什麼是藝術？ · 十

由於上層階級的人缺乏信仰，他們的藝術的內容變得貧乏了。除此之外，由於這種藝術變得越來越特殊，它也就變得越來越複雜、矯揉造作和曖昧不明了。 當一位全民的藝術家，例如希臘的藝術家或希伯來的先知，創造他的作品的時候，他當然盡力說出他要說的，使他的作品為所有的人所理解。可是當一位藝術家為少數處於特殊情況下的人們創作的時候，或者甚至為一個人和他的寵幸，為教皇、紅衣主教、國王、公爵、王后，或者為國王的情婦等創作時，他當然只要努力對他所熟悉的、處於他所知道的一定情況下的那些人起作用就夠了。這種比較容易喚起感情的方法不由得引誘藝術家去使用大家不懂而只有作品的對象才了解的暗示手法來表達感情。第一，用這種方法，可以說的話就更多了；第二，這種表達方法在作品的對象看來甚至還有一種特殊的朦朧美。這種含有對神話和歷史的暗示的委婉表達方法用得越來越普遍了，最近在所謂頹廢派的藝術中似乎達到了極限。最近，算作藝術品的詩趣的優點和詩趣的條件的，不僅有朦朧、神秘、曖昧和費解（為群眾所無法企及）這幾點，而且還有不準確、不明晰和不動聽等因素。 Théophile Gautier[86]在他為波德萊爾的名作《Fleurs du mal》[87]所寫的序文中說，波德萊爾儘可能地把雄辯、熱情和表達得太正確的真理——「l』éloquence，la passion et la vérité calquée trop exactement」——從詩里驅逐出去。 波德萊爾不但這樣表現，而且還用自己的詩和自己的《散文體小詩》（《Petits poèmes en prose》）中的散文加以證實，這一作品的意義必須像謎語一般加以猜測，而且其中大部分意義至今還猜不出來。 波德萊爾以後的一個同樣被算作偉大人物的詩人魏爾蘭甚至還寫了整部《詩的藝術》（《Art poétique》），在這裡他勸別人這樣寫詩： De la musique avant toute chose， Et pour cela préfère l』Impair Plus vague et plus soluble dans l』air， Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. —— Il faut aussi que tu n』aille point Choisir tes mots sans quelque méprise： Rien de plus cher que la chanson grise Où l』Indécis au Précis se joint. ………………………………………… ………………………………………… 還有： De la musique encore et toujours， Que ton vers soit la chose envolée， Qu』on sente qu』il fuit d』une âme en allée Vers d』autres cieux à d』autres amours. —— Que ton vers soit la bonne aventure Eparse au vent crispé du matin， Qui va fleurant la menthe et le thym. Et tout le reste est littérature.[88] 繼這兩個人之後，被認為是青年詩人中最重要者馬拉梅公然宣稱：詩的美妙之處就在於必須猜測它的含義，又說在詩里必須經常含有謎： 「Je pense qu』il faut qu』il n』y ait qu』allusion.La contemplation des objets，l』image s』envolant des rêveries suscitées par eux，sont le chant：les Parnassiens，eux，prennent la chose entièrement et la montrent；par là ils manquent de mystère；ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu』ils créent.Nommer un objet，c』est supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du bonheur de deviner peu à peu；le suggérer—voilà le rêve.C』est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole：évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d』âme，ou inversement，choisir un objet et en dégager un état d』âme par une série de déchiffrements. …Si un être d』une intelligence moyenne et d』une préparation littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir，il y a malentendu，il faut remettre les choses à leur place.Il doit y avoir toujours énigme en poésie，et c』est le but de la littérature；il 』y en a pas d』autre，—d』évoquer les objets」（《Enquête sur l』évolution littéraire》Jules Huret，p.60—61）.