聖約翰之路 · 一個觀眾的自傳
有幾年我幾乎天天都去看電影，有時候一天去兩次，就是我們所說的1936年和戰爭開始之前那幾年，總之就是我的少年時代。那幾年電影院就是我的整個世界，與我周圍的世界不一樣的另外一個世界；但是對我來說，只有我在銀幕上看到的那些才擁有一個世界的特質：飽滿、必要、連貫，而銀幕以外只是一些含有雜質的成分的堆積，這些成分就好像是隨意地擺放在一起。我覺得自己生活中的物質都沒有固定的形狀。
電影是一種消遣，人們經常這樣說，帶著想要批判的意味；當然對我來說電影也起著那樣的作用，來滿足我置身他處的需要，把我的注意力投向一個不同的空間。我覺得這種需求與我們自身融入社會的最基本功能相對應，是每個人成長中必不可少的一個階段。當然，要為自己構建一個不同的空間，還有很多其他更充實、更個性的方法：電影只是最簡單、最方便的一種，但也是瞬間就可以把我帶到遠方的一種。每天，我在家鄉小鎮的那條主要的街道上來回走著，我的眼睛只盯著電影院看，最先看到的三家電影院每個周一和周五都換片子，還有兩個陰暗的小房子則放映那些老電影，或者差一點兒的片子，每周三部片子輪流放映。我提前就知道在哪個影廳放映哪部電影，但我的眼睛還是在尋找放在一邊的布告牌，那上面會寫著下一場要放的電影，因為那裡有驚喜，有承諾，也有將在未來幾天陪伴我的期待。
我通常下午去看電影，偷偷地從家裡跑出來，或者藉口去某個同學家學習，因為在我上課的幾個月里，父母給我的自由很少。可是想要嘗試自己真正喜愛事物的心情，就是把我帶入兩點鐘剛開門的電影院的動力。觀看首場電影是有很多好處的：大廳的一半是空的，就好像那裡整個都是我的，這樣我就可以躺在「三等座位」的中間位置，把腿蹺到前面椅子的靠背上；還可以指望在我回家的時候他們不會發現我偷偷跑了出來，這樣我還可以得到再次外出的許可（我就可以再看一場別的電影）；下午餘下的時光可以輕鬆地消磨掉，這對學習不利，但是很有助於我展開想像。而且除了所有這些不能直言的理由以外，還有一個很認真的理由：在電影院開門的時候進去看電影，可以保證我難得的幾次從開頭看起的機會，而不是從電影的中間某段或者接近末尾的時候看起，這是我半下午或者晚上去電影院的時候經常會發生的事兒。
在電影開始以後入場實際上是義大利觀眾的一種不文明的普遍做法，而且現在還是這樣。可以說在那個年代我們已經提前展現了今天的電影裡過分做作的敘事手段，打亂故事的時間線，把它變成一幅需要一塊一塊重新組裝起來的拼圖，或者直接接受一個支離破碎的主體。為了自我安慰，我要說，在已經知道結尾以後再從頭看一部電影，會給予我們額外的滿足感：不僅僅是解開謎底、發現劇情，還可以知道事件的起源；在預見人物命運的時候也會有一種混亂的感覺。混亂：就像一個占卜師應該有的那種感覺，因為破碎劇情的重新構建並不總是那麼容易，尤其是遇到偵探片的時候就更是如此了，一開始對兇手的確認以及後來對犯罪事實的確認之間，總是留下一片最神秘的秘密區域。另外，有時候在開頭與結尾之間我總會落下那麼一段，因為突然間一看時間，就發現已經太晚了，如果我不想招來家人的怒斥，就得在銀幕上出現我進來時那部片子的結局之前趕緊跑回家。所以很多電影在我的印象里都留下了中間的一段空白，直到今天，三十多年後——我在說什麼呀？——幾乎四十年了，當我偶然看到當年的某一部電影（比如說，在電視上），我還找得到當年我是在哪一段走進電影院的，還辨認得出當年看過卻沒看懂的部分，補上缺失的那一段膠片，就好像把前一天沒有拼完的拼圖又重新拼到一起。
（我現在說的是我在十三歲到十八歲之間看過的電影，這段時間裡電影空前絕後般強勢地占據了我的生活；對於童年看過的電影，我的記憶已經模糊；成年以後看的電影與很多其他的印象和經歷混為一談。我的記憶就是一個人發現電影的記憶：我是被套著韁繩養大的，母親竭盡全力就是為了防止我跟這個世界建立什麼計劃外的或者沒有目標的關係；當我還是個孩子的時候，她很少陪我去看電影，只帶我去看過幾部她認為「合適」或者「有教育意義」的片子。我對無聲電影和有聲電影最初幾年的記憶很少：只有卓別林的幾部片子；一部關於諾亞方舟的電影，拉蒙·諾瓦羅主演的《賓虛》；一部描寫一艘叫齊柏林的飛船在極地遇難的電影《飛船》；紀錄片《非洲在說》；一部幻想片《二〇〇〇年》；《特雷德·霍恩》里的非洲探險故事。如果說道格拉斯·費爾班克斯和巴斯特·基頓在我的神話故事裡扮演的是光榮的角色，那是因為後來我以追溯的方式把他們帶入了我想像中的童年，他們不得不歸屬那裡；從小我就只有從彩色的海報上才能認出他們。一般來說，我都避免看愛情片，我總看不明白，而且由於不熟悉鏡頭前演員們的扮相，我總是把一部電影的演員跟另一部電影的混為一談，尤其是當他們都留著小鬍子的時候，或者分不清那些女演員，尤其是那些金髮的女演員。在我少年時期的那個年代，航空題材的電影裡通常選用的演員都很相像，都跟雙胞胎似的，由於劇情總是基於宇航員之間的忌妒而展開，所以對我來說他們就是一個人，我總也分不清他們。總之，作為一名學徒觀眾，我學得很慢，而且遇到諸多阻礙，因此才產生了我這裡說到的這種酷愛之情。）
