三作家傳 · 托爾斯泰

沒有什麼人的畢生事業，說到底就是像他的整個的人生一樣，產生如此強大的影響，並迫使所有的人產生同樣的心情。 日記，一八九四年三月二十三日 前　奏 重要的不是人所達到的道德的完善，而是道德完善的過程。 老年日記 「烏斯地有一個人名叫約伯。那人完全正直，敬畏神，遠離惡事。他的家產有七千羊，三千駱駝，五百對牛，五百母驢，並有許多僕婢。這人在東方人中就為至大。」[1] 約伯的故事就是這樣開始的。直到神向他舉起手來，讓他患上麻風病，使他從昏沉沉的舒適中覺醒，讓他的靈魂受到痛苦的熬煎，他一直都生活在天賜的心滿意足之中。列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的精神危機也是這樣開始的。在人世間的權勢者之中，他也是「首屈一指」的人物，他富有，他恬適地居住在祖傳的家園。他身體健康，精力充沛，把他一心追求的姑娘娶到了家裡，妻子給他生了十三個孩子。他用手和心靈創造的作品已經成為不朽之作，照耀著整個時代。這位顯要的封建貴族，在亞斯納亞波利亞納從農民身旁走過時，他們都懷著崇敬的心情向他鞠躬。就連整個世界也對他如雷貫耳的聲譽深表崇敬。就像約伯面對考驗那樣，列夫·托爾斯泰也別無他求。他曾在一封信里寫出一句世上最放肆的話：「我是徹底幸福的。」 然而一夜之間，這一切就都再也沒有意義、沒有價值了。工作使這位辛勤勞動的人厭惡，他感到妻子陌生，孩子都無關緊要。夜裡，他從一團糟的床上起來，像病人似的走來走去；白天，他沉悶地坐在寫字檯前，手木然不動，目光呆滯無神。有一天，他急急忙忙走上樓去，把獵槍鎖到柜子里，以防把槍口對準他自己。他有時呻吟，胸腔幾乎要爆裂，有時在昏暗的房間裡像一個孩子似的嗚咽。他不再拆看書信，不再接待朋友；孩子們都膽怯地望著他，妻子對這位突然變得陰沉鬱悶的丈夫十分失望。 這種突變的原因是什麼呢？難道是疾病在悄悄吞食他的生命，是麻風病侵襲了他的肌體，還是他遭遇了外來的不幸？列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰到底出了什麼事？這位最有影響的人物怎麼會突然變得如此鬱鬱寡歡，這位俄羅斯土地上最偉大的強者怎麼會變得如此淒涼悲慘？ 最令人驚懼的答案是：什麼也沒有！他沒出什麼事，或者從根本上說，是更加可怕的：虛無。托爾斯泰在所有事物的背後看到的只不過是虛無。在他的靈魂里有什麼東西被撕碎了。一道罅隙直裂到心底，那是一道狹長的黑洞洞的罅隙。大驚失色的眼睛被迫呆呆地望著這空虛，望著這位於我們自己溫暖的血脈流通的生命背後的異樣、陌生、冰冷和不可理解的東西，望著轉瞬即逝的存在背後的永恆的虛無。 誰一旦往這個不可名狀的深淵望去，他就再也不能把目光轉向別處，黑暗便流進各個感官，他的生命的光華和色彩便消失殆盡。他嘴角的笑是冰冷的。感覺不到這種冰冷，就抓不到任何東西；不聯想到另外的東西——虛無，就什麼東西也看不見。本來還是完全感覺得到的東西，如今都枯萎了，變得毫無價值了。榮譽變成了捕風捉影，藝術變成了小丑表演，金錢變成了黃色爐渣，自己生機勃勃的頭等健康的身體變成了蠕蟲的寄居地。這看不見的黑色的唇吸光了一切寶貴東西的汁液和香甜。有誰一旦懷著造物的原始恐懼發現這個可怕的、吃人的、黑夜般的虛無，這個埃德加·愛倫·坡的席捲一切的「大旋渦」，帕斯卡爾的比一切思想深度還要深的「深淵」，他就會感到世界已經凍結了。 這一切無論怎樣遮掩和隱藏都是白費氣力。把這種黑暗的吮吸稱之為神，並且宣告為聖徒，也是於事無補。用福音書的書頁封貼這個漏洞，同樣毫無用處，因為這種原始的黑暗能穿透一切古代文獻，熄滅教堂的燈燭，這種宇宙極地的冰冷是無法通過言語微溫的呼吸變暖的。人們像孩子們在森林中高聲歌唱企圖壓倒內心的恐懼一樣，開始扯著嗓門說教，企圖壓倒死一般的沉寂，照例無濟於事。沒有任何意志，沒有任何智慧再能照亮這位受驚者的陰沉沉的心。 托爾斯泰在他具有世界影響的生命的第五十四個年頭第一次看到了這種巨大的虛無。從那時起，直至他的生命終結，他都毫不動搖地呆呆望著這個黑色的洞，望著自己生存背後的這個不可理解的內在的東西。不過，即使轉向虛無，列夫·托爾斯泰的目光仍然是犀利的、明亮的，這是我們這個時代所見到的一個人知識最多智力最高的目光。從來沒有一個人以如此巨大的力量同不可名狀的東西、同非永生的悲劇進行過鬥爭。從來沒有一個人更堅定地針對命運向人提出的問題追問人類命運的問題。沒有一個人更可怕地遭遇過彼岸那種空虛的吮吸靈魂的目光，沒有一個人更出色地忍受過這樣的目光，因為托爾斯泰黑色瞳孔里男子漢的良知向藝術家明亮、勇敢、善於觀察的目光提出了異議。面對生存的悲劇，列夫·托爾斯泰從未膽怯地垂下目光或閉上眼睛。這是我們的新藝術的最警覺最誠摯最無法收買的眼睛。因此，沒有什麼更傑出的東西比得上這種英勇的嘗試：即使對不可理解的東西也要賦予形象的意義，即使對不可避免的東西也要賦予真理。 從二十歲到五十歲，托爾斯泰無憂無慮、自由自在地創作和生活了三十年。從五十歲到生命終結這三十年里，他僅僅生活在探索生活的意義和認識生活的過程之中。在他為自己提出這個無法測度的使命之前，他一直生活得十分輕鬆愉快。現在，他為真理而奮鬥，不僅是為了拯救他自己，而且為了拯救全人類。他擔負起這個使命，使他自己成了英雄，甚至成了聖徒。他為這一使命蒙難受苦，使自己成了一切人當中最富有人性的人。 * * * [1]出自《聖經·舊約·約伯記》。譯文參考和合本《聖經》。 肖　像 我的臉是一張普通農民的臉。 鬍鬚遍布的面孔，長鬍子的地方比不長鬍子的地方多，探測內心的一切通道都被堵住了。流動的主教式的鬍鬚很寬，並向嘴裡飄擺，高高地一直長到面頰上，幾十年來一直湮沒著性感的唇，蓋住如同龜裂的棕色樹皮的皮膚。他濃重的眉毛有一指粗，叢生在他的額頭，像樹根一樣盤繞交錯。頭頂上是像起著泡沫的灰色海潮里不安定的浪花般密集而雜亂的頭髮：那太古世界一樣的風長的頭髮，像熱帶植物似的繁盛，處處都那麼紛亂茂密。跟米開朗基羅筆下的摩西，那位最富男子氣概的人的肖像一模一樣，一眼望去，托爾斯泰的臉上也有一把聖父那樣的泛著白色浪花的大鬍子。 因此，為了認清這張被覆蓋的臉，連同其內心的純粹的本質，人們不得不從他的臉部特徵上刪除這灌木叢一般的鬍鬚。那些沒有鬍鬚的青年時代的肖像對這種刪除很有幫助。人們這樣做了以後，就會大吃一驚。因為不可否認的是，這位高貴智者面孔的輪廓是粗線條的，跟一個農民的面孔沒有什麼兩樣。一所低矮的煙熏火燎的茅舍，一頂真正的俄羅斯帳篷，便是守護神在這裡為自己選擇的住所和工作間；不是希臘的能工巧匠，而是一個懶散的鄉村細木匠為這顆寬愛的心靈裝修住宅。像劈開的木頭粗粗刨過，還露著粗木纖維，他的一對小眼睛上面是粗糙低矮的橫樑一般的前額，皮膚上好像只有土和黏泥，油膩膩的，沒有光澤。陰沉的四方臉膛中間，是一個有著寬闊而敞開的動物鼻翼的鼻子，像被人打了一拳似的又寬又黏膩。亂蓬蓬的頭髮後邊是兩隻不成形的軟耳朵。塌陷的面頰中間有一張悶悶不樂的厚嘴唇的嘴。 總之，這副容貌，沒有一點藝術感，十分粗野，甚至平庸低俗。 在這張悲戚的勞動者的臉上到處都是陰影和昏暗，坑窪不平，透著嚴酷的神情。沒有一處顯出奮發向上的熱情，沒有一處閃現波動的光亮，不像陀思妥耶夫斯基圓圓的前額那樣顯出一種勇於攀登的精神。沒有一處透出光亮，閃爍光輝——誰不承認這一點，誰就是故意美化，誰就是撒謊。不，這一張低洼的被封閉的臉是不可挽救的，從這張臉上你想像不到神廟，只能想像到一座監獄，一座陰暗無光的、霉味嗆人的、毫無快活的、令人厭惡的監獄。年輕的托爾斯泰早就知道自己其貌不揚。關於他的外貌的任何隱喻「他都覺得不舒服」；他懷疑，「一個鼻子這麼寬、嘴唇這麼厚、灰色眼睛這麼小的人會得到人間的幸福」。因此，這個青年很早就用濃密的淺黑色鬍子掩飾他那令人生厭的面部特徵，這把到了老年才完全變成銀白色的鬍鬚，令人見了肅然起敬。只有在最後十年，那陰暗的雲團才漸漸消散，在秋日的蒼茫暮色中一線日漸善良的美麗的光線才投射在這個悲苦的地方。 在低矮陰暗的小屋裡，那位永遠遊盪的守護神在托爾斯泰那裡暫住下來。從這副普普通通的俄國人的相貌上，人們可以估計到他是任何行當的人，就是看不出他是文化人、作家、塑造藝術形象的人。作為兒童，作為青年，作為成年人，乃至作為白髮老翁，托爾斯泰看上去都只像普通大眾中的一員。他什麼樣的衣服都可以穿，什麼樣的帽子都可以戴，一個人有了這樣一張無名的普通俄羅斯人的面孔，既可以主持部長會議，也可以在流浪者小酒店裡醉醺醺地遊樂；可以在市場上賣白麵包，也可以穿上大主教的錦緞盛典服裝向跪在面前的眾人高舉起十字架。不論從事什麼職業，不論穿什麼衣服，不論在俄羅斯的什麼地方，這樣一張臉從來都不會特別引人注目。作為大學生他看上去跟別人沒有區別，作為軍官他跟任何一個腰挎軍刀的人完全相同，作為農村貴族他跟容克地主毫無二致。如果他坐在車裡，旁邊有一個白鬍子僕人，人們就得仔細察一察照片，看車座上這兩位老者究竟哪一位是伯爵大人，哪一位是車夫；如果在一張跟農民談話的照片裡有他，你就會不知道哪個是他，沒有一個人能猜得出在鄉村幫會裡這個叫列夫的是一位伯爵，平時在他身邊的格里高爾、伊萬、依里亞和彼得豈止成千上萬。好像這個人同時又是所有人，好像這一次這位天才人物並沒有戴上一個特殊人的面具，而是化裝成了人民大眾里的一員，他的臉完全是無名氏的臉，完全是普通俄國人的臉。正因為他胸懷整個俄羅斯，所以他的面容才不是他個人的面容，而是俄羅斯的面容。 因此，幾乎所有第一次見到他的人，一見到他，無不感到失望。他們都是先乘火車，然後從圖拉坐馬車遠道而來的，現在他們坐在會客室懷著對這位大師的敬畏心情靜靜地等候接待；每個人內心裡都期盼著不同尋常的一刻的到來，心中預先塑造他的形象：一定是一個高大威嚴的人，面前飄動著聖父似的鬍鬚，盛氣凌人，有著巨人和天才的形象。等待中的敬畏心情使每個人肩膀下垂，目光不自覺地躲避即將抬眼看到的這位教長的高大形象。這時，門終於開了，可是瞧啊，一個矮小敦實的人邁著小跑的步子，長髯飄擺，十分輕捷地走進來，然後停住腳步，親切地微笑著站在深感驚異的客人面前。他以較快的語速興致勃勃地跟客人攀談，敏捷地向每個人伸出手來。他們握住他的手深感震驚：怎麼？這位親切和藹的矮小男人，這位「靈活的鬚髮雪白的長輩」，他真是列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰嗎？預先埋在心中的對這位崇高人物的敬畏消失了，倒是多少有些大膽地產生了一種對他的面孔的好奇心理。 這些景仰者突然都驚呆了。在熱帶叢林般濃密的眉毛後面，灰色的目光像一隻豹一樣向他們衝過去，托爾斯泰那罕見的目光沒有一幅肖像能畫得出來，只有親眼見到這位大人物面孔的人才能說出這種目光。像刺刀一樣，那犀利的目光閃爍著，死死地抓住每個人不放。誰也不能動一動，誰也休想擺脫它。每一個人都必須忍受這催眠般的束縛，因為這目光已經穿透每個人的心底。托爾斯泰目光的第一次衝擊是無法抵禦的：像一次射擊，這目光能穿透一切偽裝的盔甲，像一個金剛鑽，能切碎一切玻璃鏡。屠格涅夫、高爾基及其他數以百計的人都可以證實，在托爾斯泰的這種能穿透一切的目光逼視下，誰也不能說謊。 不過，這目光只是如此犀利地審視衝擊那麼一小會兒，隨後又露出了眼球的虹膜，這雙眼睛閃出的灰色的光，或笑容可掬而忽隱忽現，或變得柔和而善良，給人帶來溫暖。像雲彩的影子籠罩著水面，感情的千變萬化也不停地游弋在富有魔力的動盪不安的瞳孔上面。憤怒能使這雙瞳孔射出獨特的冷酷的閃電，煩惱能讓它們凝結成冰冷的結晶，善良能使它們充滿溫暖，激情能讓它們燃起火焰。這無比神秘的星辰般的眼睛，它們會露出發自內心的微笑，無需繃緊的嘴巴去動一動。當音樂使它們動情時，它們會像農婦那樣「淚如泉湧」。它們會由於心滿意足而熠熠生輝，也會因為傷感而突然變得昏暗，並且逃避他人，令人捉摸不透。它們會冷靜無情地觀察，它們會像外科手術刀一樣切割，像X射線一樣透視，然後又立刻流露出輕鬆好奇的閃爍不定的反光——可見它們能講出表現一切感情的語言。這雙「最會說話的眼睛」任何時候都從他的前額向外發光。像往常一樣，還是高爾基為這雙眼睛找到了最富形象性的語句：「托爾斯泰的眼睛裡有一百隻眼睛。」 由於有這雙眼睛，而且多虧有這雙眼睛，托爾斯泰的面貌才具有天才的特性。這位洞察一切者的目光的所有力量都無一遺漏地集中表現在它的千變萬化上，正如那位思想深邃者陀思妥耶夫斯基在他那大理石般拱形的前額里無一遺漏地集中顯現出了美。托爾斯泰臉上的其他器官，鬍鬚和濃密的毛髮，只不過是這些極其吸引人的發光寶石中被埋沒的寶石的套子、外殼和寶庫。這些發光的寶石把世界吸引過去，又向世界放光，使人們認識到我們這個世紀宇宙萬物的豐富多彩。沒有什麼東西這樣細密微小連這雙敏銳的眼睛都看不見：托爾斯泰的目光能像蒼鷹一樣箭一般射向每一個具體的東西，同時又能對廣闊的宇宙作全景的觀察。它們能夠在精神的高峰燃起火焰，同樣，在靈魂的暗處也能像在上界一樣敏銳地掃視。這閃光的晶體，它們感情充沛，純真無邪，完全可以懷著極大的喜悅仰望天上的神。它們有勇氣面對虛無，面對美杜莎的虛無，審視那化作石頭的面孔。沒有什麼事情他的眼睛做不到，或許做得到的只有一件事：那就是無所事事，遐想聯翩，純粹的平靜和歡樂，夢想的幸福和恩惠。因為眼皮剛剛睜開，他的眼睛就必定無情地醒著，堅定而毫無錯覺地追逐獵物。他的眼睛將擊破任何幻想，揭穿任何謊言，粉碎任何信念，在這雙真實的眼睛前面，一切都變得赤裸裸的毫無遮飾。因此，每當他抽出這把鋼青色的匕首對準他自己，而且把刀尖兇殘地使勁捅到內心深處時，總是十分可怕。 誰有這樣的眼睛，他就能看到真實，於是世界和一切知識便屬於他。但是，一個人有了這樣的永遠看到真實的、永遠清醒的眼睛，他就不會有幸福了。 生命力及其對立面 我希望長壽，特別長壽，一想到死，我就像孩子一樣心裡充滿富有想像力的恐懼。 摘自青年時代的信 天生的健康。天賜的能活一百年的身體。一身堅韌的筋骨，有稜有角的肌肉，真正的熊一般的力氣，年輕的托爾斯泰躺在地上，能用一隻手托住一個很重的士兵。肌腱富有彈性，在體操方面，無需助跑他就能輕盈地跳過拉得很高的繩索，他游泳像一條魚，騎馬像一個哥薩克，割麥像一個農民——至於疲倦，這副鋼鐵般的身體只能在想像中體會。遇到需要發揮最大的爆發力時，他的每根神經都會繃緊，像托利羅的利劍一樣既堅硬又有韌性，他的每個感官都很健康、靈敏。在生命力的環城上，任何地方都沒有缺口、缺陷、裂縫、缺損和破壞。因此，重大的疾病從來沒有侵襲他那鐵石般的身體，托爾斯泰的令人難以相信的強壯體格是排斥任何虛弱、不受年齡影響的。 他的生命力是史無前例的：新時代的一切藝術家，在這位長髯飄逸的《聖經》人物，這位農民般粗俗的男人面前，都如同女人或弱者。即使像他一樣的那些人也都活到創世者至祖先時代的高齡，年老以後他們的身體也會變得疲憊不堪，因為像獵人取出獵物內臟那樣，他們的身體也被長期的精神活動所磨損。歌德和托爾斯泰的生日都是八月二十八日，因為具有放眼世界的胸懷和勤懇筆耕的勞作都活到了八十三歲，成為星象學上的兩兄弟。歌德六十歲畏懼冬日的寒冷，雖然很胖，但總小心地坐在緊閉的窗前；伏爾泰是坐在寫字檯前一張紙又一張紙地塗寫，他已骨質硬化，與其說是人，不如說更像一隻被剝了皮的猛禽；康德像一個機械的木乃伊，僵硬而吃力地啪嗒啪嗒地沿著柯尼希貝格的林蔭大道邁著緩慢的步子；而這個年齡的托爾斯泰卻是一位精力充沛的老人，還能哼哧哼哧地把凍紅的身子伸到冰水裡，還能在花園裡從事繁重的勞動，還能在網球場上跟著小球飛跑。六十七歲還有興致學習騎自行車，七十歲還穿著溜冰鞋在閃閃發光的跑道上運動，八十歲還天天做體操，鍛煉肌肉；八十二歲，死神已近在咫尺了，當牝馬疾馳了二十俄里以後停頓下來或不聽使喚時，他還能呼嘯著在它頭頂上抽鞭子。足夠了，我們不用再作比較了：在十九世紀裡，沒有一個人具有這樣的史前人的生命力。 儘管俄羅斯這棵巨大橡樹的樹梢已達到祖先年齡的巔峰，但是這棵樹的每一根纖維汁液飽滿，它的根一點也沒有鬆動。直至彌留之際他仍然目光敏銳：那好奇的目光能從馬背上跟蹤從樹皮里爬出來的小甲蟲，不用望遠鏡也能看見飛翔中的獵鷹。雙耳聽力極好，那寬大的、簡直像動物的鼻孔很善於嗅聞：每當春天那刺鼻的肥料混合著泥土融化的煙氣突然襲上他那飄逸的銀白鬍須時，就有一種醉意鑽進他的肺腑，而到了八十歲，他仍能根據記憶清楚地感覺到那些昔日的春天，感覺到每一個春天的特有的氣浪，感覺到每一個春天第一次拋灑過來的馥郁的芬芳；他覺得這香氣如此強烈，如此感人，連他的眼皮都睜不開了。老人穿著很笨重的農民穿的靴子，邁著兩條肌肉發達的獵人的腿，重步橫穿潮濕的土地。上年紀人的手即使顫抖也從不顯得沒有力氣，他的告別信的筆跡跟他少年時代遒勁的筆體沒有什麼兩樣。他的精神如同他的肌腱和神經，確實極為堅定。他的談吐勝過他人，十分精確的記憶力總能使他想起任何遺漏的細節。每當遇到矛盾，煩惱便會使老人眉頭緊鎖，哄然大笑能使他的嘴唇變圓，他的語言總是那麼生動形象，他的血液總是那麼急急地流淌。七十歲時，在一次關於《克萊采奏鳴曲》的討論中，有人責難說，一個人到了老年控制情慾是很容易的事，這位瘦削粗健的老人眼裡竟射出自豪而憤怒的光來，他說：「這是不對的，肉慾還是很強烈的，我也不得不跟它搏鬥、扭打哩。」 只有這樣一種不可動搖的生命力可以解釋這種不知疲倦的創造精神，在他從事具有世界意義的事業的六十年中，他沒有真正休息過一年。因為他那創造者的精神從不休息，他的十分清醒而敏捷的思想從未睡過大覺，從未舒舒服服地打過一個盹。托爾斯泰直到老年時期都不知道，生病是怎麼回事。這位每天工作十小時的人從未感到過疲倦。處於待命狀態的感官從來都不需要人為的增強。它們不需要用興奮劑加以刺激，不需要飲酒也不需要喝咖啡；他從來不需要通過火熱的激情或肉慾的享受來加溫，相反，他的這些極有節制的感官充滿活力，如此健康，如此緊張，如此界限分明，以至輕輕觸動一下都能使它們產生震動，能使滴水成流。托爾斯泰除了粗健以外，同時又是一個「感覺敏銳的人」——如果沒有這種最高度的敏感易怒，他怎麼會成為藝術家呢！ 不過，只能小心地按動他那十分健康的神經的鍵盤，因為恰恰是這鍵盤的猛烈反彈會造成每種情感的危險。他像歌德和柏拉圖那樣害怕音樂，因為音樂會太強烈地引起他神秘莫測的心潮澎湃。「音樂對我有極大的影響。」他坦白地說。事實上，當他全家親切友好地圍坐起來聽鋼琴演奏時，他的鼻翼便令人不安地抽動起來；眉毛厭惡地緊蹙，他感到「嗓子眼裡邊有一種特殊的壓力」，於是，他突然很不禮貌地轉身走出門去，因為他已經淚流滿面了。「這音樂要使我怎麼樣呀？」有一次他因為要極力控制著自己而驚恐地說。的確，他感覺到，音樂想從他那裡得到點什麼，音樂眼看著就要從他身心裡攫取他堅決不肯交出的東西了；那是他藏在感情的保密櫃最底層的東西，可是現在它正在發酵膨脹，立刻就要漫過堤壩。有一種空前強大的東西開始活動，他懼怕它的力量和超常。在內心裡，在內心的最深處，他不情願地感到，是情慾的波濤抓住了他，把他引入邪惡的洪流。為了一種也許只有他才了解的過分，他憎恨（或者說他懼怕）自己被熱血沖昏頭腦，因此，他甚至也懷著一種對健康人來說反常的隱士的憎恨心理追求「這」女人。他覺得，一個女人只有在她盡了做母親的義務，表現出端正的品行或到達令人尊敬的「高齡」，也就是超然於「他一生都認為是身體的深重罪過的」性慾之外，才是「無害的」。對這位反對希臘文化的人，假裝的基督徒、專橫的修士來說，女人和音樂絕對是惡，因為二者都是通過情感使人偏離「我們的勇敢、果決、智慧和正義感等天生的特性」，因為正如後來神甫托爾斯泰所宣講的，它們使我們犯下「肉慾的罪」。就是女人也「想從他那裡得到」他拒絕給予的東西；她們也觸動他害怕喚醒的危險的東西——觸動可以猜到的不屬於精神的東西，即他那特有的強烈的性慾。當意志的束縛鬆開時，音樂這匹「野獸」便露出頭來。女人則發出獵犬的嗜血的嚎叫，晃動著柵欄上的鐵條。僅從托爾斯泰的狂躁的僧侶式的恐懼中，從他面對健康快樂、純粹自然的性慾所懷有的宗教狂熱的恐懼中，就能想像到他那潛藏的男性要求，想像到他內心的動物的性慾。他在青年時代是瘋狂地放縱這種性慾的——他曾對契訶夫說他是一個「不知疲倦的嫖客」，五十年以後他竟硬把這種性慾砌在地下室里，是砌藏，而不是埋葬。這位無比健壯者的性慾一生中都是很旺盛飽滿的，可是在他的嚴格遵守道德法則的作品裡只泄露了一點：這就是他在「女人」面前，在女性誘惑者面前，所表現的恐懼，他的沙漠祖先的、超基督教的、強迫自己掉轉目光的、鬧鬧哄哄的恐懼——事實上是在自己的、貌似無節制的欲望面前的恐懼。 人們時時處處都可以感覺到這一點：托爾斯泰只是害怕他自己，害怕他的熊一般的力量。一種對動物般無節制性慾的恐懼，總是不斷地給自己對超級健康不時感到的幸福罩上陰影。誠然，沒有第二個人像他這樣制服自己的性慾，但他知道，他不是免受懲罰的俄羅斯人，他是一個情慾亢奮的普通人，一個放縱的狂熱者，過激主義的奴隸。托爾斯泰的富有意志力的智慧扼制了他自己的身體，因此他不斷地研究感官的問題，讓它得到宣洩，讓它進行沒有危險性的消遣，供給它以空氣和娛樂這樣的食糧。他拚命地用長柄鐮刀割草，用犁翻地，以乏其筋骨，他進行體操運動，以消耗體力。為了除去感官的毒素，為了使感官變得沒有危險，他把強壯體力的危害從私生活擠到大自然里去，在那裡他把用意志力保持在內心裡的能量熱情奔放地徹底釋放。因此，他最喜歡的活動便是狩獵，一去打獵，一切明確的和模糊的情慾都會自動消失。這位聖徒似的托爾斯泰喜歡上了駿馬的汗味，陶醉在勇猛騎馬奔跑、追獵和瞄準時的神經緊張的興奮中，甚至迷戀上了恐懼（這對這位後來變成了狂熱的同情者的人來說簡直不可理解），以及被射倒在地、鮮血淋漓、用傷心的目光凝神直視的野獸的痛苦。「看到臨死的動物的痛苦，我有一種快樂的感覺。」當他用棍子猛擊一頭狼的腦袋時，他這麼說。而在這嗜血歡樂的勝利叫喊聲中，人們才會想像到他一生中（青年時代那些癲狂的年月除外）都埋藏在心底的殘忍的本能。就是在他出於道德信念放棄狩獵的時期，當他在田野里看到一隻兔子跳躍時，他的手總還不知不覺地舉起來，流露出對射擊的嚮往。但他像壓制別的愛好一樣頑強果決地把這種愛好壓制下去。最後，他就只能單純地觀察和仿製有生命的東西，以滿足他肉體上的性慾歡樂了——這至今仍然是一種十分強烈的和意識到的歡樂！