[89] 這樣，在新派詩人中間，「曖昧不明」就成了一個信條，還沒有相信這一信條的法國批評家杜米克說得完全正確。 「Il serait temps aussi de finir，」他說 ，「avec cette fameuse théorie de l』obscurité que la nouvelle école a élevée en effet à la hauteur d』un dogme」（《Les jeunes》，études et portraits par René Doumic）.[90] 但並不是只有法國作家們才這樣想。 所有其他民族——德國、斯堪的納維亞、義大利、俄國、英國——的詩人也都是這樣想和這樣做的。各種藝術領域——繪畫、雕刻、音樂——中所有的新時代藝術家都是這樣想的。新時代的藝術家們以尼采和瓦格納為依據而認為他們沒有必要為粗俗的群眾所理解，他們只要喚起最有教養的人們（即一位英國美學家所謂「best nurtured men」）的詩的意境就夠了。 為了使我所說的話不致於顯得毫無根據，我姑且在這裡列舉那些居於這一運動前列的法國詩人的某些範例。這樣的詩人是不可勝數的。 我之所以選中法國的新派作家，是因為他們比其他作家還更明顯地表現了藝術的這種新傾向，而且大多數的歐洲人都模仿著他們。 除了像波德萊爾、魏爾蘭等已經出名的人以外，在這些詩人當中還有下面一些：讓·莫雷亞斯，夏爾·莫里斯，亨利·德·雷尼耶，夏爾·維尼埃，安德連·羅梅葉，勒內·吉爾，莫里斯·梅特林克，阿爾貝·奧里耶，勒內·德·古爾蒙，聖保羅·魯·勒·馬尼菲克，喬治·羅登巴赫，羅貝爾·德·孟德斯鳩·費贊薩克伯爵。這些都是象徵派和頹廢派詩人。之後是麻葛派詩人：約瑟芬·佩拉丹，保羅·亞當，朱爾·布瓦，M.巴比斯。 除了這些人以外，杜米克在他的書里還列舉了一百四十一位作家。 以下便是那些所謂優秀詩人的範例。我們先從那最著名的、被認為值得塑立紀念像的偉大人物詩人波德萊爾開始。舉個例來說，這就是他的名作《Fleurs du mal》（《惡之花》）中的一首詩： Je t』adore à l』égal de la voûte nocturne O vase de tristesse，ô grande taciturne， Et t』aime d』autant plus，belle，que tu me fuis， Et que tu me parais，ornement de mes nuits， Plus ironiquement accumuler les lieues， Qui séparent mes bras des immensités bleues. Je m』avance à l』attaque，et je grimpe aux assauts， Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux. Et je chéris，o bête implacable et eruelle！ Jusqu』à cette froideur par où tu m』es plus belle！[91] 下面是波德萊爾的另一首詩： Duellum Deux guerriers ont couru l』un sur l』autre；leurs armes Ont éclaboussé l』air de lueurs et de sang. ——Ces jeux，ces cliquetis du fer sont les vacarmes D』une jeunesse en proie à l』amour vagissant. —— Les glaives sont brisés！comme notre jeunesse， Ma chère！Mais les dents，les ongles acérés， Vengent bientôt l』épée et la dague traîtresse. ——O fureur des coeurs mûrs par l』amour ulcérés！ —— Dans le ravin hanté des chats-pards et des onces Nos héros，s』étreignant méchamment，ont roulé， Et leur peau fleurira l』aridité de ronces. —— ——Ce gouffre，c』est l』enfer，de nos amis peuplé！ Roulons y sans remords，amazone inhumaine， Afin d』éterniser l』ardeur de notre haine！[92] 為求確切，我必須說明：在這本集子裡也有比較不費解的詩，但其中沒有一首詩是簡單平易、毫不費力就能理解的，而這種費力又很少得到報償，因為這個詩人所傳達的都是不好的、極其低下的感情。 