但是當我四五點鐘才走進電影院，到我出來的時候就會特別驚訝於時光的流逝，驚訝於兩種不同的時間尺度，電影院裡面的和電影院外面的。我是在天光大亮的時候走進電影院的，等我出來的時候天就黑了，燈光照亮的街道拉長了銀幕上的黑與白。黑夜略微減輕了兩個世界之間的隔閡，又略微強調了這種隔閡，因為黑夜為我沒有經歷的那兩個小時的風景打上了印記，把它吞噬在中斷的時間裡，或者吞噬在一個想像中的生活里，甚至是在倒退幾個世紀的歷史中。那一刻發現日子就這樣縮短了或者拉長了，我就會覺得特別激動：從電影院出來的時候，我感覺到季節的變化（在我生活的地方氣候溫和，季節的交替也很柔緩）。如果電影裡在下雨，我就會伸長了耳朵聽聽外面是不是也在下雨，是不是突然間下起了大雨，因為我從家裡偷跑出來的時候沒有帶傘：這是當我沉浸在另外一個世界裡，卻會想到外面那個世界的唯一時刻；這種感覺很不好。電影裡的大雨直到今天還會喚起我的這種反應，一種苦惱的感覺。
如果還沒到晚飯時間，我會跟朋友們聚在一起，在主街道的人行道上跑來跑去。從我剛剛出來的電影院門口反覆經過，聽著從放映間裡傳出的對話在路上迴響，這時候我聽著這些聲音有一種不真實的感覺，我無法再融入那裡，因為我已經回到了外面的世界；但同時又帶有一種近似於懷念的感覺，就像在邊境線上回頭望的人。
我特別懷念其中的一家電影院，那是我的城市裡最老的一家電影院，它緊緊地與我對無聲電影的最初回憶聯繫在一起。那時候這家影院保存著一塊用獎章裝飾的授權牌匾（直到前幾年），大廳的結構，是一個長長的階梯式的觀影廳，旁邊有一條帶柱子的走廊。放映間朝著主街道的方向開了一扇小窗戶，從那裡傳出電影荒誕的聲音，這聲音受當時技術條件的限制，產生了機械的變形，尤其是那些用義大利語配音的電影，那聲音聽起來更荒誕，跟過去或者將來的口頭用語都沒有任何的關係。不過這些變形的聲音也有著它本身傳遞信息的力量，就像海妖的歌聲，而我每次從那扇小窗戶下面經過的時候，都會感覺到另外一個世界的召喚，那才是我的世界。
大廳旁邊的幾扇門都朝著小巷；在電影放映的間隙，檢票員穿著帶有領章的制服，打開紅色天鵝絨的布簾，外面空氣的顏色就會謹慎地在門口露個頭，外面的行人和坐在裡面的觀眾有些拘謹地互相看著，就好像彼此對於對方來說都是令人感覺不舒服的擅入者。尤其是電影的上半場和下半場之間的間隙（這是另外一個只有在義大利才存在的奇怪做法，而且直到今天還毫無理由地保留著），總是在提醒我自己所在的那個城市、那一天、那一刻：根據當時的心情，還會產生一種滿足感，因為馬上我就會回到我的世界，把自己投射到中國的海域，或者聖弗朗西斯科的地震現場；而這時總會有一種呼喚向我猛撲過來，讓我不要忘記我自己在哪兒，不要迷失在遙遠的世界裡。
當時城裡最主要的電影院打破了一直延續的風格，這裡氛圍的改變主要表現為，在繪有半人半馬的怪物和仙女的穹頂中央，開了一個可以打開的金屬天窗。頭頂的天空為電影插入了冥想的縫隙，看著一片可能從其他大陸、其他世紀緩緩飄過來的雲。夏季的夜晚圓頂上的天窗在放映期間也是打開的：有了這片天空，所有遙遠的東西都融合在唯一的宇宙當中。
暑假期間我可以更安心、更自由地去看電影。我的大部分同學在夏天都會離開我們這座海邊小城，到山裡或者鄉下去，我就有好幾個星期沒有夥伴。於是每年夏天對我來說，都是一個盡情追尋老電影的季節，因為這一時期，在我飢不擇食之前，早幾年的電影又會回到節目單上來，那幾個月里我就可以補上失去的那些年，補償我那時還不具備的真正觀眾的資質。普通的商業巡迴片：我現在說的就只有那些電影（對「電影俱樂部」[5]那個懷舊世界的探索，對封閉在電影裡、被神化了的歷史的探索，都標誌著我生命的另外一個階段，一種與城市和不同世界建立的關係，那時電影也許已經成為一個最複雜的話題，成為歷史的一部分）；但是另一方面，我現在還懷有當年重溫葛麗泰·嘉寶電影的熱情，雖然那電影在當年可能也就是三四年前的片子，但對於我來說它是屬於史前時期的，片裡還有年輕的克拉克·蓋博，那時候他還沒留鬍子。那部電影是叫《情婦》，還是別的什麼？加入我夏季老片收藏之中的是葛麗泰·嘉寶的兩部電影，其中的珍品就是克拉克·蓋博跟珍·哈露主演的《紅塵》。