每當他從一匹駿馬旁邊走過去，他都張大嘴巴喜悅地歡笑。他幾乎是狂喜地拍打和觸摸那錦緞般溫熱的肩胛，讓它身上跳躍的溫氣傳到他的手指上：一切純獸性的東西使他感到興奮。他能夠幾小時地用著迷的目光觀看年輕姑娘跳舞，僅僅是醉心於她們那鬆弛的身體的嫵媚可愛。當他碰到一個漂亮的人，一個女人的時候，他便停住腳步，忘形地交談，只是為了更仔細地端詳她，並且熱情地呼叫道：「要是一個人漂亮，那該多好啊！」因為他愛身體，把它當作蓬勃生命的容貌，當作可以感覺到光的一面鏡子，當作滾滾熱血的外殼，他是以起伏波動的暖融融的全部肉感，把身體當作生命的意義和靈魂來愛。 的確，他是以他文學家熱烈崇拜動物神經本性的精神愛他的身體，正如藝術家愛他的樂器和畫筆；他是把身體當作人最自然的形態來熱愛它，他愛自己，便是愛他原始的身體甚於愛他破碎的言行不一的靈魂。他愛他的自始至終一切形態的身體。不過，有關這種性愛激情的第一次自覺的報告可以追溯到——這並不是筆誤——他兩歲的時候！那是他兩歲的時候，這一點必須強調指出，這樣人們才能理解，托爾斯泰在時間長河裡的每一個回憶為什麼這樣歷歷可見，像清水中的石子一樣閃爍，像脈絡那樣鮮明。歌德和司湯達只能比較清楚地回憶起七八歲時的事情，而托爾斯泰兩歲時就像他後來成為藝術家時那樣能夠準確地集中收集一切感官的許多感受了。我們不妨讀一讀他對自己第一次身體感覺的這段描述：「我坐在一個木製浴盆里，完全被罩在一種我覺得很新鮮但並不使人不快的液體的氣味里，有人用這種液體揉搓我的身體。我最可能得到的，大概是麩皮水。我得到一種新穎的印象，我第一次高興地注意到我的小小的身體，前胸有歷歷可見的肋骨，第一次注意到那光滑模糊的面頰，我的看護人捲起來的袖子，還有那冒著熱氣的麩皮水和水的氣味。但最強烈的印象是：每當我用我的小手觸摸時浴盆在我心裡喚起的光滑的感覺。」 談了這段描述以後，再按照各個感覺的區域來分析和整理這些童年的回憶，就能正確地讚嘆他的感官的空前的機敏。托爾斯泰就是這樣機敏地戴著兩歲的小假面具把握周圍世界的：他看見了看護人，他聞到了麩皮的氣味，他分辨得出新鮮的印象，他感覺到了水的溫暖，他聽到了嘈雜的聲音，他觸摸到了木浴盆壁的光滑。身體是一切生命感覺惟一可感知的表面，而各種不同神經束的所有這一切同時發生的感知，都匯入這身體的和諧「愉悅的」自我覺察里。這樣，人們才會理解他的感官的吸取器在這裡多麼早就攝住了生活，世界的多種多樣的衝擊是怎樣強有力地、怎樣精細自覺地變成孩提時代托爾斯泰的清晰的感覺。於是，人們便可以判斷，成年的托爾斯泰如何使每個印象一方面難以捉摸，另一方面又得到加強。這個小身體在這狹小浴盆里的微不足道的舒適感，必然擴大為一種粗野的近乎狂熱的生存樂趣。這種樂趣像這個孩子一樣把外界和內心、世界和自我、大自然和生活混合為惟一的聖歌般飄飄然的感覺。事實上，這種與世界形成一體的飄飄然的感覺往往使完全成熟的人產生一種莫大的陶醉；人們可以讀一讀這位壯實的男人怎樣常常站起身來，走進森林，觀察在千百人當中選中了他的這個世界，他比任何其他人都更強烈更充實地感覺到這個世界；他怎樣突然欣喜若狂地舒張胸懷，伸展雙臂，好像他能在這呼呼移近的空氣中抓住使他內心激動的那種無限的東西；要麼就是微小事物使他受到的震動並不亞於宇宙間豐富多彩的自然。他彎下腰來輕輕地扶起一棵被踩倒在地上的薊草，熱情地觀賞一隻蜻蜓的閃爍飄逸的遊戲，接著，朋友們看見了他，他就趕快把臉轉到一邊，以免讓人看見從他眼裡滾滾流出來的眼淚。沒有一個現代作家（包括瓦爾特·惠特曼在內）像這位具有潘神性慾和遠古神明無所不在的性慾的俄羅斯人這樣強烈地感受到塵世器官的歡樂。於是人們便可理解他的這句豪言壯語了：「我本人便是自然。」 這個結實健壯的人毫不動搖地在莫斯科附近的土地里紮下了根。他本人便是宇宙中的一個宇宙。人們認為，沒有任何東西能動搖他那強大的世俗性。而大地，即使它常常顫抖，常常被地震搖動，托爾斯泰卻往往立足堅定，能夠蹣跚地在上面行走。突然，目光呆滯了，感官動搖了，卻抓住了空虛。因為有某種東西進入了他的視野，那是一種他抓不住的東西，他溫熱的身體和豐富生活之外的東西，他怎麼集中精力也理解不了的東西——這對他這個感性的人來說，始終是不可理解的，因為這不是人世間的東西，是一種他吸不進、融合不了的物質，這種物質拒絕被觸摸、被衡量、被編排到永遠充滿渴望的世俗感情里去。如何理解這種突然切斷現象的完整空間的可怕思想？怎樣想像得出這些流動的、有生命的感官會突然變得又聾又啞，這隻皮包骨的手已經沒有知覺？怎樣想像得出，這個絕對健康的身體本來還有溫熱的血脈流通，現在會變得被蟲蛀空，變成冰涼的骨頭架子？如果說這種虛無，這漆黑的一團，這暗藏的東西，這不可阻擋的東西，不是今天就是明天，竟能進入他的內心，如果說這種感官無法感知的東西竟能進入這個本來還有血有肉的強有力的人的內心，那是怎麼回事呢？每當托爾斯泰想到暫時性，他的血液就會凝結。第一次遇到這種情況，他還是一個孩子，人家把他領到母親的遺體跟前，那裡躺著一個人，冰冷而僵硬，可是頭一天她還活著呢。到了八十歲，他仍然忘不了他當時從思想和感情上無法解釋的那一幕情景。這個五歲的孩子一見母親的遺體便嚇得尖叫一聲，驚恐萬狀地跑出房間，好像身後跟隨著令人恐懼的復仇女神。隨後死去的有他的哥哥，他的父親，他的姑媽，死亡總是這樣令人心驚使人窒息地湧入他的腦海，那隻冰涼的手總是冷冷地掐住他的脖子，撕碎他的神經。 一八六九年，在他的生活危機之前，不過已離危機不遠了，他描述過死的念頭襲上心頭時的那種白色恐怖。「我想要睡覺，但剛一躺下，一種驚恐就又把我拉起來。這是一種恐懼，一種有如嘔吐一樣的恐懼。有一種東西把我的生存撕成了碎塊，但沒有完全撕碎。我試著躺下，但恐懼仍然未退，那是紅的東西，白的東西，有一種東西在我心裡撕扯，它依舊緊緊地束縛著我。」可怕的事情發生了，在死亡離托爾斯泰還很遠，即在他真正死亡的四十年前，對死亡的預感就闖進他這個活生生的人的靈魂里了，再也沒有被徹底趕走。夜間，極度的恐懼就守在他的床邊，吞食他生命的歡樂，它就蹲伏在他的書頁之間，啃那腐朽的黑色思想。 我們看到，托爾斯泰對死的恐懼像他的生命活力一樣，是超過常人的。不好把它叫作神經的畏懼，它不同於諾瓦利斯神經衰弱性恐懼，也不同於萊瑙[1]的籠罩著憂鬱陰影的恐懼，有別於埃德加·愛倫·坡的恐怖病，也不像神秘的肉慾恐懼——不，這裡出現的是一種完全獸性的、野蠻人的恐怖，是一種極端的驚恐，一種恐懼的颶風，一種對生命意義遭到打擊的恐慌。托爾斯泰面對死，不像一個男子漢具有英雄的氣概，而像是被一塊燒紅的烙鐵打上烙印那樣嚇破了膽，跟做了一輩子奴隸的人一樣在這種恐懼面前全身痙攣，尖聲叫喊，完全失去自制的能力：他的恐懼爆發時完全像動物爆發的驚恐一樣，像那樣的一種震驚——也就是像一切造物變成人之後的原始的恐懼。他不想被這種思想抓住，他不願意有這種思想，他抗拒這種思想，就像一個被扼住咽喉的人一樣四肢又抓又踢進行反抗。我們不要忘記，托爾斯泰是在極其安全的情況下完全出乎意料地受到侵襲的。這頭莫斯科的熊缺乏生與死之間的過渡——死對這個天生如此健康的人來說是完全陌生的東西。對一個普通人來說，生與死之間總有一座橋：疾病。全部或大多數平均五十歲的人都在自身中潛伏著一個死神，死的臨近他們並不覺得是完全來自外部，也不覺得驚異。因此，當被死神第一次有力地抓住時，他們並不會害怕得感情失控。例如陀思妥耶夫斯基，他曾被蒙住眼睛，站在木樁旁等待處決，他每個星期都犯癲癇病，全身抽搐倒在地上。他作為常受病痛折磨的人，在死亡面前比一無所知的人，比精力充沛的健康人要鎮定得多。因此，那完全六神無主的、簡直是丟臉的恐懼投在他身上的陰影，也就不像投在托爾斯泰身上那樣冷徹骨髓。托爾斯泰第一次感覺到死亡臨近時，就渾身發抖了。他只在情緒飽滿時才能完全感覺到他的「自我」，只在陶醉於生活時才會感覺到生活的全部價值，對他來說，生命力的輕微的衰減便意味著一種疾病（三十六歲時他就稱自己為「老人」了）。正因為有這種感情，死亡才會像一支箭似的把他完全射中。只有如此富有活力地感覺到生存的人，才會如此強烈地懼怕死亡。正是因為在這裡有一種真正超自然的生命力對抗同樣超自然的死的恐懼，所以在托爾斯泰的作品裡才會產生一種像巨人反抗宙斯那樣的生死搏鬥，這也許是世界文學的最大的生死搏鬥。因為只有巨人的氣質才能進行巨人般的反抗：像托爾斯泰這樣的一個高踞治人地位的人，一個意志堅強的競技者，是不會輕易向虛無投降的。他在遭受第一次精神打擊以後又馬上振奮起精神，調動起全身肌肉，去戰勝那突然冒出來的敵人。不，不能認輸。剛剛從第一次驚恐中回過神來，他便躲進人生哲理的探索里去了。他拉起吊橋，從他的邏輯的軍火庫里取出彈射器向那看不見的敵人猛烈射擊，企圖把它們趕走。他的第一道抵禦便是蔑視：「我不能對死產生興趣，主要原因是，只要我活著，死就不存在。」他說死是「不可信的」，他傲慢地聲稱，他「不怕死，只是害怕對死的畏懼」，他（在三十年間）不斷地保證，說他不害怕死，他從未膽戰心驚地想到死。但他欺騙不了任何人，連他自己也欺騙不了。毫無疑問，靈魂和官能的安全壁壘在恐懼症第一次發作時就被衝垮了。托爾斯泰從五十歲起就只站在他往日對生命力自信的廢墟上進行鬥爭。他不得不一步步退卻，他承認，死不僅僅是一個「幽靈」、「稻草人」，而且是一個最值得尊敬的對手，僅用空話是嚇唬不倒它的。於是托爾斯泰便試圖研究死是否能在不可避免的暫時東西里繼續存在，在人們不能在同死的鬥爭中生活的時候，就與死共同生活。 由於有了這種退讓，才開始了托爾斯泰與死的關係的第二階段，也是富有成果的階段。他「不再抗拒」他的現存狀態，不再幻想以詭辯的方式擺脫死，因此他試圖把死安排在他的生存中，融合在他的生命感覺里，在抵抗這不可避免的東西的過程中把自己鍛煉得更加堅強，使自己「習慣於」它。死是不可戰勝的，這位生命的巨人也不得不承認這一點，但對死的恐懼卻不是不可戰勝的，因此他集中一切力量只對付那種畏懼。正如西班牙的特拉普教派信徒每夜都在棺材裡睡覺，以便把一切恐懼扼殺在自己的內心裡，托爾斯泰也強迫自己在每天堅持不懈的意志祈禱練習中，連續不斷地誦讀死亡警告。他強迫自己「以全部心靈的力量」去想死而毫不害怕死。從此以後他的每一本日記都以W.i.l.（如果我活著）這樣三個神秘字母開始。每個月都通過年份標明自己的回憶「我在接近死亡」。他已經習慣於正視死亡了。習慣消滅了陌生，戰勝了恐懼——所以，經過三十年同死的搏鬥，死從外部的東西變成了內在的東西，從敵人變成了某種意義上的朋友。他把死拉到自己身邊來，拉到自己的內心裡，把死變成他靈魂的組成部分，從而使原來的恐懼「等於零」。我們無須考慮死，我們必須永遠看到它就在眼前。於是，整個生命就變得更堅實，更重要，更富有成果，更歡樂。於是危急中產生了一種道德。托爾斯泰把自己的恐懼客觀化了，也就把它戰勝了（藝術家永遠得救了！）。他擺脫了死和對死的恐懼，因為他把它們塑造成另外的創造物，塑造成他自己的創造物了。這樣一來，起初具有毀滅性的東西，就成了深化生活的東西，完全出人意料地使他的藝術得到最壯麗的提高。由於他的充滿恐懼的鑽研，由於他在幻想中有過上千次的假定死亡，這位最熱情的活力論者才變成死的最熟知內情的描述者，變成一切曾經表現過死的藝術家中的巨擘。恐懼，它永遠是跑在現實前面的東西，它永遠是被幻想激勵的東西，它甚至永遠是比遲鈍、麻木的健康更有創造性——這是一種什麼樣的令人膽戰心驚的、數十年之久清醒的原始的恐懼呀！這是一個強有力的人內心的驚恐和麻木！正因為有這樣的恐懼，托爾斯泰才知道肉體泯滅的一切病狀，才知道死亡的刻刀在正在消失的肉體上刻出的每一個線條，每一個標誌，還有那正在逝去的靈魂的各種震顫和驚恐：這位藝術家於是強烈地感覺到他自己所了解的這一切對他的呼喚。伊凡·伊里奇[2]臨死時的「我不願意，我不願意」的可怕的哀嚎，列文[3]哥哥可憐的消亡，幾部長篇小說里的多種多樣的生命的解脫，《三死》[4]——所有這一切都是對意識最外層邊緣的偷聽，都是托爾斯泰最大的心理學上的成就。沒有那種災難性的心驚膽戰的經歷，取得這些成就是不可想像的，對自我經受的恐懼進行徹底的挖掘也是不可想像的。為了描述這上百次的死，托爾斯泰不得不在被損傷的靈魂里，直至最細微的思想脈絡里，上百次預先、事後和同時經歷他個人的死。就是這種預先感到的恐懼使他的平面藝術，使他的單純觀察和描摹現實的藝術獲得了知識的深度。就是這種恐懼教會了他根據魯本斯官感上的豐富多彩的現實，來運用這種從內心爆發的、仿佛純哲學的、具有悲劇陰影的倫勃朗的光。僅僅因為托爾斯泰預先體驗的死比一切人在生活中所體驗的更為強烈，他才會為我們大家描繪出生動逼真的死，除了他，再沒有第二個人做到這一點。 每一次危機都是命運對這位藝術創作者的一份贈品，因此，正像在托爾斯泰的藝術中一樣，在他對世界的態度上最終也產生了一種新的更高的平衡。各種矛盾相互交錯，人生樂趣與其悲觀的對立面的激烈鬥爭，向一種明智而和諧的相互理解讓步了。終於平靜下來的情感完全符合斯賓諾莎的觀點，單純地飄浮在最後時刻的恐懼和希望之間：「害怕死，是不好的；希望死，也是不好的。我們必須這樣擺好天平：讓指針對直，不讓一個秤盤比重更大。這便是生活的最佳的條件。」 悲劇的不協調終於協調起來了。耄耋老人托爾斯泰不再憎恨死，也不再對死很不耐煩。他不再逃避死，也不再與死作鬥爭：他像一個藝術家構思還不成形的作品一樣，只在溫和的沉思中夢想到死。因此，正是那最後的、長久以來所畏懼的時刻給了他完美的恩賜：死像他的生一樣偉大，是他作品中的作品。 * * * [1]萊瑙（1802—1850），奧地利詩人。 [2]列夫·托爾斯泰中篇小說《伊凡·伊里奇之死》主人公。 [3]長篇小說《安娜·卡列尼娜》主要人物之一。 [4]列夫·托爾斯泰短篇小說。 藝術家 除了來自創作的愉快，沒有真正的愉快。人們可以製造鋼筆、靴子、麵包和孩子，即造人，可是沒有創作就沒有真正的愉快，而真正的愉快是沒有不與恐懼、痛苦、內疚和羞慚聯繫在一起的。 ——摘自一封信 每一件藝術品，只有在人們忘記它是藝術品，把它的存在看作真實的時候，才算達到它的最高階段。在托爾斯泰筆下，這種崇高的矇騙往往十分完美，十分接近我們所感覺到的真實，所以我們從來不敢設想，這些描述是虛構的，這裡所描述的人物是捏造的。讀他的作品，好像只在做一件事，那就是通過一扇敞開的窗子觀看現實的世界。 因此，如果只存在托爾斯泰這種風格的藝術家，我們就很容易受到誤導，以為藝術是非常簡單的事情，以為創作不是別的，只是對現實的一種精確的複述，只是一種無需較高精神勞動的描圖，用他自己的話來說，就是「只需要一種否定的特性：不說謊」。因為具有一種出色的不言而喻的特徵，風物單純而自然，他的作品在我們眼前顯得輝煌而豐富，成為跟另一個自然一樣真實的又一個自然。所有那些狂躁的、創作期衝動的、閃光幻想的神秘力量，在托爾斯泰的史詩作品中都是多餘的，不存在的，所以我們說，他不是醉酒的惡魔，而是冷靜清醒的人，他通過客觀的觀察，通過堅持不懈的描述，毫不費力地完成了現實的摹本。 但在這裡，正是藝術家的高深造詣欺騙了那正充滿感激之情進行欣賞的感官。有什麼比真實更難，有什麼比清楚明白更費勁呢？原稿證明，列夫·托爾斯泰根本不是一位輕鬆的受贈者，而是一位最崇高、最能忍耐的勞動者。他的那些描繪世界的巨幅壁畫是藝術性極高的艱辛勞動的鑲嵌細工，這些鑲嵌細工由無數細微彩色的小石頭所組成，表現著千百萬精細的細部觀察所得。長達兩千頁的巨型史詩《戰爭與和平》七易其稿，為此所作的速寫和筆記裝滿了好幾個高大的書櫥。歷史上的每一樁小事，感覺中的每一個細節，都細心匯集成可供查考的資料。為了使波羅金諾戰役的描寫具有事實上的精確性，托爾斯泰曾拿著總參謀部的地圖，騎馬圍著當日的戰場轉了兩天，坐火車駛行極遠的里程，從一位還活在人世的戰爭參加者那裡搜集到一點添枝加葉的細節。他細心研究所有的書籍，翻遍各個圖書館，甚至要求一些貴族家庭和檔案館貢獻出早已下落不明的文獻和私人信件，僅僅是為了拾取哪怕是一點點真實的情況。這些微小的數以萬計的細微觀察的水銀珠就這樣年復一年地被聚集起來，直到它們漸漸天衣無縫地流淌在一起，形成一個圓的、純粹的、完全的形態。於是，在為真實情節的戰鬥結束以後，才開始為思路清楚而奮鬥。像形式主義抒情詩人波德萊爾琢磨、推敲和修飾他的每一行詩句一樣，托爾斯泰也以爐火純青的藝術家的狂熱精神錘鍊、潤飾他的散文，使之光滑柔韌。在上萬頁的作品中，哪怕只有一個模稜兩可的句子，一個不十分貼切的形容詞，他也會感到不安，他會驚慌地拍電報給莫斯科的排字工人要求撤消寄出的校樣，停止印刷，以便修改那個有缺陷的音節的聲調。第一次印刷文稿還要再一次拋進智慧的蒸餾瓶，再熔化一次，再成形一次——不，一種藝術，即使是這種似乎完全順乎自然的藝術也是需要不辭辛苦的。托爾斯泰在七年間每天工作八至十小時，因此，即使這樣一位神經極其健康的人在他完成每一部偉大的長篇小說以後也會心力交瘁，就不足為奇了；胃突然不靈了，感官變得昏昏沉沉，於是，他不得不外出，到絕對孤寂的環境裡去，遠離一切文化生活，進入巴什基爾大草原，居住在茅舍里，利用馬乳酒療法重新達到精神的平衡。恰恰是這樣一位荷馬式的敘事文學作家，這樣一位最自然的、水一般清澈的、簡直是原始的民間小說家，他的身上還隱藏著一位不知足的飽受精神折磨的藝術巨匠（此外還有別人嗎？）。但萬幸的是，創作的艱辛在已完成的作品中是看不見的。人們不再覺得托爾斯泰的散文是藝術作品，他的散文可以產生在我們的時代，也可以出現在一切時代，像自然一樣沒有起源，沒有年齡，仿佛歷來如此。它們沒有一處具有可識別某個時代的印記；一個人一旦拿到一本他的不署名的小說，誰也不敢斷定它創作於哪個年代乃至哪個世紀，它們就是這樣被看作是絕對沒有時間性的敘述。《兩個老頭》或《一個人需要很多土地嗎》等民間傳說可以看成是在路德與約伯的時代編寫的，可以被當作印刷術發明前一千年的作品，被視為《聖經》初期虛構的。伊凡·伊里奇與死亡的搏鬥，《波里庫什卡》和《霍爾斯托密爾》既屬於十九世紀，也屬於二十世紀和三十世紀，因為正像在司湯達、盧梭和陀思妥耶夫斯基的作品裡一樣，時代精神不是表現同時代的精神，而是表現原始的、一切時代的、不因風雲變幻而變化的精神——也就是人間的「聖靈」，即人生無限面前的原始的感覺，原始的恐懼，原始的孤獨。正如在人類的絕對空間之內，在創作過程的相對空間之內，他的平衡的大師技巧抹去了時代的特徵。托爾斯泰的敘事藝術從來不是學到手的，也從來不會被荒疏，他是生就的天才，無所謂進步和倒退。他二十四歲時在《哥薩克》一書中所描述的風景，後來在六十歲老年的輝煌時期在《復活》里描寫的那個陽光燦爛的令人難忘的復活節的早晨，都散發著同樣有生氣的、直接的、可以用每束神經感覺到的那種自然界的清新氣息，呈現出同樣直觀形象的、用手指摸得到的無機世界和有機世界的鮮明生動的事物。在托爾斯泰的藝術里既沒有學習也沒有荒疏，既沒有衰退也沒有超越，而是在半個世紀之久的時間保持著同樣的客觀的完美無缺。像神面前的巉岩既莊嚴又持久，每個線條都凝然不動和不可改變，他的作品在動盪多變的時代里也同樣巍然屹立。 不過，正是由於有了這種勻稱的、因而根本不突出個人的完美，人們才會在他的藝術品中幾乎感覺不到這位與其作品同呼吸共命運的藝術家的存在，出現在世人面前的托爾斯泰，不是幻想世界的虛構者，而只是直接現實的報道者。事實上，我們有時不敢稱托爾斯泰為詩人，因為「詩人」這個詞由於具有不確定性不免被認為是另一種類型的人，這種人具有高級形態的人性，與神話和魔術有著神秘的聯繫。與此相反，托爾斯泰絕不是「更高級」類型的人，而完全是塵世的人，他不是超塵世的人，他是一切塵世人的縮影。無論在哪裡他都不超出可理解的、意義明確的和觸摸得到的狹小範圍；然而在這個範圍內他又是多麼完美啊！他不具有超出普通特質的其他特質，他沒有藝術的和魔術的特質，但他的特質卻得到了空前的加強——只不過他在精神方面發揮的作用比普通人更強，他的視覺，他的聽覺，他的嗅覺，他的感覺變得比普通人更清楚、更明確、更深刻、更廣博，他能記憶得更久遠更有條理，他的思想更敏捷，更連貫，更精密，一句話，每一種人的特質的形成，在他的機體這部惟一完美無缺的機器中所體現的強度，要比在普通的天然機體中高出百倍。但是托爾斯泰從未飄出正常的範圍（因此很少有人對他使用「天才」這個詞，而對陀思妥耶夫斯基這個詞則自然是要用的），托爾斯泰的創作看上去從來都不是受到魔，受到不可理解的東西鼓舞的。這種受塵世束縛的想像力能夠超然於「客觀記憶力」虛構出普遍人性以外的不存在的東西，因此他的藝術總是處在專業的、客觀的、清楚的、人性的階段，成為一種陽光下的藝術，成為一種提高了的現實；因此，當他講述時，我們就認為，這不是聽一個藝術家說話，而是聽事實本身說話。人和動物從他的作品裡走出來，就像從他們自己溫暖的住處走出來一樣。我們並不覺得有一位熱情的作家跟在他們後面，追逐他們，激勵他們，像陀思妥耶夫斯基那樣總是用熱情的鞭子鞭笞他的人物，讓他們熱狂地叫喊著衝進他們激情的競技場。托爾斯泰講述的時候，我們聽不見他的呼吸。他講述，如同礦工在爬一個高坡：慢騰騰的，速度均勻的，一級一級的，一步一步的，不跳躍，不焦躁，不疲倦，也不虛弱無力；因此我們也是處在跟他一起走的前所未有的安靜的狀態中。我們搖擺，我們懷疑，我們卻並不疲倦，我們扶著他堅強的手一步步登上他的史詩的巨大的山岩，隨著視野的不斷擴大，眺望的目光也一級一級的擴展。各種事件慢慢地展現在眼前，遠景也漸漸明亮起來，但所有這一切的發生都具有確確實實的鐘表一樣的準確性，正像黎明時的太陽升起，使一個壯麗的景象一尺一尺地從海底升高和明亮起來。托爾斯泰的敘述，完全是平鋪直敘，就像那些古代的史詩作者、吟遊詩人、讚美詩作者和編年史家講述他們的神話和傳說，那時傾聽講述的人還沒有不耐煩的情緒，大自然還沒有跟它的各種造物分離，沒有人文主義的類別序列傲慢地把人和動物、植物和礦物區別開來，而作家對卑賤者和權勢者都給予同等的敬畏和尊崇。對他來說，不存在一條垂死的狗的嚎叫抽搐和一位胸戴勳章的將軍的死或一棵被風吹折將要枯死的樹的死之間的區別。美的和丑的，動物的和植物的，純潔的和不純潔的，魔的和人的，他都用同樣的畫家的但又有感情的目光來觀察。如果人們想要區分，他是使人自然化還是使自然人格化，人們就是玩弄詞藻。