這些感情總是故意用標新立異和怪誕百出的方式表達出來。這種故意造成的曖昧在作者的散文里特別顯著，而在散文里，如果作者願意的話，他原是很可以把話講得簡明的。 下面是從他的《散文體小詩》中選來的一個例子。第一篇短文是《陌生人》（《L』étranger》）： L』ÉTRANGER ——Qui aimes-tu le mieux，homme énigmatique，dis：ton père，ta mère，ton frère ou ta soeur？ ——Je n』ai ni père，ni mère，ni soeur，ni frère. ——Tes amis？ ——Vous vous servez là d』une parole dont le sens m』est resté jusqu』à ce jour inconnu. ——Ta patrie？ ——J』ignore sous quelle latitude elle est située. ——La beauté？ ——Je l』aimerais volontiers，déesse et immortelle. ——L』or？ ——Je le haïs，comme vous haïssez Dieu. ——Eh！qu』aimes-tu donc，extraordinaire étranger？ ——J』aime les nuages…les nuages qui passent…là-bas…les merveilleux nuages！…[93] 《La soupe et les nuages》[94]這篇短文大概說明了連詩人所愛的「她」也不了解詩人。下面就是這篇短文。 Ma petite folle bien-aimée me donnait à diner，et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs，les merveilleuses constructions de l』mpalpable.Et je me disas à travers ma contemplation：——「Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bienaimée，la petite folle monstrueuse aux yeux verts.」 Et tout-à-coup je reçus un violent coup de poing dans le dos et j』entendis une voix rauque et charmante，une voix hystérique et comme enrouée par l』eau-de-vie，la voix de machère petite bien-aimée，qui disait：——「Allez-vous bientôt manger votre soupe，s…b…de marchand de nuages？」[95] 這一篇短文不論多麼矯揉造作，只要我們肯稍微費一點心，就可以猜到作者在這裡要說的話，可是有幾篇短文卻是完全無法理解的，至少對我來說。 《彬彬有禮的射手》（《Le Galant tireur》）就是一個例子，這篇短文的意義我完全無法理解。 LE GALANT TIREUR Comme la voiture traversait le bois，il la fit arrêter dans le voisinage d』un tir，disant qui』il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps. Tuer ce monstre-là，n』est-ce pas l』occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun？——Et il offrit galamment la main à sa chère，délicieuse et exécrable femme，à cette mystérieuse femme，à laquelle il doit tant de plaisirs，tant de douleurs，et peutêtre aussi une grande partie de son génie. Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé：l』une d』elle s』enfonça même dans le plafond，et comme la charmante créature riait follement，se moquant de la maladresse de son époux，celui-ci se tourna brusquement vers elle，et lui dit：「Observez cette poupée，là-bas，à droite，qui porte le nez en l』air et qui a la mine si hautaine.Eh bien！