還有件事我沒說，不過我覺得應該是不言而喻的，電影那時候對我來說就是美國電影，好萊塢的流行電影。「我的」時代大約就是從加里·庫珀的《抗敵英雄》、查爾斯·勞頓和克拉克·蓋博的《叛艦喋血記》直到珍·哈露去世（許多年後瑪麗蓮·夢露也去世了，我又重新回到了什麼電影都看的生活，那個時代人們都已經意識到了每一個符號的神經性作用）；其中還有很多的喜劇，有麥娜·洛伊和威廉·鮑威爾以及愛犬阿斯塔出演的愛情偵探片，有弗雷德·阿斯泰爾和琴吉·羅傑斯的歌舞劇，也有中國偵探陳查理的偵探片和波利斯·卡洛夫的恐怖片。導演的名字我沒有演員的名字記得熟，除了幾位特例，比如弗蘭克·卡普拉，格雷戈里·拉·卡瓦，弗蘭克·鮑沙其。鮑沙其沒有去表現億萬富翁的生活，而是著眼於窮人，他通常跟斯賓塞·屈塞合作：他們都是羅斯福時代富有愛心的導演；這也是我後來才學到的；那時我總是不分好壞，全部囫圇吞下。那時的美國電影靠的就是演員面孔的展示，這一時期空前絕後（至少我是這麼認為的），而故事情節都很簡單而機械，就是為了把這些面孔（多情的、有個性的、平淡無奇的）以不同的組合方式放在一起而已。在這些慣常的情節周圍，那些飛舞著一個社會及一個時代味道的東西並不多，不過也正是因為這樣，它才打動了我，而我卻不知道如何去定義它。（就像我後來明白的那樣）它是那個社會所能包容的最大限度的假象，也是一種獨特的假象，它不同於任何一種一天當中其他時候將我們淹沒的假象。就像對於心理分析師來說，不管病人是說謊還是誠實，他都一樣感興趣，因為總能為他揭示一些什麼；我這個屬於另外一個假象體系的觀眾也總有可以學習的東西，既可以從那少數的現實中學習，也可以從好萊塢給我製造的很多假象中學習。因此我現在也不記恨生活中那些虛假的情景；現在我覺得自己從來就沒把生活當作真實的，而只是當作人工製造的眾多場景之一，哪怕有些是我無法解釋的場景。
那時流行的還有法國電影，當然，它們表現出來的是完全不同的東西，為異國風味又增添了另外一種厚度，是我生活的地方與別處（這當中所蘊含的就是稱作「現實主義」的因素，這也是我後來才明白的）之間的一個特別的掛鉤。在看過了《望鄉》中阿爾及利亞的舊城區之後，我就用別樣的眼光來看我們這座老城的台階路。
讓·迦本的面孔就是由另外一種物質構成的，不管是生理上還是心理上，都跟那些美國演員大不相同；他們絕對不會從盤子裡抬起沾著湯的髒兮兮的面孔，也不會是像《前進或死亡》的開頭那樣謙卑的面孔。（只有《自由萬歲》中華萊士·比里的面孔與此相近，又或者還有愛德華·G.羅賓遜。）法國電影不像美國電影那樣充滿了棕欖產品光鮮、冷漠的味道，它的口味更濃重。女演員們性感的形象使她們在人們的記憶中呈現為活色生香的女性，並伴隨著色情的幻影（薇薇安·羅曼斯正是那種能讓我把她與這種想法聯繫起來的形象），而在好萊塢的女星中色情是升華的、抽象的、理想化的。（就連當時美國最性感的女星——金髮的珍·哈露——都因其潔白耀眼的膚色而顯得不真實了。在黑白片時代，白色的力量讓女性面孔、雙腿、皮膚和前胸實現了形象的轉變，這就使得瑪琳·黛德麗不再是一個能夠立刻勾起欲望的對象，而是成為如同外星生物一樣的欲望本身。）我說過法國電影講述的都是更讓人焦慮、隱隱約約還禁止的東西；我知道讓·迦本在《霧碼頭》中不是一個想要去山丘上開闢種植園的退伍兵，不是義大利譯製的配音想讓大家認為的那樣，他實際上是一個從前線脫逃的老兵，而這是無法通過法西斯的影片審查的。
總之，對於30年代的法國電影，我可以像講美國電影一樣講很多東西，不過那樣的話我們的話題就會擴展到很多其他東西，不再是電影，也不再是30年代。而30年代的美國電影一直獨樹一幟，我幾乎可以說它是空前絕後：當然空前絕後指的也是在我的生活中。與法國電影不同的是，那一時期的美國電影跟文學沒有任何關係：或許也正是這個原因，我才在個人經歷中把它跟其他的電影明顯地分割開；作為一個觀眾的記憶是屬於我接觸文學之前的記憶。