因此，在他看來，塵世間的事物之中不存在任何界限，他的感覺從一個襁褓嬰兒的粉紅色的身子滑到一匹馬廄里勞累不堪的馬身上發抖的毛皮，從一個鄉村女人的花布裙子滑到一位最榮耀的統帥的制服，對每一個身軀，對每一個靈魂，都同樣熟悉和親近，對最神秘的純肉體的感受和理解簡直是達到了難以理解的準確程度。女人們常常驚異地問，這個人怎麼會像鑽在皮膚底下，把她們隱藏最深的、他本人不能共同經歷的身體上的感覺描寫出來，怎麼會描寫出母親們因奶水旺盛而感到的乳房脹痛，怎麼會描寫出一個初次參加舞會的年輕姑娘從裸露的臂膀感受到的舒適緩慢流過的涼氣。如果動物聲音的描述使他們驚異地喊叫起來，他們就會問，是何種令人不安的直覺使他想像出一條獵犬在聞到近處野山雞氣味時的難熬的喜悅，使他想像出一匹良種牡馬在起跑時只用活動加以表達的本能思維（我們不妨讀一讀《安娜·卡列尼娜》里那場狩獵的描寫），使他在布豐和法布爾這些動物學家和昆蟲學家的所有實驗之前就能想像出那些具有幻覺精確性的細節感受。托爾斯泰在觀察方面的精確性根本不受人世等級的束縛。在他的愛中沒有偏愛。在他的不可收買的目光中，拿破崙和他最後的一名士兵沒有什麼兩樣，而這個最後的士兵簡直不如跟在他身後的狗和狗爪底下的那塊石頭重要和實在。塵世的一切，人和物質，植物和動物，男人和女人，老人和兒童，統帥和農民，都作為感官上的振盪波，以同一的水晶般透明的均勻的光流入他的器官，然後又同樣有序地從這些器官里流出來。這便使他的藝術獲得某種永遠真實而自然的勻稱，使他的小說獲得一再令人想起荷馬名字的大海般單調但卻十分壯麗的韻律。 誰做過這麼多、這麼完全的觀察，他就什麼也不需要虛構。誰以這樣詩人的眼光進行觀察，他就什麼也不需要編造。與幻想者陀思妥耶夫斯基相反，這位絕對清醒的藝術家在任何地方都不需要跨過真實的門檻以取得超群出眾的成就；他不是從超人世的幻想空間擷取各種事件，他只是在普通的土地里和一般人的心中，挖掘他的勇於冒險的坑道。而在人性方面，托爾斯泰也沒有必要去觀察荒謬的病理學的本性，也無需超越這些本性，像莎士比亞和陀思妥耶夫斯基那樣在神與獸、在阿里爾們與阿廖沙們、在卡里班們與卡拉馬佐夫們之間神秘地巧妙地創造出新的中間物。最普通最平庸的青年農民在他所達到的深度上變成了秘密：他滿足於一個憨直的農民，一個士兵，一個酒徒，一條狗，一匹馬，一個隨便的什麼，在一定程度上是最廉價存在的人的材料，而不是珍貴的難以捉摸的靈魂，作為他心靈王國最深豎井的入口；但他卻迫使這些完全平平常常的人物有一個前所未有的靈魂，不過他並不採取美化他們的方法，而是使用深化他們的靈魂的方法。他的藝術作品只講真實這樣一種語言——這是他的範圍，不過這種語言比以前的作家所講的更加完美，這便是他的偉大的所在。對托爾斯泰來說，美和真是一回事。 再一次說得更明確些，他是一切藝術家之中最善於觀察的藝術家，但不是預言家，是一切真實報道者之中最出色的報道者，但不是隨意編造的作家。托爾斯泰為自己擷取精煉的知覺，不像陀思妥耶夫斯基那樣通過神經，不像荷爾德林和雪萊那樣通過夢幻，而是只通過他如光的弧形輻射的感官的協調活動。他的感官像蜜蜂一樣不斷地成群飛去，永遠給他帶來新的五光十色的觀察花粉。然後，這些花粉便在熱情的客觀事物中發酵，形成他的藝術作品的似金流淌的蜜汁。只因有這些感官，只因有他驚人馴順的、耳聰目明的、神經強健而又觸覺靈敏的感官，他的衡量精確的、超級敏感的、幾乎動物般的嗅覺感官，才能從每個現象中給他帶來那種前所未有的官能方面的材料。然後，這位無翼藝術家的神秘的化學又像化學家用蒸餾法耐心地從植物和花朵里提取芳香材料一樣，緩慢地使這些材料獲得靈魂。敘事文學作家托爾斯泰的無與倫比的樸素風格就總是從一種不可比擬的、無法計量的千萬次個別事物的觀察中產生出來的。在他把敘事文學的蒸餾過程應用在他的長篇小說的整個領域裡以前，他總是像一個醫生一樣首先有一個一般記錄，檢查每一個人的一切身體特徵。「您根本想像不到，」有一次他在給一位朋友的信里寫道，「這項準備工作，也就是我必須首先深耕我隨即想要播種的土地，對我來說有多麼難。思考，一再縝密地思考，一切事件怎樣才能與預想中的規模浩瀚的作品中即將出現的一切人物協同出現，這是極其艱難的。要考慮到這麼多事件的各種可能，然後從中選出百萬分之一，也是極其艱難的。」因為這個與其說是想像的不如說是機械的過程在每個個別人物的身上都是反覆出現的，所以人們總要考慮，在這個鍛煉耐性的磨坊里有多少花粉顆粒必須磨碎和重新黏合起來。每一個細節，每一個人物，都是從上千個細節中產生出來的，每一個細節都產生於更加微小的細部，因為他是像放大鏡一樣以冷靜的、毫不動搖的公正態度來透徹研究每一個具有個性表現的特徵。就拿一張嘴來說吧，那也都是按照霍爾拜因[1]的畫風一條線一條線地畫出來的，上唇以其所有的個性異常特徵與下唇相區別。嘴角的搐動是在某種內心衝動時精確地記錄下來的，微笑的樣子和憤怒時的眉頭緊蹙，則是畫家細心觀察的所得，然後才慢慢地給嘴唇塗上顏色，用不可見的手指可以摸出它是柔軟的還是堅硬的。小鬍子在嘴唇周圍罩著暗影，那是很內行地點上去的小黑點——這才產生了未經加工的形態，唇造型的純肌肉形態。這個形態現在則通過它的獨特功能，通過說話的節奏，即通過一種與這張特別的嘴有機結合的特別聲音的典型表現得到了補充。在他描述解剖學的圖解冊上，鼻子、面頰、下巴和頭髮也都是像一個唇這樣以驚人的精確性安排的，一個細部與另一個細部都銜接得極為準確。而所有這一切觀察，這些聲學的、語音學的、光學的和運動機能的觀察，都要在藝術家的看不見的實驗室里再一次找到彼此的平衡。然後這位進行整理的藝術家就會從這些細節觀察的奇妙的總和里找出根源，而這些混雜紛繁的觀察經過精心的篩選就被擠出了水分，這樣一來，對成果極有節制的利用便與貌似浪費的大量觀察形成了對立。 只有在一切感官的東西確實像幾何圖案那樣精密地固定下來，也就是到了整個機體全部完成的時候，這個假人[2]（Golem）才開始說話，開始呼吸，開始生活。在托爾斯泰筆下，人物靈魂，這個神聖的蝴蝶，總是利用精細觀察所織成的千孔網捕捉到的。在慧眼者陀思妥耶夫斯基筆下，即在托爾斯泰的才氣橫溢的對手筆下，個性的形成恰恰相反，它是從精神開始的。在陀思妥耶夫斯基看來，精神是原始的東西，身體則像一件昆蟲的外衣鬆鬆地輕輕地包著它的透亮的火熱的內核。靈魂在極樂時刻甚至會把身體燒毀，自己卻升起來，飛進感覺的蒼穹，飛進純粹的心醉神迷的狀態。而在托爾斯泰這位冷靜的觀察者和清醒的藝術家這裡，靈魂從來都不會飛翔，甚至連完全自由地呼吸都不可能，身體卻總是像外殼似的沉重地披掛在靈魂上。因此，即使他所創造的最輕鬆愉快的人物也從來不會飛向上帝，從來不會完全脫離塵世而變得游離於人間之外；他們好像負重的人，自己的身體全掛在背上，一步一步艱難地喘著粗氣，一級一級地向神聖和純潔攀登，總因身上的重負和人間俗事而感到疲乏。遇到這樣一位沒有翅膀、沒有幽默的藝術家，我們總是痛苦地被提醒，我們是生活在一個狹小的塵世間，註定要死，我們不能躲避，也不能逃掉，我們一生都被步步緊逼的虛無所包圍。「我祝您有更多的精神自由。」屠格涅夫曾在致托爾斯泰的信中頗有預見性地寫道。正像這裡所說的，我們也祝願他的人物能多一點精神自由，多一點靈魂的飛翔力量，能擺脫事實和身體，至少能夢見更純潔更明媚的世界。 秋天的藝術，人們喜歡這樣稱呼他的描寫風格。每一個輪廓都像刀切一般整齊清晰地從俄羅斯大草原一馬平川的地平線上升起來，枯萎腐敗的酸苦氣味從淺黃色的樹林裡撲鼻而來。在托爾斯泰所描寫的風景里我們總會感覺到秋意：不久，冬天就到了；不久，死便走進大自然；不久，所有的人，包括我們當中的這位永生的人，就要走到生命的盡頭。一個沒有夢、沒有幻想、沒有謊言的世界，一個極為空虛的世界，一個甚至沒有上帝的世界——這個上帝是托爾斯泰後來才從生命的理念中臆造出來的，正像康德從國家的理念中臆造出他的宇宙。——這個世界除了嚴峻的真理沒有別的光，除了它的同樣嚴峻的明澈以外什麼也沒有。也許在陀思妥耶夫斯基那裡，首先是精神的空間比這種均勻的寒光使人感到更壓抑，更漆黑，更悲慘。但陀思妥耶夫斯基有時也用令人陶醉的閃電劃破他的朦朧夜色，人們的心至少在幾秒鐘里升入幻想中的天國。與此相反，托爾斯泰的藝術不知何謂陶醉，何謂安慰，它總是神聖而清醒，像水一樣清澈，一點兒也不醉人，由於它驚人的透明，我們可以看到最深的所在，但這種認識從來也沒有浸透那充滿心醉神迷和無上歡樂的靈魂。托爾斯泰的藝術，像科學一樣，以其冷酷無情的光和直視現實的精神，使人態度嚴肅，潛心深思，但並不使人幸福。 但這個最博學的人，他自己是怎麼感覺到他的嚴肅的視覺作品具有這種毫不寬容和使人覺醒的特點的呢？要知道這是一種沒有夢想的令人喜悅的閃耀金光的藝術，是一種沒有音樂施惠的藝術！他從來沒有從內心深處愛過音樂，因為音樂既沒有使他也沒有使其他人認識到人生會使人幸福和具有值得肯定的意義。在這雙無情的瞳孔面前，整個人生顯得何等可怕的無望：靈魂是在死一般寧靜的四周中不停抽動的身體的一個微小的結構，歷史是偶然發生的事實的無意義的混雜，肉體的人是一副走動的骨架，只在短時間裡披上生命的溫暖的外衣，而這整個無法解釋的雜亂無章的聯動機構，則像流動的水或枯黃的樹葉一樣毫無目的。經過聲名與日俱增的三十年之後，托爾斯泰突然疏遠了他的藝術，這真的那麼不可理解嗎？他不是渴望他的行為能發生一種擺脫種種困難、使他人生活得輕鬆愉快的影響嗎？他不是渴望創造一種能使人們的心裡萌生「更高尚更美好的感情」的藝術嗎？他不是也曾想撥動銀鈴般鳴響的希望的七弦琴，讓它在人類的胸中輕輕地振盪，開始發出令人信賴的聲音，思鄉之苦使他追求一種能排除、脫離塵世莫名壓力的藝術。但白費氣力！托爾斯泰的那雙極其明亮、極其清醒、過分清醒的眼睛，能夠看見生活的本來面貌，生活從來不是別的樣子，只是罩著死亡的陰影，漆黑一團，悲慘淒涼；一種真正的靈魂的安慰絕不會直接來自這種不會也不想說謊的藝術。因為他所看見和描述的真正的現實生活是悲慘的，所以這位步入老年的作家便產生了改變生活本身，使人變得更善良，通過一種道德的典型給人們以安慰的願望。事實上，在他創作的第二時期，藝術家托爾斯泰就不滿足於簡單地描述生活了，他讓他的藝術服務於靈魂的道德化和崇高化，也就是這樣自覺地尋求他的藝術的意義，一種倫理道德的使命。他的長篇小說，他的中篇小說，不只想描摹世界，而且要重新構造世界，要發揮「教育的」作用。在那個時期托爾斯泰就開始創作一種有可能具有「感染性」的特殊的新型作品，就是說，通過實例警告讀者不要犯罪，通過高尚的榜樣使讀者養成堅強性格；後期的托爾斯泰則使自己從單純描寫生活的詩人提高為審判生活的法官。 這個目的明確的、空談教條的傾向在《安娜·卡列尼娜》里就已經表現得十分明顯了。在這裡，一個人命運中的道德因素和不道德因素已經被清楚地分開。弗龍斯基和安娜這兩個肉慾主義者，這兩個不信教的人，這兩個情慾方面的利己主義者，「受到了懲罰」，被投進了靈魂騷動的煉獄，基蒂和列文則被升入了淨界。在這裡，這位一直十分清正的小說家第一次試圖對自己所創造的人物表示贊同和反對。這種以教科書的方式強調主要信條的傾向，這種像用驚嘆號和引號進行寫作的傾向，這種教義性的次要意圖越來越急不可耐地擠到前面去。在《克萊采奏鳴曲》里，在《復活》里，最終也還是詩人薄薄的衣衫掩蓋著赤裸裸的道德說教，而那些傳奇故事則是（以更壯麗的形式！）服務於這位說教者的。對托爾斯泰來說，藝術漸漸不再是終極目標、本身目的了。只要它能服務於「真理」，他還能愛這「美麗的謊言」，但現在藝術不再像以前那樣服務於真實事物的如實反映，不再服務於感性的和靈魂的現實，而是服務於一種如他所說的更高的精神的現實，服務於揭露出他的危機的宗教的真理。從現在起，托爾斯泰不再把刻畫完美的作品稱為「好書」，而是把那些（對其高超技巧的價值不在意的）能促成「善良」的、能幫助塑造更有耐心的、更溫柔的、更具基督精神的、更富人性的和更充滿愛心的人物的作品稱為「好書」，以致在托爾斯泰看來，正派而平庸的貝托爾特·奧爾巴赫[3]比「害人蟲」莎士比亞還要重要。標準尺度越來越從藝術家托爾斯泰的手裡滑到那個道德的空論家的手中：這位人類的描述者，這位無可比擬的人類的改善者，在道德哲學家的面前畢恭畢敬地自覺地退卻了。 不過，藝術像一切神聖的東西，毫不容情，充滿嫉妒心理，它總會向否認它的人復仇。如果要求藝術服務於並隸屬於所謂更高的權勢，那麼它就會暴躁地擺脫這位大師，而在托爾斯泰依靠教義進行創作的時候，它同時會使他的人物形象最基本的感性東西變得蒼白無力。智力的灰色寒光像霧一樣升起來，人們只能深一腳淺一腳地跌跌撞撞地通過冗長煩瑣的邏輯敘述，吃力地摸索著走向終點。儘管他後來出於道德上的狂熱十分蔑視地稱他的《童年》、《戰爭與和平》，他的優秀的中篇小說為「壞的、沒有價值的、無足輕重的書」，說它們只能滿足美學的要求，也就是滿足「一種低級的享受」——聽聽吧，我們的阿波羅！但事實上，它們始終都是他的傑作，而那些自覺地表現倫理道德的東西才是他的經不住考驗的作品。托爾斯泰越獻身於「道德的專制主義」，越遠離他的天賦的基本要素，越遠離感覺的真實性，他就越不像藝術家——正如安泰離開大地便失去力量。只要托爾斯泰用他鑽石般銳利的目光來觀察感性世界，他直到耄耋之年都是獨創的；只要他探索如濃霧模糊的東西，探索超越感覺的先驗的東西，他的分量就驚人的降低了。看到一個藝術家怎樣強制自己完全飄飄蕩蕩地飛向命中注定的精神的東西，看到他怎樣以沉重的步子走在我們堅硬的土地上，以我們當代獨一無二者的姿態去開墾耕耘，去認識和描寫它，幾乎沒有一個人不感到震驚。 這是悲劇的衝突，它自古以來就永遠在一切時代和作品中重複出現：凡是理應提高藝術作品的東西，包括已使人信服和想要使人信服的觀點，大都使藝術家的價值降低。真正的藝術都是利己的，它只著眼於自己和自己的完成。純粹的藝術家只考慮他的作品，不考慮他為作品所選定的人性。長久以來，托爾斯泰便以無動於衷的堅定不移的目光描寫感性世界，他也就是這樣做的最偉大的藝術家。一旦他變成悲天憫人的，想要通過他的作品進行幫助、改善、引導和教誨，他的藝術也就失去了感人的力量，他本人就由於命途多舛而變成了比他所塑造的一切人物都更具震撼力的人物。 * * * [1]小漢斯·霍爾拜因（1497—1543），德國畫家。 [2]希伯來傳說中用黏土、石頭和青銅製成的無生命的巨人，注入魔力後可行動。這裡指藝術家塑造的栩栩如生的人物。 [3]貝托爾特·奧爾巴赫（1812—1882），德國作家。 自我描述 認識我們的生活，便意味著認識我們自己。 ——致盧薩諾夫，一九〇三年 這種嚴峻的目光無情地觀察世界，也嚴厲地觀察自我。托爾斯泰的天性是從不容忍模糊不清的東西，從不容忍既非塵世內又非塵世外的籠罩在煙霧和陰影中的東西，這位藝術家已經習慣於通過一棵樹的線條或一條受驚的狗的抽搐動作極其仔細地觀察最精確的輪廓，所以他在觀察自我時也絕不容許這個對象是一種模糊不清的混合物。因此，他從早年起就堅定不移地不間斷地把他基本的研究熱望轉向了他自己：「我要完全徹底地認識我自己。」這個十九歲的少年在他的日記里寫過。像托爾斯泰這樣一位追求真實的人只能是一個熱情的自傳作者。 不過，描述自我與描述世界不同，從來不能在藝術作品中一次完成而告終。這個特定的「我」從來都不可以通過圖例加以分解，因為一次性的觀察不能解決不斷變化的「我」的描述。因此，偉大的自我描述者總是沿著一生的生活軌跡重複繪製他們的圖像。像丟勒、倫勃朗、提香，所有這些人都是對著鏡子開始創作他們最早的青年時代的作品，因為在自己的形體方面，固定不變的東西跟流動變化的東西一樣引起他們的興趣。偉大的真實描述者托爾斯泰同樣也從來不能勝任他的自我描述。正如他所說，他剛剛以明確的形象表現了自我，不管是作為聶赫留道夫，作為沙里金，作為皮埃爾，還是作為列文，他在已完成的作品中就再也認不清自己的面貌了；為了掌握已經更新的形式，他不得不重新開始。不過正如托爾斯泰這樣的藝術家總是在不知疲倦地捕捉他的靈魂影子，他的自我也同樣在精神逃亡中繼續逃跑，總有新的、不可能完成的、永遠吸引這位意志巨人加以戰勝的任務。因此，在那六十年里沒有產生一部不以某一個形象表現托爾斯泰個人輪廓的作品，沒有一部僅只包含他全部特點的作品；首先，他所有的長篇小說、中篇小說、日記和書信作為整體是他的自我描述，但也是我們這個世紀的一個人留下來的最多樣、最清醒、最有連貫性的個人肖像。 這位非虛構者總是只能反映自己的所見所聞和自己的經歷，他從來也不能把他自己，把他這個活生生的人，把他這個見聞者，排除在他的視野之外。他不得不連續地、被迫地、常常違背自己意願地、永遠脫離清醒意志地竭盡全力進行研究、傾聽、解釋和「監督」自己的生活。這樣，他的自傳作者的狂熱就一刻也沒有停止，正如他胸中的心跳和他腦海里的思想：寫作對他來說永遠意味著針對自我和報告自我。因此，沒有一種自我描述的形式是托爾斯泰沒有運用過的，這裡有對回憶所進行的純機械的事實核查，有教育的和倫理的考察，有道德上的譴責和內心的懺悔，也就是把描述自我當作控制自我和激勵自我，當作一種欣悅的行為和一種宗教的行為——不，我們在這裡不可能一一列舉他的表現自我描述主題的一切形式。我們從他的日記里所了解的這位七十歲老人的情況不比他八十歲時的情況少。我們知道他青年時代的激情，他的婚姻悲劇，他的最隱秘的思想，如同了解他的檔案那樣準確地了解他的庸俗行為，因為在這裡也跟「緊閉雙唇」生活的陀思妥耶夫斯基完全不同，托爾斯泰要求「開著門窗」過日子。我們了解他的每個眼神和每個腳步。對他八十年生活的最短暫最不重要的插曲的了解，其準確程度跟我們對他肖像的無數描摹的了解完全相等，如他跟鞋匠在一起，跟農民談話，騎馬，犁田，坐在寫字檯邊寫作，打草地網球，跟妻子、朋友或孫女在一起，睡覺時，甚至死去時的種種情況。此外，這種無可比擬的身心的描述和自我表白，同時也記載了關於他的環境、妻子和女兒、秘書和記者以及偶然的來訪者的無數回憶和記錄。我相信，用記載托爾斯泰回憶的紙張還原為木柴簡直可以重新建造一座亞斯納亞波利亞納的樹林。從來沒有一個作家這樣自覺地坦蕩地活在世上，很少有人這樣無保留地向別人敞開心扉。在歌德以後，我們還沒有見到過一個像他這樣把自己對內心和外界的觀察如此無一遺漏地記錄下來的人。 托爾斯泰的自我觀察的迫切要求可追溯到他嬰幼兒朦朧的記憶時期。這種要求早在他幼年學習走路、還不會說話時就開始了，直到八十三歲他躺在靈床上，想說的話已經說不出來的時候才終止。從兒時不會說話到臨終時不能說話這漫長的時間裡，他無時無刻不在說和寫。十九歲，他剛剛畢業於中學，這個大學生就為自己買了日記本。「我還從來沒寫過日記，」他立刻在第一頁上寫道，「因為我沒看出寫日記有什麼用處，但是現在，當我在努力發展我的各種能力時，根據日記我就能夠跟隨我的發展步伐；日記應該包含生活的準則，在日記里也必須規定我未來的行動。」首先，他完全按照商人的規矩為自己應負擔的義務建立了一本賬，規劃出應該下的決心和必須達到的成果。對於他個人已儲入資本，這個十九歲的青年人是一清二楚的。在第一次清點自我財產時他就確認，他是一個「特殊的人」，肩負著特殊的任務。但這個半大孩子同時無情地指出，為了強迫他耽於懶惰、散漫和感官享受的本性真的獲得道德的生活質量，他必須培養多麼堅強的意志力。因此，他為自己建立了一種檢查每日成果的監督器，以免使他喪失哪怕一點點力量。日記的作用首先是從教育方面徹底觀察自己的興奮劑——我們必須永遠重複托爾斯泰的這句話——「監督自己的生活」。譬如，這個小伙子毫不留情地概括記載一天的事情：「從十二時至下午二時，與畢基切夫談話，過分坦白，很虛榮，自欺欺人。從下午二時至四時，做體操：不夠頑強，缺乏耐力。從四時至六時，吃午飯，買一些不很急需的東西。在家裡什麼也沒寫，因為懶；我不能決定我是否應該乘車到沃爾康斯基那裡去；在那裡很少說話，因為怯懦。我的舉止很糟糕：怯懦，虛榮，輕率，軟弱，懶惰。」這個孩子的手竟這麼早就無情地使勁扼住了自己的喉嚨，這樣奮力一抓就六十年沒有放手；像十九歲時一樣，八十二歲的托爾斯泰仍然手持這個皮鞭，每當他疲憊的身體沒有完全服從意志上斯巴達式的嚴格紀律時，他就在晚年的日記里寫滿「怯懦、惡劣、懶惰」這一類咒罵自己的話。 像這位早熟的道德說教者一樣，托爾斯泰作為藝術家也是很早就渴盼刻畫自己的形象了。他——這個世界文學史上的稀有人才！——二十三歲時就著手撰寫一部三卷本的自傳。托爾斯泰的第一瞥目光便能像鏡子一樣反映現實。這個青年人對世界還一無所知，就在二十三歲時選取惟一的經歷，自己的童年，作為描述的對象。就像十二歲的丟勒天真地抓起銀畫筆，把他那女孩般瘦削、不曾被閱歷揉皺的孩子面孔畫到偶然得到的一張紙上，這位下頜只長細須的、當年的炮兵少尉托爾斯泰，作為駐守在封閉的高加索要塞里的炮兵，出於戲耍的好奇心嘗試著講述他的童年、少年和青年。為誰寫，他當時並沒有想，至少沒有想到文學、報刊和公眾。他本能地聽從通過描述自我的迫切願望，這種模糊的衝動並沒有被明確的意圖所照亮，還不像他後來所要求的那樣「被道德要求的光所照亮」。這個駐守在高加索的小軍官出於好奇和無聊用水彩描繪他的故鄉和童年的圖畫；這時，對後來在托爾斯泰筆下突然出現的救世軍姿態、對「懺悔」和「向善」的意志，他還一無所知，他還致力於以尖銳的警告形式公開「他青年時代所做的醜事」——不，這對誰都沒有用處。僅僅出於一個只經歷過小孩子生活的半大孩子天真的遊戲衝動。這個二十三歲的青年描寫了他的一小部分生活，描寫了最初的印象，描寫了父親、母親、親戚、教育者，描寫了人、動物和大自然。這樣漫不經心地編寫故事，離列夫·托爾斯泰這位自覺的作家的深不可測的分析，何止十萬八千里！要知道，作為一個大作家，他從自己的地位考慮，將感覺到自己有義務做到：站在世人面前是一個懺悔者，站在藝術家面前卻是一個藝術家，站在上帝面前是罪人，站在自己面前卻是自己的恭順的模範。他在這裡僅僅是以一個仁慈善良的年輕貴族的身份描述他在陌生世界中思念家鄉的溫暖環境，思念早已消失的人物而已。後來發生了一件意想不到的事，那個無心寫成的自傳竟然使他一舉成名。列夫·托爾斯泰便立刻擱筆，不再續寫他的成年了；這位有名的作家就再也找不回他無名時的語氣了。這位成熟的大師再也沒有成功地做出如此純真的雕塑般的自畫像。過了半個世紀（這時，在托爾斯泰那裡，一切數字都變得像俄羅斯大地一樣遼闊），這個青年以戲耍的態度從事系統完整的自我描述的思想，才使這位藝術家又活躍起來。