善惡的彼岸 · 第八章 民族與祖國

240[1] [179]我又一次破天荒地聽了——瓦格納《紐倫堡的名歌手》的序曲[2]：這是一部華麗堂皇、厚實沉重的近世藝術作品，它驕傲地認為，人們只有假定兩個世紀以來的音樂依然生氣勃勃，才有理解它的可能：——這種驕傲並沒有失算，真是太看得起德國人了！這裡交匯了多少鮮活的汁液和力量，多少變幻的時空！它讓我們時而覺得古老陳舊，時而又感到陌生、苦澀、過於年青；它既由著性子行事，又大擺傳統排場，時不時地調皮搗蛋，狂暴和粗俗更是常態；——它承載著火一般的激情和勇猛，同時又包裹著成熟過晚的水果皮，鬆弛而泛黃。它如大江奔涌，浩浩湯湯，卻忽然莫名地停滯片刻，仿佛在因果之間陡生一縷空白，產生一種讓我們身處夢境的壓力，而且近乎置人於夢魘——，但很快，原來那條愜意的河流又蔓延開去，攜帶著五彩斑斕的愉悅，夾裹著往昔今日的幸福，尤其包括藝術家自身的幸福，這一點他絕不想加以掩飾，他喜出望外地發現自己在這兒運用了高超手段，他似乎在向我們透露，這是一些新的、新學會的、尚未獲得檢驗的藝術手段。總而言之，它談不上美，與南方也了不相涉，沒有一點兒南方天空的晶瑩澄澈，[180]不見優雅[3]，不見舞姿，鮮有邏輯的意志；甚至有點兒笨拙，而且對此還故意聲張，好像藝術家要告訴我們：「這屬於我的意圖」；一身笨重的衣著，有點兒任性、野蠻、興高采烈，透出學問來令人敬畏的稀世珍品光怪陸離；一些德國味，在最好和最壞意義上的德意志風格，即德國式的多樣、無拘束和取之不竭；一種德國心靈的強大與充溢，它不怕躲在墮落的精美長袍底下——也許心靈在那兒才覺得最舒坦；一種名副其實的德國心靈的標誌，既年輕又衰老，既千瘡百孔又前程似錦。這種音樂絕佳地表達了我對德國人的看法：他們活在過去和未來，——他們尚未擁有今天。 241 我們這些「好的歐洲人」：連我們也有這樣幾個時辰，懷著一腔愛國熱血，撲通一下滑到老套的戀情和狹隘中去——我剛才就舉出了一個例證——，民族之心、愛國之憂以及別的什麼老掉牙的激情高漲，洶湧澎湃。[4]這在我們這兒僅僅延續幾個時辰就會曲終人散，而比我們遲鈍者可能得費不少時間方能了結，有些人需要對付半年功夫，另一些人則要搭上半輩子的光陰，根據各人消化吸收和「新陳代謝」的速度和力量而有所不同。是的，我可以想像，那些麻木、遲疑的種族即便在我們風雲變幻的歐洲還要花上半個世紀，去克服祖國情和故鄉戀這種返祖現象的發作，重歸理性，也就是重新成為「好的歐洲人」。[181]就在對這種可能性浮想聯翩的時候，我聽到了兩位老「愛國分子」之間的談話——他們顯然都有點兒耳背，所以聲音越說越大。「他對哲學的態度和認識跟個農民或者軍校學生差不多」，其中一位說，「他還無知得很呢。可是今天這又有什麼關係！這是一個大眾的時代：他們面對大眾化的巨無霸時都會趴在地上。在政事上[5]亦是如此。一個政治家，如能給大眾造起一座新的巴比塔，或隨便什麼權力帝國，他在大眾眼中就是『偉大的』[6]：——我們這些謹慎行事、矜持內斂的人目前還沒有脫離舊觀念，又有什麼關係呢？按照舊觀念，重要的是偉大的思想賦予某種行動和事業以偉大。假定，一個政治家迫使他的人民今後從事『大政治』，而人民卻沒什麼從政的天賦和準備，以至於不得不犧牲他們古老而穩固的美德，只為了達到一種新的值得懷疑的平庸；——假定，一個政治家決定讓他的人民全部『政治化』，而人民迄今為止有更好的東西要去做去想，從內心深處厭惡[7]那些真正政治化的民族的動盪、空虛和吵鬧，難以擺脫這種謹慎的厭惡。——假定，這麼一個政治家，煽起他的人民沉睡的激情和渴望，使他們覺得自己至今畏縮不前、袖手旁觀乃是污點，使他們對自己崇洋迷外和暗中追求無限的做法感到內疚，貶低他們最心愛的喜好，扭轉他們的良心，讓他們的思想狹隘化，讓他們的品味『民族化』，——怎麼樣！一個政治家，如果做了這一切，他的人民要在將來，如果他們還有將來的話，替他贖罪，這樣的政治家稱得上『偉大』？」「毫無疑問！」另一位老愛國分子言辭激烈地答道，「不然的話他不可能做到這一點！想要這樣做，也許很了不起吧？[182]不過，或許一切偉大的事情在開始時都很了不起！」——「你別濫用詞語！」對方衝著他喊道，「——是強大！強大！是強大和了不起！不是偉大！」——兩個老人看上去面紅耳赤，就這樣衝著對方大聲喊出各自的真理；我卻幸福地置身度外，思量著過多久更強者就會成為強者的主宰：對一個民族的精神淺薄化有一種補償，那就是另一個民族的精神深刻化。[8] 242 無論是稱之以「文明」、「人性化」或「進步」，試圖以這些字眼褒揚歐洲人，還是不作臧否，用政治套語稱之為歐洲民主運動，在此類表達方式指向的一切道德現象和政治現象的背後，都有一種驚人的生理過程正在進行，越來越順利地進行著，——這是一個歐洲人趨同的過程，他們日益脫離與氣候、階層相聯繫的種族賴以產生的條件，逐漸地不再受制於某個特定的、數百年來想在心靈和肉體上鐫刻上同樣要求的環境，——即一種在本質上是超越民族的、以遊牧方式生活的人緩慢地出現了，從生理學角度來說，這種人集適應術和適應力之大成，以這種最大化為自己的典型特徵。歐洲人正在形成，這一過程的進展速度可能由於發生巨大倒退而受到影響，但其強度和深度或許正因為此而得以增大——現在仍在咆哮著的「民族情感」的狂飆突進就屬於這類現象，正在興起的無政府主義亦是如此——：這個過程[183]很有可能導致的結果，是那些天真地對它極力推崇、讚不絕口的人，那些「現代觀念」的信徒們始料未及的。一般情況下會促成人的均衡化和庸常化——使人成為有用的、勤勞的、用途廣泛的、伶俐聽話的群居動物——的新條件，在此卻極其適合於孕育與眾不同的，最有危險也最具魅力的特殊人物。這是因為，雖說上述適應力把不斷變化的條件全都試遍了，每隔一代人，幾乎是每隔十年就開始新的工作，使得強有力者難以產生；雖說上述未來的歐洲人可能留下這樣的總體印象，他們就是那些到處可見、廢話連篇、意志薄弱、極其伶俐聽話的工人，需要主子和發號施令者如同需要麵包；雖說歐洲的民主化旨在培育一種準備好在最美好的意義上為奴的人；但是，在極個別情況下，強大的人會變得比迄今為止更強大和更富有，——這要歸功於他受到的毫無先入之見的教育，歸功於練習、技藝和面具方面的極為突出的多樣性。我想的是說：歐洲的民主化同時也是一種不自覺地培養暴君的活動，——這個詞可從任何方面理解，當然也包括在最具精神性的方面。 243 我很高興，聽說我們的太陽正朝著大力神赫拉克勒斯的武仙座[9]急速運動：我也希望，這個地球上的人也能和太陽並駕齊驅？我們走在前面，我們這些好歐洲人！ 244[10] [184]有一段時間，人們習慣地稱讚德國人「深沉」：而現在，德意志最成功的那類人正在眼紅其他完全不同的榮耀，或許在懷念所有深沉的東西中缺失的「鋒芒」，既如此，懷疑就幾乎是符合時宜且是愛國的表現，也就是懷疑過去的那些讚揚是否都是自欺欺人，總之，懷疑德國人的所謂深度是否其實另有所指，是否所指更為糟糕，是否是某種謝天謝地終於開始擺脫的東西。讓我們嘗試重新了解一下德國人的深度：不必大動干戈，只需對德國靈魂稍加解剖即可。——德國靈魂首先是異彩紛呈，來源各異，與其說是真正建造而成，毋寧說是湊合和疊加起來的，原因即在於出身。一個德國人若是狂妄地說宣稱「啊，有兩個靈魂住在我的胸中」[11]，那麼他就會大錯特錯，錯過真相，確切的說，錯過有多種靈魂這一真相。作為一個由各種族雜合交錯而成的民族，也許雅利安人之前的諸成分還占了主流，作為任何意義上的「居中民族」，德國人比任何其他民族更難解，更寬泛，更矛盾，更陌生，更難以預料，更令人驚訝，令人恐懼：——他們逃避界定，為此已經讓法國人倍感絕望。德國人的標誌就是：「什麼是德國人？」這個問題在他們那裡永不絕跡。科策布[12]對自己的德意志同胞確實了如指掌，於是他們朝著他歡呼雀躍：「我們被認出來了！」——而卡爾·路德維希·桑[13]也認為自己了解德國人。讓·保爾對費希特[14]虛偽的、但充滿愛國心的奉承獻媚、誇誇其談表示憤慨，這時他知道自己在幹什麼，——不過，歌德對德國人的看法很可能和讓·保爾不同[15]，即便他也贊同讓·保爾對費希特的態度[16]。那麼，歌德到底是如何看待德國人的呢？——[185]他對身邊很多事情總是語焉不詳，終其一生都懂得如何保持妙不可言的緘默：——很有可能他這麼做自有道理。有一點是肯定的，能讓他高興地抬頭仰望的不是「自由戰爭」[17]，也不是法國大革命[18]，——促使他重新考慮浮士德[19]問題甚至「人」這全部問題的事件，是拿破崙的出現[20]。歌德的有些話好像是外國人說的，他以不耐煩的強硬口吻否認德國人引以為豪的東西：著名的德國性情曾被歌德形容為「對自己和他人弱點的寬容」[21]。他這麼說毫無道理麼？——德國人的特點就是，人們對他們的看法很少是毫無道理的。德國靈魂可謂曲徑通幽，其中遍布各式洞穴、藏身處、城堡地牢；分布凌亂，卻散發出一種神秘的魅力；德國人最擅長在通往迷宮的小道上行走。正如世間萬有都對自身比喻樂此不疲，德國人喜歡雲朵，喜歡一切不清晰的、演變中的、昏暗的、潮濕的和遮蔽的東西：在德國人看來，凡是不確定的、未成形的、自我推延的、成長中的，都是「有深度的」。德國人本身並非靜態存在，而是正在形成，正在「發展」。「發展」因此是哲學套話這一龐大帝國中真正德國的發現和成就：——這是個統領一切的概念，它與德國啤酒和德國音樂一起，致力於使整個歐洲德國化。外國人驚訝地站在那兒，被德國靈魂深處的矛盾性擺在他們面前的這些謎一樣的東西吸引住了（這些東西在黑格爾[22]那裡得以體系化，最終在理察·瓦格納那裡流淌在音符里[23]）。「好心腸卻又陰險狡詐」——這種並列，對所有其他民族來說都不合乎情理，可惜在德國卻經常得以自圓其說：你只要和施瓦本人待上一段時間就知道了！這是一種令人詫異的默契：德國學者笨拙遲鈍，在社交場上木訥乏味，卻能在[186]內心走鋼絲，如此輕盈，如此大膽，連眾神看了也不由得害怕起來。若要親眼目睹[24]「德國靈魂」，那麼就去看一看德國品位，看一看德國藝術和德國習俗吧：這是一種怎樣的冷漠啊，像農夫一樣對「品位」毫不在乎！最高貴的和最低賤的就是這樣比肩而立！這種靈魂的宅邸里是多麼凌亂，又是多麼豐富啊！德國人拖拽自己的靈魂走：他拖拽著自己經歷的一切。他對所發生的事件消化不良，永遠無法和它們「了結」；德國人的深沉往往只是一種沉重拖沓的「消化過程」。