號稱「好萊塢電影界」的圈子自成體系，有它的持久不變，也有它的變化多端，典型的人類特性。演員們樹立的都是性格和行為方式的模範；對於每一種脾氣秉性的人都有一款英雄——對於打算在影片的情節中去面對生活的人，克拉克·蓋博代表的是某種從自吹自擂中沾沾自喜的粗俗，加里·庫珀代表的則是從譏諷中過濾出來的冷血；對於想要通過幽默和精明來戰勝困難的人，有威廉·鮑威爾的處變不驚，和弗朗肖·托恩的謹慎周到；對於想要戰勝羞怯、性格內向的人，有詹姆斯·史都華，而斯賓塞·屈塞則是性格開朗處事公平的楷模，他凡事都親力親為；在萊斯利·霍華德身上甚至表現出了罕見的知識分子的英雄典範。
女演員們鏡頭前的扮相和性格的範圍要狹窄很多：她們的化妝、髮型、表情都力圖統一在金髮和棕發這兩種基本色系之中，每一種色系裡都有從卡洛爾·隆巴德的怪僻到瓊·阿瑟的實在，從瓊·克勞馥的大嘴巴和含情脈脈，到芭芭拉·斯坦威克的薄唇和深思冥想，不過在她們中間還有一系列區別不大的女星所構成的扇面，以及可以替換的邊緣。在美國電影中看到的女性和銀幕外每天的日常真實生活中遇到的女性之間，無法建立任何的聯繫；我是說一邊結束，另一邊才會開始。（不過法國電影中的女性跟現實生活中的女性還是存在聯繫的。）從克勞德特·科爾伯特的調皮和不存偏見，到凱瑟琳·赫本的活力四射，美國電影想要塑造的最重要的性格典範就是，女性要有堪與男性媲美的果敢、堅持、機智和才能；在男性面前清醒地保持自我，麥娜·洛伊就是在這方面投入了更多的才智和譏諷。我現在說得很認真，我不知道怎麼把這種嚴肅的感覺與那些喜劇的輕鬆結合起來；不過說到底，對於一個像我們這樣的社會，對於那些年的義大利，尤其我們那裡的風俗，這種美國女性的自主性和積極性也算得上是生動的一課了，而且以某種方式影響了我。她們對我影響深刻，所以我才視麥娜·洛伊為理想女性的典範，不管是做妻子還是姐妹，她簡直就是集品位與風度於一身的代表，與她同時存在的還有肉體誘惑的幻影（珍·哈露，薇薇安·羅曼斯）和懶洋洋、嬌滴滴的熱情（葛麗泰·嘉寶，米歇爾·摩根），我在她們身上感受到的吸引力帶有一種敬畏的感覺；或者在像琴吉·羅傑斯那樣有幸擁有完美體格和生命樂趣的人身邊，我感受到的是一種由白日夢生髮出的不幸的愛：因為我不會跳舞。
人們可能會問，構建一座理想女性居住的奧林匹斯山，而且一時還無法企及，對於年輕人來說到底是好還是壞。積極的一面肯定是有的，因為它會促使年輕人不再滿足於他所遇到的或多或少的真實，而會在更遠的地方、更遠的未來或者在別處，甚至在困境中表達自己的願望；而最消極的一面就是它沒有教會年輕人如何準備好去看待現實中的女性，去發現她們未被發覺的、不同於常規的美，沒有準備好創造一些角色，讓她們在我們自己的視野里與我們偶然相遇或者相互尋找。
如果說電影對我來說就是由男演員和女演員構成的，那我還得考慮到，對於我也是對於義大利的所有觀眾來說，我們看到的都是每一位男演員或者女演員的一半，也就是只看到了身影，沒有聽到聲音；他們的聲音被抽象的配音所取代，那是一種一成不變的、奇怪而無味的發音，這聲音跟這裡的印刷出版物一樣缺乏個性、平淡無奇；而在其他國家（或者說至少在思想上更靈活的那些觀眾的國家裡），印刷出版物報道的都是那些口口相傳的消息，任務就是感受個性的聲音，感受以嘴唇、牙齒、口水構成的代碼，尤其是美國那個大熔爐里不同地理來源的聲音，再匯集成一種語言，這種語言對於懂它的人來說在表達上有很多細微的差別，而對於不懂它的人來說也有著強大的音樂性（比如我們今天在日本電影或者瑞典電影裡聽到的一樣）。不過從配音的一成不變當中我也雙倍地體會到了美國電影的一成不變，這配音進入我們的耳朵，也成為了電影魔法的一部分，與那些畫面是分不開的。我要強調一下電影的力量是在無聲電影中誕生的，而台詞——至少對於義大利觀眾來說——聽起來就是附帶的，就是列印出來的字母而已。（另外那一時期的義大利電影雖然是原聲的，但聽起來也像是配音的。雖然那些電影我都看過，而且也都記得，但在這裡我還是不說了，因為不管是好的一面，還是壞的一面，它們都算不上什麼。在這篇關於電影的文章中，我要展現的是這個世界的另一個維度，實在沒辦法把義大利電影插進來。）