但後來由於他轉向了宗教，這項任務便起了變化；一如他的一切思想，托爾斯泰也使自己生活的肖像只面對整個人類，以便人類依靠「他的靈魂的洗滌」淨化自己。「對個人生活儘量真實的描述對每個人都具有重大的意義，肯定對所有的人都有很大的好處」，他就是這樣綱領性地宣告這種新的自我展示的，這位八旬老人為證明自己這一關鍵見解的正確性做了極為詳盡的準備；但工作剛剛開始，他就放棄了，儘管他一直認為「一種完全忠於現實的自傳，比充斥他十二卷著作、至今仍被人們賦予不應有的價值的一切藝術家的廢話要有用得多」。因為他對真實的衡量標準是隨著對自己生活的認識而逐年提高的，他已經認識到了一切真實事物的多種含義的、深不可測的、變化多端的全部形式，而且，當年那個二十三歲的青年像在鏡面般平的地上滑雪無憂無慮地飛跑過很多地方，後來這位變得責任心很強的人，這位多聞博識的真理探索者，卻沮喪地畏縮不前了。他害怕「每個個人故事不可避免地混進去的不足之處和不誠實的成分」。他擔心，「即使它們不是直接的謊言，這樣的自傳卻會因為製造假象，因為有意把強光照射在好事上，把其中的壞事掩蓋起來而變成謊言」。他坦率地承認：「當我決心寫出赤裸裸的真情，不隱瞞我生活中的醜事時，我又害怕這種自傳必定會發生的影響了。」但我們並不過分痛惜這種損失，因為從那個時候的記錄，比如說從懺悔中我們清楚地知道，對於自從他宗教信仰發生危機以來對真實的要求來說，每一次描述的意願總是必然變成鞭笞派狂熱教徒的那種自我抨擊的興致，每一次自白都突然變成了很不自然的自我辱罵。晚年的托爾斯泰早就不想描述自我了，他只想在人們面前忍辱屈從，只想「講他羞於承認的那些事」，這樣一來，這種最終的自我描述便以對他的所謂的「低級趣味」和種種罪過的嚴格的公開譴責變成了一種對真情的歪曲。此外，我們又可以完全可能沒有他的自我描述，因為，反正我們掌握托爾斯泰的另一種包含他全部生平及其與時代緊密相連的自傳，這就是他的全部作品、書信和日記，也許是除歌德之外一個作家描述自己的最完整的自傳。《哥薩克》里的那個貴族出身的小少尉奧列寧為了找回自我，擺脫身居莫斯科的憂鬱悲傷和無所事事，逃入職業和大自然，跑到了高加索。他衣服上的每根縫線和臉上的每一個褶皺都與年輕的炮兵上尉托爾斯泰本人毫無二致。《戰爭與和平》里的那位好思索的沉穩謹慎的皮埃爾·別祖霍夫和他後來的兄弟——《安娜·卡列尼娜》里的那位尋找神的、努力探索生命意義的容克地主列文，直至體魄都無疑是精神危機前夕的托爾斯泰。沒有一個人會看不清這位披著「謝爾蓋神父」長袍的著名人物所進行的爭取聖潔的鬥爭，沒有一個人會在《魔鬼》里看不清逐漸衰老的托爾斯泰如何抵制性慾的艷遇，沒有一個人會在聶赫留道夫公爵這個貫穿他整部作品的明顯的人物身上看不清他本人深藏在內心裡的理想人物，即承載著他的意圖和倫理學行為的理想的托爾斯泰。甚至在《光在黑暗中發亮》里的那個沙里舍也披著這樣薄薄一層外衣，在他的家庭悲劇的那一幕里如此完整地暴露了托爾斯泰本人，以致演員至今仍然總是採用他的假面具。托爾斯泰這樣一個心胸寬闊的人不得不把他這個人分散到很多人物形象身上。跟歌德的詩完全一樣，托爾斯泰的散文也只是一種絕無僅有的、貫穿一生的連續不斷的、畫面連著畫面相互補充的巨幅自白，以致在這個多種多樣的精神世界裡幾乎不存在一個未經觸及的空白，沒有一個無人知曉的地區。所有社會的、家庭的、敘事詩的和文學的、塵世的和形上學的問題，都得到了探討。在歌德之後，我們還從來沒有如此全面地詳盡地了解一個塵世間的詩人的精神和道德的作用。因為托爾斯泰在似乎超人的人類中完全像歌德一樣，徹底描寫了普通的人、健康的人，描寫了這類人中完美的典範，即永恆的「自我」和無所不包的「我們」，所以我們便像在歌德那裡一樣又一次認為他的自傳是自我不斷完成的生命的一個完美的形式。 危機與轉變 一個人生活中最重要的事件，便是他意識到自我的那個時刻；這個事件的後果可能是最有益的，也可能是最可怕的。 一八九八年十一月 每一次危害都會變成恩惠，每一次阻礙都會變成創造活動中的救助和有益的動力，因為它會強行喚起未知的靈魂力量。對一個詩人的生命來說，沒有什麼比滿足和坦途更危險的了。托爾斯泰在人生的歷程中只有一次體味到這樣忘我的輕鬆，體味到這種人間的幸福，這種藝術家的危險。在他走向自我的朝聖過程中，他那從不滿足的靈魂只給了他一次休息，在八十三年生命歷程中只有十六年。僅從他結婚到他完成《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》兩部長篇小說的這個時期里，他與自己，與作品是和睦共處的。他的日記，他良心的奴僕，也沉默了十三年（一八六五年至一八七八年）。托爾斯泰這個幸福的人，這個埋頭在自己的著作中忘卻自我的人，不再觀察自己，只觀察世界。任什麼他都不聞不問，他只創造，一共生了七個孩子，創作了兩部最有影響的敘事文學作品。那時，只有那時，托爾斯泰才像所有其他無憂無慮的人那樣生活在正直市民只顧自己家庭的環境中，又幸福又滿足，因為擺脫了「為什麼」那個可怕的問題。「我不再冥思苦想我的境況（一切苦思都已過去），我不再挖掘我的感受——至於跟家庭的關係我只有感覺，而不做思考。這種狀況給我提供了非常多的精神上的自由。」這種自我活動並不妨礙內心中如潮湧現的人物塑造，守衛道德的「自我」的不講情面的哨兵睏倦欲睡地撤退了，讓這位藝術家自由行動，任意消遣。在那些年裡，列夫·托爾斯泰變成了名人，他使他的財產增加了四倍，他教育了孩子，擴建了家園，但這位精神上的天才並沒有長久滿足於這種幸福，沒有飽享榮譽，沒有發財致富。他總是從每個人物的塑造回到他原來的完整塑造自我的作品上來，而且因為沒有神召喚他進入災厄，所以他就自己走向災厄。因為外部世界不能安排他的命運，他就從內心中為自己製造悲劇。因為生活——不論是多麼強有力的生活！——永遠要處在動盪不定的狀態中。如果命運的涌流在外部世界停止了，精神就從內心中為自己挖掘出新的噴泉，使得生命的循環永不乾涸。托爾斯泰在近五十歲時所經歷的使他同時代人難以理解的怪事，就是他突然放棄了藝術，轉向了宗教的說教。我們不能把這個現象視為異常——在這位身心極為健康的人的發展中尋找這種不正常變化的原因是徒勞無益的——托爾斯泰總是這樣，是強烈的感情使他異乎尋常地放棄了藝術。因為托爾斯泰五十歲時所發生的這種轉變，僅只說明在大多數可塑性很小的男人身上始終看不見的一種過程：這是身體精神的有機體對日益臨近的老年，也就是對藝術家的更年期的不可避免的適應。 「生命停頓了，而且變得十分令人不安。」他這樣描述他精神危機的開始時期。這位五十歲的老人到達了血漿生成力量開始停止、精神走向僵化的危急時刻。感官不再像雕刻藝術似的總是充滿渴望，印象的感染力像他自己頭髮一樣變得蒼白起來，歌德告訴我們的第二個時期在托爾斯泰身上開始了。在這個時期里，溫暖的官能在娛樂升華為概念的榨汁器，對象變成了幻象，肖像變成了象徵。正如精神深奧莫測的各種變化，起初身體的輕度不適也會在這裡導致這樣的徹底變化。一種精神上冷徹骨髓的恐懼，一種令人驚異的對貧困化的畏懼，突然震撼了這個人焦慮不安的靈魂。而他身體上像地震儀一樣敏感的神經立刻就把漸近的震顫記錄了下來（在每一次變化中都像歌德的玄奧莫測的疾病！）。但是，在這裡我們剛剛踏進完全被照亮的領域，靈魂還不知道怎樣說明來自黑暗的這個襲擊，在身體裡就已經自動開始抵抗了。這是一次心理和身體上的轉變，完全不知不覺，沒有人的意志，是出自看不透的天性的防備。正像動物在寒潮襲擊很久以前就突然滿身披上了溫暖的過冬的皮毛，人的靈魂也在第一次向老年過渡的時點上，在剛剛越過頂峰時，長出一種新的精神的保護外衣，一種厚厚的防禦外殼。這種從感性事物向精神事物的深刻的轉變，也許從腺體的纖維開始，一直演變到最後的創造性生產的振動。這種更年期的形成為精神的震顫，完全像青春期形成那樣，也取決於血液循環和機體的危機。既然你們精神分析學家和心理學家都來研究——幾乎從身體的基本特徵上也看不出原因，更何況從精神上觀察呢。至多在女人身上可以看到一些跡象，女人的性退化幾乎以觸摸得到的形式顯露出來，它們是比較明顯的，臨床上容易發現的，可以從個別的觀察中搜集得到。相反，男人轉變期的更多的精神現象及其心理學分析的科學結論，則完全有待於研究。男人的更年期幾乎一致認為是大轉換的最佳年代，是宗教的、創作的、理性的升華的最佳年代。所有這些升華都是血流不暢的生存的保護外衣，是被減弱的性慾的精神的替代物，是代替逐漸消失的個人感覺即漸漸平息的生命力的更強烈的人類感覺。男人的更年期是青春期的補充，在受危害的人身上同樣有生命危險，在感情熱烈者身上同樣熱烈，在有創造性的人身上同樣有創造性，更年期也是這樣地引入一個另一種色彩的創造性的精神時期，一種上升和下降之間的中老年戀愛的新的精神動力。在每一個重要的藝術家那裡我們都會遇到這種不可避免的精神危機的時刻，當然其劇烈程度在任何人那裡也沒有像在托爾斯泰這裡這樣猶如翻江倒海，火山爆發，幾乎具有毀滅性。從現實的可能性來看，從適當的客觀性來說，托爾斯泰在五十歲時所發生的變化是完全符合老年人變化規律的：那就是他感覺到自己老了。這就是一切，這就是他的事情的全部。掉了幾顆牙，記憶力衰退了，思想上有時罩上疲憊的陰影：全是一個五十歲人的平常的現象。但托爾斯泰這個完人，這個充滿激流勇進精神的人，第一次呼吸到秋日蕭索的氣息時，便立刻感覺到自己已經衰老和死亡將至。他誤以為，「人要不陶醉於生活，他就活不下去了」；一種神經衰弱的抑鬱，一種不知所措的精神錯亂侵襲了這位無比健康的人。他不能寫作，也不能思考了——「我的精神睡著了，總也醒不來，我感覺很不舒服，我變得很消沉」；他像拖著一副鎖鏈似的把「那個無聊而平庸的安娜·卡列尼娜」拖到結束，他的頭髮突然染上了灰白，前額皺褶橫生，常感到反胃，關節也變得虛弱無力了。他麻木地沉思，「再也沒有什麼使他感到高興，生活再也沒有什麼指望了，他很快就要死了」，他「正在竭盡全力爭取遠離生活」，而且在日記里相繼出現兩次尖刻的記載：「對死亡的恐懼」和幾天以後寫的「就要孤單地死去了」。但是死（我在描述他的生命活力時曾經試圖詳細說明過它）對這位活在世上的巨人來說卻是一切可怕思想中的最可怕的思想，因此，他的巨大的身軀只要感覺到一點點鬆弛無力，他便立刻全身戰慄不止。 不過，這位能做自我診斷的天才，在他通過嗅覺預感到厄運到來時，並沒有完全迷失方向，因為事實上，原本托爾斯泰身上的某種東西已經在這次精神危機中衰亡了。一直到這時，托爾斯泰從來都沒有探尋過這個世界的形上學的意義，他只是像藝術家觀察自己的模特那樣觀察世界。當他描寫世界的圖像時，它就順從地立在他的面前，讓他撫摩，讓他抓在他那雙具有創造性的手中。他突然覺得這種天真的快樂，這種進行雕塑般的觀察不可能再有了。事物不再完全順從他了，他覺得事物對他隱藏著什麼，一種藏在背後的東西，一個什麼問題。這位具有最敏銳的觀察能力的人第一次把存在視為一種秘密，他預感到一種他單用外部感官捕捉不到的思想——托爾斯泰第一次明白，要想理解這種背後的東西，他需要有一種新的工具，一雙更博學更清醒的眼睛，一雙會思想的眼睛，可以通過事例清楚地說明這種內心的變化。托爾斯泰曾上百次看見人們死於戰爭，他只是作為畫家、詩人，作為反映對象的瞳孔，作為成像敏感的視網膜描寫他們的流血犧牲，根本不問對與不對。現在他在法國看見一個罪犯的頭咕嚕嚕地從斷頭台上滾下來，心中頓時憤怒地生出一種反對整個人類的道德力量。他，這位主人，這位老爺，這位伯爵，千百次地從他的莊園的農民身邊騎馬走過去，疾跑中的馬把塵土揚在他們的袍子上，而他卻自以為理所當然地冷淡地接受他們奴隸般卑躬屈膝的問候。現在他才第一次注意到他們都赤著腳，發現他們都很貧窮，發現他們那可怕的毫無權利的生存。他第一次在心裡提出這樣的問題：他本人是否有權利面對他們的需要和辛勞而毫不感到不安。在莫斯科，他的雪橇曾無數次從成群凍餓的乞丐面前飛馳而過，他從未朝他們轉過頭看一看，從未注意過他們。貧窮，苦難，壓迫，軍隊，監獄，西伯利亞——他覺得這一切都是再自然不過的現實，像冬天的雪，像桶里的水。現在，在一次人口普查時，這位覺醒的作家突然認識到無產者的這種可怕的境況便是對他的豐裕的控訴。自從他不再把人性的東西看作人們必須研究和觀察的單純的素材以來，內心裡那種美麗如畫的安寧和平的生活秩序便完全破滅了：他再也不能像冷酷的雕刻家似的觀察生活了，他只能不斷地探尋正確與荒謬。他不再覺得一切人性的東西都是來自自我，都是利己的或內向的，他覺得那是社會的、兄弟般友愛的、外向的：包括一切人的集體的意識像疾病一樣「侵襲」了他的身心。「沒有必要去想——想實在太痛苦。」他嘆息著說。但自從這雙良心的眼睛睜開以來，人類的苦難、世界的原始痛苦便不容更改地變成他個人的事情了。正是從這種對虛無的神秘的驚恐中產生了一種對宇宙萬物的創造性的新恐懼，從他的完全拋卻自我當中生出藝術家要再一次按照道德的規範建造他的世界的任務。他預料哪裡已經出現死亡，哪裡便是再生的奇蹟占統治地位。於是產生了這樣一個托爾斯泰：他不僅被人類尊為藝術家，而且被尊為最有人性的人。 但在那時，就在崩潰發出響亮聲音的時刻，在那個不確定的「甦醒」前的一剎那（托爾斯泰後來就這樣欣慰地指稱他的那種不安心境），這位處在轉變中的受驚者還沒有預見到這種過渡。在他內心中另一雙新的良心的眼睛睜開以前，他覺得自己完全失明了，周圍只是一片混沌，只是看不見道路的黑夜。「既然生活是這樣的可怕，幹嗎還要生活？」他提出了經書上的這個永恆的問題。既然人們只是為死而耕耘，幹嗎還受這個苦呢？像一個絕望者，他在黑暗的世界穹隆中摸索牆壁，以便找到一條出路，找到一種自救，一點點火花，一線希望之光。正像他所看到的，沒有人從外部幫助他，給他帶來光明，他才自己為自己挖掘坑道，有計劃地有條理地挖，一階一階地掘。一八七九年，他把下列「不清楚的問題」寫在一張紙上： （一）為什麼活著？ （二）我的生活和別人的生活都有什麼原因？ （三）我的生存和別人的生存都有什麼目的？ （四）我心中感覺到的善與惡的分裂意味著什麼，這種分裂為什麼會出現？ （五）我應該怎樣生活？ （六）死是什麼？——我怎樣才能解救自我？ 「我怎樣才能解救自我？我應該怎樣生活？」這便是托爾斯泰的災難性的呼喊，是他內心危機的利爪撕肝裂膽的呼喊。這呼喊刺耳地響了三十年，直到他永遠閉口不語。來自感官的好消息，他已經不再相信了，藝術不再給他以安慰，青年時代狂熱的陶醉已變成殘酷的清醒，冷漠無情從四面八方湧來。我怎樣才能自救？這呼聲變得越來越充滿渴望，因為這種表面上毫無意義的事一點意義沒有也是不可能的。單靠理智就足以理解生活，但不能理解死，因此就很需要一種新的、另一類的精神力量來領會這件不可理解的事。因為在他自己的心裡，在他這個不信神者的心裡，在他這個感性人的心裡，找不到這種精神力量，所以，在他的人生道路中間，他突然謙卑地跪在神的面前，輕蔑地丟掉五十年里使他感到無比幸福的世俗知識，強烈地請求得到一種信仰：「主啊，把信仰給我吧，讓我去幫助別人也獲得信仰！」 假基督徒 我的上帝啊，只在上帝面前生活是多麼難啊！有些人已經被掩埋在礦井裡，他們知道他們絕不會出來，也沒有人知道他們在那裡是怎樣生活的，像這些人那樣生活，是多麼難啊！但人們必須這樣生活，因為只有這樣的生活才是生活。主啊，幫幫我！ 摘自一九〇〇年十一月的日記 「主啊，讓我有一種信仰吧！」托爾斯泰對他一直否定的神絕望地呼叫著。但這位神似乎並不滿足那些急切地向他提出要求的人的願望。因為托爾斯泰把充滿熱情的急躁，他的頑固的惡習，也帶到信仰里來了。要求得到一種信仰，不，這還不夠，他是必須立刻具有一種信仰，一夜之間就辦成，像斧子一樣方便，舉起來就能把他的懷疑的整個灌木叢都砍光。因為這位貴族老爺，不僅已經習慣於讓他的僕人圍著他敏捷地團團轉，而且被迅速使他獲得世上各種知識的耳聰目明的感官所寵壞，所以這個不能克制的、情緒變化無常的、頑固不化的人不願意耐心地等待。他不願意像修士似的頑強地傾聽上天漸漸地過濾下來的光——不，他要在黑暗的內心裡立刻再現白晝的明亮。他那能衝破一切障礙的激進的精神想要以獨特的飛躍和衝擊掌握「生活的意義」——「上帝知道」，「上帝會想到」，他像一個褻瀆神明的人若有所失地說。他希望能夠急速獲得信仰，成為基督徒和順從的教徒，生活在神的精神中，就像他在頭髮蒼白的年紀上還學習希臘語和希伯來語，在六個月內，至多在短暫的一年之內，突然變成了教育家、神學家或社會學家。 但是，如果一個人心裡沒有一粒信仰的種子，他怎麼能突然獲得一種信仰呢？如果一個人到了五十歲只以觀察家無情的眼睛，以自覺的古老俄羅斯的虛無主義者的身份評價世界，把自己看成這個世界裡重要而顯赫的人物，他怎麼會一夜之間就變成有同情心的、善良的、恭順的、溫和的、方濟各會修道士般的人了呢？一個人怎能只靠一次舉手之勞就把這樣的頑石般的意志轉變為寬容的人類的愛？這種信仰，這種為了更高的超俗的力量而捨棄自我的精神，是在什麼地方學習的，在什麼地方學到的？當然是在那裡已經具有這種信仰或至少偽稱具有這種信仰的人那裡，托爾斯泰自稱，是在東正教的聖母那裡，在教會裡。托爾斯泰立刻（因為這個急不可待的人不容許自己浪費時間）就跪在聖像前面了，他齋戒，他參拜修道院，他與主教和教區牧師討論，他翻破了福音書。在三年的時間裡他竭力嚴格按照宗教信條辦事，但是，教堂空氣向他吹來的是空洞的香菸，寒氣穿透已被凍僵的靈魂，不久他就失望地永遠關上了他與東正教教義之間的大門。他認識到，不，教會沒有正確的信仰，確切地說，宗教已經讓生命之水滲漏了，浪費了，摻假了。於是他就繼續求索，也許哲學家，這些思維的教師，更了解這種令人不安的「生活的意義」。托爾斯泰立刻狂熱地無比激動地開始不加選擇地閱讀一切時代的各種哲學家的著作。他讀得太快，以致沒有消化和理解，首先是叔本華，每個精神昏暗者的永遠伴睡人，然後是蘇格拉底和柏拉圖，穆罕默德，孔子和老子，神秘主義者，斯多葛派，懷疑派和尼采。但不久以後他就把這些書都合上了。就是這些人也沒有別人的觀察世界的介質，他們只有他們自己的介質，只有極為敏銳的痛苦地進行觀察的理解力，他們只是奔向上帝的焦躁不安者，而不是在上帝精神中的休憩者。他們創造了一些思想體系，但沒有創造一種不安的靈魂所希冀的寧和，他們給人以知識，卻不給人以安慰。 像一個飽受痛苦折磨的病人，科學對他不靈，就拖著他的病體去找巫婆和庸醫一樣，托爾斯泰，俄國的這位智力最高的人，生活到五十歲的時候走向農民，走向「大眾」，想從他們那裡，從這些沒有受過教育的人那裡，最終學到真正的信仰。是的，這些沒有受過教育的人，沒有被書本弄糊塗的人，這些窮人和受苦的人，他們幹著重活而毫無怨言，臨死時就像貓狗一樣默默地往角落裡一倒。他們心裡沒有懷疑，因為他們沒有思想，只有令人仰慕的單純。但他們心中必定有某種秘密，否則他們就不會如此屈從而無憤怒地俯首聽命。再糊塗，他們也知道點智慧者和傑出的英才不知道的東西，這些智力落後的人，靈魂走在我們前面的人，應該感激敏銳的精神。「像我們這樣地生活，是錯誤的，像他們那樣地生活，才是正確的。」——因此，從他們富有忍耐精神的生存中出現了看得見的上帝，同時，精神，對知識的渴求，連同他的「遊手好閒的放蕩淫逸的欲望」，都遠離了內心中真正的光源。如果他們沒有安慰，內心裡沒有神奇的靈丹妙藥，他們就不會如此愉快地忍耐這種不幸的生活；他們必是隱藏著一種信仰，於是這位不受約束的人便產生了急躁情緒，要從他們那裡學到這個秘密。托爾斯泰自忖，從他們那裡，只有從他們那裡，從「上帝的子民」那裡才能認識到「正確的生活」，認識到偉大的忍耐精神，認識到對這種艱難的生活和對更艱難的死的屈從。 於是他更走近他們，完全走進他們的生活，從他們那裡體察神的秘密！他脫下貴族的長袍，穿上農民的短外套，離開擺著美味佳肴的餐桌和堆滿書籍的條案，從此只吃無害的蔬菜，只喝動物的清淡的奶，只用恭順和愚蠢來滋養浮士德式的求索精神。列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰，亞斯納亞波利亞納莊園的老爺就扮成了這個樣子，尤有甚者，這位智力超過千百萬人的上等人，五十歲上親自扶犁，用那寬大的熊一般的背背起水桶從井裡汲水，在他的農民中間以不知疲倦的幹勁收割莊稼。寫了《安娜·卡列尼娜》和《戰爭與和平》的手現在竟在自己剪出的鞋底上使錐子，清掃小屋裡的髒物，為自己縫衣服。要接近，要快一點接近，更要緊密地接近這些「兄弟」，——列夫·托爾斯泰以獨一無二的意志力希望變成「平民」，從而成為「上帝的基督徒」。他走進村子，到那些半農奴中間去（當靠近他時，他們都窘迫地脫帽）。他喊他們到他家裡去，進了屋他們穿著笨重的鞋笨拙地走在鏡面般光亮的鑲木地板上就像走在玻璃板上一樣。他們鬆了口氣，知道這位「老爺」，這位好心的主人，對他們沒有惡意，不像他們所擔心的那樣要再提高佃租，而是——好稀奇：他們尷尬地搖了搖頭——想跟他們談論上帝，自始至終談論上帝。亞斯納亞波利亞納的這些善良的農民想到他曾經做過的事，這位伯爵老爺，他開辦過學校，還親自給孩子上過一年課（後來他不感興趣了）。不過現在他想要幹什麼呢？他們心懷疑慮地側耳傾聽他的話，因為事實上，這個偽裝的虛無主義者正像一個奸細擠到「人民」身邊，去探明人民向上帝進軍必不可少的戰略。 但這種強制性的調查是有利於藝術和藝術家的——托爾斯泰的最優美的傳奇故事應該歸功於那些鄉間說故事的人，他的語言因為使用了農民的活潑而形象的語彙變得極為生動，極其柔和——但純樸的秘密卻沒有學到手。早在他感情危機之前，在《安娜·卡列尼娜》出版的時候，陀思妥耶夫斯基就頗有遠見地談到過體現托爾斯泰的人物列文：「像列文這樣的人，只要他們願意，他們就可以與人民共同生活，但他們絕不會成為人民的一員，因為他們自命不凡，有意志力，變化無常，不能理解和實現到人民中去的願望。」這位天才的幻想家用心理學的平射擊中了托爾斯泰意志變化的核心，同時也揭露了強制行為。這種變化不是出自天生的血緣的愛，而是出自靈魂災難開始時期托爾斯泰與人民結合的兄弟情誼。因為，即使他故意裝出愚鈍和土氣，這位大智者托爾斯泰也不能培植起狹隘的農民思想，以取代他那廣闊的包羅萬象的對生存的解釋，也不能強使這樣一種真理精神完全變成一種混亂不堪的盲目信仰，像魏爾蘭[1]那樣突然在房間裡跪下來祈禱：「我的上帝，賜我以純樸吧！」於是胸中就長出恭順的閃著銀光的幼芽——這是不夠的。