正如所有老病號和消化不良者[25]都貪圖安逸，德國人也喜歡「坦率」和「老實」：做人坦率而老實，這是多麼舒服安逸的事啊！——這在今天興許是最危險也最出色的一件偽裝，是德國人擅長的伎倆，這種熱忱以待、笑臉相迎、公開攤牌的德國式誠實，正是德國人真正的靡菲斯特藝術[26]，藉助這種藝術，他還能「獲得成功」！[27]德國人自由散漫，而且總以真誠、湛藍、空虛的目光看著周圍——於是外國人馬上把他同他的睡衣混淆起來！——我想說的是：無論「德國的深度」意味著什麼，——也許關起門來，我們私下裡可以允許自己去嘲笑它麼？——我們最好還是一如既往地維護它的外表和美名，維護我們作為深沉的民族的古老聲譽，而不是把它廉價出賣，換取普魯士的「鋒芒」以及柏林的幽默和沙石。使自己、讓別人覺得自己深沉、笨拙、善良、誠實、不聰明，這對一個民族來說才是聰明之舉：它甚至可能是——有深度的！畢竟要對得起自己的名字，——「德意志」民族也就是「欺騙的」民族[28]這個名字總不能白叫吧—— 245 [187]「美好的舊時光」一去不復返了，它在莫扎特[29]作品中奏響了自己的終曲：——我們是多麼幸福，他的洛可可[30]音樂還在向我們傾訴衷腸，他這個「好夥伴」，他溫柔的痴迷，他孩子般的對中文和花體的喜愛[31]，他的謙謙君子之心，他對纖細的、熱戀的、舞動的、催人淚下的一切的渴求，他對南方的信仰，還在召喚著我們心中殘存的某些東西！哦，總有一天這一切將成為過去；——但誰又會懷疑，對貝多芬[32]的理解和品味會逝去得更早呢！他只是一種風格過渡和風格斷裂的終結者，卻不是像莫扎特那樣，標誌著偉大的、延續數百年之久的歐洲趣味的尾聲。貝多芬處於一個風燭殘年、不斷衰老的靈魂與一個面向未來、朝氣蓬勃、不斷成長的靈魂之間；他的音樂上籠罩著永恆逝去的暮色與永恆希望的曙光，——當時整個歐洲正是沐浴在這種若明若暗的光線之下，隨著盧梭做著美夢，圍繞革命的自由之樹翩翩起舞，最後幾乎拜倒在拿破崙腳下。而如今，這種情感頃刻間變得如此蒼白，對這種情感的認識變得如此困難，——盧梭[33]、席勒[34]、雪萊[35]、拜倫[36]的語言在我們耳畔是那麼陌生，歐洲的命運在所有這些人的作品中找到了發言途徑，正如它在貝多芬的音樂中學會了一展歌喉！——德國音樂的後來者屬於浪漫派，即從歷史角度上看屬於這樣一場運動，它比那場宏偉的幕間戲即歐洲從盧梭到拿破崙乃至民主興起的過渡期更短暫，更須臾即逝，更流於表面。韋伯[37]的《自由射手》和《奧伯龍》，對今天的我們又算得了什麼！同樣如此的還有馬斯納[38]的《漢斯·海林》和《吸血鬼》！甚至還有瓦格納的《唐豪瑟》[39]！這是一種消逝了的、儘管尚未被人遺忘的音樂。[188]此外，浪漫派的全部音樂都不夠高貴，不夠韻味，以至於出了劇院或離開大眾就難以立足；它從一開始起就是二流音樂，不入真正音樂家的法眼。費利克斯·門德爾松[40]的境遇則不同，這位翠鳥般寧靜平和[41]的大師，由於其靈魂較為輕快、純淨、愉悅，很快就贏得了大家的尊崇，但同樣很快被人遺忘了：他是德國音樂的一段美妙的插曲。至於羅伯特·舒曼[42]，他對事物非常看重，從一開始也就被人看重——他是最後一位自成一派的大師——：今天對我們來說，超越了舒曼的浪漫派不正是一種幸福，能讓人長吁一口氣而獲得解脫麼？舒曼的靈魂循入「薩克森的瑞士」，[43]其風格一半像維特[44]，一半像讓·保爾[45]，但肯定不像貝多芬！肯定不像拜倫！——他的《曼弗里德》音樂[46]是一種近乎無理的失策和誤解——，舒曼的趣味其實是一種小家子氣的趣味（即一種危險的、對德國人來說加倍危險的對詩情畫意和意亂情迷的偏愛），他總是往邊上站，害羞地溜走、退讓，這個嬌貴人兒沉湎於莫名的幸福和憂傷，像個姑娘似的，從一開始就是三個字「別碰我」[47]：這個舒曼已經只能算是德國音樂界的事件了，而不再像貝多芬那樣，或者在更大範圍內像莫扎特那樣，是歐洲音樂界的事件，——隨舒曼而來的是德國音樂面臨的最大危險，即喪失了為歐洲靈魂歌唱的聲音，而淪為純粹是本鄉本土的玩意兒了。 246 [189]——對有第三隻耳朵的人來說，閱讀用德語寫的書是多大的折磨啊！他是多麼不情願地站在這片緩慢旋轉著的泥潭旁，有聲音而無韻味，有節奏而無舞步，這玩意兒在德國人那裡竟然被稱為「書」！更別提讀書的德國人了！讀得那麼無精打采，那麼勉強而差勁！有多少德國人懂得並要求自己懂得，藝術就蘊含在每一佳句之中，——只要想去理解句子，就得覺察這種藝術！例如，誤解了句子的語速，那麼也就誤解了句子本身！不要對那些關乎韻律的音節產生懷疑，要覺得打破過於嚴格的對稱乃是有意和迷人的舉動，對任何斷奏[48]和自由速度[49]都要用細膩而耐心的耳朵去聆聽，從元音和雙元音的排列順序去猜測含義，發現這種排列順序是多麼柔和而豐富地給它們染上色彩和改變色彩：在讀書的德國人當中，有誰那麼樂意去認可這些義務和要求，去聆聽語言中如此眾多的藝術和意圖呢？說到底，是「沒長聆聽這些的耳朵」罷了：這樣一來，最鮮明的風格反差也會聽不出來，最精湛的藝術技巧也是對牛彈琴。——這就是我的感想，是我發現人們笨手笨腳、木知木覺地混淆了兩位散文大師時產生的感想：前一位的話語猶豫不決，冷冰冰的，好似從潮濕洞穴的頂上滴落下來的水珠——他指望的是那沉悶的聲響和回音——，另一位則把自己的語言當作一把柔韌的寶刀，從手臂到腳趾感受著戰慄不止、銳利無比的刀鋒，它要啃噬、揮舞、切割…… 247 [190]德語文體與音韻、聽覺關係不大。恰恰我們優秀的音樂家不擅寫作，這一事實便是明證。德國人讀書不出聲，不給耳朵以享受，而只是用眼睛看，這時他把耳朵束之高閣，放到抽屜里去了。古代人如果讀書——這在當時頗為罕見——的話，那麼他們就是讀給自己聽，而且是大聲朗讀；如果有人聲音很輕，人們會很奇怪，會私下裡追問原因。大聲朗讀：這就是說，通過音調的起承轉合，通過速度的快慢徐疾，古代公共世界注重這一切，樂此不疲。那時書面文體的規則和口語表達的規則是一致的；這種規則部分取決於耳朵和喉嚨驚人的發育和細膩的需求，另一方面取決於古人強大、堅韌、有力的肺部。在古人看來，圓周句，套疊的長句，只要能一口氣說完，那它首先就是一個生理意義上的整體。比如在德摩斯忒涅[50]那兒，在西塞羅[51]那兒，這樣的圓周句都是一口氣完成的，其中包括升降各兩次：這就是古人的享受，他們基於自身教養，懂得欣賞這種本事，知道要說出這樣的周周句是殊非易事，成者寥寥。——我們其實沒有資格說這種氣勢宏大的圓周句，我們這些現代人，我們這些在任何方面都是氣短的人有何資格！那些古人其實在演講方面都是愛好者，所以都懂行，所以能批評——這樣他們就把演說家推向極致；同樣在上個世紀的義大利，男女老少在歌唱方面都是行家裡手，聲樂技巧（隨之還有旋律藝術）也就達到了頂峰。然而在德國（除了最近，一種看台上的雄辯術羞怯而苯拙地開始了其處女秀），卻只有過一種[191]還有那麼點藝術性的公開演講：這就是從布道壇上發出的聲音。在德國，只有布道者知道一個音節、一個單詞有什麼份量，一個句子如何跌宕起伏，在摸爬滾打中收尾，唯獨他的耳朵里藏著顆良心，通常是顆不安的良心：這是因為有種種原因使得德國人很少能練就嘴上的功夫，即便練成了也大多為時已晚。因此，德國散文的傑作當出自其最偉大的布道者之手：聖經是迄今為止最好的一本德文著作。與路德的聖經[52]相比，幾乎所有其他的東西都只能稱為「文學」——這種東西不是在德國土生土長，因而也不曾和不會像深入德國人的心田，達到像聖經那樣的境界。 248 世上有兩種天才：一種主要在生產，願意生產，另一種則樂意受精和孕生。同樣，在那些天才的民族中，有一些要解決女人懷孕的問題，承擔起塑造、成熟、完善的秘密任務——比如希臘人就是這麼一種民族，法國人也是——；另一些民族則要播種授精，成為生活新秩序的開創者，——就像猶太人、羅馬人，再斗膽問一句，德國人？——，這些民族受到莫名狂熱的折磨和鼓舞，勢不可擋地要從自身掙脫出來，情綿綿、色迷迷地嚮往異族（也就是那些願意 「受精懷孕」的異族），充滿了主宰對方的欲望，就像所有知道自己創造力旺盛、因而有「神授」特權的東西一樣。這兩種天才，宛如男女尋覓追求著對方，但又互相誤解——和男女之間一樣。 249 [192]每一個民族有它自己塔爾丟夫式偽善[53]的一面，並稱之自己的美德。——人身上最好的一面不為人所知，——也不可能為人所知。 250 歐洲要感激猶太人什麼呢？——有很多東西，好的，壞的，尤其是一種既是最好也是最壞的東西：道德的浩然之風，無盡要求和無盡意義中的可怕氣度和王者威嚴，道德可疑性中的全部浪漫和崇高——從而就還有生活的彩虹里和生活的誘惑中最有魅力、最為迷人、最是精美的部分，在今日我們歐洲文化的天際留下一道餘光，點燃了這一夜幕——也許會燃盡熄滅。因而，我們這些藝人，在觀眾和哲人之中，對猶太人——心存感激。[54] 251 你對此也只得包涵一二了：患了民族傷寒和和政治野心的毛病，並且願意接受這樣的煎熬——，這樣的民族，其精神家園上會飄過朵朵烏雲，形成種種干擾，簡言之，就是時不時會有一些愚蠢的小舉動，比如今天的德國人就不斷犯傻，一會兒反法，一會兒反猶，一會兒和波蘭作對，一會兒又鼓吹基督教和浪漫派，一會兒標榜瓦格納，一會兒以條頓血統為榮，一會兒又宣揚普魯士精神（不妨看看那些可憐的歷史學家，看看西貝爾[55]、特賴奇克[56]和他們纏滿繃帶的腦瓜吧），五花八門，不一而足，總之是德意志精神和良知受到了輕微的屏蔽。請你原諒，我大膽地在傳染病高發區稍作逗留，因而也難免要和病毒打個照面，[193]像所有人那樣也開始關心起本來和我無關的事情來：這便是政治傳染的初兆。比如關於猶太人：時有耳聞。——我還沒碰到一個對猶太人友好的德國人；即便所有謹慎者和政治家都斷然拒絕反猶主義，但這種謹慎和和政策並不是指向反猶情緒本身，而只不過是針對其危險的無節制性，尤其是針對這種情緒無聊有害的肆意宣洩，——這一點不可搞混了。在德國的猶太人夠多了，德國的胃和血有困難（而且這一困難將長期存在），消化不了「猶太人」這一巨量，——無法學義大利人、法國人、英國人，他們是在經歷了更有力的消化過程之後才解決了猶太人問題——：這是一種普遍本能發出的明確宣言，人們得聽它的，照它說的去做。「不許再讓新的猶太人進來！首先要把通往東方（包括去奧地利）的大門鎖上！」這是一個本性虛弱無力搖擺不定的民族的肺腑之言。如此本性就很容易消失，被一個更強大的種族消滅。