cher ange，je me figure que c』est vous.」Et il ferma les yeux et il lâcha la détente.La poupée fut nettement décapitée. Alors s』inclinant vers sa chère，as délicieuse，son exécrable femme，son inévitable et impitoyable Muse，et lui baisant respectueusement la main，il ajouta： 「Ah，mon cher ange，combien je vous remercie de mon adresse！」[96] 另一個著名人物魏爾蘭的作品也是一樣地矯揉造作和不可理解的。《被遺忘的小詠嘆調》（《Ariettes oubliées》）中的第一首小詠嘆調便是一個例子。 下面就是這第一首ariette： Le vent dans la plaine Suspend son haleine. （Favart） C』est l』extase langoureuse. C』est la fatigue amoureuse， C』est tous les frissons des bois Parmi l』étreinte des brises， C』est vers les ramures grises， Le choeur des petites voix. O le frêle et frais murmure！ Cela gazouille et susure， Cela ressemble au cri doux Que l 』herbe agitée expire… Tu dirais，sous l』eau qui vire， Le roulis sourd des cailloux Cette âme qui se lamente En cette plainte dormante， C』est la nôtre，n』est-ce pas？ La mienne，dis，et la tienne， Dont s』exhale l』humble antienne Par ce tiède soir，tout bas.[97] 什麼是choeur des petites voix？[98] 什麼是cri doux l』herbe agitée expire？[99]這一切有什麼意思，我完全不明白。 下面是另一首ariette： Dans l』interminable Ennui de la plaine， La neige incertaine Luit comme du sable. Le ciel est de cuivre， Sans lueur aucune. On croirait voir vivre Et mourir la lune. Comme des nuées Flottent gris les chênes Des forêts prochaines Parmi les buées. Ce ciel est de cuivre， Sans lueur sucune. On croirait voir vivre Et mourir la lune. Corneille poussive Et vous，les loups maigres， Par ces bises aigres， Quoi donc vous arrive？ Dans interminable Ennui de la plaine， La neige incertaine Luit comme du sable.[100] 月亮怎樣在古銅色的天空中活著又死去？白雪怎樣像沙一般閃閃發光？這一切已經不僅僅是不可理解，而是在傳達情緒的藉口之下寫出的一大堆廢話和不準確的比擬。 除了這些矯揉造作、曖昧不明的詩歌之外，還有一些可以理解的、但就形式和內容來說卻都非常蹩腳的詩。題名為《智慧》（《La Sagesse》）的集子裡所有的詩篇都是屬於這一類的。在這些詩里，主要表達的是那些最庸俗的天主教的和愛國的感情。譬如說，其中有這樣的詩句： Je ne veux plus penser qu』à ma mère Marie， Siège de la sagesse et source de pardons， Mère de France aussi de qui nous attendons Inébranlablement l』honneur de la patrie.[101] 在我引證其他詩人的例子之前，我必須談一談波德萊爾和魏爾蘭這兩個詩人的驚人的名聲，他們兩個人現在已經被認為是偉大的詩人了。法國人，其中有謝尼耶、繆塞、拉馬丁，尤其是有雨果，不久以前還有所謂「帕爾納斯派詩人」：勒孔特·德·李勒、絮利·普呂多姆等人，怎麼會把這兩個在詩的形式上非常缺乏技巧、內容上又極為低下、庸俗的詩人認為那樣重要、那樣偉大呢？波德萊爾的人生觀是，把粗野的利己主義抬高而使之成為一種理論，並用像雲一般不明確的美（必然是矯揉造作的美）的概念代替道德。波德萊爾比較喜歡女人的塗脂抹粉的臉，而不喜歡自然的臉，比較喜歡金屬制的樹木和人造的礦物水，而不喜歡天然的樹木和天然的水。 另一個詩人魏爾蘭的人生觀是萎靡腐化，承認自己在道德方面的衰敗，並且為了從這衰敗中挽救過來，就有了最粗野的、天主教的偶像崇拜。