一個人必須永遠首先是成為他所供認的那樣的人；不論是通過對同情的神秘崇拜建立與人民的聯繫，還是通過誠篤的宗教信仰使良心得到寬慰，都不能像接通電流那樣一下子就在內心中實現。穿農民的袍子，喝格瓦斯，收割莊稼，所有這一切與農民等同的外表的形式都可以像玩似的，甚至在雙重意義上嬉戲似的輕而易舉地實現——但精神絕不會變愚蠢，一個人的清醒意識絕不能像擰小煤氣火苗似的任意變弱。他的精神的光度和警覺始終停留在一個人天生的不變的程度上。它是控制他的意志的力量，因此也就是超出我們的意志的力量。甚至在這種力量的至高無上的義務里人們感到的威脅越強烈，它的火苗就冒得越劇烈，越不安定。一個人不能通過招魂活動跳過他天生認識尺度的一級，他的智力也不能藉助一次突然的意志行為向純樸退回一級。 托爾斯泰這位博學而有遠見的奇才不可能不在短時間內認識到，要把他的複雜的思想降為一種空白的單純，即使像他這樣意志無比堅強的人一夜之間也是辦不到的。除了他本人誰也沒說過（當然是在以後）這樣的妙語：「用暴力對抗精神，就像捕捉陽光一樣，只是空想而已；不管人們怎樣遮蓋陽光，陽光總要從上面照過來。」他不能長久地欺騙自己，他的粗暴的、鬥士般的、自以為是的主人才智無力做到持久的愚鈍的謙卑。農民確實也從來不會把他視為他們中的一員，他穿著他們的衣服，表面上具有他們的習慣，但世人從來沒有不把這種行為理解為一種偽裝。恰恰是他最親近的人，他的夫人，他的子女，老奶奶，他的真正的朋友（不是托爾斯泰派分子），從一開始就困惑而不滿地把「俄羅斯人民的這位偉大的作家」（屠格涅夫在臨終前曾這樣呼喚他回到藝術中來）的這種神經質的強制走向下層的願望，視為鑽入違背其天性的無文化教養的領域。他自己的妻子，他的思想鬥爭的悲慘的犧牲者，當時對他說過這麼一句最有信服力的話：「從前你說你不得安寧，因為你沒有信仰。為什麼現在你說你有了信仰，還不愉快呢？」——這真是一個簡明易懂的、無可辯駁的論點。自從改信大眾神以後，在托爾斯泰那裡沒有任何東西可以說明他在這個信仰里找到了精神的安寧。相反，人們總有這樣的感覺，只要他談論他的教義，他就把他的信念的不可靠性變成明顯的可靠性。托爾斯泰所有的行為和言語偏偏在那個皈依上帝的時期具有一種令人不快的高喊的調兒，多少有些誇耀，像在爭吵，很粗暴，十分篤信宗教。他宣講基督教教義，跟吹長號沒有兩樣，他的屈從有如孔雀開屏。誰的聽力敏銳，誰就會在他的自我貶抑的過火行為中感覺到托爾斯泰舊時的某種矜持，不過現在這種矜持變成一種以新的屈從為特點的黑白顛倒的自豪了。我們可以讀一讀他的懺悔中的著名段落，在這裡他想通過咒罵和毀謗他自己過去的生活來證明他皈依宗教：「我在戰爭中殺過人，我參加過決鬥，我在賭博中揮霍過從農民那裡勒索來的財富，我殘酷地懲罰過他們，我曾與輕浮的女人通姦，並欺騙過我的部下。說謊、掠奪、私通，各種各樣的醉酒和耍野，每一種無恥的勾當，我都干過，沒有一種罪行我沒犯過。」為了不讓任何人寬恕他作為藝術家所犯的這些所謂罪行，他在他的喧囂不止的教會成員的懺悔中繼續說道：「遇到這種時候，出於虛榮、貪慾和傲慢，我便開始寫作。為了獲得榮譽和財富，我不得不壓制我心中的善，使自己墮入罪惡。」 這是認罪者說出的很極端的話。誠然，這些話的道德的激情令人震驚。但是，說心裡話，過去是有過那麼一個人，這個人確實就是列夫·托爾斯泰，難道因為他在戰爭期間盡職盡責地服役於炮兵連隊，或者說在他獨身時作為一個強壯的男子漢有過放蕩的性生活，他就可以根據這種自我譴責把自己鄙視為「一個低級的有罪的人」，一個像他在貶低自我的狂熱中自稱的「虱子」嗎？這樣，一個過度興奮的良知出於對屈從的自豪不惜任何代價為自己編造了種種罪惡，跟拉斯柯尼科夫[2]里的那個家僕臆想殺人相似，一個自白狂的靈魂為了證明自己是基督徒，把根本不存在的罪過「當作十字架背在身上」——不是早在這時懷疑就產生了嗎？托爾斯泰的這種證明自己的願望，這種精神緊張、慷慨激昂、小販叫賣般的貶抑自我，不正揭示了在這個被震撼的心靈里不存在或還不存在一種冷靜的、呼吸勻稱的屈從，甚至有一種危險推移的顛倒黑白的虛榮嗎？總之，這樣的屈從所表現的並不是屈從，相反，這除了是反激情的苦行僧式的鬥爭，不可能是任何別的更大的激情。在心靈里剛剛出現一點點還很渺茫的信仰火花，這個性急的人便想立刻用它點燃全人類的心，這很像那些日耳曼民族的野蠻領主，他們受洗禮時頭上剛剛沾上點水，立刻就拿起斧子，想要砍倒他們一直視為神聖的橡樹。如果信仰意味著在神的精神里休憩，那麼這個極端性急的人就從來也不是一個有耐性的信徒，這個熱情似火不知滿足的人從來都不是一個基督徒，只有人們把虔信宗教的渴望稱為宗教的時候，這個求神者，這個永遠不安寧的人才能算做信徒。 正是由於一種信念只取得了一半的成功，只達到了渺茫的自由，托爾斯泰的精神危機才象徵性地超出個人經歷的範圍，成為永遠值得深思的例證：即使在這個意志力堅強的人這裡也無法一下子就能改變他的天性的原始形態，不能通過意志行為把他固有的特性翻到相反的方面去。我們的生活已安排好的形態雖然能夠容忍改善、磨平和變得更尖銳，倫理方面的熱情也許能夠通過自覺的艱苦的工作提高我們身上的道德品性，但絕不能抹去我們性格特徵的基本輪廓，從而按照另一種結構體系重造我們的肉體和精神。如果托爾斯泰認為，人們可以像戒菸那樣摒棄個人主義，或者人們可以贏得愛，可以「強求到」信仰，那麼，在他身上，巨大的近乎狂熱的努力正好與極其微小的成果形成了尖銳的對立。因為沒有什麼東西可以證明，托爾斯泰這個一遇到有人哪怕稍稍反對時就兩眼冒金星的易怒的人，當時由於發生了巨大的精神上的轉變立刻就成了一個好心的、溫柔的、充滿愛的、熱心公益事業的基督徒，一個「上帝的僕人」，一名修道士。他的「轉變」也許改變了他的觀點，他的看法，他的言語，但並沒有改變他最內在的本性——「按照你所應遵循的規律，你只能是這個樣子，你不能擺脫你自己。」（歌德語）同樣的不愉快和同樣的自我折磨的狂熱在「覺醒」的前後籠罩著他不安的靈魂：托爾斯泰天生就是不知滿足的人。正是由於他一向沒有耐性，上帝才不立刻「贈」他以信仰，他不得不不斷地奮鬥三十年，直到生命的最後一刻。他的大馬士革之行不是在一天之間，也不是在一年之內完成的，直到呼吸快停止的時候，托爾斯泰也沒有找到滿意的答案，也不滿足於任何一種信仰，直至生命的最後一刻他都覺得生命是極為壯麗極為可怕的秘密。 因此，托爾斯泰就沒有給他的關於「生命」意義的問題找到答案，他朝著上帝所做的熱心奮力的躍進也沒有成功。但對一個藝術家來說，如果他沒有成為製造衝突的行家，任何時候都是有救的，他可以把他的苦難從自身拋向人類，把他靈魂的問題變成世界的問題，於是，托爾斯泰也就把他精神危機的個人主義的驚呼「我將變成什麼人？」提高到範圍巨大的驚呼「我們將變成什麼人？」因為他不能相信他自己的固執的思想，所以他想說服別人。因為他自己不能改變自己，所以他就試圖改變人類，一切時代的一切宗教都是這樣產生的，一切世界的改善（正如那位看透一切的尼采所說）都是由於一個處在靈魂危機中的人要「擺脫自我」而得到實現的。把這個嚴重的問題從自己心中排除出去，反過來把它推給大家，把個人的不安變成了世人的不安。托爾斯泰沒有成為虔誠的方濟各派基督徒，從來都沒有，這個無比熱情的人，他有一雙不可欺騙的眼睛，有一顆充滿懷疑的堅強而又火熱的心，但他正是由於了解沒有信仰的痛苦才從事我們時代的這種狂熱的試驗，想把世界從虛無主義的災難中解救出來，使世界比他本人當時更加具有信仰。使生活脫離絕望的惟一的挽救辦法，便是把他的「我」移入世界。於是這個備受折磨的渴望真理的托爾斯泰的「我」，把突然感到的可怕的問題作為警告的呼喚和教義拋給了全人類。 * * * [1]保羅·魏爾蘭（1844—1886），法國象徵派詩人。 [2]陀思妥耶夫斯基長篇小說《罪與罰》的主人公。 教義及其荒謬 我已接近一種偉大的思想，我可以為實現它而犧牲我的全部生命。這種思想便是建立一種新的宗教，一種揚棄使徒信條和創傷的基督教。 青年時代的日記 一八五五年三月五日 托爾斯泰把新的四福音書的名言「勿抗惡」作為他的教義，作為他給人帶來的「福音」的基石，並賦予它以創造性的解釋：「勿以暴力抗惡。」 這句話蘊含著托爾斯泰的整個倫理學，這位偉大的鬥士以他過分痛苦的良心中全部雄辯的、道德上的激烈情緒，如此強有力地把這個投石器對準了世紀元牆，以致到了今天，在被震裂一半的房梁構架上還有震動的餘波在迴蕩。要測出這次投擲在其全部射程中的思想影響是不可能的。向布列斯特—利托夫斯克[1]進攻的俄羅斯自願放下武器，主張不抵抗的甘地主義，羅曼·羅蘭第一世界大戰期間的和平呼籲，無數個別的普通人對蹂躪良知的英勇反抗，反對死刑的鬥爭——所有這一切孤立的，似乎毫無關聯的新世紀的行動，都應該歸功於托爾斯泰的福音賦予的強大的動力。今天凡是暴力被否定的地方，暴力總被當作手段、武器、權力或所謂神聖機構，無疑總是在某種藉口下保護國家、宗教、種族、財產等等；凡是以人道主義的道德反對流血的地方，就是到了今天，每個道德革命者仍從托爾斯泰的權威和熱情中獲得一種被證實為友愛的力量。一個地方，不是教會的冷冰冰的教條、國家的權欲要求、一種運轉不靈的公式化的司法部門，而是獨立的良知把人類博愛精神作為惟一的道德主管部門做出最後的決定，便可以依照托爾斯泰的典範的路德式的行為處理一切，他呼籲一切有人情味的人，無論在什麼情況下都只能「憑良心」明斷。 托爾斯泰所指的我們不用暴力反對的是什麼樣的「惡」？不是別的，只是暴力本身，是絕對的暴力，不管它把肌肉藏在國民經濟、國家興旺、民族野心和殖民擴張的充滿激情的破爛衣服下面，還是笨拙地把人的權欲和殺機偽裝成哲學和祖國的思想，我們都不要上當受騙，即使具有最迷人的理想化的形式，暴力行為也永遠不是服務於人類的友愛，它只能服務於某個集團擴大的自我主張，從而永遠保持世界的不平等。任何暴力都意味著占有，一種擁有的願望和更多擁有的願望，在托爾斯泰看來，財產上的一切不平等都起源於此。這位年輕的貴族老爺在布魯塞爾並沒有與蒲魯東白白度過一段時光。在馬克思之前，托爾斯泰作為當時激進的社會主義者提出這樣的假設：「財產是一切罪惡和一切苦難的根源，一種衝突的危險存在於財產過多者和無財產者之間。」為了保存自我，占有必須具有防守的特性，甚至具有攻擊的特性。為了奪取財產，需要暴力；為了擴大占有，需要暴力；為了保衛占有，也需要暴力。這樣，財產便創造了保衛自己的國家，國家又根據自己的主張組織了各種各樣殘忍的暴力機構，如軍隊，司法機構，「只用來保衛財產的整套強制性體系」，凡是適應和承認這個國家的人，都全身心地隸屬這個權力的原則。不曾想，按照托爾斯泰的見解，現代的國家裡那些貌似獨立的、從事腦力勞動的人也都是無意中為維護少數人的占有服務的，甚至「就其真正的意義是廢除國家的耶穌基督教會」也以「騙人的教義」拋棄了自己的義務，藝術家們，他們是天生的被召來充當良知的辯護人，他們是人權的辯護士，他們卻在自己的象牙塔上精雕細刻，「使良知昏昏欲睡」了。社會主義企圖成為治療無法醫治的頑症的醫生，那些獨一無二的根據自己正確的認識想要徹底炸毀這個錯誤的世界秩序的革命者，自己也錯誤地採取其敵人的謀殺手段；他們讓「惡」的原則原封不動地存在，甚至還把暴力視為神聖，從而使不公正永遠存在。 就這種無政府主義的要求而言，國家的和我們現在合法的社會制度的基礎完全是錯誤的，腐朽的；因此，托爾斯泰激烈地反對政府形式一切民主的、博愛的、和平主義的和革命的改良，認為這一切都是徒勞無益的，不充分的。把民族從暴力的「惡」中解救出來，不能靠杜馬，不能靠議會，更不能靠革命；一座基礎搖擺不穩的大廈是不能依靠支撐保持下去的，人們只能廢棄它，再造一座新的。但是現代的國家是建立在權力思想上，不是建立在博愛思想上；因此，在托爾斯泰看來，現代的國家無可挽回地註定要滅亡，而一切社會的、自由主義的修修補補只能延長它的垂死掙扎。不是必須改變人民和政府之間的國家公民關係，而是必須改變人本身：一種內心的親密聯繫，不是通過國家政權的強制壓力，而是必須通過友愛才能使各民族聯合得到加強。但是只要這種宗教的、倫理的博愛精神還沒有代替受壓制國民的當代的形式，托爾斯泰就只能從個人良知看不見的秘密的角度來解釋真正的道德。因為國家與暴力是同一的，所以一個有道德的人就不能與國家協調一致。迫切需要的是一次宗教的革命，是每個有良知的人與一切暴力團體斷絕關係。因此，托爾斯泰便堅決置身於國家形式之外，聲明自己在道德上不受良心之外的一切義務要求的約束。他否認自己絕對從屬於某一民族、國家、對某一個政府的臣服關係，他自動退出了東正教，他從原則出發放棄了向司法部門或任何一個當今社會特定結構的呼籲，以免去握這個「暴力國家魔鬼」的手。因此人們不要因為他的博愛說教的福音派溫柔，因為他的帶有基督徒恭順色調的辭句，因為他完全依賴於新教精神而受蒙蔽，看不見他的社會批判中的完全敵視國家的成分。他的國家學說是最激烈的反國家學說，是自路德以來個人同新的羅馬教皇神聖論和關於財產天經地義思想的最徹底的決裂。就連托洛茨基和列寧也沒有超出「必須改變一切」這一論點的一步。正如讓－雅克·盧梭這位「人類之友」用他的著作為法國大革命挖掘坑道，使革命從這些坑道把封建王國拋上天，至今還沒有一個俄國人比托爾斯泰這位激進的革命者更強烈地動搖過沙皇制度、資本主義制度的基礎。在我們這裡由於受到他那主教式的鬍子和他的教義的特定的油滑性的迷惑，人們總是喜歡把他看成溫柔可愛的使徒。總之，像盧梭對待無套褲漢一樣，托爾斯泰無疑也會對布爾什維主義的方法十分憤怒，因為他憎恨黨派——「不論哪個黨派取得勝利，為了保持政權，它不僅必定使用現有的一切暴力手段，而且還要發明新的暴力手段」。在他的著作中曾有過這樣的預言。但是一種誠實的歷史敘述終將證明，他是這種歷史敘述的最好的開路先鋒，一切革命者的任何炸彈都不曾像這位奇人和偉人奮起反抗沙皇、教會和財產這些他祖國的貌似不可戰勝的勢力一樣，在俄國產生過這樣具有破壞性的作用和動搖權威的影響。自從這位最傑出的診斷醫生髮現了我們的文明結構這個隱蔽的錯誤構築，也就是說我們的國家大廈不是建立在人道主義精神，即人的聯合體基礎上，而是建立在暴行即控制人的基礎上，三十年來他一直通過不斷更新的攻擊方式把巨大的倫理的衝擊力量對準沙俄的世界秩序。他是革命當中不想革命的溫克爾里德，是社會的甘油炸藥，是起破壞和爆炸作用的不可抗拒的原始力量，從而也就不自覺地成了他的俄羅斯使命的代表。因為一切主張建設的俄羅斯的思想，首先必須是激進的，必須進行徹底的破壞。因此，在俄羅斯的藝術家裡沒有一個不是先跳進無光無路的虛無主義漆黑的坑道里去，然後才出於熾熱的興奮的絕望，熱情地重新獲得新的信仰，就不是偶然的事了。這位俄國的思想家，俄國的作家，俄國的實幹家，處理問題不像我們歐洲人總是通過猶豫不決的改良，抱著十分虔誠地等待適應的謹慎態度，而是像一個伐木者懷著進行危險試驗的亞當的摧毀一切的精神那樣乾脆。有一個名叫羅斯托普欽[2]的人，出於此後勝利的考慮，毫不猶豫地燒毀了整個莫斯科這座世界名城。托爾斯泰——在這方面與薩沃那羅拉[3]相似——也毫不猶豫地把藝術、科學等人類的全部文化財富投到行刑柴堆燒毀，僅僅是為了證明一種新的更好的理論的正確。很可能是，這位宗教的夢想家托爾斯泰從未意識到他的破壞聖像運動的實際後果，也許他從來就沒敢仔細計算過這樣一座高聳雲霄的世界大廈的突然倒塌會同時奪走多少塵世間的生靈——他只不過以他的信念的全部精神力量和堅韌不拔的精神搖撼了一下這個社會的國家大廈的支柱。要是這樣一個參孫伸出他的拳頭，最大的屋頂也會傾斜和東倒西歪。因此後來關於托爾斯泰在多大程度上贊同還是反對布爾什維主義的徹底變革的一切爭論，面對這樣的赤裸裸的事實都是多餘的：沒有什麼東西比托爾斯泰為反對豪富和財產而進行的狂熱的勸人懺悔的布道，像他的小冊子有如爆破筒，像他的論戰文章有如炸彈這樣強勁地從精神上推動俄國的革命。這個時代沒有一種批判在廣大民眾中發生過如此震驚靈魂、顛覆信仰的影響，尼采的批判也沒有這樣大的影響，他作為一個德國人總是把矛頭指向那些有文化教養的人，並且由於其詩人的酒神的遣詞造句風格而與任何群眾的影響相隔絕。一反自己的願望和意志，托爾斯泰的方座頭部雕像永遠立在偉大革命家、政權推翻者和改變世界者的看不見的偉人祠里。 這是違反他的願望和意志的，因為托爾斯泰曾經把他的基督教的宗教革命、他的國家無政府主義與任何積極的暴力的革命清楚地分隔開來。他在《成熟的麥穗》里寫道：「如果我們遇到革命者，我們就往往會誤以為我們的觀點和他們的觀點是一致的。他們，還有我們都號召：取消國家，廢除財產，剷除不平等以及其他。儘管如此，這裡還是存在一個巨大的區別：對基督徒來說根本就沒有國家，而那些人則是想要消滅國家。對基督徒來說根本就不存在什麼財產，那些人則是想要廢除財產。對基督徒來說人人都是平等的，那些人則是想要剷除不平等。這些革命家從外部與宗教進行鬥爭，但基督教根本不進行鬥爭，基督教是從內部破壞國家的基礎。」我們看到，托爾斯泰不想以暴力消滅國家，而是想通過無數個人的不反抗精神緩慢地削弱國家的權威，其過程是一個分子一個分子地，一個個體一個個體地長時間避開國家的包圍，直到最後國家機構因失去力量而自行解體。但最終的效果卻是一樣的：剷除一切權威。而托爾斯泰一生都是熱情地為此而努力的。不過他同時也想建立一種新的制度，一種取代國家的國家教會，一種更人道的更友愛的生活宗教，一種昔日新興的原始基督教義的福音派，托爾斯泰基督教義的新教。但在評價這種正在建設中的精神成果時，必須——無比誠實地——把這位文明批評家、人間慧眼奇才托爾斯泰，和蒼白的有缺陷的任性的沒有堅持性的道德家、思想家托爾斯泰截然分開，要知道，托爾斯泰在教育工作方面不再像六十年代那樣只想把亞斯納亞波利亞納的青年農民趕到學校里去，而是想要使全歐洲牢牢記住惟一「正確」生活的重要常識，牢牢記住這個具有驚人的粗心大意的哲學思想的真理。只要這個天性沒受到過鼓勵的人堅持留在他的感性世界裡，用他超群的器官分析人性的結構，他就會受到無限的尊重。但是，一旦他要飛快地無所約束地鑽到形上學的東西里去，他的感官在那裡再也抓不到、看不到和吮吸不到什麼，所有這一切觸角都在這裡毫無目的地在虛無中摸索，誰都會對他精神的遲鈍感到吃驚。不，這裡劃定的界限還不夠明確，作為理論的系統的哲學家，托爾斯泰，像與他相反的天才尼采作為作曲家一樣令人惋惜的自欺欺人。正如尼采的音樂感在語言的音韻里是卓有成效的，但在獨立的音域裡，也就是在作曲方面，幾乎是毫無作為，托爾斯泰的非凡的智力一經大膽地超越感性批評領域進入理論領域，進入抽象的事物中，也立刻僵化。人們可以在每一篇著作里觸摸這種分界和鉚合點。譬如，在他的社會問題論戰文章《那麼我們該怎麼辦》里，第一部分根據自己的見聞如此卓越地描述了莫斯科的那些簡單破敗的住房，幾乎使人氣悶得透不過氣來。作為對人間對象的社會批判，從來沒有，或者說那時幾乎沒有比他對那些破屋和喪失希望者的描述更加出色的了。但在第二部分里，空想主義者托爾斯泰從確診轉向治療，並想以教訓的口吻講那些就事論事的改良建議，每個概念立刻就變得含混不清了，所有的輪廓都被抹去，所有的想法都被說得一錢不值。托爾斯泰越大膽地向前沖，這種混亂便隨著一個個問題的出現而增長。天曉得他要衝出去多遠！他沒有受過任何哲學方面的教育，卻以一種驚人的無畏精神在他有關宗教的論文中論述一切以星鏈懸在可望而不可即的所在的、永遠地解決不了的問題，使這些問題像明膠那樣「溶解」成液態。正如這位性急的人在他的精神危機時期想要快得像披上一件毛皮大衣一樣，給自己披上一種「信仰」，一夜之間就變成基督徒和恭順的人，現在他在這些有關世界教育的論文中也想要「翻掌之間生長一片森林」。他本人在一八七八年還絕望地大喊過「我們全部的塵世生活都毫無意義」，但三年以後他的萬能神學卻能解決我們的一切世界之謎了。誠然，在這些倉促建立的結構方面的各種矛盾必定會干擾思想敏銳的思想家，因此，托爾斯泰便堅持不懈地塞起耳朵進行宣講，突破一切前後矛盾之處，並且認為一切問題都得到了徹底的解決，倉促得令人生疑。他覺得他的信仰總該不斷地得到證明，這是一種多麼沒有把握的信仰啊！一旦缺乏論據，就立刻拿《聖經》的話作為最後的絕對不可辯駁的結論，這是多麼缺乏邏輯和嚴密性的思想啊！不，不，不——人們不可能斷然確定托爾斯泰的這些教訓人的宗教論文（儘管其中也有一些確實很精彩的細節）——比較魯莽地說——屬於世界文學中最令人不快的澤諾特派小冊子之列，它們是一種倉促混亂、高傲固執甚至不誠實的思想的令人惱怒的實例——在這位追求真實的托爾斯泰身上給人這樣的印象，真是令人震驚。 事實上，托爾斯泰這位絕對真正的藝術家，這位高尚的典範的倫理學家，這個偉大的甚至神聖的人，作為一個理論性的思想家演了一出不誠實的壞戲。為了把整個精神無限的世界裝到他的哲學的麻袋裡，他開始表演出一場拙劣的雜耍演員的把戲，就是說，首先把一切問題簡單化，直至這些問題像紙牌一樣薄而便利。他先極簡單地確定這個是人，接著便確定那個是善、惡、罪、性慾、博愛、信仰。然後他很快活地把這些紙牌混雜在一起，抽出「愛」當王牌，你瞧，他贏了。在塵世的短暫的時間裡，這場全世界的賭賽，這場無限的不可解決的、世世代代千百萬人所尋求的賭賽，在雅斯納雅·波良納的這張寫字檯上解決了。而這位老人也感到驚異了，他的眼睛射出天真無邪的光，他那乾癟的嘴唇綻出愉快的微笑，他讚嘆不已，「原來一切是多麼簡單啊！」實在是不可思議，現今已在千百個地方千百具棺材裡躺了上千年的一切哲學家，一切思想家，如此絞盡腦汁多方面而又痛苦地探索，卻沒發覺「全部真理」早已像陽光那樣明亮地赫然寫在福音書里，當然先決條件是：人們要像列夫·尼古拉耶維奇一樣，在主的一八七八年，「自十八世紀以來第一次正確理解」，並最終使神聖的福音書揚棄這類「粉飾之詞」。（說實話，他竟一字一句地說出這樣的褻瀆神明的話！）現在，一切人的辛勞和困擾都結束了，現在人們必須認識到，生活是何等無與倫比的簡單：有什麼來干擾，就斷然把它扔到桌子底下去，乾脆廢除國家、宗教、藝術、文化、財產和婚姻，這樣一來，惡與罪就永遠解決了。如果每一個人都親手犁田，烤麵包，縫靴子，那就不會再有國家和宗教了，世上就只有神的純潔的天國了。於是，「神便是愛，愛便是生活的目的」。也就是拋棄一切圖書，不再思想，不再創造產品，只要「愛」就夠了，而且「只要人們想要什麼」，一切明天都能實現。 