猶太人卻毫無疑問是今日歐洲最強大、最堅韌、最純正的種族；他們懂得如何在最艱苦的條件下貫徹自己的主張（甚至比在有利條件下做得更好），依靠的是一些今天的人想要稱為惡習的美德，——首先要歸功於一種堅定的信念，它無需在「現代理念」面前汗顏；如果他們改變自己，那麼總是像俄羅斯帝國——一個有的是時間、不愁成過去的帝國——攻城略地那樣改變自己，依據的原則是：「越慢越好！」一個牽掛歐洲未來的思想家，[194]無論對這個未來做過怎樣的構想，都會像對待俄國人那樣把猶太人考慮在內，認為他們是這場大博弈和大角力中暫且最為確定、最有可能的因素。今天歐洲所謂的「民族」，事實上與其說是自然新生的不如說是有意製造的東西[57]（是的，有時酷似虛構的和描繪的東西[58]，難以辨別——），無論如何尚在形成之中，還很幼嫩，易於推延，連種族都不是，更談不上像猶太人那樣比青銅更持久[59]了。這些「民族」自己要留神，對任何頭腦發熱的競爭和敵對都要加以提防！猶太人，倘若他們願意的話，或者說倘若人們逼他們這樣——反猶主義者似乎就在逼他們這樣——的話，他們現在就已可能占上風，確切地說，已可能獲得對歐洲的統治權；這點是確鑿無疑的。然而，他們並未為此而努力，並未為此而謀劃，這點同樣也是確鑿無疑的。暫且他們有別的打算和願望，他們甚至有點糾纏不休，硬要融入歐洲，力爭歐洲的收容和吸納，渴望終於能在某地安身和紮根，獲得准許和尊重，為流離失所的生活和「永遠的猶太人」[60]狀態畫上一個句號。對他們的這種趨勢和渴望（這本身也許就是猶太本能弱化的表現），人們應當重視和迎合，為此也許有益和合理的舉動是，把那些聲嘶力竭的反猶分子驅逐出境。應當百般小心地迎合，有選擇地迎合，大致就像英國貴族所做的那樣。[61]顯然，比較強大、特徵已比較明確的那類新德國人可以毫不遲疑地和猶太人打交道，比如來自普魯士邊區的貴族軍官：讓人感到在多方面饒有興致的是，去看看除了遺傳下來的命令藝術和服從藝術——如今該地區在這兩方面都做得堪稱經典——之外，是否還能添加上和培養出掙錢和忍耐的才華（還有最主要的，在該地區極為缺少的精神智慧——）。[195]不過在此最好打斷我的親德高調和歡慶致辭吧，因為我已涉及到我的嚴肅主題了，涉及到我所理解的「歐洲問題」即培養一個統治歐洲的新階層的問題了。 252[62] 這不是一個哲學的種族——這些英國人：培根[63]簡直意味著對哲學精神的攻擊，霍布斯[64]、休謨[65]和洛克踐踏和貶低了「哲人」這個概念，時間長達一個多世紀。康德[66]挺身而出，反對休謨；至於洛克，謝林認為不妨直言：「我鄙視洛克」[67]；英國機械論者使世界愚蠢化，在與他們的鬥爭中，黑格爾和叔本華（還有歌德）[68]同仇敵愾，哲學界裡這兩個勢不兩立的天才兄弟，追求的分別是德意志精神的兩個對立的極端，並做出兄弟間才有的不公道的事兒。——在英國一直以來缺少的是什麼，那位一半是演員的雄辯家心裡很明白，但沒有品味的糊塗蛋卡萊爾[69]卻試圖用激情洋溢的鬼臉來掩蓋他最清楚的東西：即他自己身上缺乏的東西——真正的精神智慧的力量，真正的精神眼光的深度，簡而言之就是哲學。——這麼一個不通哲學的種族，其標誌就是恪守基督教：他們需要基督教戒律來推行「道德化」和人性化。英國人比德國人更憂鬱，更感性，意志更堅強，也更殘忍，——因而比後者更卑鄙，也更虔誠，更需要基督教。對嗅覺敏銳的鼻子來說，即使這種英國基督教也伴有一種純正的英國氣味，氣味來自怪癖[70]和[196]醺酒，於是英國基督教被理直氣壯地用來治療怪癖和醺酒，——也就是用精製的毒藥來對付粗製的毒藥：確實，對那些粗俗的民族來說，精緻的中毒方式已經是一種進步，在精神化方面上了一個台階。 通過基督教的手勢語、禱告詞和讚美詩，英國人的粗俗和農夫般的耿直披上了讓人最能忍受的外衣，確切地說，獲得了最能讓人忍受的闡釋和新解；而對那些爛醉如泥、荒淫無度的畜牲，他們起先在衛斯理宗[71]的壓力下，最近又作為「救世軍」，嘰里咕嚕地學起了道德叫喚，這種懺悔的抽搐很可能真可升級為「人性」有史以來取得的最高的成就：這些人們當然應該承認。但讓英國人以最人性的方式倍受羞辱的是，他們在音樂上鮮有建樹，打個比方（也可不打比方）來說：他們的身心活動缺乏節奏和舞蹈，甚至沒有對節奏和舞蹈的渴望，沒有對「音樂」的追求。人們聽到他說話；人們看到最漂亮的英國美人們走過——試問天底下哪兒還有更美的白鴿和天鵝，——最終：人們聽到他們唱歌了！不過這樣我就是在苛求了！[72]—— 253[73] 有一些真理，平庸的人理解得最深刻，因為用在他們身上最合適；有些真理則只有對平庸的頭腦才具有吸引力和魅惑力：——這句也許不中聽的話恰恰是現在讓人碰上了，自從可受人尊敬、但資質平平的英國人——我舉幾個例子：達爾文、穆勒[74]、赫伯特·斯賓塞[75]——崛起為歐洲品味中段的主流。確實，有誰會懷疑這些人的精神暫時占據主導地位的益處呢？[197]如果你認為恰恰超凡脫俗、卓爾不群的精神特別適合去確定、搜集大量瑣碎的事實並據此推導結論，那麼你就大錯特錯了：——其實倒不如說，他們作為例外的人，處境從一開始就並不優於那些「中規中矩」的常人。說到底，他們不僅要認識，而且要成為新的東西，意味著新的事物，體現著新的價值！知識和能力之間的鴻溝也許比人們所想像的更大，更可怕：一個偉大的能人，即創造者，或許必定是一個無知者；而另一方面，對達爾文那樣的科學發現而言，狹隘、呆板、勤勉、細緻這些品質，簡而言之就是英國人的品質，或許並無大礙。——最後別忘了，那些英國人已經一度因其平庸的資質導致了歐洲精神的全面衰退：這就是人們稱為「現代理念」[76]或者「18世紀的理念」或者「法國人的理念」的東西——即德國精神深惡痛絕並奮起反擊的東西——，其根源在英國，這一點毋需置疑。那些法國人只不過是模仿這些理念的猢猻，表演這些理念的戲子，此外還是捍衛這些理念的戰士，可惜同時也是這些理念的第一個和最徹底的犧牲品：這是因為。「現代理念」極為親英，法國靈魂[77]便變得如此瘦弱，以至於人們今天回憶起屬於它的16、17世紀[78]，回憶起它充滿激情的深沉力度，回憶起它充滿創造力的高貴品質時，幾乎都不敢相信這些都是真的。但是人們得抵制住表面現象，抵制住過眼煙雲，咬緊牙關堅持這句具有歷史合理性的話：歐洲的高貴——無論在情感上，還是在品味和禮儀方面，總之在該詞的所有崇高意義上——乃是法國的傑作和發明，[198]而歐洲的卑劣，現代理念的粗俗——則是英國的傑作和發明。—— 254[79] 即使現在，法國仍然是歐洲最富精神和最為精緻的文化的所在地，仍然是培養有品位者的高等學府；但問題是，你得知道如何找到這個「有品味的法國」。凡是其中的一分子，都把自己藏得好好的：可能少數人真有品味，其他的則可能是些底氣不足的人，部分是宿命論者、憂鬱者、病人，部分是嬌生慣養、矯揉造作的人，都有隱身的野心，想讓自己深藏不露。這些人有一個共性；他們捂住耳朵，對民主資產階級的胡言亂語和高談闊論置若罔聞。事實上，今天在歷史的前台上翻筋斗的是，一個變得愚蠢和粗野了的法國，——最近在雨果[80]的葬禮上，它就上演了一場真正的狂歡，不但毫無品味，還要自我欣賞。在另一點上，這些人也有共通之處，即抵制精神日耳曼化的善意以及——在這方面更突出的無能！也許比起在德國的時候，叔本華如今在這個精神與悲觀並存的法國過得更加怡然自得，更有歸屬感；遑論海因里希·海涅[81]，他早就脫胎換骨，躋身於巴黎更高雅、更講究的抒情詩人之列了；遑論黑格爾，他今天化身為泰納[82]——也就是在世的首席歷史學家——，正施展出近乎暴君的影響力。至於說到理察·瓦格納[83]，法國音樂越是學著演繹現代靈魂[84]的真正需求，它就越是會「瓦格納化」，這點我們可以打保票——現在它的這種例子已經比比皆是了！然而，還是有三樣東西，即便今天的[199]法國人也可引以為豪，視為自己的祖傳遺產和無可磨滅的豐碑，它標誌著舊時法國相對於歐洲諸國的文化優越性，儘管這個民族經歷了自覺或不自覺的日耳曼化以及品味的粗暴化。一是燃起藝術激情、為「形式」獻身的能力。為此人們發明了成千上百句諸如「為藝術而藝術」的話，——三百年來，法國從來就不缺這種能力，而且出於對「少數」的敬意，還創造了一種文學的室內樂，這在別的歐洲國家還沒有，無處可尋——。二是法國人古老而豐富的道德主義文化[85]。這使得法國人傲視全歐，以此證明自己的優越性；這使得人們甚至在那些報章寫手[86]身上，在那些在巴黎街頭偶遇的閒逛者[87]身上，也往往都能發現一種心理上的敏感和好奇，而這在別處，比如在德國，是不可設想的（更不要說有這麼回事）。在這方面，德國人已經幾個世紀沒有道德主義活動了，而在法國這項工作卻得到不余遺力的推進；誰要是因此說德國人「幼稚」，誰就是把他們的缺陷說成了一種可圈可點的長處。（德國人在心理樂趣方面[88]缺乏經驗、天真無知，這一點也和德國人交往的乏味不無關聯；而在這個溫柔顫慄的領域，法國人卻有真正的好奇心和獨創力；作為德國情況的對立面，這種好奇心和獨創力的最佳代言人要數亨利·貝爾[89]，他是奇特的先知先行者，以拿破崙的速度[90]駛過他的歐洲，橫穿歐洲靈魂的數個世紀，成了這個靈魂的考察者和發現者：——整整兩代人之後才將就著趕上了他，解開了令他備受煎熬又神魂顛倒的謎，這個伊壁鳩魯門下[91]的奇人和問題先生，是法國最後一位偉大的心理學家。——）最後還有第三點優勢：法國人骨子裡[200]是南北交融，是兩者勉強的綜合，這就使得他們明白了許多事，並去做另一些事，這些事是英國人永遠弄不懂的；他們的氣質與南方若即若離、時遠時近，間或涌動的普羅旺斯人和利古里亞的人血液[92]，使他們得以避開北國可怕的萬里陰霾，擺脫不見天日的概念幽靈，免受貧血之苦，——這是我們德國人在品味方面的毛病，為了阻止它過分肆虐，人們目前下定決心，開出了鐵血[93]政策即所謂「大政治」藥方（依據的是一種危險的療法，它教我等待再等待，卻至今不教我希望——）。即使如今，對那些比較難得的人和難得滿足的人——後者胃口太大，任何愛國情結都填不飽，在北方時愛南方，在南方時愛北方——，對天生的中原人，對「善良的歐洲人」，法國還是表示出超前理解，並且笑臉相迎。——比才[94]的音樂就是為他們譜寫的，這位最後的天才看到了一種新的美麗和誘惑，——發現了一片音樂的南國。 255 我覺得，對德國音樂的態度以謹慎為上。