這兩個詩人不但都完全缺乏天真、真誠和純樸，而且都非常矯揉造作、標新立異和自命不凡。因此，在他們的最不壞的作品中，我們較少看到他們所描寫的東西，而更常看到波德萊爾先生或魏爾蘭先生。這兩個低劣的詩人構成了一個學派，帶領著千百個後繼人。 這種現象只可能有這樣一種解釋：這兩個詩人影響所及的那個社會裡的藝術並不是生活中一項嚴肅的、重要的事業，而只是一種娛樂。而任何一種娛樂在每次重複時都會叫人感到厭膩。為了使令人感到厭膩的娛樂重新能為人所接受，就必須想個什麼辦法使它變個新花樣，如波士頓牌戲玩膩了，就想出惠斯特來玩；惠斯特玩膩了，就想出勝牌來玩；勝牌玩膩了，再想出一種新的牌戲來，這樣繼續下去。事物的本質還是照舊，只是形式在改變著。這裡所講的藝術也正是這樣的情況，藝術的內容變得越來越狹隘，最後弄到這些特殊階級里的藝術家們覺得一切都已經說完了，再也不可能有什麼新的東西好說了。於是，為了把這種藝術加以更新，他們就尋找新的形式。 波德萊爾和魏爾蘭造出一種新的形式，而且他們採用了迄今未曾用過的淫穢的細節，使這種形式得到更新。於是，上層階級的評論界和公眾就承認他們是偉大的作家。 就這一點不但足以說明波德萊爾和魏爾蘭之所以成功的原因，而且也足以說明所有頹廢派詩人成功的原因。 例如，馬拉梅和梅特林克的詩雖然沒有一點意義，也許正因為這個緣故，這些詩不僅印刷了成千上萬冊，而且被選進青年詩人的優秀作品選集。 下面這首馬拉梅的十四行詩便是一個例子： （《Pan》，1895，№1） A la nue accablante tu Basse de basalte et de laves A même les échos esclaves Par une trompe sans vertu. Quel sépulcral naufrage（tu Le soir，écume，mais y brave） Suprême une entre les épaves Abolit le mât dêvêtu. Ou cela que furibond faute De quelque perdition haute， Tout l』abîme vain éployé Dans le si blanc cheveu qui traîne Avarement aura noyé Le flanc enfant d』une sirene.[102] 這首詩也是不可理解的。我讀過馬拉梅的幾首詩，也都毫無意義。 下面是當代詩人中另一個著名詩人的范作——梅特林克的三首詩歌。我也是從雜誌《潘神》（1895年，第2期）中抄錄下來的。 Quand il est sorti （J』entendis la porte） Quand il est sorti Elle avait souri. Mais quand il rentra （J』entendis la lampe） Mais quand il rentra Une autre était là… Et j 』ai vu la mort （J』entendis son âme） Et j』ai vu la mort Qui l』attend encore… On est venu dire （Mon enfant，j』ai peur） On est venu dire Qu』il allait partir… Ma lampe allumée （Mon enfant，j』ai peur） Ma lampe allumée Me suis approchée… A la première porte （Mon enfant，j』ai peur） A la première porte， La flamme a tremblé… A la seconde porte （Mon enfant，j』ai peur） A la seconde porte， La flamme a parlé… A la troisième porte， （Mon enfant，j』ai peur） A la troisième porte La lumière est morte… Et s』il revenait un jour Que faut-il lui dire？ Dites-lui qu』on l』attendit Jusqu』à s』en mourir… Et s』il interroge encore Sans me reconnaître， Parlez-lui comme une soeur， Il souffre peut-être… Et s』il demande où vous êtes Que faut-il répondre？ Donnez-lui mon anneau d』or， Sans rien lui répondre… Et s』il veut savoir pourquoi La salle est déserte？ Montrez-lui la lampe éteinte Et la porte ouverte… Et s』il m』interroge alors Sur la dernière heure？ Dites-lui que j』ai souri De peur qu』il ne pleure…[103] 誰出去了？誰來了？誰在講述？誰死了？ 我請求讀者不要怕麻煩，讀一讀我抄錄在附錄一里[104]的更著名、更受人尊敬的青年詩人格里芬、雷尼耶、莫雷亞斯、孟德斯鳩的一些范作。