我在孜孜不倦地觀看美國電影的時候，表現出了一個收藏家的固執，因此一個男演員或者一個女演員的表演都像是一套一套的郵票，我把它們貼在我記憶的集郵冊里，一點一點地填滿我記憶中的空白。直到現在我還在評選自己的超級男星或者超級女星，但是我的收藏一直延伸到一大堆普通演員，因為他們在那一時期是每一部電影必不可少的原料，尤其是喜劇角色，比如艾沃瑞特·霍頓或者弗蘭克·摩根；又或者是「壞人」的角色，比如約翰·卡拉丁或者約瑟夫·卡列雅。這就有點兒像在假面喜劇中，所有的角色提前都可以知道，只要看看演員表中的名字，我就知道比利·伯克一定是位老糊塗的婦人，奧勃里·史密斯就是那個壞脾氣的上校，米沙·奧爾演那個傾家蕩產的騙子，尤金·佩里特演億萬富翁；不過我也總是期待一些小小的驚喜，想要找到某張熟悉的面孔出現在事先沒有預見的角色里，哪怕是化了另外一種妝。我知道幾乎所有演員的名字，甚至是總扮演愛發火的酒店門衛的演員（休·帕格伯恩），還有總扮演得感冒的酒吧侍者的演員（阿爾梅達）；而另外一些我不記得名字或者我從來就無從得知名字的演員，我會記得他們的臉，比如好幾位大管家，在那一時期的電影裡是非常重要的一個階層，或許是因為人們已經意識到大管家的時代已經結束了。
作為觀眾的學識，我的，請注意，不是作為專家的。我永遠不可能跟這方面專業的學者相提並論（我也不會去參加「放棄或者加倍」這樣的智力競賽節目），因為我從沒有想過通過查閱手冊、電影劇目表、專業百科全書等方式去豐富我的記憶。我的這些記憶都是我思想倉庫的一部分，在這裡書面的文件無關緊要，而只有一天天一年年、隨意存放的畫面才是最重要的，這是一個帶有私人感情的倉庫，我從來都不願意把它跟大眾的記憶倉庫混為一談。（在那一時期眾多的評論家當中，我只看飛利浦·薩奇的評論，在《郵報》上，他非常細緻，而且對我喜歡的演員非常關注——後來——我看「老狐狸」，在《粗人》雜誌上，也就是後來的彼得·比安奇，正是他第一個在電影和文學之間搭建了一座橋樑。）
必須要說的是所有這些經歷都集中在不多的幾年裡：那時候我剛剛有時間意識到自己的興趣愛好，並從家庭的壓制中解放出來，卻又突然間就被國家的壓制所扼殺。一切都發生在一瞬間（好像是1938年），義大利為了延伸自己在影視方面的絕對自主權，頒布了禁止引進美國電影的禁令。不完全是審查的問題：像往常一樣，審查並不對某一部單獨的影片發放或者不發放通行證，所有那些通不過的電影，大家都看不到了，僅此而已。儘管拙劣的反好萊塢運動還伴隨著集權制度的宣傳（也正是在那個時期義大利的集權政府與希特勒的納粹主義日漸結成同盟），但禁令的真實原因應該是貿易保護主義，是為了在市場上為義大利的電影（還有德國的）騰出地方來。因此美國最大的四家電影製作和發行公司——米高梅、福克斯、派拉蒙和華納——都被排擠在外（還是基於我提到的記憶，我有把握準確地記錄自己的創傷），而其他的美國電影公司，比如雷電華、哥倫比亞、環球、聯美等（他們之前通過義大利公司來發行影片）製作的影片還是進入義大利市場，直到1941年，也就是說直到義大利開始對抗美國的戰爭之前。我還是得以享受到了一些孤立的滿足（其實，其中有我最喜歡的電影之一：《關山飛渡》），不過我那永不滿足的收藏愛好卻受到了致命的打擊。
比起法西斯強行制定的所有禁令和義務，尤其是在戰爭開始前夕以及開戰之後的那些年越來越嚴厲的法令，當然對美國電影的禁令只是較弱的或者說最弱的權利剝奪，我沒有那麼傻，還知道這一點：但是這卻是第一個直接衝擊到我的禁令，因為那幾年我看到的只有法西斯的統治，感受到的也只有我生活的環境能夠提供和滿足的需要。那是第一次我所享有的權利被剝奪了：與其說是一種權利，倒不如說是生活的一個方面，一個世界，思想中的一片空間；我覺得這種失去對我來說就是一種殘酷的壓迫，而且包含了我所聽說的或者看別人所遭受壓迫的各種形式。如今我說起這件事就像在說一位失蹤的親愛的人，就是因為有些東西就這樣從我的生活里消失了，再也沒有出現過。戰爭結束以後，很多東西都改變了：我變了，電影也變成了另外一種東西，一方面是它本身變了，另一方面是它跟我的關係也變得不一樣了。我作為觀眾的經歷又重新開始了，不過那是另外一個觀眾的經歷，不再是一位簡單的觀眾。