假定，一個人像我那樣愛南方，把它當作一座康復的大學堂，從最理性的和最感性疾患中康復，把它當作一片肆意揮灑的金色陽光，美輪美奐的光暈籠罩在這個專橫自大的存在之上：是的，這樣一個人會懂得在德國音樂面前小心謹慎，因為它在糟蹋他的品味的同時，也蹂躪了他的健康。這樣一個南方人——說他是「南方人」不是根據他的出身，而是根據他的信仰——，他如果夢想著音樂的未來，[201]就必定也會夢想著音樂從北方解脫出來，耳朵里迴蕩著一種更為深沉而有力、或許更為陰險而神秘的音樂；一種超越德國的音樂，面對藍色的欲望之海和中原明亮的蒼穹，它不會像別的德國音樂那樣逐漸消失，變得枯黃和蒼白；一種超越歐洲的音樂，面對大漠落日的蒼黃景色仍能神情自若，它的靈魂與棕櫚樹交好，懂得如何在那些高大壯美孤獨的猛獸中間閒庭散步——我可以想像一種音樂，它的獨有魅力在於消除了善與惡的界限，也許只有某種船夫的鄉愁[95]，若干金色的影子和溫柔的癖好，不時地在它上面掠過：這種藝術會從遠方看到一個江河日下、變得幾乎不可理喻的道德世界的色彩，色彩正朝著它逃來，而它有足夠友好寬廣的胸襟去接納這遲到的難民。—— 256 民族主義的狂潮，過去和現在都導致了歐洲各國之間的病態的異化；目光短淺、行為輕率的政客如今也借著這股狂潮青雲直上，卻絲毫沒有感覺到，他們推行的這種分裂政策必定只是一段插曲而已；——由於以上原因，還有別的暫且還難以說出的原因，歐洲要統一[96]這個最明確的徵兆如今被忽視了，或者被曲解和篡改了。對本世紀所有思想深刻、胸懷博大者而言，其內心神秘活動的真正大方向就是為實現新的綜合鋪平道路，[202]並嘗試去預言未來歐洲人的形象：只有在外表上或者在相對虛弱時，比如到了垂老之年，他們才屬於「各自的祖國」，——他們成為「愛國者」時，才自己開始稍事休息。我想到的人有拿破崙、歌德[97]、貝多芬、司湯達、海因里希·海涅、叔本華；如果我還要加上理察·瓦格納，那麼請諸君萬勿見怪。我們不可因為瓦格納對自己的某些誤解——他那種類型的天才很少能理解自己——而上當受騙，當然，更不可因為法國人無禮的喧鬧聲而上當受騙。如今法國人吵吵嚷嚷，他們是在封鎖和抵制瓦格納；但事實卻並未因此而改變：四十年代法國晚期浪漫派[98]和理察·瓦格納是最親密的一對兒，在需求的跌宕起伏中如此相似，親如兄弟：是歐洲的靈魂，是大一統的歐洲的靈魂，貫穿於他們豐富多樣而熱情四射的藝術，往外突破，向上奮進，渴望著——什麼呢？沐浴一片新的光亮麼？擁抱新的一輪紅日麼？但誰會想說清楚連這些新語言的大師們自己也不知如何表達的東西呢？可以肯定的是，折磨他們的是同樣的狂飆突進式的激情與渴求，他們以同樣的方式尋覓著，這些最後的偉大的尋覓者！他們都是周身上下充滿了文學氣息——是第一批具有世界文學教養的藝術家——，很多情況下甚至本身也是作家、詩人，也是藝術和感官的中介人和調色師（瓦格納就是畫家中的音樂家，音樂家中的詩人，就整體而言則是演員中的藝術家）；他們都是酷愛「不惜一切代價」這一表述的狂熱分子——在此我特別要提到瓦格納的同類德拉克洛瓦[99]——，他們都是偉大的發現者，發現了崇高的王國，也發現了醜陋的王國和可怕的王國，至於說到演出效果、舞台表演以及櫥窗展示藝術的發掘，他們就更是了不起的發現者，統統都是超越天賦的能人——，[203]他們是地地道道的藝術高手，神秘莫測地與所有誘惑、吸引、強迫、征服人的東西一脈相通，他們天生就是邏輯和直線的敵人，對陌生的、異域的、可怖的、扭曲的、自相矛盾的東西充滿渴望；作為人，他們是意志上的坦塔羅斯[100]，崛起中的平民俗人，自知不會在生活與創造中保持一種優雅的速度，不會演奏慢板[101]——比如巴爾扎克——，他們是毫無節制的工作狂，工作起來近乎自我毀滅；在習俗上，他們是二律背反者[102]和揭竿而起者，雄心勃勃，永不滿足，不知道什麼是平衡和享受；最後，他們這些人全都在基督十字架前轟然跪倒（這合乎情理，因為他們中有誰足夠深刻，直達本原，從而提出一種敵基督者的哲學[103]呢？）。總體上說，這是一種驍勇大膽、強健碩美、天馬行空、直入雲霄的高等人[104]，他們先得使自己所處的世紀——這是一個大眾的世紀！——學會「高等人」[105]這個概念呢……。但願理察·瓦格納的德國朋友們能聚首商量，看看瓦格納的藝術里究竟是否包含顯然是德意志的元素，還是說他的作品閃光之處正是來自超越德意志的源泉和動機；在此不可低估的是，恰恰是巴黎對他這類人的形成而言不可或缺，他內心深處的本能使他在最關鍵的時刻嚮往巴黎，他粉墨登場、自我宣揚[106]的全部架勢在借鑑法國社會主義者的榜樣[107]後才得以實現。也許，人們通過更精細的比較會對理察·瓦格納的德意志本性肅然起敬，發現他在所有方面都比19世紀任何一個法國人更強壯，更勇猛，更嚴厲，更到位——這是由於我們德國人比法國人更接近野蠻——；也許，[204]對整個如此晚熟的拉丁種族來說，理察·瓦格納的創作中最奇特者不僅今天是、而且永遠是難以企及、體味與模仿的：西格弗里德[108]的形象，那個極自由的人的形象，事實上對那些衰老迂腐的文化民族的品味來說可能太自由，太強硬，太無慮，太健康，太反天主教了。他這個反羅馬民族的西格弗里德甚至可能曾是反浪漫主義的罪人，瓦格納在他暗淡的晚年充分地贖了罪，他——提前預支了一種如今已成為政治的品味——開始帶著他特有的宗教熱情[109]宣傳通往羅馬之路，即使不曾親自登程。——為了使諸位不誤會我最後這幾句話，我想藉助幾行有力的韻文，讓不太靈敏的耳朵也能聽出我的用意，知道——我反對「最後的瓦格納」及其《帕西法爾》的音樂[110]： ——這還是德意志麼？—— 德國的心靈怎會迸出這樣不安的尖叫？ 難道是德國的肉體在自我撕咬？ 德意志就是這種牧師兩手一攤的架勢， 這種感官刺激，猶如香菸繚繞？ 難道德意志就是這種停滯、蹣跚、踉蹌？ 這種隱隱約約的丁零噹啷？ 這種修女的秋波，萬福的鐘聲蕩漾， 這全套虛偽的天堂狂喜，仰望上蒼？ ——這還是德意志麼？—— 請你們三思！你們還站在門旁：—— 因為你們聽到的是羅馬，——無言的羅馬信仰！[111] * * * [1] [KSA版注]Rs（Mp XVI 1） 初稿：我聽了《紐倫堡的名歌手》的序曲：這是一部華麗堂皇、厚實沉重的近世藝術作品，它驕傲地認為，人們只有假定兩個世紀以來的音樂依然生氣勃勃，才有理解它的可能：——這種驕傲並沒有失算，真是太看得起德國人了！這種合金里融合了多少東西！它讓我們覺得時而古老陳舊，時而如同朝霞，時而博學，時而意外，時而耍性子，時而擺排場，時而好心腸，嚴厲又陽剛——它即無辜又墮落，四季糅合在一起，既有各種萌芽的喜悅，又有各種蟲咬和晚秋。莫名地停滯片刻，仿佛在因果之間陡生一縷空白，也不缺少小小的夢魘，以及我們夢中遭遇的類似現象——但很快，一條愜意的河流又蔓延開去，包括藝術家對自己手法高明的自得，對此他毫不掩飾。總而言之，它不是美，不是南方，不是天空和心田的晶瑩澄澈，不是舞姿，甚至不是邏輯，甚至有點兒笨拙，而且對此還故意聲張，好像藝術家要告訴我們：「這屬於我的意圖」；一身笨重的衣著，透出學問來的稀世珍品光怪陸離。 [2] ［Pütz版注］名歌手……序曲：瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》（1868）的序曲在1862年就在萊比錫首演。有一類歌劇的主導理念是將傳統的形式嚴謹和天才的即興創作合結合起來，《紐倫堡的名歌手》的序曲就是這類歌劇的音樂胚細胞。其突出特徵，是主導動機在音樂結構上的密度，這些主導動機可以多次作為古典的動機分化和特徵變體相互推導出來；是半音階和聲和復古全音階變化的緊密聯繫，這種變化和半音階相反，可以賦予作品一種使人傷感的歷史氛圍的地方色彩。序曲中體現出來的這種新舊對立，是尼採下文要探討的。這種對立也是《紐倫堡的名歌手》情節的要素，標誌著貝克梅塞和瓦爾特兩人的對立。 [3] ［Pütz版注］優雅：源自拉丁文 gratia。在古典神話里被擬人化，成了所謂優雅三女神；在德國古典文學時期，成為美學和藝術理論的核心術語。在席勒（參見第八章245節注釋「席勒」）《論優雅與尊嚴》一文中，與完全依賴自然的「結構美」不同，優雅指的一種「運動美」，只有在自由的影響下才會產生，體現為感性世界的運動。優雅的運動「是（至少是似乎）無意識的，主體本身……從不顯得知道自己的優雅」（參見弗里德里希·席勒：Über die Anmut und Würde，herausgegeben von Klaus Berghahn，Stuttgart 1971，頁90），關於這一點，海因里希·克萊斯特（參見第九章269節注釋「克萊斯特」）的《論木偶戲》一文尤其強調，他認為，若是意識到自己的思想通過木偶的動作而得以表現，那麼便意味著喪失了優雅和純潔。 [4] [KSA版注]激情高漲，洶湧澎湃。這其實是一種我們的祖先就表現出的禮貌。Vs（N VII 2） [5] ［Pütz版注］在政事上：in politicis（拉丁文），參見第七章232節注釋「女人莫談政治！」。 [6] ［Pütz版注］一個政治家……『偉大的』：影射俾斯麥（Otto Fürst von Bismarck，1815-1898），德意志第二帝國（1871）創始人。 [7] [KSA版注]此後刪去了：——這些民族到處注目到處擔憂，不再也不能再固守自己的「家園」——Rs [8] [KSA版注]我卻幸福地置身一隅，思量著，[一種幸福]智慧在多大程度上意味著在[一個]一切個人問題上都不會被引誘去說「是」或者說「不」；對[此]這種問題，或許只有遙遠的、被漠然視之的未來才能多少公正地作出定論。Dm [9] ［Pütz版注］大力神赫拉克勒斯的武仙座：赫拉克勒斯是最著名的希臘英雄，在神話中代表著意志力和體力。今仍有效的天道十二宮通過「星化」得以擴展時，他成了星座。所謂「星化」指宗教和神話中的人物形象映射到星和星座上。 [10] [KSA版注]參見第11卷，34[114]；34[97] Vs（W I 5） ：人們稱讚德國人「深沉」。我們不要這麼奉承，而是來看看到底有多少是事實，也許還能對此作出解釋。——德國靈魂首先是異彩紛呈，來源各異，與其說是真正建造而成，毋寧說是湊合和疊加起來的。一個德國人若是宣稱「啊，有兩個靈魂住在我的胸中」，那麼他就錯過真相了。作為一個由各種族雜合交錯而成的民族，也許雅利安人之前的諸成分還占了主流，作為歐洲的「居中民族」，德國人比任何其它民族更難解，更寬泛，更矛盾，對自己更陌生，更難以預料，更令人驚訝，甚至令人恐懼：德國人的標誌就是：「什麼是德國人？」