讀一讀這些范作是必要的，因為這樣可以使自己對目前藝術的情況有一個清楚的概念，不致於像很多人那樣以為這種頹廢現象是偶然產生和暫時存在的。 為了免得人家說我故意選擇最壞的詩作為例子，我選擇了每一本詩集裡第二十八頁上的那首詩。 這些詩人所寫的詩全都是一樣地不可理解，或者是要費很大的力氣才能理解，而且即使費了很大的力氣，還不能完全理解。 幾百個詩人（我只寫出了其中幾個人的名字）的所有的作品全都屬於這同一類。德國人，斯堪的納維亞人，義大利人，我們俄國人，都在發表這樣的詩作。這樣的作品被印出來，裝訂成書，印數達幾十萬——如果不是幾百萬（有些書一下子就賣掉幾萬冊）。為了這些書的排字、印刷、匯集和裝訂，耗費了億萬個工作日，我想，這不會少於建造大金字塔所耗費的時日。可是不僅如此而已，同樣的情況還發生在其他各種藝術領域內。億萬個工作日都耗費在繪畫、音樂、戲劇等領域內的同樣不可理解的作品上。 繪畫在這方面不但沒有落在詩的後面，而且還趕在詩的前頭。下面是從一個在一八九四年參觀過巴黎展覽會的繪畫愛好者[105]的日記中抄來的一段： 「今天參觀了三個展覽會：象徵派的、印象派的和新印象派的。我認真地用心看那些畫，可還是感到困惑，最後感到憤慨。第一個展覽會是卡米耶·畢沙羅的展覽會，還算最容易理解的，雖然完全沒有輪廓，沒有內容，而且色彩是最料想不到的。所畫的是那樣不明確，有時候你就看不懂一隻手或一個頭是轉向哪一邊的。畫的內容大都是『effets』[106]：effet de brouillard，effet du soir，soleil couchant[107]。有些畫上畫著一些圖形，但是沒有內容。 「在色彩方面，主要是鮮藍色和鮮綠色。每一幅畫有它的基本色調，整幅畫上仿佛都濺滿了這種色調似的。譬如說，在《牧鵝女郎》中，基本色調是Vert de gris[108]，因而到處都點滿了這種顏色的小斑點，臉上有，頭髮上有，手上有，連衫裙上也有。在這同一個迪朗—呂埃爾畫廊中，其他人的畫，如皮維斯·德·夏凡納、馬奈、莫奈、雷諾阿、西斯萊等人，都是印象主義者。有一個人，我認不清他的名字，好像是什麼雷東，畫了一個藍色的側臉。整個臉上就只有這種帶有鉛粉的藍顏色。畢沙羅的一幅水彩畫完全用點子構成。在前景上畫著一頭母牛，這頭母牛完全用各種顏色的點子畫成。無論你走遠去看，或是走近來看，你捉摸不到那大體的色調。我接著就去看象徵派的作品。我看了很久，不去問任何人，自己努力猜測畫的是什麼，可是這已經超過了人類的理解力。在那些最先映入我的眼帘的東西中間，有一樣便是木製的haut-relief[109]，做得很不成樣，所表現的是一個女人（裸體的），她用雙手從自己的兩個奶頭裡擠出一股股的血來。血流下來，變成了紫色的花朵。她的頭髮最初是垂下的，後來就向上豎起，變成了樹木。這個雕像整個塗成黃色，頭髮塗成棕色。 「其次看到的一幅畫是黃色的海，海上漂浮著的既不像一隻船，也不像一顆心，在地平線上有一個側臉，臉的周圍有一圈光輪，黃色的頭髮垂到海面，消失在海里。有些畫上的顏色塗得很厚，結果看上去既不像圖畫，又不像雕刻。第三件展品更難理解，那是一個男子的側臉，在這側臉的前面有一團火焰和一些黑色的線條，後來人家告訴我是水蛭。最後我問了在場的一位先生，這幅畫是什麼意思。他解釋說，這雕像是一個象徵，表現『La服力terre』[110]，在黃色的海上漂浮的心是『Ilusion』[111]，而一位先生和一些水蛭在一起表示『Le mal』[112]。這裡也有幾幅印象派的畫：粗野的側臉，手裡拿著一朵什麼花。只有一種色調，沒有輪廓線，而且，若不是畫得完全不明確，便是勾以粗而黑的輪廓。」 這是一八九四年的事。現在這種傾向越來越明顯了，我們可以舉出勃克林、施圖克、克林格爾、薩沙·施奈德等。 在戲劇方面也有這樣的情形。劇本里描寫這樣一位建築家，他不知為什麼沒有實現他早先的高遠志向，因此就爬到他所建造的一所屋子的頂上，從那屋頂上倒栽下來[113]；或者描寫一個莫名其妙的老婆子，她是驅除老鼠的，不知是什麼緣故，她帶一個富有詩意的孩子到海邊，把孩子溺死在海里[114]；或者描寫一些盲人，他們坐在海邊，為了某種緣故一直在那裡重複地說著同一件事情[115]；或者描寫一口什麼鍾，它飛到湖裡，在那裡鳴響著[116]。 在音樂方面也有這樣的情形，而音樂這種藝術似乎應該比其他任何一種藝術都更加一視同仁地為所有的人所理解。 你所認識的一位著名音樂家坐到鋼琴前面，為你彈一首他的新作品（像他所說的），或者某一位新派藝術家的新作品。你聽著那些奇怪的、很響的聲音，你為他的手指的那種操練感到驚訝，而且你顯然可以看出，這位作曲家想要啟發你，使你知道他所產生的音響是心靈的詩意的熱望。你看得出他的這種意圖，但是對你說來，除了厭倦以外什麼感情也沒有體會。演奏持續得很久，至少在你看來是很長久的，因為你既感受不到任何清楚的印象，你就不由得會記起卡爾的話來：「Plus ça va vite，plus ça dure longtemps.」[117]你心裡忽然產生這樣一個念頭：這莫非是一個騙局，演奏者莫非是要試探你，他把手和手指在鍵盤上隨意亂彈，希望你會受他的騙而對他的演奏大加稱讚，那時他就會笑起來，承認說，他只是想試探你一番而已。可是，當演奏最後結束，而那個滿頭大汗、焦急不安、顯然在等待稱讚的音樂家從鋼琴邊站起來時，你就覺察到這一切都是很認真的。 