如果有一個人複述托爾斯泰世俗神學的這些赤裸裸的內容，他看上去似乎是過甚其詞。不過，遺憾的是，他自己在改變信仰的熱情中就是這樣令人不快地誇大其詞。他生活的基本思想，這種無暴力的神聖信條，是多麼美好，多麼明確，多麼不可抗辯啊！托爾斯泰要求我們大家寬容，要求我們具有一種精神上的恭順。他提醒我們要避開社會各階層日益增長的不平等所引起的不可避免的矛盾，要我們自願地從上面開始革命，搶在自下進行革命的前面，要通過及時的原始基督徒的讓步精神消除暴力。富人應該放棄他的財產，知識分子應該丟掉他的傲氣，藝術家要走出他們的象牙塔，通過理解來接近人民，我們應該克制我們的激情，克制我們的「動物本性」，摒棄貪慾的獲取，在我們的內心中發展給予這一神聖的能力。這是崇高的要求，誠然，這正是世上一切福音派提出的古老的永恆的要求，是為了人類的提高永遠需要重新提出的要求。但托爾斯泰過分性急，他不像那些篤信宗教的人那樣滿足於把這些要求設定為個人的最高的道德標準。這個高傲的性急的人憤怒地要求自己和大家立刻都變得溫順謙卑。他要求我們立刻按照他的教義的指令放棄、獻出、犧牲一切，從而使我們在感情上聯繫在一起。他，一個六十歲的人，要求青年人節慾（而他自己作為男人從未進行過節慾），要求腦力勞動者對藝術和理性的東西表示冷漠甚至鄙視（而這卻是他為之獻出一生的事業）。為了十分迅速地、如閃電般快地證實我們的文化正在像毫無價值的東西一樣消失，他掄起拳頭憤怒地摧毀了我們整個的精神世界。僅僅是為了使我們覺得徹底的禁欲主義更誘人，他鄙棄我們當代的全部文化，我們的藝術家，我們的作家，我們的技術和科學。他採取最粗暴的方式誇大其詞，散布彌天大謊，確切地說，他總是首先咒罵和貶低自己，以便無拘束地攻擊所有的其他人。這樣一來，他便以最粗野的強詞奪理的方式敗壞了最高尚的倫理學的意圖，簡直沒見過比這更無節制的誇張，比這更粗野的欺騙。或者說，有誰真的相信，這個天天有私人保健醫生聽診和陪護的列夫·托爾斯泰確實把醫學和醫生看成「不必要的東西」，把閱讀視為「罪過」，把整潔看成「多餘的奢侈」？托爾斯泰的作品能擺滿一書架，他真的像一個「無用的寄生蟲」、一個「蚜蟲」一樣度過他一生的嗎？他真的像他自己如下描述的這樣以詼諧誇張的方式度過他一生的嗎？「我吃飯，我閒談，我聽別人說，我又吃飯，我寫作，我讀書，這就是說，我自己講，我又聽別人說。然後我再吃，我玩，我又吃，我又說，然後我再吃，我上床睡覺。」《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》果真就是這樣產生的嗎？一個人剛一彈起蕭邦的奏鳴曲，他就不住地流淚，難道音樂對他，就像對目光短淺的貴格會教徒一樣，真的只不過是魔鬼的風笛嗎？他真的認為貝多芬是一個「肉慾的引誘者」，莎士比亞的戲劇是「純粹的胡鬧」，尼采的著作是「拙劣的花里胡哨的閒扯」？或者說真的認為普希金的作品「好處是可以讓老百姓拿來當捲菸紙」嗎？他比任何人都為藝術做出了更輝煌的貢獻，他就當真認為藝術只是「閒人的一種享受」，他真的認為裁縫格里沙和鞋匠彼得的評判與屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基的評價相比具有更高的美好價值嗎？他本人年輕時就是一個不知疲倦的尋花問柳的人，結婚後跟他妻子生了十三個孩子，他現在當真相信，受了他的教條的影響，每個青年都會突然變成禁欲主義者，把自己閹割了嗎？我們看到，他，托爾斯泰像一個狂人似的誇海口，昧著良心誇誇其談，為的是讓我們覺察不到他是以說大話的方式來掩蓋他的「證據」不足。不過有時好像有一種預感：這種喧囂的無稽之談恰恰是由於他的過分誇張，而使他本人悟到了他的思想批判基礎的薄弱。「對人們接受或認真地討論我的論證，我不抱希望。」有一次他這樣寫道，而且說得實在太對了，因為人們在世時不會與這個所謂的寬容者進行討論的。——「誰也不能說服列夫·托爾斯泰。」他的妻子嘆著氣說。「他的自尊從來都不容許他承認錯誤。」他最好的女友這樣寫道。——人們認真地為貝多芬和莎士比亞辯護而反對托爾斯泰，是毫無意義的：凡是愛戴托爾斯泰的人，最好是在這位老人明顯暴露自己邏輯弱點時轉過臉去。一個態度嚴肅的人一秒鐘也不曾想過，真的按照托爾斯泰的這種神學的教條，像擰開煤氣閥一樣突然扭轉兩千年來提高生活文明水準意義的鬥爭，把我們的最神聖的文化財富拋到垃圾堆里去。因為我們的歐洲剛剛產生了思想家尼采。只有精神的歡樂才能使我們歐洲這苦難的大地變得十分舒適，天曉得，這樣一個歐羅巴是沒有興致突然按照一種道德指令使自己迅速變成農民，變得單純憨厚，實現蒙古化，順從地爬進蒙古包，發誓把過去美好的精神文化當作「罪惡的」錯誤拋開。過去和將來人們永遠都心懷崇高的敬意，不把典範的倫理學家、勇敢的良心衛士托爾斯泰跟他的毫無希望的嘗試混為一談——這種嘗試就是把神經病危象變成世界的表現，把一種更年期恐懼變成國民經濟學現象。我們要求永遠把來自這位藝術家英雄般生活的道德方面的衝動，同這位逃到理論中的老人那種憤怒農民的文明驅魔術區分開來。托爾斯泰的嚴肅認真和客觀公正以無可比擬的方式使我們這一代人的良知得到了深化。但他的精神沮喪的理論卻是對生活歡樂的戕害，是要我們的文化退回不可能重建的原始基督的一種僧侶禁欲主義的願望，這簡直就是一個不再是基督徒因而是超基督教的人臆想出來的。不，我們不相信，清心寡欲可以決定整個一生，不相信我們應該從血管里放出我們的純屬塵世激情的鮮血，只讓義務和《聖經》箴言壓在我們的心上。我們不信任對產生振奮人心的歡樂的力量一無所知的占卜者，他只會故意使我們自由的感官娛樂和最崇高最愉快的藝術變得貧乏和暗淡無光。我們不願意交出任何精神和技術的成果，不願意再交出我們西方國家遺產中的任何東西，什麼也不願意交出：不願意交出我們的書，我們的畫，我們的城市，我們的科學，不願為某種哲學論斷，更不願意為使我們倒退到草原和精神遲鈍中的落後的消沉的哲學，交出一星半點我們感性的、看得見的現實的東西。我們不為天國幸福用我們今天生活紛繁的豐富多彩來換取某種狹隘的純樸：我們寧願「有罪」也不願愚蠢和對《聖經》百依百順。因此，歐洲便乾脆把托爾斯泰的這一套社會學理論放進了文獻櫃裡。雖然對他典範的倫理學意志十分尊敬，但不僅今天而且永遠拋棄了他的那一套東西。因為倒退的東西和反動的東西，即使具有最高的宗教的形式，即使包含一種十分美好的精神，也絕不可能是創造性的，凡是來自迷亂的個人靈魂的東西，永遠也解決不了世界靈魂的難題。因此要最後再說一遍：托爾斯泰是我們時代的最強有力批判的翻耕者，但他並沒有用一個種子變成我們歐洲未來的播種者，而在這裡，他卻是完全的俄羅斯人，他的種族和他這一代人中的天才。 誠然，用神聖的不安和無情的追求受苦徹底挖掘和暴露一切道德的深義，這是上一個世紀俄羅斯人的思想和使命。因此，對俄羅斯的天才藝術家集體的精神成就我們總是無限地崇敬。如果我們對某些東西的感覺更深刻，如果我們對許多東西的認識更果斷，如果我們能用比以前更冷峻、更悲苦、更無憐憫心的目光注視時代的問題和人的永恆的問題，那麼，我們就應該為此感謝俄羅斯和俄羅斯文學，也感謝他為超越舊的真實走向新的真實而心懷的一切創造性的焦慮不安。所有俄國人的思想都是精神的發酵，是不斷膨脹的將要爆炸的力量，但不是像斯賓諾莎、蒙田和幾位德國哲人那樣是精神的闡釋；俄國人的思想對世人內心的擴大有很大的幫助。沒有一個新時代的藝術家像托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這樣深地挖掘我們的靈魂。但他們二人都不曾幫助我們建立一種新的制度。只要我們試圖把他們自己的混亂思想，內心深不可測的混亂思想，當作世界思想發泄出來，我們就擺脫他們的答案。因為托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基二人為了逃離個人對已被發現的不可逾越的虛無主義的驚恐，逃離一種原始的恐懼而進入一種宗教的反動。為了不跌進自己內心的深淵，二人像奴隸似的緊緊地抓住基督徒的十字架，在一段時間內使俄羅斯世界布滿烏雲。這時尼采的滌盪一切的閃電擊破了整箇舊的膽怯的天空，像放一把神聖的錘子一樣把對自己力量和自由的信仰放在歐洲人的手裡。 這是奇妙的活劇：托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這兩位俄羅斯祖國最強有力的人，他們倆被世界末日的恐懼所震懾，突然從他們的作品中驚醒過來，二人高舉著同一個俄羅斯的十字架，二人都充當一個正在沉淪的世界的拯救者和解救者，呼喚著基督，各人呼喚著各人的基督。像兩個發狂的中世紀的僧侶，他們每個人站在各自的講壇上，在生活中和精神上相互懷著敵意。——陀思妥耶夫斯基，是死硬的反動分子和專制制度的辯護士，他鼓吹戰爭和恐怖，瘋狂地陶醉在超常增長的勢力中，他是沙皇的奴僕，然而正是沙皇把他投進了監獄。他是一個帝國主義的、想要征服世界的救世主的崇拜者。托爾斯泰與他相反，托爾斯泰以同樣的狂熱譏笑前者所讚揚的東西，像前者令人驚異的卑躬屈膝一樣，是令人驚異的無政府主義者，他公開譴責沙皇是殺人犯，教會和國家是竊賊，他詛咒戰爭，但同樣也在嘴上掛著基督，手裡捧著福音書——不過，二人都是出於一種受震驚的靈魂神秘莫測的恐怖，像反動分子那樣把世界拉向倒退，使它處於恭順和麻木的狀態。這兩位人物的心中必定存在著某種無知的預感，於是他們就大聲疾呼地把他們關於世界末日的恐懼撒向他們的民族，這是一種關於世界毀滅和最後審判的預感，一種預見到他們腳下的俄羅斯大地正孕育著巨大震盪的先知先覺——因為，如果不是這樣的震盪，有什麼會造成貧窮和作家的使命，使他像先知似的預感到時代中閃光的東西和雲團里的驚雷，使他由於轉生的陣痛而極度緊張、十分痛苦？二人都是懺悔的召喚者，都是憤怒的過分相信愛的預言家。他們都在悲慘的光照下站在世界毀滅的大門口，試圖再一次擊退這已飛在空中的怪物，我們這個世紀再也看不見的《舊約》中的巨大形體。 不過，他們只能預見在變化中的東西，卻不能倒轉世界的進程。陀思妥耶夫斯基譏笑革命，但緊挨著他的送葬行列之後，爆炸了一顆想把沙皇炸成碎片的炸彈。托爾斯泰譴責戰爭，要求塵世間的愛，但埋葬他棺木的土地還沒長出四次青草，最可怕的兄弟殘殺便污損了這個世界。他的人物形象，他的藝術的那些自我詆毀者，將超越時代生存下去，但他的教義卻被第一陣呵氣和輕風吹得煙消雲散了。他沒有經歷過他的天國的崩潰，但他一定已經預感到了，因為在他生命的最後一年，他安靜地跟他的朋友們坐在一起時，僕人拿來一封信給他，他展開信讀道： 「不，列夫·尼古拉耶維奇，我不能贊同你的這種觀點：人與人的關係僅只通過愛就能改善。只有受過良好教育的永遠飽食的人才能說出這種話。面對那些挨餓受凍、一生都在專制暴君的桎梏下做牛做馬的人，您想提出什麼呢？他們將進行鬥爭，將努力擺脫奴隸制度。在您臨死之前我要對您說，列夫·尼古拉耶維奇，世界將在血泊里窒息，人們將不止一次地不分血統地把老爺們和他們的子女打死，撕成碎塊，讓地上的人再也看不見他們做惡。我感到遺憾的是，您不會經歷這個時代了，您本人不會親眼看見您的錯誤了。我希望您平靜地死去。」 沒有人知道這封遠方閃電般的信是誰寫的。是托洛茨基，是列寧，還是那些腐爛在要塞里的無名的革命者之一，我們永遠也不會知道。也許在這個時刻托爾斯泰已經明白了，他的教義已成為反現實的清煙和廢物，人們中這種混亂而瘋狂的熱情在任何時候都比友愛和善更強而有力。根據在場者的敘述，他的面孔此刻變得很嚴肅。他拿起信，若有所思地走向他的房間，一種冷靜的預感在他老邁的腦海里盤旋。 * * * [1]今稱布列斯特，白俄羅斯西南部城市。 [2]羅斯托普欽（1763—1826），俄國政治家，一八一二年任莫斯科總督，據說當年火燒莫斯科是他的主張。 [3]薩沃那羅拉（1452—1498），義大利傳教士、宗教改革家。 為教義的實現而鬥爭 寫十卷哲學著作比在實踐中貫徹一條原則還容易。 日記，一八四七年 在列夫·托爾斯泰那些年天天翻閱的福音書里，他會不無震驚地讀到這句有預見性的話：種風者收穫風暴。因為這種命運現在正充滿著他自己的生活。一個舉世無雙的人，至少一個強有力的人，從來也不會在不贖罪的情況下把他精神的不安拋到世界上去：這種騷動不安是以反撞擊的方式千百次地撞擊著他的胸膛啊。今天，在討論早已冷下來的時候，我們根本不會再去評斷，托爾斯泰的福音第一次喊出時在俄羅斯乃至全世界點燃起多麼狂熱的期望：一種精神的騷動必定會強有力地喚醒全體人民的良知，政府害怕這種顛覆性的影響，趕緊禁止托爾斯泰的這些論戰性的文論，也是白費氣力，這些文論用打字機打好複印出來，悄悄地從一個人的手裡傳到另一個人的手裡，它們在國外出版再被偷運進來了；托爾斯泰越勇敢地攻擊傳統制度的要素——國家、沙皇和教會，越熱情地要求人類的一種更美好的世界秩序，人類對每個救世福音敞開的心便越像潮水般地轉向他。儘管有鐵路、收音機和電報機，儘管有顯微鏡和一切技術的魔力，我們的道德世界卻仍然像基督、穆罕默德或佛陀的那些年月里一樣保持著同樣的救世主對更高道德境界的期望。在永遠希求奇蹟的大眾的靈魂里總活躍著一種對引路人和導師的不斷更新的渴望。因此，當一個人，一個單一的人，向人類提出一種許諾時，他就總要觸動這種渴求信仰的神經。一種積聚起來的無限的犧牲精神則促使每個有勇氣的人挺身而出，大膽地說出最有責任心的話：我懂得真理。 因此，托爾斯泰剛剛宣布他的使徒般的福音，在整個俄羅斯就有千萬雙靈魂的目光轉向他。《懺悔錄》對我們早已不僅只是一份心理學的文獻，它卻像聖母領報節一樣使虔誠的青年一代陶醉。他們這樣歡呼說：終於有一個強有力的人，一個自由的人，又是俄國最偉大的作家，把至今只有被剝奪遺產者的抱怨的話，把半農奴私下小聲說出的話，當作要求說出來了：世界當今的制度是不公正的，不道德的，因而也是不能長久的，必須找到一種更新的更好的形式。一切不滿現狀的人都感到有一種意想不到的推動，不過講話的不是一個職業的、玩弄進步詞藻的人，而是一個獨立的不可收買的英才，他的權威的真誠是沒有一個人敢懷疑的。大家聽說，這個人想以其個人的生活，以其有目共睹的生活的每個行動作為榜樣走在前面。作為伯爵他要放棄他的特權，作為富人他要放棄他的財產，作為財主和大人物他要第一個參加勞苦大眾的無差異的勞動團體。來自這位放棄遺產者的新救世主的福音一直傳到那些未受教育者、農民和粗通文字者那裡。第一批青年人已經聚集起來，托爾斯泰分子教派開始一字一句地虔誠地實現其導師的格言，在他們身後則有眾多的被壓迫者正在覺醒和等待。於是，千百萬顆心，千百萬雙目光，對著托爾斯泰這位宣教者燃燒，貪婪地注視著他的具有世界意義的生活的每一個行為，每一件事。「此人業已學成，他將教導我們。」 奇怪的是，托爾斯泰好像壓根兒就沒有覺察到他承擔起了多麼重的責任。不言而喻，他的目光十分敏銳，他會感覺到他作為宣告者不會只把這種生活指南停留在紙上的冷冷的字母里，而一定會當作範例在自己的生活中化為現實。但是——這是他開始時的錯誤——他以為，他只要通過他的生活狀況象徵地指出實現他的新的社會，倫理要求的可能性，時而給一點原則準備的指點，就足夠了。於是，他穿上農民的衣服，使人看不出老爺和奴隸的表面區別。他在田地里揮動鐮刀、扶犁勞作，同時讓列賓給他畫了一張畫，使每個人都能夠清清楚楚地看到他的情況：他正在田間勞動。「我覺得為了麵包干真正的粗活並不有失體面，誰也不要為此感到沒臉見人。你們瞧，我本人，列夫·托爾斯泰，正如你們大家所知道的，我沒有必要這樣做，我的精神成就完全可以寬恕我，我是愉快地幹這種粗活的。」為了不讓財產的「罪」再玷污他的靈魂，他把他的家業，他的全部財產（當時已超過五十萬盧布）轉給了他的妻子和家庭成員，而且拒絕繼續從他的作品收取金錢或貴重物品。他開始施捨，他把時間花在接待有求於他的低賤的陌生人身上，並且與他們通信。他以樂善好施的博愛精神對待塵世間的每一種謬誤和不公正。但不久他還是認識到了，人們對他的要求是更多的，因為廣大粗魯的信徒，就是他以全部心靈尋找的那種「人民」，並不滿足於那些臆想中的謙卑的精神象徵，他們對列夫·托爾斯泰的要求要多得多：要完全的放棄，要徹底獻身於他的苦難和不幸。永遠都是殉教者的行為造就真正的信徒和信念堅定的人。因此，在任何宗教剛剛創立時，總有一個人要做出徹底的自我犧牲，從來都不是單純的暗示和表態。托爾斯泰為了增強實現他的教義的可能性迄今為止所做的一切，都只是單純地做做貶抑的樣子，即表現出一種宗教的謙卑的象徵性行為，與天主教迫使教皇和篤信宗教的皇帝所做的事沒有什麼兩樣，那就是他們總是每年一次在復活節前的星期四為十二位老人洗腳，以此表明並在人們面前指出，即使最低賤的行為也不能降低世上最崇高者的身份。正如教皇或奧地利和西班牙的皇帝通過一年一度的懺悔之舉並沒有放棄自己的權力，變成真正的洗腳奴隸，這位偉大的作家兼貴族老爺同樣不能因為拿一小時的錐子和鞋楦就變成鞋匠，不能因為種兩小時的地就變成農民，不能因為把財產轉讓給家裡的人就變成真正的乞丐。托爾斯泰首先只是顯示他的教義實現的可能性，但他並沒有實行他的教義，然而人民期望於列夫·托爾斯泰的不是這麼一點點，他們（出於一種深刻的直覺）並不滿足於象徵，他們只確信完全的犧牲。因為他的第一批追隨者解釋他們導師的教義比導師本人更加嚴謹，更加準確。因此，當他們朝拜這位自願受窮的先知時，注意到，亞斯納亞波利亞納的農民正如其他貴族莊園裡一樣，仍然處在水深火熱中備受煎熬，而他，列夫·托爾斯泰，跟以前一樣在老爺的家裡以伯爵的主人身份接見客人，一切說明他依然屬於那些以各種手段掠奪人民必需品的人的等級，他們的心裡便產生了深刻的失望。那種公開宣布的財產轉託在他們看來並不是事實上的放棄財產，他不再擁有財產也不意味他已貧窮，他們看到這位作家繼續享受著他迄今為止一直享有的安逸，甚至他耕田和做鞋的時刻也不能使他們信服。「說的是一套，做的是另一套，這是一個什麼樣的人啊？」一位年老的農民憤慨地抱怨說。而大學生和真正的共產主義者對這種教義與行為之間的模稜兩可的搖擺不定批評得更加嚴厲。漸漸地，對他的不徹底態度的失望也攫住了他的理論的那些最堅定的追隨者：書信和往往很粗魯的攻擊越來越強烈地警告他，要麼更正他的講話，要麼切切實實地、不只是通過象徵性的一時例證實踐他的教義。 托爾斯泰聽到這種呼聲大感震驚，他終於認識到，他激起了多麼巨大的要求，而能使他的福音具有生命力的，不是格言，而是事實，不是有鼓動性的例證，而是生活方式的徹底改造。誰作為講演者和許諾者站在公眾講壇上，站在十九世紀最崇高的講壇上，被刺目的探照燈照亮，受千百雙目光的監視，他就必須有效地放棄一切可妥協的個人生活，他就不應該只是偶爾通過象徵來說明他的信念，而需要以真正的犧牲行為作他信念的有效的見證：「為了讓人們聽信你，你就必須通過受苦，最好通過死，來證明真理。」 為了自己的生存，托爾斯泰正面對一種他這位聖徒式空談家從未料到的責任。托爾斯泰惶恐、戰慄，不相信自己的力量，直至內心深處都驚魂不定。他背起他自己教義壓在身上的十字架，就是說從此刻起他要用他生活中的每個行動徹底地說明他的道德要求，在一個嘲弄和議論成風的世界裡成為他的宗教信念的一個聖潔的人。 一位聖徒，說出這個詞，真是無視一切可笑已極的嘲諷。因為在我們這個清醒的時代，聖徒肯定無疑是荒謬的，不可能出現的，這是已消失的中世紀的時代錯誤。但每一種心理類型的象徵和狂熱崇拜的轉換都是受暫時性制約的；每一種類型本身都一再合乎邏輯地被迫返回那種我們稱之為歷史的難以預測的相似類型的表演里去。人們在每個時代都必須嘗試一種神聖的生存，因為人類的宗教感不斷需要和創造最高的精神形式；只不過這種形式的實現必須在時代的轉換期從表現上加以改變罷了。我們關於根據精神的熱情使生存完全神聖化的概念，與黃金傳奇的木雕人物形象和沙漠教士們的柱雕呆相沒有任何關係，因為我們早已使聖徒的形象脫離了神學的宗教會議和選舉教皇的主教會的判詞。「神聖的」，對我們來說，今天只在於把生活完全獻給一種經過考驗的思想。在我們看來，神智上的狂喜，西爾斯·馬利亞的那個上帝謀殺者的避世孤獨，或阿姆斯特丹的那個鑽石打磨者令人震驚的知足，比一個狂熱的手持荊棒的自鞭教徒的狂喜一點也不差。甚至遠離開一切奇蹟，在打字機旁和電燈光下，在我們縱橫交錯、燈光閃爍、人流涌動的城市裡，作為良知殉難者的精神聖徒今天也可能會有；只是我們不再需要把這種神奇和罕見的東西視為神界永無錯誤和人間無可指摘的東西，相反，我們熱愛這些傑出的嘗試者，這些恰好在其精神危機和鬥爭中危險的被引誘者，但最愛的不是他們不犯錯誤，而恰恰是他們犯錯誤。因為我們這一代人不會再把聖徒尊為超塵世彼岸的使者，恰恰把他們當作人們當中最具俗世特點的人。 因此，在托爾斯泰為他生活的示範形式所做的驚人的嘗試中，最能打動我們心的恰恰是他的搖擺不定。他在最後的實踐中因為囿於人情而陷於失敗，在我們看來，要比在我們心中曾顯現出的神聖姿態更令人震驚。悲劇就在這裡開始了！這時，托爾斯泰肩負起了這樣的英雄使命：脫離世間傳統的生活方式，只實現他的良知的無時間性的生活方式。於是，他的生活便必不可免地變成一齣悲劇，一出比弗里德里希·尼采的激憤和沉淪以來我們所看到的任何悲劇都更偉大的悲劇。在沒有撕碎神經網絡千絲萬縷聯繫的情況下，在沒有使自己和自己的親人受到最痛苦的傷害的情況下，採取暴力擺脫家庭、貴族界、私有制和當代法律的一切內部固有的聯繫，是絕對不可能的。但托爾斯泰從不害怕痛苦，相反，他作為一個真正的俄國人和過激主義者甚至偏偏渴望以真正的痛苦來明確地證明他的真意。他早已厭倦了他生活的安逸；平平淡淡的家庭幸福，他的作品給他帶來的榮譽，他的同胞對他的尊敬使他感到厭惡。這位富有創造精神的人內心裡不自覺地渴望更緊張更豐富多彩的命運，渴望與人類原始力量更深刻的結合，渴望貧窮、災厄和他發生精神危機以來第一次認識到的具有創造性意義的苦難。為了像聖徒那樣證明他的謙卑教義的純潔性，他願意過最卑賤的人們的生活，沒有房子，沒有金錢，沒有家庭，不乾淨，長虱子，受鄙視，遭國家迫害，被教會驅逐。他要勞乏自己的筋骨、肌肉和頭腦，要知道他在自己的作品裡曾把這一切描寫成一個真正的人最重要、惟一孕育靈魂的生活方式：沒有祖國的人，沒有財產的人，命運之風總像橫掃秋日落葉一樣追逐這種人。托爾斯泰要求——歷史這位偉大的藝術家又在這裡立了一個很了不起的帶譏諷意味的反命題——命運完全出自內心的意願，而他的對立面陀思妥耶夫斯基的命運則是完全違背自己的意志的。