頭腦里裝著很多的東西，可是當我回顧少年時期的好萊塢電影，卻發現它其實很可憐：它既不屬於無聲電影的英雄時代，也不屬於為我點燃希望的早期探索過程中剛開始出現的幾部有聲電影。而且我對那幾年生活的記憶也發生了變化，有很多我當時認為毫無意義的日常瑣事，現在也被賦予了意義、張力和先兆。總之，在重新思考我的過去時，銀幕上的世界比外部的世界顯得更加蒼白、更加可以預見，卻不那麼動人。當然，我也可以說，正是那灰色而平庸的小鎮生活把我推向了電影的夢想，但是我知道藉助一個平凡的地方可以讓複雜的生活經歷變得簡單許多。現在沒有必要解釋如何以及為什麼在我童年和少年時期圍繞著我的小鎮生活的全部都是由不同於常規的特例、憂傷和懶散組成的，多說也無益，如果它們存在，它們就存在於我的內心，而不是存在於事物看得見的表面。還有法西斯，在一個大家都體會不到那些現象的地方，它只是一些單個面孔的集合，是一些個人的行為，而它不是像一層瀝青一樣整齊劃一的覆蓋物，而是（我說的是在一個一半從外看、一半從里看的男孩不抱有幻想的眼光中）額外帶著矛盾的一部分，是一幅拼圖的碎片，由於它不規則的邊，很難跟別的圖片一起拼出一個正方形；法西斯只是一部我沒看到開頭，又無法想像結局的電影。那麼，對於我來說，在這個背景下，電影到底是什麼呢？我覺得：是距離。它回應了我對於距離的需求，對於將現實的邊界放大的需求，想要看見在自己的周圍展開像幾何形體一樣抽象又具體的、沒有邊際的維度，那裡絕對要裝滿各種面孔、狀態和環境，與個人對世界的直接經驗一起構築一張相互關聯的（抽象的）網絡。
第二次世界大戰以後，人們看電影、評論電影、製作電影的方式就完全不同了。我不知道戰後的義大利電影在多大程度上改變了我們看待世界的方式，但可以肯定的是改變了我們看電影的方式（看任何電影，包括美國電影）。漆黑的大廳里發光的銀幕上的那個世界沒有了，只是與支離破碎相分離的另外一個不均勻的世界，海洋或深淵。漆黑的大廳也消失了，銀幕只是放置在日常生活之外的一面放大鏡，迫使大家盯著它，我們的肉眼在銀幕上不停地滑動。這種功能有（可以有）它自己的用處，微小的、中等的，或者有些情況下很大的用處。但是那些人性方面的需求、社會的需求、距離的需求，都沒有得到滿足。
後來（我們重新回到個人傳記的主線上來），我很快就進入到文字書寫的世界中來，這裡的某些邊界與電影的世界相鄰。莫名其妙地，我很快就發現，以我對電影舊有的熱愛，我必須要保護自己作為純粹觀眾的條件，因為如果我從那些做電影的人身邊經過的話，就會失去自己的優勢；再說，我也從來沒有這樣嘗試過。不過由於義大利的社會沒有什麼厚度，人們經常會在小酒館裡遇到那些做電影的人，所有的人都相互認識，這已經消減了它們對觀眾（對讀者）的一大部分魅力。還有一件事，一段時間以來，羅馬已經成為了一個國際化的好萊塢，不同國家電影業之間的籬障早就已經坍塌：總之，距離感所有的意義都已經消失了。
不管怎樣，我還是繼續去看電影。觀眾與拍攝的幻境之間還是可以產生異乎尋常的碰撞，這都要感謝藝術，或者感謝偶然的機遇。義大利電影在天才的導演那裡還可以有很多的東西值得期待，可惜這樣的人物很少。這應該就是我欣賞義大利電影，經常還會對它們讚譽有加，卻一直沒有愛上它們的原因之一。我感覺它給予我的看電影的快樂還沒有它從我這裡帶走的多。因為這種快樂不應該由「以導演為中心的電影」來衡量，與這種電影我會建立一種類似於「文學」的評論關係，而應該看從中小製作的影片中能夠提煉出來多少新的東西，對於這一類的電影我會試著去做一個純粹的觀眾。
我還應該講一講化妝諷刺喜劇，它在整個60年代構成了義大利中等製作的模板。其中的大部分影片都讓我厭惡，因為我們對社會行為的諷刺有多無情，就會發現它有多討好和迎合大眾；不過也有一些片子讓我覺得可愛而溫情，它的樂觀主義竟然奇蹟般地保持了純真的色彩，不過也讓我感覺到，這種片子沒有讓我們進一步認識我們自己。總之，我們很難直接地四目相對。義大利的活力肯定會讓外國人著迷，但是卻讓我覺得冷冰冰的。
品質持久、設計新穎、手工製作的，帶著義大利風格的西部片在我們國家誕生也不是偶然的，就如同要拒絕義大利電影賴以成名和確立地位的環境一樣。就像是要構建一個抽象的空間，又像是要對純粹常規的電影進行滑稽的變形。（但這種電影也說明了我們自身的一些問題，就像大眾心理學：西部電影為我們展現的是什麼，我們又如何補充和糾正幻想並為它賦予能夠直達我們內心的東西。）
就這樣，為了重新找回我看電影的快樂，我也必須從義大利的背景里走出來，重新做回純粹的觀眾。在拉提諾街區那些非常狹窄並散發著難聞氣味的錄像廳里，我可以重溫20年代或者30年代的電影，我曾經以為已經永遠地失去了這些片子；我還可以放任自己去抨擊新上映的巴西電影或者波蘭電影，它們都來自我根本就不了解的環境。總之，我要麼去尋找自己早期經歷中啟發過我的老電影，要麼去尋找那些最新的電影，能夠為我指出在我之後的世界會是什麼樣子。這裡我指的仍然是美國電影——我說的是那些最新的影片——它們總在傳達一些聞所未聞的內容：還是關於高速公路，關於藥店，關於年輕或者年老的面孔，關於我們在世間移動的方式以及度過生命的方式。