這個問題在他們那裡永不絕跡。德國人可謂曲徑通幽，遍布各式洞穴、藏身處、城堡地牢；德國人的靈魂分布凌亂，德國人熟悉通往迷宮的條條小道。正如世間萬有都對自身比喻樂此不疲，德國人喜歡雲朵，喜歡一切不清晰的、演變中的、明暗相間的、潮濕的和雲霧般的東西。外國人驚訝地站在那兒，面對著德國人「反思的」天真，天才和「德國愚昧」的結合（我們最偉大的詩人就有此特點）使他們不安[參見第11卷，26[420]，梅里美（Mérimée）]歌德自己也曾將著名的「德國性情」定義為「對自己和他人弱點的寬容」，好像作為外國人說的，他不耐煩地否定了這種對他自己造成了極大困惑的東西。好心腸卻又陰險狡詐——這種謂語並列，對所有其他民族來說都不合乎情理，可是你生活在施瓦本地區！德國人外在的笨拙遲鈍，在社交場上木訥乏味——你快速想像一個巴伐利亞人，他比任何其他歐洲人能夠想像的都更危險，更大膽，更無畏，更隱秘，更廣博，更可怕，更狡猾（因此也就更「坦誠」——）。歌德本可以從德國靈魂里不僅拉出靡菲斯特來，而是拉出要危險得多、或許也有趣得多的「魔鬼」來。我認為，比起憂鬱的大學教授浮士德的那位邪惡程度一般的朋友來，普魯士的弗里德里希二世就是一位更有趣的靡菲斯特，遑論另一位更偉大的弗里德里希二世，即那位神秘莫測的霍亨斯陶芬人了。——所有深沉的德國人，迄今為止無論在肉體上還是在精神上都越過了阿爾卑斯山：他們相信自己有權獲得「南方」——他們只能覺得自己是歐洲之主。 [11] ［Pütz版注］啊，有兩個靈魂住在我的胸中」：引自歌德《浮士德》第一部，「城門外」場，1112-1117句：「啊，有兩個靈魂住在我的胸中，/它們總想互相分道揚鑣；/一個懷著一種強烈的情慾，/以它的卷鬚緊緊攀附著現世；/另一個卻拚命要脫離塵俗，/高飛到崇高的先輩的居地。」 [譯註]譯文從錢春綺《浮士德》，《歌德文集》上海譯文出版社1999年版，61頁。 [12] ［Pütz版注］科策布：August von Kotzebue（1761-1819），德國戲劇家，主要生活在維也納和俄羅斯，寫有200多部劇本，多為傷感的家庭劇。這些舞台上的家庭畫卷說明他對舞台效果的感覺極為敏銳，因而成為當時最成功的戲劇家。除了戲劇家的工作，他還擔任了不少高級官職，為俄羅斯服務。他在自己1818年創辦的《文學周刊》上嘲諷大學生社團的自由理想，因此遭到了卡爾·路德維希·桑的謀殺。 [13] ［Pütz版注］桑：Karl Ludwig Sand（1795-1820），耶拿大學神學院學生，以福倫（Karl Follen，1796-1840，作家、政治家）為首的學生社團右翼成員。他認為科策布是反對派的主要代表，於1819年3月23日將其刺殺，自己也因此被判處死刑。他的這一行為導致了卡爾斯巴德決議和對煽動民眾者的迫害。 [14] ［Pütz版注］讓·保爾對費希特……：讓·保爾（Jean Paul）是Johann Paul Friedrich Richter（1763-1825）的筆名，德國作家。他繼承了勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne，1713-1768）和亨利·菲爾丁（Henry Fielding，1707-1754）的傳統，其敘事作品一方面圍繞著幻想和情感世界的張力場，另一方面也聚焦於客觀現實（比如《黑斯佩羅斯》1795，《齊本克思》1796/1797，《巨神提坦》1800-1803，《少不更事的年歲》1804/1805）。由此，長篇小說逐漸成為德國文學中受歡迎的體裁。讓·保爾對費希特哲學進行了批判，其長篇小說《巨神提坦》後的附錄（Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana）證明了這一點。他在文中認為，費希特將自我提升到創造性的、確立一切現實的世界原則的高度（參見《全部知識學的基礎》1794），乃是一種毫無節制、趨於極端的主觀主義，所以斷然拒絕。同樣，他也批判了費希特1807/1808年的《對德意志民族的演說》，費希特在那些講話中以德國文化史和德國民族史的特點抵制拿破崙普遍主義的統治歐洲的訴求（參見讓·保爾關於《對德意志民族的演說》的書評，載 Heidelberger Jahrbücher，1810）。 [15] ［Pütz版注］歌德對德國人的看法……不同：指歌德在德國政治狀況以及拿破崙戰爭給德國政治狀況帶來的改變這些問題上的難以確定的立場。 [16] ［Pütz版注］即便他也贊同讓·保爾對費希特的態度：具體來源不詳。 [17] ［Pütz版注］自由戰爭：指1813-1815年使德國擺脫法國統治的戰爭。維也納和會對領土和政治狀況進行了重新規定。德國成了各邦聯盟（「德意志邦聯」），該聯盟於1866年解體。 [18] ［Pütz版注］法國大革命：歌德和法國大革命（參見第二章38節注釋「法國大革命」）的關係異常緊張，他覺得它是一場巨大的干擾，對殘酷的革命手段表示斷然拒絕。 [19] ［Pütz版注］重新考慮浮士德……：拿破崙帶來的動亂，反對拿破崙統治的解放戰爭，拿破崙的形象——這些都以各種方式進入了歌德的晚期作品。早在《大魔術師》和敘事詩《列那狐》中，歌德就涉及了政治時事。晚期作品的基本傾向是對狂飆突進時期的普羅米修斯理想進行修正。如果說在七十年代的未完成同名作中，普羅米修斯的形象體現了具有創造力的個體對暴政枷鎖的反抗，對追求和創造的巨神精神的贊同，那麼在《潘多拉》殘篇中，普羅米修斯的形象就代表了「技術人」（Homo faber），代表了鍛造不斷擴張的勞作和技術世界的鐵匠。技術傲慢地與繆斯為敵，使自然世界俯首稱臣。與這一切形成鮮明反差的是潘多拉的天賦，是形式、藝術和科學的力量，這種力量要把無條件的行為衝動引導到溫柔的、《浮士德》第二部中勾勒的教育之路上來。在此，（「人造人」插曲中）造人的普羅米修斯神話帶上了戲擬的特徵。歌德敬而遠之的還有那些百里挑一者的形象，那些行動者和統治者，他們不可遏止地追求絕對性，導致的卻是暴力和毀滅。（關於這個問題，亦可參見《格言與反思》，尤其是按「漢堡版」編排的第252條和第1081條，第12卷，399頁和517頁。） [20] ［Pütz版注］拿破崙的出現：1808年10月2日、6日和10日，歌德和拿破崙（參見88頁注1，104頁注5）在埃爾福特會面。《浮士德》也是在那年出版的。拿破崙給歌德留下了極深的印象，歌德尊敬拿破崙，認為是他建立的新秩序克服了法國大革命的弊端。 [21] ［Pütz版注］對自己和他人弱點的寬容：尼采略加改動，引用了歌德的《格言與反思》：「德國人應該三十年不說『性情』這個詞，那樣或許性情會慢慢產生；現在只要對弱點的寬容，寬容自己的和他人的弱點。」（漢堡版，第12卷，第165條，386頁） [22] ［Pütz版注］黑格爾：Georg Wilhelm Friedrich Hegel（1770-1831）。黑格爾和費希特、謝林、荷爾德林（1770-1843）同為「德國唯心主義」哲學的創始人。他的影響遠遠地超出了哲學的學術研究之外，尤其通過黑格爾派左翼以及馬克思（1818-83）對他的接受。在《精神現象學》（1807）中，黑格爾開創了西方哲學最重要的體系之一，推出了一種關於絕對性作為源於自然意識的精神在歷史中自我形成的教育小說。這部著作的百科全書特徵預示了後來的《哲學科學百科全書》（1817，1827，1830）。在《哲學科學百科全書》中，黑格爾描述了作為世界基礎的理性（邏輯學）、理性成為物質世界的外化（自然哲學）以及理性指向自身的回歸（精神哲學）。這是一種大膽的、同時從歷史角度看最終的嘗試：使全部人類文化的基礎，直至自然科學的新發現或者近來的歷史意識，統統納入一種理性知識的體系。尼采對黑格爾的態度不無矛盾：他一方面嘲諷只能在老腦筋中盛行的黑格爾哲學，另一方面又毫不隱瞞自己對他的認可：「在德國名人中，也許沒有誰比黑格爾更有才智」，但馬上又補上一句：「然而他又懷有如此巨大的德國式恐懼，這種對才智的恐懼造就了他特有的蹩腳文體.。」（《朝霞》，3，193） [23] ［Pütz版注］……理察·瓦格納……：指瓦格納最後的劇作即「舞台神聖節日劇」《帕西法爾》（1882，參見第八章256節注釋「通往羅馬之路……《帕西法爾》的音樂」），該劇以對立的音樂手段表現了善（聖杯世界）與惡（克林莎巫術世界）的道德原則。在此，瓦格納成功地在音樂上整合了人物形象作為個性特徵的和作為理念代表的戲劇功能之間的持續矛盾。除此之外，尼采所說的矛盾還表現在基督教和非基督教世界觀的思想要素的緊密聯繫上，表現在人物形象尤其是孔德麗的分裂性和雙關性上。瓦格納通過緊扣主題使得這種分裂性和雙關性暴露無遺。 [24] ［Pütz版注］親眼目睹：ad oculos（拉丁文）。 [25] ［Pütz版注］消化不良者：Dyspeptiker（希臘文）。 [26] ［Pütz版注］靡菲斯特藝術：為了使學者浮士德不再追求全部知識，而是陷入世故，週遊世界，追求感官享受，靡菲斯特多次以其「藝術」為引誘。所謂「藝術」指的是魔術和騙術。參見《浮士德》第一部，第1432句：「以我的藝術不失尊嚴地打發時間」；第1673句：「看見我的藝術」；第1787句：「時間短暫，藝術悠久」。以靡菲斯特魔術和騙術惑人耳目，這一主題在《浮士德》第二部「皇帝的宮城」中再次出現。 [27] ［Pütz版注］獲得成功：瓦格納天真地相信《浮士德》（第一部，570句起）中人類的進步：「原諒……取得成功。」 [28] ［Pütz版注］「德意志」民族也就是「欺騙的」民族：das 「tiusche」Volk，das Täusche-Volk，tiusch 是deutsch（德意志的，德國的）一詞的中古高地德語形式。尼采對該詞可能的來源的影射並不確切，大概意在諷刺。中古高地德語中tiuschen一詞的意思是「欺騙」、「嘲弄」，詞根來源於Tausch 及tauschen。但不能因此認為deutsch 由tiusch引申而來，因為它意為「屬於民族的」。 [29] ［Pütz版注］莫扎特：Wolfgang Amadeus Mozart（1756-1791），奧地利作曲家，維也納古典派的主要代表。尼采對傳統的愛好可以從他對瓦格納歌劇的抵制來解釋。 [30] ［Pütz版注］洛可可：音樂中的「華麗風格」相應於洛可可的立場，一方面可以理解為轉向短小精悍的形式、情感豐富的旋律、雅致、簡單的和聲以及纖巧的裝飾，另一方面也包括精美和高度風格化的藝術。「華麗風格」系18世紀後期流行現象，只是眾多風格可能性中的一種；因此，「洛可可」概念用在古典派之前的音樂上，並不能涵蓋當時豐富多彩的音樂形式和表達方式。約翰·克里斯蒂安·巴赫（1735-1782）纖巧典雅的音樂可以視為純粹的「華麗風格」。巴赫是當時善於交際、時髦雅致者的原型，對年青的莫扎特影響極大。 [31] ［Pütz版注］孩子般的對中文……的喜愛：在莫扎特的時代，非常流行玩弄中國主題即所謂「漢風」（源自法語chinois）：瓷器圖案依據中國瓷器的樣式和裝飾，室內裝潢模仿中國廳堂和鏡室的風格，園林建築中也有按中國式樣封頂的寶塔和亭子。 [32] ［Pütz版注］貝多芬：Ludwig van Beethoven（1770-1827），維也納古典派作曲家，創作鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和交響樂，通過對奏鳴曲主題和動機的加工，最終實現了器樂的解放。 [33] ［Pütz版注］盧梭：Jean-Jacques Rousseau（1712-1778），法國哲人、作家。1750年，他參加了第戎科學院的有獎徵文活動，回答了頗能體現他本身特點的問題：「科學和藝術的重建是否能促進道德的完善？」他極有特色的回答是否定，徵文獲獎，盧梭登上了法國社會的舞台。1751年起，盧梭反對迄今為止的啟蒙主義立場，主張感情高於理性，自然高於文明。他不再樂觀地認為歷史向著理性邁進，而是推出了歷史衰亡的診斷。在他看來，這種衰亡雖然有必要阻止，但卻不可能扭轉。 這種觀點既反映在他的教育論著（《愛彌兒》1762；《新愛洛綺絲》1761）中，也反映在他探討國家理論的文字（《社會契約論》1762）中。《社會契約論》使他成了對法國大革命（參見第二章38節注釋「法國大革命」）而言舉足輕重的哲人（參見1793年6月24日制定的法國憲法）。 [34] ［Pütz版注］席勒：Friedrich Schiller（1759-1805），與歌德同為德國古典主義文學的主要代表。他受康德和費希特哲學的影響，在其最著名的劇本《強盜》（1782）、《華倫斯坦》（1799）、《瑪利亞·斯圖亞特》（1800）、《威廉·退爾》（1804）中描述了個性自由和歷史悲劇性進程之間的對立。 [35] ［Pütz版注］雪萊：Percy Bysshe Shelley（1792-1822），英國詩人。 [36] ［Pütz版注］拜倫：George Gordon Noel（1788-1824），Lord Byron，英國浪漫派作家。 [37] ［Pütz版注］韋伯：Carl Maria Friedrich Ernst von Weber（1786-1826），德國浪漫派作曲家。通過其當時深受歡迎、至今在音樂史上仍很重要的歌劇《自由射手》（1828），韋伯使德國浪漫派歌劇獲得了突破。他的《奧伯龍》則無法在舞台上站穩腳跟，主要因為這部歌劇腳本從音樂和戲劇角度來看說服力不夠。 [38] ［Pütz版注］馬斯納：Heinrich August Marschner（1795-1861），德國浪漫派作曲家。他完全依靠歌劇奠定了自己在音樂史上的地位。其歌劇中的佼佼者是《吸血鬼》（1828）和《漢斯·海林》（1833），後者是瓦格納之前德國浪漫派的主要作品，是真正意義上的「浪漫派歌劇」的收官之作。在這些歌劇中，馬斯納不再採用迄今通行的反差情節，而是開始塑造一個充滿矛盾的核心人物形象，以音樂手段描繪其心理狀態。馬斯納以此證明了自己乃是卡爾·瑪利亞·韋伯和理察·瓦格納之間的中介人，是後者的直接先驅。 [39] ［Pütz版注］《唐豪瑟》：《唐豪瑟與瓦特堡歌賽》（1845），理察·瓦格納的歌劇。對歷史素材的音樂處理大體上相應於浪漫派歌劇傳統（在舞台上高調和外向地營造情感氛圍，詠嘆調和合唱的相對完整性形成節目特徵），瓦格納後期歌劇的主導動機技術尚未成熟。 [40] ［Pütz版注］費利克斯·門德爾松：Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy（1809-1847），猶太裔德國作曲家和鋼琴家，哲人摩西·門德爾松（1720-1786）之孫。在美國演奏更多的是門德爾松的作品，而不是貝多芬的作品，門德爾松在那兒是成功音樂家的化身。終其一生，他的作品在德國和英國也享有盛譽。但後來由於反猶主義的怨恨，德國不常演奏他的作品了。 [41] ［Pütz版注］翠鳥般寧靜平和：參見第七章224節注釋「海爾塞尼般自足」。 [42] ［Pütz版注］羅伯特·舒曼：德國浪漫派作曲家（1810-1856）。他鄙視音樂廳里日益嚴重的淺薄，崇拜以前的大師、尤其是維也納古典派大師的傑作。舒曼是自學成才的音樂家，通過其音樂創作為鋼琴音樂的革新做出了貢獻，作為交響曲作曲家，他也享有盛名，1841年至1853年期間有四部交響樂作品問世。 [43] ［Pütz版注］舒曼的靈魂循入「薩克森的瑞士」：畫家將易北砂岩山脈的薩克森部分稱為「薩克森的瑞士」，其特點是奇異的岩層。尼採在此影射舒曼日益加劇的孤獨。自己的作品受到冷遇，而妻子克拉拉（1816-1896，鋼琴家）獲得了巨大的成功，舒曼因此非常痛苦，再加上病情日重，於是越來越與世隔絕。舒曼對讓·保爾極為讚賞。 [44] ［Pütz版注］像維特：指歌德書信體小說《少年維特的煩惱》（1774，新版1784）中主人公以自我為中心的放縱情緒。 [45] ［Pütz版注］讓·保爾：參見本章244節注釋「讓·保爾對費希特……」。 [46] ［Pütz版注］《曼弗里德》音樂：《曼弗里德》舞台音樂，《曼弗里德》係為合唱團和交響樂團創作，根據拜倫的同名劇本改編。 [47] ［Pütz版注］別碰我：noli me tangere（拉丁文），基於《約翰福音》20章17節的習語。 [KSA版注] 像被罰立牆角的學生，膽怯靦腆Dm；參見《約翰福音》20章17節 [48] ［Pütz版注］斷奏：staccato[斷開的、分離的]，在音樂中指以音符上下的一點標示的、與該詞義相應的演奏說明。 [49] ［Pütz版注］自由速度：rubato，義大利語tempo rubato[偷得的時間]的縮寫；指這樣一種演奏方式：演奏者在保持基本速度和速度框架的情況下，根據自己的斟酌，在節奏分配上加以變化，從而影響表達效果。 [50] ［Pütz版注］德摩斯忒涅：雅典演說家和政治家（前384-前322）。 [51] ［Pütz版注］西塞羅：Marcus Tullius Cicero（前106-前43），著名演說家、作家、政治家，被視為拉丁語文學散文的集大成者和拉丁語古典文學形式的創始者。 [52] ［Pütz版注］路德的聖經：路德（參見第三章46節注釋「路德」）的德語聖經翻譯（始於1521年，1534年全集出版）不僅對宗教改革運動具有決定性的意義，而且也對德語書面語的形成和跨地區標準德語的奠基產生了深遠的影響。在此之前，還沒有哪部著作在德語區的所有城市裡如此廣泛地流傳。路德使德語獲得了與迄今為止被認為享有神聖特權的三門語言即希伯來語、希臘語和拉丁語平等的地位。最後一版由他主持翻譯的《聖經》於1544年問世。 [53] ［Pütz版注］塔爾丟夫式偽善：參見第一章5節注釋「塔爾丟夫式」。 [54] [KSA版注]此後刪去了：覆蓋在深沉的叔本華思想之上的，是一種猶太背景的感情；他當時向我們這些非道德主義者投擲過來的，是一種徹頭徹尾猶太人的詛咒——叔本華這樣做沒有道理，但我們因此對他心存感激 Rs（W I 8） [55] ［Pütz版注］西貝爾：Heinrich von Sybel（1817-1895），著名歷史學家和政治歷史編纂者，1856年在慕尼黑建立首家歷史學所，1859年創辦《歷史學報》，1875年成為普魯士國家檔案館館長。作為普魯士議員（1862-1864）和「小德意志統一方案」的代表（這一方案決定了他對中世紀德意志皇家政治的態度，從而決定了他對俾斯麥建立第二帝國的態度），西貝爾激烈地反對俾斯麥。 [56] ［Pütz版注］特賴奇克：Heinrich von Treitschke（1834-1896），普魯士王國歷史編纂學家，俾斯麥以普魯士為主導統一德國政策的先鋒。作為德國議員（1871-1884），他反對普遍選舉權、聯邦制度、自由主義、社會主義和猶太教。 [57] ［Pütz版注］與其說是……不如說是……：mehr eine res facta als nata（拉丁文）；轉義：與其說是自然，不如說是人為。 [58] ［Pütz版注］虛構的和描繪的東西：res ficta et picta（拉丁文）。 [59] ［Pütz版注］比青銅更持久：aere perennius（拉丁文），參見賀拉斯（古羅馬作家，前65-前8）《頌歌》III，30，1：Exegi monumentum aere perennius[我建起了一座紀念碑，它比青銅更持久]。 [60] ［Pütz版注］永恆的猶太人：永世漂泊的猶太人這一傳說中的形象首見於一部1602年在萊頓、鮑岑、石益蘇勒格、但澤、日瓦爾同時出版的民間話本。根據該話本的描述，1543年，主教保盧斯·封·艾岑在漢堡的一次禮拜上看見一個穿著懺悔服的男子，男子說自己是猶太人亞哈隨魯（這名字借自《舊約·以斯帖記上》1章1節起），在耶路撒冷要求將耶穌釘上十字架，耶穌在通往各各他的受難之路上想倚在他家門前，他惡言惡語地趕耶穌走。這時耶穌回答他說：「我要站著這兒休息，你卻會到處走動，直到末日審判。」從此自後，他就在不停地在世界各地遊蕩。 [61] [KSA版注]原為：而不是「張開雙臂」！不是像狂熱者那樣今天「為兄弟情誼乾杯」，明天就相互抓撓得鮮血淋漓！Rs（W I 5） [62] [KSA版注]Vs（N VII 1） 初稿：英國人比德國人更憂鬱，更感性，意志更堅強，更「卑鄙」——因此也更虔誠！英國人更需要基督教。他們的基督教即使在其卡萊爾的文學餘音中，也伴有一種怪癖和醺酒的氣味，可以被理直氣壯地用來以毒攻毒，治療怪癖和醺酒 [63] ［Pütz版注］培根：Francis Bacon（1561-1626），英國政治家、哲人，英國經驗主義的創始人。