morris，「The Defence of Guenevere」and Other Poems（London: Longmans, Green，1896），223—225。這一句話在該詩九詩段中的每一段都一再重複引用。——原編者注 (13)　Williams Morris，「The Tune of Seven Towers」，in「The Defence of Guenevere」and Other Poems，199—201。博爾赫斯於此處又再度引用反覆句。這首詩於一八五八年創作，由但丁·加布里耶爾·羅塞蒂的畫作《七塔之旋律》（The Tunes of Seven Towers，1857）啟發而創作。——原編者注 (14)　以上這段詩的英文翻譯如下： Wandering imaginary dove That inflames the last loves， Soul of light, music, and flowers， Wandering imaginary dove. ——原編者注 (15)　Meredith, Modern Love, Sonnet 47.——原編者注 (16)　Finnegans Wake，描寫一個普通的愛爾蘭家庭，涉及所有人的夢幻，夢中情節具有複雜、變化不定的象徵意義，採用多種語言的風格與多層次的結構寫成，旨在表達多樣性的意涵。 (17)　James Joyce, Finnegans Wake（Harmondsworth: Penguin，1976；rpt. 1999），216（end of Book I）。這一整段話是這麼說的：「Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of？Night now! Tell me, tell me, tell me, telm! Night night! Telmetale of stem or stone. Besides the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night！」博爾赫斯對於喬伊斯最後一本小說的態度是很曖昧的：「對於整段生涯的好壞評斷就在於喬伊斯的最後兩部作品……其中《為芬尼根守靈》的主角就是英文，因此這本書無可避免地一定很難懂，而且也必定很難翻譯成西班牙文。」參閱Roberto Alifano, Conversationes con Borges（Madrid: Debate，1986），115。——原編者注 (18)　Edmund Blunden（1896—1974），英國詩人，用傳統的格律吟詠英國的鄉村生活，境界幽深。 (19)　這幾行詩摘錄於埃德蒙·布倫登的《論經驗》（Report on Experience）。這幾行詩特彆強而有力是因為，這幾句話與詹姆斯國王欽定版《聖經》的一段話相互輝映，當然多少還是有點更改：「我也曾年輕過，不過現在老了；不過我還沒看到正義公理遭到鄙棄，也還沒見到他的後代淪落到乞食維生的地步。」（讚美詩 37：25）——原編者注 (20)　「Luck! In the house of breathings lies that word, all fairness. The walls are of rubinen and the glittergates of elfinbone. The roof herof is of massicious jasper and a canopy of Tyrian awning rises and still descends to it.」James Joyce, Finnegans Wake，249（Book 2）.——原編者注 (21)　塞繆爾·約翰遜博士的《英語字典》（Dictionary of the English Language）一七五五年於倫敦出版。斯基特博士的《英語字源字典》（Etymological Dictionary of the English Language）首度於英國牛津出版，約莫是在一八七九年至一八八二年間出版。《精簡版牛津英語字典》（The Shorter Oxford English Dictionary）（依據十二巨冊的牛津英語字典縮減而成的精簡版本）首度於一九三三年於牛津出版。——原編者注 (22)　Robert Louis Stevenson, Memories and Portraits（1887），Chapter 4：「我像人猿一般地戮力工作，努力拜讀哈茲里特（Hazlitt），蘭姆（Lamb），華茲華斯（Wordsworth），托馬斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne），笛福（Defoe），霍桑（Hawthorne），蒙田（Montaigne），波德萊爾（Baudelaire），以及奧伯曼（Obermann）的作品。」——原編者注 (23)　Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Chapter 14。「當下主動而不確定的懷疑，構成了對詩歌的信念」。——原編者注 (24)　這是柯爾律治詩作《忽必烈汗》（Kubla Khan）的最後四行。——原編者注 (25)　Azorin（1874—1967），La ruta de Don Quijote（Buenos Aires: Losada，1974）. Miguel de Unamuno（1864—1936），Vida de Don Quijote y Sancho según Miguel de Cervantes Saavedra，2nd. Ed.（Madrid: Renacimiento， 1913）.——原編者注 (26)　To draw the long bow，有「說大話」、「吹牛」的意思。——原編者注 (27)　「A violent green peacock, deliriated\unlillied in gold.」——原編者注 (28)　《復樂園》（Paradise Regained），Book 4，Lines 638—639；in The Complete Works of John Milton, ed. John T. Shawcross（New York: Doubleday， 1990），572。——原編者注 (29)　摘自彌爾頓一首感嘆自己雙目失明時的四行詩：《當我想到我虛擲光陰》（When I Consider My Light Is Spent）（1673）。——原編者注