但是現在電影給予我們的不再是距離，而是一種一切都離我們很近、貼我們很緊、就在我們身上的不可扭轉的感覺。而這種從近處的觀察可以是一種探索記錄式的感覺，或者是一種自省的感覺，在這兩個方向里我們現在都可以定義電影的認知作用。前一個方向為我們勾畫出一幅強烈的外部世界的畫面，而這個世界是我們由於某種客觀或者主觀的原因不能直接感受到的；另外一個方向是迫使我們去看看我們自己和我們的日常存在，促使我們在同自己的關係中產生一些變化。比如說費德里科·費里尼的作品就是那種很接近觀眾傳記的電影，正是他本人說服我來寫一部這樣的傳記；只不過在他那裡傳記變成了電影，是侵略銀幕的外在，是在閔可夫斯基時空中翻轉的漆黑的放映廳。
費里尼從《浪蕩兒》開始直到今天，不斷創作的自傳從身邊擊中了我，並不僅僅是因為年齡上我們所差無幾，也不僅僅是因為我們兩個人都來自海濱城市——他從亞得里亞海邊來，我從利古里亞海邊來，而海邊那些無所事事的年輕人的生活都很相似（雖然我的城市聖萊莫與他的城市裡米尼有很大的差別，我的城市靠近邊境，還有一座賭場，而且在我們那兒海濱的夏季和「死一般寂靜的」冬季之間的差別也只有在戰爭那幾年才感受得到）——而是因為我們一起泡在咖啡館的那些日子，我們一起散步走到防波堤，我們還是化裝成女性然後喝醉又痛哭的朋友；在所有的這些痛苦背後，我看到了一段從電影觀眾那裡得不到滿足的青春，一個判決自己與電影結緣的小鎮居民，跟他一起我繼續著自己的另一個世界——電影。
費里尼式的英雄傳記——每次這位導演都會從頭講起——在某種意義上比我的傳記更有代表性，因為這個年輕人離開了他的家鄉小鎮，去了羅馬，來到了銀幕的另外一邊，他創作電影，自己本人也成為了一部電影。費里尼的電影是顛覆性的，放映機吞沒了整個放映廳，攝影機則背對著場景，但是相反的兩極總是相互依存的，鄉鎮在羅馬的回憶中獲得了意義，而羅馬也在從鄉鎮到來的人們當中獲得了意義，兩個地方都會有人類的惡行，在這其中就確立了一個共同的神話，在諸如《甜蜜生活》中安妮塔·艾克伯格那樣的女性所代表的強烈的神性周圍轉動。費里尼的作品正是對準了表現並劃分這種語無倫次的神話的目標，其中自我剖析最核心的作品就是《八部半》，就像一個裝滿導演原型的螺旋彈簧。
為了更準確地說明那些事情是如何發展的，需要介紹一下在費里尼的傳記里，從觀眾到導演的角色轉換之前，先完成的是從幽默周刊的讀者到幽默周刊的設計者和合作者的轉換。作為幽默漫畫設計者的費里尼與作為電影導演的費里尼之間的延續，是由朱麗葉·瑪西娜這樣的人物，以及他作品中所有這一類特別的「瑪西娜地帶」來實現的，這就是將罕見的、形象圖示化與幽默漫畫相結合的詩性——通過《大路》中的城鎮廣場——延伸到馬戲的世界，延伸到小丑的憂傷，這也是費里尼式劇目最堅定的主題之一，也更貼近倒敘追溯的風格，也就是說童年的、抽象的再現，是「另一個」世界的超電影的再現。（電影為「另外」那一個世界賦予了化身為具體人物的幻覺，這種幻覺將電影的幽靈與生活中誘人又煩人的肉體混為一談。）
同樣也絕非偶然，對瑪西娜的世界進行心理分析的電影——《朱麗葉與魔鬼》中，人物形象和色彩都指向了《少兒郵報》的彩色漫畫：《少兒郵報》是在紙質出版物領域發行量很大的刊物，具有其特別的影響力，而且從一開始就與電影有著緊密的聯繫。
在幽默周刊——書面作品的這個領域裡，我想仍然存在著文化社會學的一片處女地（就像從法蘭克福到紐約那麼遙遠），應該好好地研究，它就跟電影一樣，對於研究兩次世界大戰之間義大利小城鎮的大眾文化都是一個必不可少的渠道；還應該好好地研究（如果還沒有開始做的話）幽默周刊與義大利電影之間的關係，不說別的，就只為它的創立者在電影發展史中占據的地位，他比電影之父們還要年長：他就是柴伐蒂尼。幽默周刊的貢獻（或許比文學、形象文化、矯揉造作的攝影和隆格內西的報業還要多）在於為義大利電影提供了一種與久經考驗的大眾進行溝通的方式，比如效仿某種形象或者某個故事。
但是它與作為導演的費里尼的關係並不僅僅是「詩情畫意的」「朦朧的」「天使般的」幽默，他和他年輕時期的漫畫以及文章一起存在於這一地帶里；同時這裡還有平民化、帶有羅馬地方特色的一面，以此為特色的有《馬可奧萊里奧》報的畫師們，比如阿塔羅，他代表了故意粗俗、令人生厭的當代社會，他用無禮甚至粗野的筆畫剔除了所有能讓人感到安慰的形象。費里尼電影裡的形象力量是很難定義的，因為它不受任何一種形象文化準則的限制，卻在新聞文字充斥的不和諧的攻擊性中自有它的根基。這種攻擊性能夠為整個世界帶來連環畫，這種連環畫個人風格的標記越明顯，在大眾層面上就越有溝通力。