他宣布觀察自然乃是科學至高無上的使命，從而為自然科學思維的統治鋪平了道路。主要著作有與亞里士多德（參見第五章188節注釋「亞里士多德的前提」）《工具論》對立的《新工具論》。 [64] ［Pütz版注］霍布斯：Thomas Hobbes（1588-1679），英國政治家、哲人，反對思辨的形上學，主張嚴格的、以人的自然天性解釋人意志的決定論。在霍布斯看來，人的自然天性本來是由保存自我、獲取享受的利己主義決定的，所以人的自然狀態是一種「所有人反對所有人的戰爭」。只有通過契約而取得統一，歸順一位統治者，才會有人道生活的可能性。主要著作有《哲學基礎》（1642）、《利維坦》（1651）。 [65] ［Pütz版注］休謨：David Hume（1711-1776），英國最重要的啟蒙主義哲人。其學說以經驗主義而聞名，將認識的可能性簡約為一種對感性的觀察材料和經驗材料進行整理的能力。基本概念，如因果性概念，並認為不是客觀，而是完全主觀的，完全基於習慣（參見休謨的主要著作《人類理性研究》1748）。休謨與唯理論針鋒相對，否定了純粹的、即不依賴經驗的理性認識的可能性。 [66] ［Pütz版注］康德：參見第一章5節注釋「康德」。按康德自己的說法，除了理性的二律背反、自相矛盾之外，主要是休謨哲學使他走上了批判哲學的道路（參見第六章209節注釋「教條的沉睡」）。儘管如此，在康德看來，休謨只是給哲學帶來了「火花」，而不是帶來了「明燈」，因為他錯誤地將認識簡約為檢驗判斷，從而忽視了綜合判斷以及先驗判斷的（即使是有限的）可能性（參見康德《未來形上學導論》1783，Akademie-Ausgabe，頁 257）。 [67] ［Pütz版注］我鄙視洛克：je méprise Locke（法文），引文出處不詳。 [68] ［Pütz版注］叔本華（還有歌德）」：關於叔本華，參見第一章16節注釋「叔本華」。如同謝林一樣，歌德（參見第二章28節注釋「歌德的散文……玩意兒」）也闡發了自己的自然形上學。他的自然哲學觀察和研究（尤其是在《植物的變形》1790和晚年詩作《原道，神秘》、《遺囑》、《單一與萬有》中）代表了一種創造性的自然學說，與經驗論、機械論的自然觀針鋒相對。所以歌德斷然拒絕牛頓（1643-1727，英國物理學家、數學家）的顏色學。 [69] ［Pütz版注］卡萊爾：Thomas Carlyle（1795-1881），英國文化哲人，植根於蘇格蘭純粹派（參見78頁注5），受德國唯心主義影響，堅決反對19世紀的唯物主義。在其著作《法國大革命》（1837）、《論英雄與英雄崇拜》（1841）中，世界歷史似乎成了上帝控制的偉人的作品。 [70] ［Pütz版注］怪癖：spleen，與希臘文splen[脾臟]相應的英語詞，其基本詞義在英語中也是「脾臟」。但因為過去認為脾臟病影響情緒，所以這詞也有「壞脾氣」、「怪癖」、「憂鬱」的意思。在18世紀的英國，尤其是憂鬱症被描繪成脾臟的形式。 [71] ［Pütz版注］衛斯理宗：約翰·衛斯理和查理·衛斯理（John und Charles Wesley，1703-1791，1707-1788）兄弟二人創立的、由英國聖公會分裂出來的頓悟運動，在英國成了大眾運動，在美國也有很大規模。衛斯理派反對英國聖公會的唯理論和僵硬的教條主義，但卻認可宗教改革運動的原則，強調罪孽和神恩具有普遍性，強調在懺悔中接受救贖，強調個人的救贖確定性和對神聖化的嚴肅追求。 [72] [KSA版注]在這個意義上荒腔走板不得體——在這點上，今天英國最好的作家和議會演說者都一樣。比如上面提到的卡萊爾，說起靈魂的富有，他是這批人中最富有者之一，行為舉止卻像個農夫和傻瓜，即便他滿懷激情、聲嘶力竭地演說時也是如此。至於那些毫無樂感或者鐵皮管似的靈魂就更別提了，比如約翰·斯圖亞特·穆勒和赫伯特·斯賓塞，他們舉手投足確實就像鐵皮人. 最後人們看到最漂亮的英國美人們走過：我不想要求，為的是不苛求人們聽到她們唱歌！Rs（W I 6） 初稿 [73] [KSA版注]Vs（W I 1） 初稿：有一些真理只有平庸的人能理解；比如我們現在受到資質平平的英國人（達爾文、穆勒、斯賓塞）的影響，不願去懷疑這些人暫時占據主導地位的益處。如果你認為恰恰至高無上者適合去發現真理，那麼你就大錯特錯了：他們要是什麼，體現著什麼，卻偏偏任何真理都不在考慮之列。這是能力和知識之間的巨大鴻溝——！尤其是現在，科學的發現者在某種意義上必定是貧乏和片面的人。 [74] ［Pütz版注］約翰·斯圖亞特·穆勒：John Stuart Mill（1806-1873），英國哲人、國民經濟學家，在19世紀與孔德（參見第三章48節注釋「孔德的社會學」）同為實證主義（參見第一章10節注釋「實證主義」）的主要代表人物。在其著作《演繹與歸納邏輯學體系》中，穆勒提出了一種普遍的科學方法論：傳統邏輯應該能使社會科學也像自然科學那樣精確地預言。為這一目標服務的是所謂歸納邏輯的發展，從精密的具體分析得出正確的一般化結論。在倫理學上，穆勒是功利主義的信徒：他不接受絕對的道德價值。著有《政治經濟學原理》的穆勒被認為是古典國民經濟學最後的代表人物。 [75] ［Pütz版注］斯賓塞：Herbert Spencer（1820-1903），英國哲人、社會學家。他在達爾文之前就認為，應由進化法則決定物理的、倫理的、社會的和宗教的宇宙觀。道德只是生存競爭的適應現象。人的意志以自我存續和物種存續為目的，首先以前者的存續為目的（快樂原則先於同情原則）。所謂善，就是在社會和諧狀態中，既在利己主義的，也在利他主義的意義上促進生命。斯賓塞將進化論和功利主義結合在一起。 [76] ［Pütz版注］現代理念：在此涉及哲學上的經驗論（參見第一章20節注釋「洛克」）和功利主義（參見第四章格言174注釋「功利主義者」），這些學說主要以盎格魯撒克遜的思想家為代表。 [77] ［Pütz版注］法國靈魂：âme française（法語）。 [78] ［Pütz版注］它的16、17世紀：法國哲學和文學的全盛期。哲學有笛卡爾（參見第三章54節注釋「笛卡爾」），拉羅什福科（François de La Rochefoucauld，1613-1680），拉布呂耶爾（Jean de La Bruyère，1645-1696），帕斯卡（參見第三章45節注釋「帕斯卡」），培爾（Pierre Bayle，參見第二章28節注釋「培爾」）。文學有高乃依（Pierre Corneille，1606-1684）、拉辛（Jean Bapiste Racine，1639-1699）、莫里哀（參見第一章11節注釋「莫里哀」）、拉封丹（Jean de La Fontaine，1621-1695）。 [79] [KSA版注] 審美激情和為文〈學〉形式獻身，致使三百年來不斷形成旨趣不一的宗派和各自的追隨者，任何時候而且出於對「少數」的嫉妒，還形成了一種文學的室內樂，這在德國至今沒有：——你想想，德國學者有多大的耳朵——如果他們真有耳朵的話！[比如有人指責我……]因為我聽說，他們沒有時間去擁有耳朵，而且去接觸音樂和有節奏的格言純屬苛求□□□Vs（N VII 2）200頁6-8行：使他們得以避開北國……受貧血之苦 ]長久以往不能忍受那種可怕的德國的萬里陰霾，不能忍受不見天日的概念幽靈和貧血：儘管在這個世紀，北國的暝晦和德國「諸神的黃昏」已經有力地跨過了、正在跨過萊茵河 Vs [80] ［Pütz版注］雨果：Victor Marie Hugo（1802-1885），法國作家，以其詩集《頌歌和雜詠》（1826）、《東方詩集》（1829）和故意違背古典主義的劇作《歐那尼》（1830）成為法國浪漫派全盛期的主要代表。由於觀念左傾，在第二帝國（1851-1870）時間不得不流亡海外。此時問世的除了詩集之外，還有用偵探小說扣人心弦的手段寫成的《悲慘世界》（1862）。雨果在世時就已是一部傳奇，去世的那天成了全國哀悼日（下葬於先賢祠）。 [81] ［Pütz版注］海因里希·海涅：原名Harry Heine（1797-1856），德國作家，猶太裔，1825年受洗。1831年作為《奧格斯堡匯報》記者前往巴黎，其創作活動的主要目的是在德國和法國之間進行溝通。他對德國政治和文化狀況冷嘲熱諷，無情批判，因此德國議會在1835年將其著作列為禁書。其他作品有《詩歌集》（1827）、《德國，一個冬天的神話》（1844）、《遊記》（1826-1831）。 [82] ［Pütz版注］泰納：Hippolyte Taine（1828-1893），法國歷史學家和歷史哲人，受孔德（參見第三章48節注釋「孔德的社會學」）影響，試圖以一種環境理論解釋思想史和政治史。這種環境理論以自然科學為指向，認為心理、精神、社會、文化等環境因素比人們迄今認為的重要。 [83] ［Pütz版注］理察·瓦格納：瓦格納極大地影響了法國音樂的發展。他的交響樂思想，他基於主導動機的結構原則，他的半音階寫作方式，他高尚的抒情表達，他的理想性以及他以合為上的精神，都對許多法國作曲家產生了影響，比如肖松（Ernest Amédée Chausson，1855-1899）、杜巴克（Henri Duparc，1848-1933）、丹第（Vincent d'Indy，1851-1931）等，在一定程度上也影響了夏布里埃（Alexis Emmanuel Chabrier，1841-1894）。80年代後出現了一種具有法國特色的瓦格納熱，席捲了音樂界甚至文學界。1884年由愛德華·杜夏丹（Edouard Dujardin）創辦的《瓦格納派期刊》說明了法國頹廢派作家對瓦格納的狂熱接受。關於這點可參見Erwin Koppen：Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de Siècle.Berlin und New York 1973. [84] ［Pütz版注］現代靈魂：âme moderne（法語）。 [85] ［Pütz版注］道德主義文化：尼採在早期的《悲劇的誕生》（1872）就認為法國的教養和文化優於德國。「道德主義」在此並不是僵硬的、教條主義的道德代言人的貶稱，而是指觀察人類生活方式、分析心理活動、批判社會現狀的道德主義者。