這種情形也發生在所有演奏李斯特、瓦格納、柏遼茲、勃拉姆斯以及最近代的理查·施特勞斯和其他無數作曲家的作品的音樂會上，這些作曲家都在不斷地創作一部又一部的歌劇、交響曲和一首又一首的樂曲。 同樣的情形也發生在長篇和中篇小說這個似乎很難做到不被理解的領域裡。 你讀一讀於斯曼的《在那兒》（《Là-bas》）或者吉卜林的短篇故事，或維利耶·德·利爾—阿達姆的《殘酷的故事》（《Contes cruels》）中的《通報者》（《L』annonciateur》）等，這一切對你說來不但是「abscons」[118]（新派作家們所用的新字），而且就形式和內容來說都是完全不可理解的。例如，現在發表在《白色評論報》（《Revue blanche》）上的莫雷爾的長篇小說《福地》（《Terre promise》）[119]以及大多數的新派小說都是這樣的。文體奔放不羈，感情似乎很崇高，可是你怎麼也無法理解，發生了什麼事情，發生在什麼地方，以及發生在誰的身上。 我們這個時代的年輕一代的藝術全都是這樣的。 生活在本世紀前半葉的人——歌德、席勒、繆塞、雨果、狄更斯、貝多芬、蕭邦、拉斐爾、達·芬奇、米開朗琪羅、德拉羅什等人的作品的鑑賞者因為無法理解這種最新的藝術，常常乾脆把這些藝術作品算作枯燥無味的荒謬的產物，想忽視這種藝術。但是這種對待新派藝術的態度是毫無根據的，因為第一，這種藝術傳播得越來越廣，已經在社會上取得鞏固的地位，正像浪漫主義在三十年代取得的地位一樣。第二，也是主要的一點，如果我們可以只因為我們不理解晚近的這些所謂頹廢派的藝術作品而把它們加以斥責，那麼，我們應該知道，世界上有很多很多的人，所有的勞動人民以及許多非勞動人民，他們也同樣不理解我們認為非常優秀的那些藝術作品，我們所喜愛的藝術家歌德、席勒和雨果的詩，狄更斯的小說，貝多芬和蕭邦的音樂，拉斐爾、米開朗琪羅和達·芬奇的畫，等等。 如果我有權利認為，廣大人民群眾不理解和不喜歡我認為無疑是優秀的東西，是因為他們的修養不夠，那麼我就沒有權利否認，我之所以可能不理解和不喜歡新派的藝術作品，只不過因為我沒有足夠的修養。如果我有權利說，我和大多數跟我有同感的人之所以不理解新派的藝術作品，只是因為在這些作品裡沒有什麼可理解的，因為這是不好的藝術，那麼不理解我所承認的優秀藝術的更大數目的人——全體勞動人民——就有同樣的權利說，我所認為好的藝術其實是不好的藝術，在這種藝術作品裡沒有什麼可理解的。 有一次，一位寫作不可理解的詩句的詩人在我面前傲然自得地譏笑不可理解的音樂，接著就有一位創作不可理解的交響曲的音樂家同樣傲然自得地譏笑不可理解的詩。從這裡我特別清楚地看出了對新派藝術的那種斥責是不公正的。我沒有權利而且也不可能因為我，一個在十九世紀前半葉教養出來的人，不理解新派藝術而把它加以斥責。我只能夠說，這種藝術對我來說是不可理解的。我所承認的那種藝術跟頹廢派藝術相比之下所具有的唯一的優點就是：能理解我所承認的這種藝術的人要比能理解現在的藝術的人更多些。 我習慣於某一種特殊的藝術，理解這種藝術，而不理解一種更為特殊的藝術，但我不能因此認為自己有權利作出這樣的結論：我的藝術才是真正的藝術，我所不能理解的藝術則不是真正的藝術，而是一種不好的藝術。我只能由此作出這樣的結論：藝術變得越來越特殊，因此越來越不為人們所理解，而且不理解它的人也越來越多。在藝術日漸趨向不可理解的那一過程中（我和我所熟悉的藝術就處於這一過程中的某一階段上），它變得只能為極少數精選的人們所理解，而且這批精選的人的數目也越來越小。 上層階級的藝術從全民的藝術中一分離出來就產生一種信念：藝術可以是藝術而又不為大眾所理解。容許了這一原則，就必然要容許藝術可以只為極少數精選的人所理解，最後，就只為自己的一兩個知心朋友或只為自己一個人所理解。現在的藝術家們正是這樣說的：「我創作，我理解我自己，而如果有誰不理解我，那麼對他說來更加糟糕。」 藝術可以是好的藝術，而同時又不被許多人所理解，這種說法是那樣地不公正，它所引起的後果對藝術是那樣地有害，而且，這種說法流傳得那樣普遍，已經那樣深入地侵蝕到我們的概念中，以至不可能把它的荒誕之處一一加以說明。 我們時常聽見人家提到冒充的藝術作品時這樣說：這些作品都很好，但是很難懂。這樣的話隨時都可以聽到，再平常也沒有了。我們已經聽慣了這種說法，而事實上，說一件藝術作品好但難於理解，就等於說一種食物很好，可是人們不能吃一樣。人們可能不喜歡腐臭的乾酪、霉爛的松雞以及諸如此類被口味反常的貪口腹者所珍愛的食物，但是麵包和水果只有當它們為大家所喜愛時才能說是好的。就藝術來說也是如此，反常的藝術可能是人民所不理解的，但是好的藝術永遠是所有的人都能理解的。 據說，最優秀的藝術作品不可能是大多數人所能理解的，它們只能被那一批精選的、受過培養而能理解這些偉大作品的人所理解。既然大多數人不理解，那麼應該為他們解釋，把理解時必須具備的那些知識傳授給他們。可是，看樣子這些知識並不存在，也就不可能解釋作品。因此，說大多數人不理解優秀藝術作品的那些人並不加以解釋，而只是說，要理解作品就必須把作品一次又一次地讀、看、聽。但這並不是解釋，而是訓練人家，叫人家漸漸習慣。人們可以被訓練得習慣於任何事物，甚至習慣於最壞的事物。正像人們能習慣於霉臭的食物，習慣於酒、煙、鴉片一樣，人們也能習慣於壞的藝術，事實正是如此。 況且，我們不能說，大多數人無力鑑賞高級藝術作品。大多數人在過去和現在一直都懂得那些我們也認為是最高級的藝術作品，如《聖經》的富有藝術性的簡樸的敘述，《福音書》中的寓言，以及民間傳奇、神話、民歌是大家都理解的。