這種大眾溝通力的源頭，費里尼從來就沒有丟失過，哪怕在他的語言變得特別做作的時候也是如此。另外，他有計劃地反對理智至上主義也是這樣：知識分子對於費里尼來說總是絕望的，他們最好的結局也就是像《八部半》里一樣自縊而亡，而如果他們失去控制，就會像《甜蜜生活》中那樣，在殺死了自己的孩子以後對著自己開一槍。（在《羅馬》中同樣的選擇是在古典的斯多葛時期完成的。）在費里尼自己表露的意圖中，與乾巴巴進行理智推理的清醒相對的，是對靈魂、魔法的認識，是以宗教的形式參與宇宙的秘密：不過在結果層面上，我認為這兩個詞都沒有電影那樣強大和突出。但是，他驚人的天賦中多血質的天性，他展現的古羅馬或者我們這個時代的羅馬必然召喚出來的狂歡節式以及世界末日式的最基本的殘暴，一直都是對理智至上主義永恆的防衛。
這一點被多次定義為費里尼的巴洛克主義，存在於他一直強行把攝影中的形象從漫畫的方向引向幻想的方向。不過經常都是當頭腦里已經有了一個很準確的描述來作為出發點的同時，還得找到溝通和表達的形式。而對於我們這些與他同一時代的人來說，這一點在法西斯的形象中就特別明顯，而在費里尼身上，不管他的笑料有多荒誕，總帶著現實的味道。20年代的法西斯有很多不同的心理風氣，就像他們一年一年地換制服一樣：而費里尼總是穿著合適的制服，表現那些年裡最合適的心理風氣。
對現實的忠實不應該成為美學評價的標準，可是看看年輕導演的電影，總是喜歡間接地重現法西斯時代，把它當作具有歷史象徵意義的電影劇本，這讓我覺得很不舒服。尤其是青年導演當中的佼佼者，都按規定避開了與法西斯相關的一切，這在概念上或許可以看作是正常的，但是在影像層面上就是虛假的，就好像無論怎樣都無法達成目標。這是想說一個時代的經歷是無法傳承的嗎？感受力這種薄薄的組織就不可避免地應該被丟棄嗎？或者是想說青年導演反映法西斯時期的義大利所採用的影像，正是作家們給出的那些影像嗎？那些不完整的影像必須有一段屬於所有人的經歷，失去了這種共同的基礎，影像就不能喚起一個時期的歷史厚度。相反在費里尼的電影裡，比如《小丑》中滑稽的站長，受到了火車上小伙子們的咂舌和嘲弄，就叫來了留著黑鬍子的鐵路警察，而這時在古怪的火車上小伙子們就抬起了胳膊，無聲地做了一個羅馬式的打招呼的手勢；只需要這樣的鏡頭，一個時代的風氣就完整地還原了，絕對不會弄錯。或者在《羅馬》中小劇場的正廳里響起空襲警報那海妖般悲傷的聲音，也就足夠了。
也許，通過滑稽可笑的表演激發出來的回顧的準確性，在宗教教育的影像中也找得到。對費里尼來說，宗教教育好像是他最深的傷痛，這從令人恐怖的神甫再次出現以及生理恐懼的出現就可以判斷得出來。（不過在這裡我也沒有能力去判斷：我只了解世俗的壓抑更內在化，也更難以釋放。）對於壓抑的教會學校，費里尼反對的不是協調大自然與人類之間秘密的教堂，而是比它更含混不清的學校，它沒有《阿瑪柯德》中能讓樹上的瘋子安靜下來的矮小的修女，也不會回答陷入精神危機的人——比如《八部半》中那個講鳥的老態龍鐘的主教所提出的問題，當然，這就是宗教性的費里尼最吸引人的也是最無法忘記的影像。
這樣，費里尼可以在令人反感的視覺之路上走得更遠，但是他在令人反感的道德之路上卻停下了腳步，從魔性回歸人性，回歸對肉體犯罪的寬容。不論是在年輕時浪蕩的鄉鎮，還是在拍攝電影的羅馬，那些日子都是地獄般的經歷，但兩者合在一起又是可供享樂的「安樂鄉」。因此費里尼能夠讓我們煩到底：因為他迫使我們承認，我們最想遠離的東西實際上固有地存在於我們周圍。
正如在對神經官能症的分析中，過去和現在把它們的視圖混淆在一起；又像在癔症爆發的時候外化為表演。費里尼讓他的電影成為義大利癔症的症狀研究所，尤其是家庭癔症，在他之前家庭癔症一直被當作南方特有的現象，而他卻調和了地域上的差異，《阿瑪柯德》中在他的故鄉羅馬涅，他將對家庭癔症般的依戀重新定義為真正統一義大利的行為元素。曾經滋養了我們青春的有距離感的電影，在絕對貼近的電影中完全顛覆了。我們生活在一個狹窄的年代，一切都停留在那兒，惱人地存在著；最初的性愛影像以及對死亡的預示在我們的每一個夢境裡都會出現；世界末日已經開始跟我們在一起了，而且並沒有結束的意思；我們幻想著自己只是電影的觀眾，而這電影就是我們生活的歷史。