法國道德主義最重要代表是拉羅什福科（François de La Rochefoucauld，1613-1680）、拉布呂耶爾（Jean de La Bruyère，1645-1696）和沃夫納格侯爵（Luc de Vauvenargues，1715-1747）。 [86] ［Pütz版注］報章寫手：在此指給報紙寫連載小說的人，一般指粗製濫造的副刊小品的作者。尤其在19世紀的法國報紙上，形形色色的副刊小品非常流行：短篇小說、評論、報道、論文。這類文字也以輕鬆的、閒聊的、文學的口吻討論日常生活現象，感覺靈敏、妙趣橫生地觀察日常生活現象。 [87] ［Pütz版注］巴黎街頭……閒逛者：boulevardiers de Paris（法語）。 [88] ［Pütz版注］在心理樂趣方面：in voluptate psychologica（法語）。 [89] ［Pütz版注］亨利·貝爾：法國作家，筆名「司湯達」。參見第二章39節注釋「司湯達」。 [90] ［Pütz版注］拿破崙的速度：暗指拿破崙閃電般地飛黃騰達，又接二連三地在戰場上取得勝利（參見第五章199節注釋「拿破崙」）。 [91] ［Pütz版注］伊壁鳩魯門下：伊壁鳩魯的信徒和弟子，參見第一章7節注釋「伊壁鳩魯」、「花園之神伊壁鳩魯」。 [92] ［Pütz版注］普羅旺斯人和利古里亞的人血液：普羅旺斯位於法國南部，中世紀的宮廷文學和宮廷文學在那裡首次興盛起來。利古里亞是與普羅旺斯相鄰、位於熱那亞灣的地區。兩者在此意為「南方的」、「地中海的」。 [93] ［Pütz版注］鐵血：可以上溯到古希臘古羅馬時期的說法，由於俾斯麥才流傳開來。俾斯麥在1862年的一次議院會議上聲稱，當下的重大問題不能通過討論和多數決議，只能通過「鐵與血」來解決。另參見本章241節。 [94] ［Pütz版注］比才：Alexandre César Léopold，人稱 Georges Bizet（1838-1875）。所作歌劇有《採珠人》（1863）、《卡門》（1875）。尼採在《瓦格納事件》中幾乎是狂熱地宣稱比才的音樂是能與瓦格納分庭抗禮的傑作：「這種音樂在我看來美輪美奐。它輕盈、柔韌、彬彬有禮地飄將過來，它和藹可親，不會大汗淋漓……。它建造著，組織著，會大功告成：這樣他就對立於那些音樂中的息肉，對立於那『無盡無休的旋律』。」（《瓦格納事件》，第1節）但尼采的這一說法純粹出於策略上的考慮。在1888年12月27日從都靈寫給福克斯（Carl Fuchs，參見第二章32節注釋「非道德主義者」）的信中，尼采修改了自己對比才的觀點：「我關於比才的那些話，您都不必當真；對我而言，比才一點兒也不值得考慮。不過，作為瓦格納的諷刺性的對立面，比才還是很派用處的……」 [95] ［Pütz版注］船夫的鄉愁：指瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》（1840/1842），標題中的荷蘭人註定要不斷地航海，每七天才能上岸一次，去尋找一位忠誠的女子的愛。由於這位女子，他最終獲得了拯救。 [96] [KSA版注]原為：歐洲是一體，直至其需求的深處和高處 Dm [97] ［Pütz版注］歌德：參見第二章28節注釋「歌德的散文……玩意兒」，本章244節注釋「歌德對德國人的看法……不同」。 [98] ［Pütz版注］法國晚期浪漫派：巴黎在30和40年代成為歐洲浪漫派音樂中心之一。這一時期在文學、美術和音樂方面的特點是百花齊放，流派紛呈。人們既為雨果（參見）、拉馬丁（Alphonse de Lamartine，1790-1869）和繆塞（Alfred de Musset，1810-1857）的詩歌興奮不已，也對德拉維涅（Casimir Delavigne，1793-1843）和貝朗瑞（Pierre Jean de Béranger，1780-1857）的佳句大加讚賞。風格不一的畫家如德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，參見下注）、熱拉爾（François Gérard，1770-1837）、德拉羅什（Paul Delaroche，1797-1867）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867）、法蘭特連（Hippolyte Flandrin，1809-1864）相互競爭。音樂愛好者圍繞在凱魯比尼（Luigi Cherubini，1760-1842）、奧柏（Daniel François Esprit Auber，1782-1871）、埃羅爾德（Louis-Joseph-Ferdinand Herold，1791-1833）和邁耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1760-1864）的周圍。柏遼茲（Hector Berlioz，1803-1869）、李斯特（Franz von Liszt，1811-1886）和蕭邦（Fryderyk Chopin，1818-1849）以其迥異的浪漫主義特點影響了法國音樂。他們在音樂藝術上的共同點是對新技巧的追求，在形式上有意識的努力，對合適的表達手段的高度重視。 [99] ［Pütz版注］德拉克洛瓦：Eugène Delacroix（1798-1863），法國畫家、版畫家，主要作品有《但丁之舟》（1822），以此被視為法國浪漫派美術的開創者。 [100] ［Pütz版注］坦塔羅斯：古希臘神話人物，宙斯之子，珀羅普斯和尼俄伯之父，地獄中最著名的懺悔者。這位富有的小亞細亞王參加眾神的盛宴，卻偷走了主人的瓊漿玉液和長生食品，在人間透露了眾神的秘密。為了考驗眾神的全知，他殺了自己的兒子珀羅普斯，做成菜讓眾神品嘗。因此他被打入地獄，忍受永無盡頭的饑渴：水一直滿到下巴，頭上不遠處就是果實纍纍的樹枝，但只要他伸手去取，美食佳釀就會向後退去。「坦塔羅斯之苦」後來成了人盡皆知的諺語，指需要的東西伸手可及，卻永遠也得不到。 [101] ［Pütz版注］慢板：lento（義大利語），音樂中指放緩速度。暗指尼采的生活和寫作方式。參見《瞧這個人》前言（「這些演講的速度如此柔和，如此緩慢。」）以及《朝霞》前言（「此外，我倆都是慢板之友，我是，我的書也是。語文學家可不是白做的，或許我還不止是語文學家，換句話說，我還是慢讀的老師：——最終寫作的速度也慢了。」）中的類似觀點。 [102] ［Pütz版注］二律背反者：源自希臘文。「二律背反」在哲學和邏輯學中指若干有效定律之間的矛盾，在此為帶有批判和拒斥意味的統稱，指唯矛盾和對立是從的思想方式。雖然尼采的思想也是矛盾和對立的思想，但他並不是簡單地停留在某些概念和價值的對立性上，而是要求對矛盾律本身也提出質疑（參見第九章257節注釋「人的自我克服」，《前言》「化解對立」）。 [103] ［Pütz版注］敵基督者的哲學：尼采1888年問世的《敵基督者：對基督教的詛咒》一書就推出了這樣一種哲學。在此尼采再一次重複和進一步強調了自己從《扎拉圖斯特拉如是說》（1883/85）和《道德的譜系》（1887）起就廣為人知的東西：價值的重估，刺耳的話語。以前尼采喜歡攻擊在哲學、道德和政治中占統治地位的價值觀念，現在則將火力集中在基督教上了。尼采反對基督教並非因為它不能滿足現代理智的精確性要求，而是因為它是貧乏化的體現，是在不斷摧毀人類的生存條件。因此在尼采看來，基督教不再是理性論證和反駁的對象，而是心理分析的對象。他把基督教看成是一個病人，認為必須對其幾千年來的衰退過程作出診斷。 [104] [KSA版注]一種碩美的、有才智而病態的、天馬行空的、暴力的Dm [105] [KSA版注]「藝術家」Dm [106] ［Pütz版注］自我宣揚：希臘文。 [107] ［Pütz版注］法國社會主義者的榜樣：參見第一章25節注釋「社會主義的同情」，第五章202節注釋「兄弟情幻想家……『社會主義者』」。瓦格納早年在萊比錫時，曾在德勒斯登革命（1849）的範圍內接受了哲人路德維希·費爾巴哈（1804-1872）的論述以及法國哲人皮埃爾—約瑟夫·蒲魯東無政府主義的、對資產階級所有制提出質疑的論述。瓦格納間接地參與了德勒斯登革命起義，後來被迫流亡瑞士。在其後期作品中，重點從政治革命轉移到了審美革命，開始反對藝術家社會的傳統規範。在其四部曲《尼伯龍根的指環》中，瓦格納對結尾的初次處理表明他受到法國無政府主義和社會主義烏托邦觀念的影響。因為西格弗里德（參見下注）反對占統治地位的舊世界的鬥爭被視為旨在進入一個黃金時代的拯救。這種樂觀主義的特徵後來卻被抹去了，代之而起的是一種由叔本華哲學決定的悲觀主義，它主張否定生命意志，全面拯救世界。在尼采看來，叔本華關於意志的觀點不啻為頹廢的表現。法國頹廢作家狂熱地接受了瓦格納（參見第八章254節注釋「理察·瓦格納」）。 [108] ［Pütz版注］西格弗里德：理察·瓦格納《尼伯龍根的指環》（1848-1874，《舞台神聖節日劇，三日及前夕》）「第二日」部分的標題人物。四部曲由《萊茵的黃金》、《女武神》、《西格弗里德》和《諸神的黃昏》組成。年青的西格弗里德是一個讓人想起童話《傻大膽學害怕》的愚人。對自己接觸的充滿悲劇和神秘的世界，愚人既沒有感覺，也不能理解，更無力保護自己。他是典型的童話主人公：理解的反思，制約的聯繫，他都沒有，也沒有記憶，沒有拘束。他是一個自然人，天生就能經受住危險，但不會衡量危險大小，因為不知道何為恐懼；他經歷神奇事物，卻見了神奇事物也辨認不出來。 [109] [KSA版注]原為：帶著他的帕西法爾以一種甜蜜的、模稜兩可的方式Dm [110] ［Pütz版注］通往羅馬之路……《帕西法爾》的音樂：尼采對瓦格納的「舞台神聖節日劇」《帕西法爾》的指責主要針對劇中狂熱捍衛的貞潔理想，針對據稱在基督教面前俯首稱臣的態度。尼采關於《帕西法爾》的觀點在《尼采反駁瓦格納》中，尤其是在該書題為《瓦格納是貞潔的信徒》和《我是如何擺脫瓦格納的》的章節中表述得特別激烈。 [111] ［Pütz版注］——這還是德意志麼？……無言的羅馬信仰！：影射瓦格納《帕西法爾》的音樂主題，或許還影射費利克斯·門德爾松·巴托爾迪（參見第八章245節注釋「費利克斯·門德爾松」）的「無言歌」。在尼采看來，瓦格納音樂的內容是天主教—基督教信仰，被譜成曲子、沒有語句的天主教-基督教信仰。