因為陀思妥耶夫斯基經歷了一切有目共睹的苦難、命運的殘忍和仇恨，而托爾斯泰強烈地希望經歷這種命運則是出於教育原理，出於殉難者的渴求。真正的、使人痛苦的、灼熾人心的、吸乾歡樂的貧窮，像一件浸透涅索斯[1]毒血的襯衣緊緊地貼在陀思妥耶夫斯基的身上。陀思妥耶夫斯基像一個沒有祖國的人走遍世界各國，始終疾病纏身，被沙皇的士兵綁在死刑柱上，又被投進西伯利亞的監獄，托爾斯泰為了展示自己的教義而充當殉道者所希望經歷的一切，都過多地分攤在陀思妥耶夫斯基身上了，可以說沒有一點一滴迫害和貧窮落在這位渴望外表看得見的苦難的托爾斯泰身上。 托爾斯泰對他的受苦的意願什麼時候都沒有給予世人以可信的證明和見證。到處都有一種嘲弄和譏諷的遭遇阻擋他走上殉道精神的道路。他希望貧窮，希望把自己的財產分贈給世人，不再抽取他的著作和作品的版稅。但他的家庭不准許他成為窮人；完全違反他的意志，巨大的財富在他家裡人的手裡不斷地增加。他希望一人獨處，但是榮譽使他的家充滿記者和好奇的人。他希望受人鄙視，但他越咒罵和侮辱自己，越惡狠狠地貶低他自己的作品，懷疑他的正直，人們卻越敬畏地追隨他。他希望過農民的生活，住低矮的煙熏火燎的茅屋，隱姓埋名，不受干擾，或作為一個朝聖進香者和乞丐在街道上遊蕩，但他的家庭卻百般地照顧他，把他公開非難的一切技術方面的舒適設備搬到他的房間裡，使他感到痛苦不堪。他希望受迫害，被關押，遭鞭打——「優哉游哉地生活，我覺得很苦悶」——但政府當局卻縮起利爪避開他，滿足於僅僅鞭打他的追隨者，把他們流放到西伯利亞去。於是他便走向極端，最後竟罵起沙皇來，以使自己最終被懲罰，被流放，被判刑，總有一天因他的信念的叛逆性而受到懲罰。但尼古拉二世卻對那位進行控訴的大臣說：「我請求不要去碰列夫·托爾斯泰，我無意使他成為殉道者。」托爾斯泰在晚年確實想成為他的信念的殉道者，命運卻不准他成為這樣的殉道者，甚至給予這個自願受苦者一種狡黠的關懷，使他吃不到一點苦。像一個狂人在他的橡皮小房間發瘋一樣，托爾斯泰也在一座看不見的榮譽的監獄裡晃來晃去。他瞧不起自己的名字，他憎惡國家、教會和一切權力機構，但人們卻手裡拿著帽子畢恭畢敬地專心傾聽他說話，把他當作一個門第高貴的沒有危險性的瘋子來照料。他從來沒有成功地做出顯而易見的事跡，沒有做出徹底的證明，也沒有做出世人矚目的殉道者行為。是魔鬼把榮譽放到了甘心被釘死在十字架上的意願和這一意願的實現之間。這榮譽便為他擋住命運的各種打擊，不讓災難接近他。 為什麼——他的一切追隨者都會心懷猜疑這樣急不可待地問，他的反對者都會以嘲諷的態度提出這樣的問題，為什麼列夫·托爾斯泰不毅然決然地解決這個惱人的矛盾？為什麼他不把記者和攝影家全部趕出家門？為什麼他容忍他的家庭成員賣掉他的作品。他周圍的人蔑視他的要求，堅定不移地把富有和舒適當作最高的財富，他為什麼不堅持自己的意志，而要向他周圍的人讓步，為什麼他最終不明白無誤地按照他的良心的要求行動呢？托爾斯泰本人從未回答過人們提出的這種可怕的問題，而且從不原諒自己。相反，在那些用骯髒的手指出意願和實效之間明顯矛盾的遊手好閒的空談家中，沒有一個人對他行動的不徹底性的譴責，確切地說是對他不行動的譴責，比他自己的譴責更嚴厲。一九〇八年，他在日記中寫道：「每逢我聽到人們把我說成一個陌生人，說有這麼一個人，他過著奢侈的生活，他盡其所能掠奪農民的一切，讓人拘捕他們，同時又承認和鼓吹基督徒精神，把一些五戈比的硬幣施捨給他們，而在幹這一切平庸的事情時他都躲在他的愛妻的背後——這時我就不假思索地把這樣一個人稱為無賴！不過這種話必然也會有人對我講，以便我脫離塵世的虛榮，只為靈魂活著。」不，沒有一個人需要列夫·托爾斯泰來解釋他的道德上的雙重性，他天天都在這種多義性方面撕扯自己的靈魂。當他在日記中碰到這個觸及良心的問題，碰到「說說看，列夫·托爾斯泰，你是在按照你的教義的準則生活嗎？」這種燒得通紅的鋼鐵時，他就會懷著滿腔憤怒的絕望回答道：「我羞愧得無地自容，我是有罪的，我理應受人鄙視。」他已經完全滿意地知道，按照他追求貧困的信條，從邏輯和倫理上看，他只能接受這樣一種生活方式：離開他的家，放棄他的貴族頭銜和他的藝術，作為一個朝聖進香者漫遊在俄羅斯的條條大道上。然而這位懺悔者卻從來沒能打起精神來做出這種最必要的惟一能令人信服的最後決定。但在我看來，他的最後懦弱的這個秘密，他的這種不能把原則付諸實踐的過激主義，我認為正是托爾斯泰最後的美。因為完美無缺只有在超然於人性的地方才有可能存在；每個聖徒，即使是溫順的使徒，都必須變得冷酷無情。他必須向他的門徒提出這樣的超人的、不人道的要求：為了虔誠的生活他們應該冷漠地拋棄父母和妻兒。一種始終一貫的完美無缺的生活永遠只能在一個得到解脫的個人的真空領域裡實現，從來都不是在與社會有著千絲萬縷聯繫的情況下。因此，在任何時候，聖徒的道路都是通向適合作為他的家園的荒漠。托爾斯泰也是這樣，只要他想積極地實現他的教義的最好的結果，他就必須像擺脫教會和國家一樣脫離他家庭的那個更狹小、更溫暖、更有吸附力的圈子：這位太富人情味的聖徒三十年里一直缺乏力量做出這種殘酷無情和無所顧忌的暴力行動。他逃走了兩次，又兩次都回來了。因為想到他的精神錯亂的妻子可能自殺，他便在最後一刻失去了意志力——這正是他精神上的過失和他人性的美！——他不能為了他的抽象的思想而犧牲任何一個人。與其跟子女失和，並把妻子趕到自殺的地步，他寧願自己唉聲嘆氣地忍受這個僅僅是身在一處的令人窒息的家。在那些關鍵的問題上，諸如遺囑問題和出售藏書的問題，他都絕望地向家庭做了讓步，寧肯自己受苦也不讓別人受苦。他痛苦地決定，他寧願做一個脆弱的人，也不做心如鐵石的聖徒。 於是，他便在公眾面前做出種種冷漠和半戰半退的姿態。他知道，現在每個男孩子都可以嘲笑他，每個正直的人都可以懷疑他，他的每個信徒都可以評判人，不過這一點，恰恰是這一點使托爾斯泰在這些黑暗的年代裡養成了一種獨特的忍耐方式：他沒有寬恕自己，他緊閉雙唇忍受著這種雙重性的指責。「就讓我在人們面前的態度是錯誤的吧，也許恰恰需要這樣？」一八九八年，他在日記里令人震驚地寫道，並且開始慢慢地認識到對他的考驗的特殊意義，就是說，這種沒有成就的殉道者行為，這種沒有抵禦和寬恕的不公正的苦難，與他多年來渴望命運賦予的市場上的另一種戲劇性的殉道行為相比，對他來說早就變成了更憤怒和更重要的殉道行為。「我常常希望受苦和忍受迫害，但這卻總因為我懶惰，想讓別人為我工作，這樣一來，在我必須受苦的時候，他們將使我內心痛苦不堪。」這個人間最性急的人，這個恨不得一下子就跳進痛苦的深淵，並懷著懺悔者的高度熱情讓人把他燒死在他的信念的犧牲柱上的人，現在認識到了：這種無火焰的緩慢燃燒是對他更加嚴酷的考驗。這是局外人的藐視和自己覺醒良知的永恆不安。作為一個如此清醒和不可欺騙的自我觀察者，他天天都不得不重新承認，他這個俗人列夫·托爾斯泰不可能在他自己的家裡和生活中實現聖徒列夫·托爾斯泰向千百萬人提出的倫理道德要求，不過儘管知道自己辦不到，他也從來沒有停止繼續宣講這種教義，這對他是什麼樣的沒完沒了的良心折磨啊！他這個早已不相信自己的人仍然在要求別人相信和贊成他！在這裡，托爾斯泰良心上的化膿的傷口形成了潰瘍。他知道，他所肩負的傳教使命已經變成了一個角色，變成了一出不斷為世人上演的謙卑的活劇。托爾斯泰從來沒有欺騙過自己，正因為他對自己的半途而廢和裝模作樣比他最憤激的敵人知道得還要清楚，所以他的一生才變成了一出內心深處的悲劇。誰想知道，或者只想想像他這顆備受煎熬、追求真理的心靈對自我厭惡和自我摧殘達到了多麼痛苦的程度，誰就應該讀一讀人們在他的遺物中發現的那篇小說《謝爾蓋神父》。正如那個虔信上帝的特蕾澤，由於對自己的幻象感到驚恐，怯生生地問她的懺悔神父，這些福音宣告是否真的是上帝而不是他的對手魔鬼送給她，以便在她心裡燃起傲慢的情緒。同樣，在那篇小說里托爾斯泰也問自己，他在人們面前的教義和行為是否真正來源於對神的敬仰，也就是是否真正來源於倫理道德和樂於助人，而不是來自自命不凡的魔鬼，不是來自追逐虛名和喜愛奉承。通過那個聖徒他毫不掩飾地描述了他自己在雅斯納雅·波良納的境況：正如信徒、好奇者和心懷敬佩的朝聖進香者走向他，有千百個懺悔者和崇拜者走向那個創造奇蹟的僧侶。與托爾斯泰一樣，這位與他良心完全相同的人也在追隨者的嘈雜聲中問自己，他這位被眾人尊為聖徒的人是否在實際生活中具有神的心靈。他反躬自問：「他所做的一切在多大程度上是為了上帝，在多大程度上是為了人？」托爾斯泰通過謝爾蓋神父之口令人震驚地回答了自己： 「他在自己的靈魂深處感覺到，是魔鬼把他為了上帝所進行的活動變成了另一種只追求個人榮譽的特殊的活動。他感覺到這一點；因為正如過去人們不能規勸他，使他脫離孤寂，他反而覺得孤寂十分舒適，現在他卻覺得這種孤寂是一種痛苦。他感覺他總被來訪者所煩擾，他們弄得他疲憊不堪，但他在內心深處卻因來訪者而感到高興，因他們對他的交口讚揚而感到高興。留給他做靈魂的提高和祈禱的時間越來越少。他有時也想，他好像是一個泉源噴出的地方。一個活水細流泉從他心裡流出又通過他全身；現在，當口渴的人擁過來你推我撞時，水就積存不起來了，於是他們就踏碎了一切，只留下一片污物……這時，他心裡就再也沒有愛了，既沒有謙卑也沒有純潔。」 人們能想像得出，世上還有比這種要永遠消滅任何崇拜的尖銳的自我批駁更可怕的譴責嗎？托爾斯泰用這種自白擊碎了雅斯納雅·波良納那位聖人編印在讀本中的陳詞濫調。一個脆弱而又缺少自信者的被撕碎的良心顯得多麼令人震驚！這個人頭上並沒有聖徒的光環，他已被主動擔起的責任重擔壓垮了。世人的讚賞，他的門徒阿諛逢迎的偶像崇拜，每天的朝聖者行列，所有這一切鬧鬧哄哄的令人陶醉的贊同，都欺騙不了這位多疑的英才，這顆不能收買的良心，你知道，在這種由文學撫育成長的基督徒精神里隱藏著多少虛張聲勢的東西，在自己的謙卑表現中含有多少沽名釣譽的成分。但是關於對待自己的殘酷行為他從不滿足，托爾斯泰在這種象徵性的屍體檢查中甚至懷疑他始初意願的真誠。他繼續通過他的靈魂體現者的嘴小心翼翼地問道：「不是至少還存在為上帝效力的真誠意圖嗎？」然而這個回答還是又一次砰地關上了所有的聖潔之門。「是的，是曾經有過真誠的意圖，但一切都被玷污，都被追求榮譽的雜質覆蓋了，對我這樣一個為維護個人在大眾面前的榮譽的人來說，是沒有上帝的。」他因為過多地宣講信仰和出演信仰的悲劇而耗盡了信仰。托爾斯泰頗有預見性地感覺和認識到，在歐洲匯聚一體的文學面前裝腔作勢，即用慷慨激昂的教區懺悔代替沉默不語的謙卑行為，是不可能使他的完全神化變成現實的。他的良知的弟兄謝爾蓋神父，只有放棄了塵世、聲譽和虛榮，才能接近他的上帝。托爾斯泰在謝爾蓋神父迷途的終點讓他說話時，他只說了這麼一句話：「我想尋找他。」 「我想尋找他」——只有這句話包含著托爾斯泰最真實的意願——他的真正的命運是：不做找到上帝的人，只做尋找上帝的人。他過去不是聖徒，不是救世的先知，連他生活的一個完全誠實的創造者都不是。他始終是一個人，有時很出色，下一時刻又變得不真誠，很虛榮。他是一個有弱點、有不足之處、搖擺不定的人。不過他總是悲切地意識到這些缺點，懷著一種無可比擬的激情努力達到完美。他不是聖徒，但他有神聖的意向。他不是信徒，但他是一種偉大的宗教信仰力量。他不是始終鎮靜安詳的神的肖像，他是一種人類的象徵，這種人在自己前進的道路上從不休息，而是必須每天每時為更純潔的形象而不停地鬥爭。 * * * [1]古希臘神話中的馬人。他曾背赫拉克勒斯及其妻得伊阿尼拉過河。當他背著得伊阿尼拉過河時，企圖把她占為己有。赫拉克勒斯用毒箭把他射死。臨死前，他囑咐得伊阿尼拉把他的血搜集起來，浸在衣服上，讓赫拉克勒斯恢復對她的愛情。然而後來她的丈夫因穿上浸透涅索斯毒血的衣服不幸身亡。 托爾斯泰生活中的一天 在家裡我很悲傷，因為我不能分享我家裡人的感受。使他們高興的一切，諸如學校的考試，人世中的成就，購物等等，我都認為對他們是一種不幸的災難，但又說不出口。當然，我可以這樣說，我也這樣做了，但我的話卻沒有一個人理解。 日記 現在，我根據他朋友的見證和他自己的話從千百天中編寫出列夫·托爾斯泰一天的生活。 清晨，睡眠從老人的眼瞼下慢慢地流逝，他醒了，環顧一下四周——晨光已經染紅了窗戶，天亮了。思想從暗影里浮現。使他驚喜的第一個感覺是：我還活著。昨天晚上，與往常夜裡一樣，他伸展四肢躺在床上，懷著不再起來的謙卑屈從的心理。燈光閃爍，他在日記新的一天日期前面寫了三個字母：W.i.1.，即「如果我活著」。奇怪的是，生存的恩惠又一次賜給了他，他活著，他在呼吸，他是健康的。他擴胸吸入新鮮的空氣，像吸入上帝的一聲問候，他以貪婪的空虛的眼睛攝入光：真奇妙，他還活著，他很健康。他無限感激地起床，這位老人，脫光衣服，冷水浴使他那保養得很好的身體透出紅潤。他心懷體操運動員的喜悅做上身前屈仰起的運動，直到肺部喘氣，關節作響為止。然後他才穿上襯衫和便服，包住他那摩擦得發紅的皮膚。他推開窗，親自清掃房間，把劈好的木柴扔到快速爆裂飛舞的火焰里去，他便是自己的僕人，自己的奴隸。 然後，下樓走進早餐室。索菲婭·安德烈耶夫娜，女兒們，秘書，幾個朋友，已經在座了。茶飲里的茶水在沸騰。秘書手裡拿著一個深托盤給他送來一堆雜亂的信函、雜誌和書籍，郵件上貼著四大洲的郵票。托爾斯泰不高興地看了一眼那堆積如山的郵件。「頌揚和煩擾。」他私下裡想，「總是給攪得一團糟！應該更多些一人獨處，多與上帝在一起，不應該被卷進宇宙的中心。要遠離所有使人受到干擾和把人攪得糊裡糊塗的東西，所有使人變得愛虛榮、狂妄自大、不真實的東西。最好把這一切都鏟到爐子裡去，免得消耗別人的精力，免得靈魂受到高傲情緒的攪擾。」但好奇心卻更為強烈，他用激動的手指沙沙響地翻閱著這些雜亂堆放的請求、訴苦、乞憐的信函，商業的提案，訪問的通知和海闊天空的閒扯文字。一個婆羅門教徒從印度來信，說他錯誤地理解了佛陀。一個出獄的犯人講了他的生平，而且希望向這位世界良知提出忠告，說年輕人求教於他是因為精神迷亂，乞丐求助於他是因為絕望，他們大家恭順地擁向他，正如他們自己所說的，他們是把他當作惟一能幫助他們的人看待。他前額的皺紋顯得更深了：「我能幫助誰呢，」他想，「我連怎麼自助都不知道呢；我一天一天地走上錯誤的道路，為自己尋找新的意義，以便忍受這難以理解的生活，我狂妄自大地談論真理，藉以欺騙自己。他們大家來到這裡就喊：列夫·尼古拉耶維奇，請你教我們怎樣生活，豈非咄咄怪事！我的所作所為，都是欺騙、吹牛和耍花招，實際上我早就筋疲力盡了，因為我已經耗盡了一切，我把自己的一切都傾灑在成千上萬的人身上，在我自己心裡卻沒有一點積存，因為我總是講啊講，從不保持沉默，靜靜地聽一聽我內心深處的真正的話語。我不能利用他們的信任使他們失望，我必須給他們一個回答。」有一封信他攥了很久，把它讀了兩遍，三遍：這是一個大學生寫來的信，他在信中憤懣地中傷他，說他勸人喝水，他卻喝酒。說現在是他離開他的家，把他的財產給農民，作為一個朝聖者走在通向神的道路上的時候了。「他說得很對，」托爾斯泰想，「他說到我的心裡了。但是，我怎樣向他解釋我連對自己都解釋不了的事情呢，我怎樣為自己辯護呢？因為他是以我個人的名義譴責我呀！」他把這一封信帶在身邊，為的是立刻回複寫信人。這時他站起身來走進自己的工作室。剛走到門口，秘書就隨後跟來，他想起一個《泰晤士報》的記者已通知中午來進行採訪：他是否願意接待。托爾斯泰的臉陰沉下來。「老是這一類糾纏！他們究竟想從我這裡得到什麼，只不過是好奇地窺探我的生活。我所說的，我的文章里都有；每一個有閱讀能力的人都能讀懂它們。」不過，由於有某種好虛榮的弱點，他又很快地讓步了。「可以吧，」他說，「但只給半個小時。」他剛剛跨過工作室的門檻，他的良知又小聲抱怨說：「為什麼我又讓步了；頭髮已全變白了，離死只有半步之遙，我做事還這麼好虛榮，把自己交給人們去談論。只要他們向我擁來，我就一再變得很脆弱。什麼時候我才能學會隱藏自己，學會不談自己啊！幫幫我吧，上帝，千萬幫幫我呀！」 終於單獨一人待在工作室里了。光禿禿的牆上掛著大鐮刀、耙和斧子，在打過蠟的地板上大木塊比供人坐的地方還要多，在那張粗笨的桌子前面放著一把沉重的軟椅。這是一個小房間，又像僧侶的居室，又像農民的住房。昨天剛寫到一半的文章還擺在桌子上，題目是《關於生活的思考》。他瀏覽了一下自己寫的話，勾勾改改，又重新開始寫。他那疾書的、像兒童筆下的很大的字跡一再地停頓。「我太輕率了，我太急躁了。如果我對上帝這個概念還沒有清楚的感覺，如果我本人的認識還不明確，我的思想還日復一日地搖擺不定，我怎麼能寫關於上帝的文章呢？如果我談論上帝，談論這位無法描繪的上帝，談論永遠無法理解的生活，我怎樣做才能說得明確，讓每個人都理解？我在這裡所做的事，超出了我的能力。我的上帝，從前我寫文學作品，是多麼自信啊，我向人們展示生活，那生活正像上帝展示給我們的一樣，而不是我這個心亂如麻、上下求索的老人現在所希望有的真實的生活。我不是聖徒，不，我的確不是聖徒，我不應該教導人，只不過神給了我比千百個人更敏銳的眼睛和更出色的感官，好讓我讚美他的世界。也許過去我只獻身於今天被我罵得一錢不值的藝術的時候，比現在更真實，更善良。」他突然中斷了，不由自主地環顧了一下四周，好像有人在窺視，看他怎樣從一個藏起來的箱子裡取出他現在正偷偷寫作的那些中篇小說（因為他已經公開把藝術譏笑和貶低為一種「多餘的東西」和「罪孽」了）。那些偷偷寫的藏起來的作品是：《哈澤·穆拉特》和《偽息券》。他粗略地翻了翻這些作品，讀了幾頁，他的眼睛又變得溫和了。「是的，這些東西寫得很好，」他有這樣的感覺，「這很好！因為我是在描述他的世界，上帝召喚我來，就是做這件事的，不是要我來泄露他的思想。藝術多麼美，創作多麼純潔，而思考是多麼痛苦啊！從前我寫那些東西時我是多麼幸福啊！我在《幸福婚姻》中描寫春天的早晨時淚如泉湧，夜裡索菲婭·安德烈耶夫娜走了進來，兩眼熱情似火，她擁抱著我；在抄寫時她不得不停下來，對我表示感謝，我們整夜整個一生都很幸福。可是我現在再也不能回到從前了，不能再使人失望了。我必須沿著自己走上的路繼續走下去。因為人們在精神的困難中希望得到我的幫助。我不能停頓，我的日子已經不多了。」他長嘆了一口氣，又把那些可愛的筆錄塞回箱子裡藏起來。像一個被雇用的記錄員，他默默地小心翼翼地繼續寫他的理論小冊子。他額頭緊蹙，下巴低垂，雪白的鬍鬚時不時地沙沙地從紙上擦過。 終於到了中午！今天就到此為止了！放下筆，他猛地站起身來，邁著小步急速走下樓去。馬夫已經備好了那匹名喚德利爾的牝馬。他翻身上馬，提起寫作時彎著的身軀。當他直挺挺地騎在馬背上像一個騎在駿馬上的哥薩克一樣朝著樹林奔去時，他好像變得更高大，更強健，更年輕，更有生氣了。雪白的鬍鬚像波浪一樣翻滾，在呼嘯的風中飄擺，他興致勃勃地大張著嘴，為了使勁把田野里的蒸汽吸進去，為了去感覺這生命，這衰老身體裡的活著的生命，而那顫動不停的血液里的狂喜則溫暖而甜蜜地緩緩通過了血管流到他的指尖，流進嗡嗡響的耳朵里。當他現在騎馬走進這片幼林時，他突然勒馬停住觀看，再看看已經綻出的黏滯的幼芽怎樣迎著春日的陽光閃爍，顫抖的嫩綠怎樣像刺繡一樣輕柔地伸向藍天。他雙腿使勁一夾，催馬直奔樺樹林。他以犀利的目光激動地觀看：那些螞蟻像一個微型的長鏈挖掘機一樣，一個接著一個，時而向前時而返回，沿著樹皮的傷口爬行，一些螞蟻腆著個大肚子把裝載物運走，另一些螞蟻還在用極微小的金絲鉗取樹粉。這位年邁的大教長，他興奮地停立了幾分鐘，他注視著這龐大事物中的微小事物，縱橫的熱淚一直流到他的鬍鬚里。多麼不可思議，七十多年以來，大自然的這面神鏡一再變著法兒的令人感到驚奇：它既默不作聲又話語連篇，永遠充滿異樣的畫面，什麼時候都生機盎然，在靜寂中比一切思想和問題更有見地。他胯下的馬不耐煩地打著響鼻。托爾斯泰從全神貫注的沉思中醒了過來。兩腿使勁夾著馬的兩肋，使自己在呼嘯的風聲中不僅能感覺到微小和細弱的東西，而且能感覺到感官的野性和激情。他騎著馬疾走，奔馳，飛跑，心情愉快，思想放鬆，一口氣跑了二十俄里，直到馬的肋腹冒出閃亮的汗珠。然後他才掉轉馬頭，讓它踏著小步走在回家的路上。他的眼睛格外明亮，他的靈魂十分輕鬆，這位高齡老人像孩提時代走在同一個樹林裡的同一條七十年來的熟路上一樣感到幸福而愉快。 但剛到村邊，他那若有所思的臉突然陰沉了下來。他以行家的目光打量著田野：這裡，在他的領地範圍內，給人一種淒涼的感覺，土地荒蕪，籬笆也傾倒腐爛，大概有一半樹木被砍走當柴燒了，田地也沒有翻耕。他騎著馬憤怒地走過去，要求人們講明情況。從一扇門裡走出一個頭髮散亂、目光躲躲閃閃、赤著腳的髒女人，兩三個半裸的孩子怯生生地拽著她的破裙子緊隨其後，而從後邊低矮的煙霧瀰漫的茅屋裡傳出第四個孩子的哭叫聲。他緊皺眉頭細心琢磨著荒蕪的原因。那個女人哭喊著說出一些不連貫的話，她的男人已經坐了六個星期的大牢了。是因為偷盜樹木被捕的。沒有這個壯漢，這個勤勞的人，她可怎麼照料這個家呀，他偷林木是因為餓的，老爺自己也知道，收成不好，稅很重，又要交租子。孩子們見他們的母親哭喊，就跟著嚎起來。為了打斷任何進一步的解釋，托爾斯泰趕緊把手伸到衣袋裡，掏出一個硬幣遞給她。然後他就像一個逃亡者似的急速騎馬離去。他的面孔很陰鬱，他的歡樂已經消逝得無影無蹤。「這種事就發生在我們領地上——不，是發生在我已贈給我的妻子兒女的土地上。我是共謀，我有過錯，但我為什麼總膽怯地把什麼都推給我的妻子呢？這是對世人的騙局，那種財產的轉移一文不值；因為正當我本人對農奴的徭役感到厭煩的時候，現在我家裡的人都從這些貧苦人的身上榨取錢財。我現在是坐在新房子裡，我知道，這座新建築的每一塊磚瓦都浸透了農奴的汗水，都是靠他們的被烤乾的肉體，靠他們的辛勞掙來的。我怎麼有權把不屬於我的東西，把那些農民耕作的土地，送給我的妻子和兒女。我，列夫·托爾斯泰，總以上帝的名義向人民宣講公正，而別人的苦難卻天天注視我的窗口，在上帝面前我不能不感到羞愧。」他的臉上現出異常憤怒的表情，當他騎馬經過那些石頭柱子走進那座「莊主府邸」時，他的臉色更加陰暗。身穿制服的僕人和馬夫從門裡衝出來，扶他下馬。「我的奴隸。」自我控訴的羞愧促使他從心裡如此憤怒地譏諷說。 在寬敞的大餐室里，長長的餐桌上鋪著潔白的檯布，擺著銀餐具。