那麼為什麼大多數人忽然都失去了理解我們藝術中的高級作品的能力呢？ 關於演講，我們可以說它很美，但對於不懂得演講所用的語言的人說來，它卻是不可理解的。用中國話發表的演講可能很美，而對我說來，它始終是不可理解的，如果我不懂得中國話的話。藝術作品和其他任何一種精神活動之間的不同之處在於，它的語言是所有的人都能理解的，它能毫無區別地感染所有的人。一個中國人的眼淚和笑聲會感染我，正像一個俄國人的笑聲和眼淚一樣，繪畫、音樂和詩，如果被翻譯成我所理解的語言，也是這樣的情形。吉爾吉斯人和日本人的歌曲能感動我，雖然不如感動吉爾吉斯人和日本人那樣深。日本的繪畫、印度的建築和阿拉伯的神話也同樣感動我。如果說日本人的歌曲和中國人的小說不大能感動我，那麼這並不是因為我不理解這些作品，而是因為我熟悉並被訓練得習慣於更高級的藝術作品，但決不是因為這種藝術對我說來是高不可及的緣故。偉大的藝術作品之所以偉大，正因為它們是所有的人都能接受和理解的。約瑟的故事譯成中文之後，能感動中國人。釋迦牟尼的故事能感動我們。建築物、圖畫、雕像和音樂作品也是如此。因此，如果藝術不感動人，那麼就不能說，這是由於觀眾和聽眾不理解的緣故。從這裡只可能也只應該作出這樣的結論：這是一種壞的藝術，或者這根本不是藝術。 藝術與理性活動（這種活動要求事先受過訓練並且有一定的、系統性的知識，所以不能教一個不懂幾何的人學習三角）之間的區別在於，藝術能在任何人身上產生作用，不管他的文明程度和教育程度如何，而且圖畫、聲音和形象的魅力能感染每一個人，不管他處於何種文明程度。 藝術事業正是要把採用議論的方式可能無法使人理解的東西變得可以理解。一般說來，當一個人感受到真正的藝術印象時，他覺得仿佛他早就知道了，只是說不出來。 優秀的、崇高的藝術任何時候都是這樣的。《伊利昂紀》，《奧德修紀》，雅各、以撒和約瑟的故事，希伯來的先知書，詩篇，《福音書》中的寓言，釋迦牟尼的故事，吠陀的讚美詩，都傳達出非常崇高的感情，現在對我們，包括受過教育的和沒受過教育的人說來是完全可以理解的，對當時比我們的勞動人民受過更少教育的人們說來也是可以理解的。有人在說什麼不可理解。如果藝術是表達從人們的宗教意識中產生的感情，那麼，以宗教為基礎，換言之，以人和上帝的關係為基礎的感情怎麼可能是不可理解的呢？這樣的藝術應該而且實際上的確一直是所有的人都能理解的，因為每一個人跟上帝的關係都是相同的。因此，教堂以及教堂里的神像和唱詩永遠是所有的人都能理解的。正像《福音書》中所說的，妨礙人們去體會崇高、美好的感情的，決不是文明程度和學問不夠，相反，是虛假的文明和虛假的學問。優秀的、崇高的藝術作品的確有可能是不可理解的，不過不是對於樸實的、正常的勞動人民（他們能夠理解最崇高的一切）。真正的藝術作品對於那些博學的、反常的、缺乏宗教信仰的人說來倒可能是而且往往是不可理解的，這是我們社會裡常有的事。在我們這個社會裡，崇高的宗教感情簡直不為人們所理解。譬如說，我認識一些人，他們以為自己非常風雅，可是他們說，他們不理解表現對他人的愛和表現自我犧牲的詩，不理解表現貞潔的詩。 因此，優秀而偉大的、世界性的、宗教的藝術只有對一小撮反常的人說來才可能是不可理解的，但決不可能是大多數人所不理解的。 藝術不可能像當代藝術家喜歡說的那樣，只因為它很優美才不能為廣大群眾所理解。其實話應當這樣說：藝術之所以不為廣大群眾所理解，只是因為這種藝術很壞，或者甚至根本不是藝術。因此，所謂「要體會藝術必須先理解它」（這實際上只是指被訓練得習慣於它）這個為一般有文化素養的群眾如此喜愛並天真地接受的論據最準確地標誌著，要人家用這樣的方式去理解的東西，是一種很壞的特殊的藝術，或者根本不是藝術。 據說，人民不喜歡藝術作品是因為他們不理解。可是如果藝術作品的目的是用藝術家體驗過的感情感染別人，那怎麼談得上不理解呢？ 人民中間的一個人讀了一本書，看了一幅畫，聽了一齣戲或一部交響曲，而沒有體會到一點感情。人家對他說，這是因為他不能理解的緣故。人家答應給一個人看某一種表演，他走進去，可是什麼也沒有看見。人家對他說，這是因為他的視線對這種表演沒有做好準備的緣故。但這個人明明知道，他什麼都能清楚地看見。如果他看不見人家答應指給他看的那樣東西，那麼他只能作出這樣的結論（這是完全公正的）：負責把表演給他看的那些人並沒有執行他們的任務。人民中間的這個人對我們社會中那些並不在他心裡引起任何感情的藝術作品也正是這樣作出結論的，而且這樣下結論也是完全公正的。因此，如果說，一個人不被我的藝術所感動是因為他很笨，那麼說這樣的話是既自矜又無禮的，這是顛倒是非，委過於人。 伏爾泰說過：tous les genres sont bons，hors le genre ennuyeux[120]；我們還有更大的權利說：tous les genres sont bons，hors celui qu』on ne comprend pas；或者qui ne produit pas son effet[121]，因為當一件東西不產生它的預定作用時，這件東西還能有什麼價值呢？ 最要緊的是，我們一旦容許藝術可以不被任何精神健全的人所理解而仍不失為藝術之後，無論哪一群反常的人就都完全有理由創作滿足他們的反常感情的、除了自己以外誰也不理解的作品，並且把這些作品稱為藝術。現在的所謂頹廢派正是這樣做的。 藝術走過的道路好比是在直徑很大的圓圈上堆疊直徑越來越小的圓圈。這樣就形成了一個圓錐體，而這個圓錐體的頂點已經不再是一個圓圈了。當代藝術的情形正是如此。