人們在等候他，這裡有伯爵夫人，他的女兒和兒子們，有秘書，家庭醫生，法國女教師，英國女教師，兩三個鄰居，一個被聘為家庭教師的、具有革命思想的大學生，此外還有那位英國記者：混雜在一起的這批人歡快的談話聲嗡嗡地響個不停。托爾斯泰一走進來，喧譁聲戛然而止，人人都肅然起敬。他按照貴族的禮節莊重地問候過客人，就一言不發地坐在桌旁。那個穿制服的僕人把他挑選的幾個素菜擺在他面前——那是一道精烹細做的進口蘆筍，他情不自禁地想起那個破衣爛衫的女人，他遞給了十戈比的那個農家婦女。他臉色陰沉地坐在那裡反躬自省。要是他們能知道我不能也不願意過這樣的生活該多好：僕人前呼後擁，中午吃四道菜，銀制餐具一應俱全，而別人卻連生活最必需的東西都沒有。他們都知道，我希望他們做出的犧牲，只是讓他們放棄這種奢侈，放棄這種對人類所犯下的可恥的罪孽，上帝也是這樣要求的。她，我的妻子本應像分享我的床和我的生活一樣分享我的思想，但她卻像敵人似的反對我的思想。她是壓在我脖子上的磨石，是一副把我引入錯誤的騙人生活的良心的負擔；我早就該剪斷她用來束縛我的繩索了。我跟他們還有什麼關係？他們干擾我的生活，我也干擾他們的生活。我在這裡是多餘的，對我對他們大家來說都是一種負擔。 他出於憤怒，不自覺地充滿敵意地抬起目光看著她，看著他的妻子索菲婭·安德烈耶夫娜。天哪，她怎麼變老了，頭髮也灰白了，額頭上已有很深的橫紋，憂傷撕裂了她那已顯衰老的嘴。一個溫情的波浪突然淹沒了這位老人的心田。「天哪，」他想，「她看上去多麼憂鬱，多麼悲傷，我娶她的時候她還是一個年輕的、歡樂的、純潔無邪的少女呢。我跟她在一起生活了三十年，四十年，不，是四十五年了。她還是一個少女時我就娶了她，當時我已經是一個浪費了一半生命的人了。她給我生了十三個孩子。她幫我完成了我的作品，她餵養了我的孩子，我呢，我把她變成了什麼樣的人啊？一個絕望的、幾乎神經錯亂的，過分受刺激的女人，人們不得不禁止她使用安眠藥，以免她走了絕路，我已經使她很不幸了。這裡是我的兒子們，我知道，他們都不喜歡我；這裡是我的女兒們，是我使她們消耗了青春年華。而這些秘書們，他們只知記錄我的每一句話，只會像麻雀啄馬糞似的啄我的每一句話，他們的箱子裡都備有香膏和敬神用的香，以便在人類的博物館裡保存我的木乃伊。而在那邊，這位英國的花花公子已經手捧記錄本在等待，看我怎樣給他講解『生活』。——這張餐桌，這座房子，便是對上帝和真理的一種罪過，簡直毫無秘密、毫無純潔可言，而我這個騙子舒舒服服地坐在這個地獄裡，覺得溫暖而愉快，不一躍而起去走我的路。要是我死了，這對我更好，對他們也更好：我活得太久了，又活得不夠真誠，我的死期早就該到了。」 僕人又給他上了一道菜，是甜水果，四周有奶白，是冷藏過的，他憤怒地一抬手，便把這個銀盤推到一邊去了。「這種食品不好嗎？」索菲婭·安德烈耶夫娜怯生生地問，「你覺得這太難消化嗎？」 但托爾斯泰尖刻地答道：「這東西實在不錯，不過我很難下咽。」 兒子們一臉不高興地看著他，妻子感到詫異，記者很緊張：人們看到，他想抓住這個警句。 午餐終於結束後，他們站起來走進會客室。托爾斯泰和那位青年革命家爭論問題，對方雖然很敬重他卻也敢於生氣勃勃地反對他。托爾斯泰眼睛閃著光輝，他說話粗魯，衝撞，幾乎是大聲喊叫；像過去的狩獵和打網球吸引他一樣，現在他仍然懷著難以控制的熱情參與每一次辯論。突然，他意識到自己的粗魯很不得當，便強迫自己謙恭一些，強制自己壓低聲說：「也許我錯了，上帝把他的思想散播到了人間，不過誰也不知道自己說的話是上帝的思想還是自己的思想。」為了轉移話題，他鼓動其他人說：「我們到花園裡走一走吧。」 不過，在動身之前還要稍停片刻。在府第台階對面的那棵老榆樹下面，那棵「窮人之樹」的旁邊，有一些人民的來訪者，叫花子和那些「愚昧者」教派信徒，在等候托爾斯泰。他們是以朝聖者的身份跋涉了二十英里來到這裡求教或討點錢的。他們站在那裡，人人都曬得黝黑，透著疲憊的神態，腳上穿著布滿塵土的鞋。當這位「主人」，「這位老爺」走近時，有幾個人便按照俄羅斯的禮節一躬到地。托爾斯泰疾步如風地向他們走去。「你們有什麼問題？」——「我想問一問，尊貴的……」「我不是尊貴的，除了上帝，誰都不是尊貴的。」托爾斯泰責備地說。這個瘦小的農民惶恐地卷了卷帽子，終於急速地說出一些煩瑣的問題，他問，現在土地是應該歸農民，他什麼時候能得到他的那一份土地？托爾斯泰回答時很不耐煩，一切不清楚的事情都使他惱火。隨後，輪到林務管理員時，他詢問了一些有關上帝的問題。托爾斯泰問他有沒有閱讀能力，當對方說能讀時，托爾斯泰讓人取來一本題名《我們應該怎麼辦？》的小冊子給他，就跟他道別了。這時行乞者一個跟著一個擁了過來。托爾斯泰趕快送給每個人五個戈比，不耐煩地把他們打發走。他轉過身來，發現那位記者在他施捨錢時給他拍了照。他的臉又陰沉下來：「這樣你倒是把我，托爾斯泰，農民中間的善人，施主，樂於助人的高尚的人，形象地記錄下來了。但是，你要是能看到我的內心，你應會知道，我從來都不是善人，我只不過想學著做善事。除了我的『自我』，再也沒有東西使我終日費心思索的了。我從來都不是樂於助人的人，我一生中送給窮人的東西到不了我從前在莫斯科一夜賭輸的一半。當時我知道陀思妥耶夫斯基在挨餓，但我從來沒想到送給他二百盧布，解決他一個月的急需，也許解救他終生的苦難。儘管如此，我還是容許人們頌揚我，把我譽為最高尚的人，不過我的內心知道得很清楚，我剛剛處在初始階段的開端。」 他急於到庭園裡去散步。於是這位行動敏捷的老人便急不可待地大步流星地往前走，鬍鬚都飄了起來，別人幾乎跟不上他。不，現在不要多說話，需要感覺全身肌肉的運動，只需感覺每根肌腱的柔韌性，他稍稍看了看女兒們打網球，體味到這種靈巧的身體運動的純潔無邪。他興沖沖地緊盯著每一個動作，每打贏一個球他都自豪地大笑，他的陰鬱的心情一下子就煙消雲散了。他邊說邊笑，同時更清醒更平靜地想著問題，信步穿過香氣撲鼻的綿軟的低濕地段向前走去。之後又回到工作室，讀一點書，休息一會兒；有時他覺得自己確實疲倦了，兩條腿變得很沉。當他一個人躺在柔軟的皮沙發上，閉上雙眼，感覺到自己疲倦而衰老時，他暗想：「這樣倒是很好：讓那個可怕的時刻就這樣到來。要知道，我像害怕鬼怪一樣害怕死，我想在死神面前藏起來，否認自己。現在我不再害怕了，我甚至覺得離死這麼近反而很好。」他靠在沙發上，種種思想在寂靜中蜂擁而至。他有時趕快用鉛筆寫下一個詞，然後就長久地嚴肅地直視前方。這位老人的臉色很好，周圍飄浮著各種思想和夢幻，孤身一人，只沉浸在自己的思想里。 晚上又下樓加入健談者們的圈子。是的，工作已經完了，他的朋友，鋼琴家戈爾頓韋澤問他是否可以彈奏一曲。「好，好！」托爾斯泰靠在琴旁，兩手遮住眼睛，為的是不讓別人看見那連成一氣的聲音的魔力如何使他感動。他凝神靜聽，眼睛微閉，胸脯一起一伏。奇怪，這音樂，這被他公開拒絕的音樂，現在卻神奇地流進他的心裡，一切溫情都活躍起來。音樂使經歷過一切沉重思想的靈魂又變溫柔，變善良了。「這種藝術我怎麼可以誹謗它呢，」他心中暗暗想道，「如果不聽音樂，安慰何在？那樣一來，一切思想就都變隱晦了，一切知識就都錯亂了，而上帝的存在我們在哪兒能比在這藝術家的形象和語言裡更清楚地感覺到呢？我覺得你們是我的弟兄，貝多芬和蕭邦，我現在感覺到你們的目光就在我心中，而人類的心則在我心裡劇烈地跳動：原諒我吧，你們這些弟兄，我曾經中傷過你們呀。」演奏以一個回聲貫耳的和音結束，大家鼓掌喝彩，托爾斯泰遲疑片刻也鼓了掌。他心中的一切煩躁不安都治癒了。他溫和地一笑，來到聚在一起的人們當中，很高興地參加善意的交談；最後有一種像愉快和寧靜的東西圍著他飄來，這多姿多彩的一天仿佛完全結束了。 但在上床之前，他又一次走進他的工作室。在一天結束之前，托爾斯泰還要對自己作一次最後的審判，像往常一樣，要求自己為每一小時以及整個一生做出說明。日記攤開放在面前，良心的眼睛從空白的白紙里注視著他。托爾斯泰思索著當天每小時的情況，進行著審判。他想起那些農民，想到個人過錯造成的苦難，他騎馬經過那裡看到他們的苦難，他除去給了他們一點點可憐的硬幣別無任何幫助。他想起自己對那些乞討者是多麼不耐煩，想起他對妻子的那些不好的念頭。這一切過錯他都寫在日記里了，寫在這本自我譴責的日記上了，他又用憤怒的筆觸寫上這樣的判決：「我又懶惰，靈魂麻木不仁。沒有做出足夠的善事！我仍然沒有學會去做重要的事，沒學會愛我周圍的人而不是愛人類。幫幫我吧，上帝啊，幫幫我！」 然後又寫上第二天的日期和那神秘的W.i.1.。現在工作完成了，又過完了一天。這位老人心情沮喪地脫去上衣和粗笨的靴子，讓沉重的身體躺在床上，跟往常一樣首先想到死。思想還像彩色的飛蛾在他頭頂不安地飛翔，但它們漸漸地像蝴蝶似的在越來越昏暗的森林中消失了。疲倦後的微睡就要開始了…… 這時，他突然驚醒了，這不是腳步聲嗎？是的，他聽到腳步聲就在旁邊的屋子裡，很輕的潛行的腳步聲在工作室里響了一下，於是他跳下床，無聲地半裸著身子走過去，把焦灼的眼睛緊貼在鑰匙孔上。是的，鄰室里有亮光，一個人端著燈走了進來，在他的寫字檯里翻什麼東西，翻閱那本神秘的日記，想看那些句子，想看到他的良心的那些對白。那是索菲婭·安德烈耶夫娜，他的妻子。連他最後的秘密她也要窺探，他們不讓他跟神單獨相處；在他的家裡，在他的生活中，在他的內心裡，他處處都被人們的貪慾和好奇心所包圍。他氣得雙手發抖，他恨不得猛地拉開門，沖向背叛他的妻子。但在最後一刻，他壓住了自己心中的怒火：「也許這是對我的考驗。」於是，他又拖著腳步，屏著呼吸，無聲地回到床上，像傾聽一眼涌流的泉水一樣傾聽自己的內心。他就這樣躺了很長時間，不能入睡。列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰，這位他那個時代最偉大最有影響的人，在自己的家裡嘗到了人間背叛的滋味，被懷疑折磨得痛苦不堪，因孤獨而感到不寒而慄。 決斷和神化 為了相信不朽，就必須在這裡過一種不朽的生活。 日記，一八九六年三月六日 一九〇〇年。列夫·托爾斯泰以七十二歲高齡跨過世紀的門檻。這位英雄的老人正以正直的精神和傳奇人物的姿態走向他人格的完善。這位年邁的人間的漫遊者的臉在雪白鬍須的掩映下閃耀著比以往任何時候都溫和寬厚的光輝。臉上的皮膚已漸漸變黃，像透明的羊皮紙一樣，上面布滿了無數皺紋和符咒。一種恭順容忍的微笑現在掛在胸懷平靜的唇邊，濃眉很少在憤怒中豎立起來，這位易怒的老人使人覺得比以往更寬容更有涵養了。「他變得多麼和善啊！」他的兄弟驚詫地說，這個兄弟有生以來一直把他看成一個易怒而不能自制的人。一點不假，強烈的熱情確實開始削減了，他的奮鬥使他感到疲倦了，他的痛苦使他疲憊了：一種新的和善的閃光在他生命的夕陽時期照射在他的臉上。現在看到這張過去那麼陰鬱的臉，實在令人感動，好像大自然八十年之久之所以在這裡發生了如此強大的影響，是為了終於以這種最後的形象顯示他獨特的美點，這位老人的偉大、博學和寬容的崇高。人們就是通過這個神化了的形象銘記著托爾斯泰的外部形象。這樣，一代又一代的人才會懷著敬畏的感情在心裡保存他那嚴肅的安詳的面容。 這種高齡平素總要損傷和破壞英雄人物的形象，現在卻使他陰鬱的面孔顯得無比威嚴。堅強變成了崇高，熱情變成了寬容和胸懷博愛。的確，這位年老的鬥士希望和睦，希望「與上帝和人和睦」，也與他的最痛恨的敵人，與死和睦。所幸上帝仁慈，那駭人的、驚愕的、動物一般的對死的恐懼已成為過去。這位高齡老人目光安靜，對那正在臨近的短暫一瞬心裡早有充分的準備。「我想，可能明天我就不活在人世了，於是每天我努力使自己更熟悉這種思想，現在我越來越習慣這種思想了。」奇妙的是，自從這位長久以來驚慌失措的人擺脫了這種充滿恐懼的緊張心情，他的那種教育者的思想又抬起頭來。像老年歌德到了晚年又放棄科學消遣重操「主業」一樣，托爾斯泰這位布道者和道德家也在七十歲至八十歲那令人難以置信的十年中又獻身於他長時間放棄的藝術工作。這位上一個世紀的大作家在新的世紀裡又復活了，而且成就像從前一樣的輝煌。這位老人是在勇敢地為他生存的弧形搭建一個拱頂，他回憶起他在哥薩克兵團年代的一段經歷，一反常規作了《伊利亞特》式的詩篇《哈澤·穆拉特》，書中武器鏗鏘，瀰漫著戰爭的烽煙。這是一個英雄的傳奇，像在他藝術最成熟的年月里講述質樸而動人心魄的故事。《活屍》的悲劇，傑出的小說《舞會之後》、《考爾內·瓦西里耶夫》和許多短小精悍的傳奇故事出色地證明了他已擺脫道德家的煩惱，回到藝術家的清純中來。人們無論如何也想像不到，這是出自一位耄耋老人多皺而寫累之手的晚年作品。老人衰弱的目光依然公正不阿地不受迷惑地思慮著永遠震撼人心的世人的命運。生活的法官又變成了詩人，而這位一度傲慢的生活導師在他奇妙的老年自白中卻敬畏地屈從於神界不可窮究的奧秘了：探究最後的生命問題的急不可耐的好奇心減弱了，變成了對無限的越來越近的澎湃濤聲的無限傾聽。列夫·托爾斯泰在他的最後年月里變成了真正的智者，但仍然不感到疲倦；他以一個遠古農民的姿態不停地耕作，在日記里耕種那用之不盡的思想的農田，直到那逐漸變冷的手拿不住筆為止。 這位不知疲倦的老人是不能休息的，命運賦予他的使命是為真理奮鬥到生命的最後一息。最後的一項最神聖的工作還有待於完成。這項工作不再針對生，而是針對他個人臨近的死；這位頗具影響的教導者生平最後的努力，將是把死塑造成可敬的堪稱典型的東西，他簡直是集中全力豪邁地從事這一工作。托爾斯泰創作任何作品也沒有像這次探究個人的死這樣充滿激情和花費這麼久的時間；作為一個真正的永不滿足的藝術家，托爾斯泰希望把他最後的最高人性的業績不攙雜質而又無可指摘地奉獻給人類。 這一次為一種純潔的、無謊言的、圓滿的死而進行的搏鬥，變成了這位不安定者為真實而進行的七十年戰爭的決戰，這同時也最富有犧牲精神的決戰——因為這場決戰是反對他的貴族出身的行為。這是一次必須完成的最後的事業，這是他一生當中一直懷著一種我們現在才理解的畏懼不斷迴避的事業：徹底地不可抗辯地擺脫他的財產。猶如他所描寫的庫圖佐夫總想避免決戰，總希望在戰略退卻時戰勝可怕的敵人，托爾斯泰也總在徹底處理他的財產時退縮，由於受到良心的催迫而逃到「無為的哲學」里去。每次企圖放棄即使是他去世後作品的權利也都遭到全家人的強烈反對。他太軟弱，實際上他太充滿人情味，所以不能以粗暴的行動強力壓制這種抵抗。於是，他便數年之久地限制自己，不親自經營錢財，不使用他個人的收入。不過，他自我抱怨說：「構成這種不予理睬策略的基礎，是我原則上拒絕一切財產，是我為了不讓人們責備我前後矛盾，為了不因虛偽而感到羞愧，才不關心財產。」他做過各種各樣毫無成果的嘗試，而每一次嘗試都在他自己家人狹小的圈子裡造成一種悲劇。在這些嘗試之後，他一再不對他的遺囑作出明確而有約束力的決定，把決定推到不確定的時刻。但在一九〇八年，適逢他八十歲，全家人利用祝壽機會以巨資出版他的全集時，這位一切財產的公開的敵人就再也不能坐視不管了。列夫·托爾斯泰不得不以八十歲的高齡面對面地投身到具有決定性的鬥爭中來。這樣，亞斯納亞波利亞納這個俄羅斯的聖地便關上了所有的門，變成了托爾斯泰和他家裡人之間的一場競爭的戰場，這個鬥爭比之於他為了一件小事，為了金錢而鬥爭要激烈、可厭得多。日記中的尖聲呼喊並不足以使人們想像到這場鬥爭的觸目驚心的情景。「擺脫這份骯髒的罪惡的財產，是多麼難啊。」他在那些日子裡（一九〇八年七月二十五日）悲嘆道，因為有半個家庭緊緊抓住這份財產不放。那真是最壞的廉價小說里的場景：撬開窗戶，翻箱倒櫃，竊聽談話，企圖奪取治產權，與此交替出現的最悲慘的時刻則是夫人的自殺意圖和托爾斯泰逃走的威脅。正如他所說的，「亞斯納亞波利亞納的這座地獄」打開了它所有的大門。但托爾斯泰恰恰終於從這種最大的痛苦裡做出毅然的決斷。最後，在他逝世前的幾個月，他決定，為了自己死得純潔和正直，不再容忍模稜兩可和含混不清，並且給他的後人留下一份出人意料的把他的精神財富交給全人類的遺囑。為了實現最後的真實心愿，還得最後說一次謊。因為他感覺到家裡有人竊聽他，監視他，所以這位八十二歲的老人便佯裝漫不經心地遊逛，騎馬走進鄰莊格魯蒙特的森林，在那裡的一個樹墩上——也是在我們這個世紀的最具戲劇性的時刻，當著三個證人和那匹不耐煩地打著響鼻的牝馬的面，終於在那張證明符合他意願的，他死後生效的文件上籤了名。 現在腳鐐已經拋在身後，他相信已經採取了決定性的行動。但最艱難、最重要、最必需的行動還在等待著他實現。因為在這個愛談良心的人影憧憧的家裡是保守不住任何秘密的，一會兒是夫人預料，一會兒是全家人得知，說托爾斯泰已經做出了秘密的決定。他們在箱子和柜子里搜尋遺囑，仔細研究日記，想找到蛛絲馬跡。如果那個可恨的助手切爾特克夫還繼續來訪，伯爵夫人便以自殺相威脅。這時，托爾斯泰認識到，在這裡，在激情、貪心、仇恨和不安的氣氛中，他無法創作他最後的藝術作品，無法達到圓滿的死，於是恐懼襲上這位老翁的心頭，他惟恐家庭會使他「從思想上顧及那也許是最壯麗的寶貴的幾分鐘」。突然從他內心深處又出現那種思想，即像福音書上所要求的那樣，為了自我的完成，他必須丟開他的妻子兒女，為了被視為聖人他必須放棄財產和利益。他已經離家出走過兩次了，第一次是在一八八四年，但走到半路他就無力支撐下去了。當時他強迫自己回家，回到妻子身邊去，他的妻子正痛苦地躺在床上，就在這天夜裡為他生了一個孩子——就是現在站在身旁的這個女兒阿列克山德拉，就是她現在保護著他的遺囑，而且準備充當他最後一段路的助手。十三年以後，一八九七年又發生了第二次離家出走，他給妻子留下了那封描述他良心壓力的不朽的信：「我決定離家出走，第一，因為這樣的一年年的生活越來越使我感到壓抑，我越來越強烈地渴望一人獨處。第二，因為孩子們現在都長大了，我在家裡已經沒有什麼必要……關鍵的問題是，和印度人一到六十歲便逃往森林一樣，和他們相似，每個篤信宗教的人到了老年都有這樣一種願望：把他的晚年獻給上帝，而不是獻給嬉戲、閒扯和網球運動。因此，我的靈魂也渴望在七十歲的時候盡全力得到安寧和獨處，以便憑著我的良心在和諧中單獨生活，或者，如果這個目標不能徹底達到，就逃離我的生活和我的信仰之間的嚴重失衡。」但是他當時出於占優勢的人情方面的考慮，還是回來了。那時，他向自己施加的力量還不夠強大，他的聲望的影響還不夠深廣。但是現在，在第二次出走的十三年後，在第一次出走的兩個十三年以後把他拖向遠方的巨大的引力使他比以往更痛苦了，他的堅定不移的良知十分強烈地感覺到被那不可知的力量所撕扯。一九一〇年七月，托爾斯泰在日記里寫下這樣的話：我除了出走別無出路，現在我嚴肅地考慮到這一點，我要表現出基督徒的精神。現在是最佳時機。在這裡，沒有一個人需要我。我的上帝，幫幫我吧，教導我吧！我只希望一點，不照我的意志行動，只按你的意志去行動。我這樣寫著，同時捫心自問：「這確實是真誠的嗎？我不是在你面前演戲吧？幫幫我！幫幫我，幫幫我吧！」但他仍在猶豫，對他人命運的擔憂一直阻攔著他。他本人一直對自己的罪惡的願望感到恐懼。他膽怯地俯向自己的靈魂，傾聽內心是否會發出召喚，在自己的意志仍然猶豫畏縮的時候上蒼是否會送來一道不可抗拒的福音。猶如雙膝跪地，對他所獻身所信賴的神秘莫測的意志祈禱，他在日記中對他的恐懼和不安表示懺悔。在被燃起熱情的良心中的這種等待就好像是一種衝動，在受到震驚的心中的傾聽就好像一種獨特的劇烈的震顫。他覺得他已經空前未有地把自己交給命運和無意義的事物擺布了。 這時，在這最恰當的時刻，他心中響起了一種聲音。那是古老的格言：「起身，站起來，穿上外衣，拿起朝聖者的手杖！」於是，他便振作起精神，朝著他的自我完成大步走去。 逃向上帝 一個人只能獨自接近上帝。 日記 一九一〇年十月二十八日，大約早上六點鐘，樹林間還是漆黑的夜，幾個人影特別奇怪地躡手躡足地圍著亞斯納亞波利亞納的府邸行走。鑰匙咔嚓咔嚓地響，像小偷輕輕轉動門把手把一扇又一扇門都打開了。在馬廄的乾草里車夫小心翼翼地把馬套在車上，沒出一點聲音。在兩個房間裡有不安定的影子晃來晃去，手裡拿著遮住光線的手電筒，打開箱子和柜子，摸索著抓起各種各樣的包袱。然後，他們就悄悄溜出無聲地推開的門，小聲說著話，跌跌撞撞地穿過庭園裡骯髒的雜草地。一輛馬車躲開府邸正面的路，悄悄地從後面向庭園的大門駛去。 這裡發生了什麼事？是有竊賊闖進府邸了嗎？難道是沙皇的警察終於包圍了這位可疑者的住宅，準備進行搜查？不，沒有人闖進來，而是列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰只在他的醫生的陪同下像個小偷似的逃出他生活的這座監獄。召喚已經向他發出，這是一個不可反駁的決定性的信號。當他妻子在夜裡秘密地神經質地翻尋他的文稿時，他又一次當場捉住了她。這時，他心裡突然頑強地橫衝直撞地跳出來這樣的決定：離開「這個早已離開他心靈的」妻子，離家出走，隨便到什麼地方去，奔向上帝，奔向自我，奔向自己應得的死。他突然在工作服上面罩上外套，戴上粗俗的帽子，穿上膠鞋，除了老人必需的東西沒有攜帶任何個人的財產，為的是把自己交給人類，就是說他只帶了日記本、鉛筆和羽毛筆。在火車站，他還潦潦草草地給他妻子寫了一封信，讓車夫把信捎回家去：「我做了一種我這樣年齡的老者通常要做的事，我現在離開這塵世喧囂的生活，為的是在隱遁和孤寂中度過我的餘生。」然後他們上了火車，在一節三等車廂的骯髒的板凳上坐下，列夫·托爾斯泰，這位奔向上帝的逃亡者，身上裹著外套，只有他的醫生陪伴。 但是托爾斯泰不再自稱原來的名字了。就像以前卡爾五世那個兩個世界的主人，為了把自己安葬在西班牙馬德里埃斯科里亞爾宮的棺木里，把君權的象徵物棄置一旁一樣，托爾斯泰不僅拋棄了他的金錢、家庭、榮譽，而且拋棄了他的名字。他現在自稱T.尼古拉耶夫，這是一個希望為自己創造一種新生活和純潔正當之死的人杜撰出來的名字。終於解除了一切束縛，現在他可以成為走在異鄉大道上的朝聖進香者，成為他的教義和真心話的僕人了。在薩馬爾金諾修道院，他又向那裡的院長即他的妹妹告別：兩位年老力衰的人坐在一起，周圍是和善的修道士，安定和莊嚴的孤獨使他們變得容光煥發。幾天以後，在他第一次失敗的出走歸來時出生的那個女兒追來了。不過，即使在這裡他也無法得到安寧，他害怕被人認出來，怕被跟蹤，怕被人追上，再被拉回自己家裡那種錯綜複雜的不真誠的生活中去。因此，他又一次被看不見的手指所觸動，在十月三十一日早上四點鐘，他突然叫醒女兒，催促繼續往前走，到哪兒去都行，去保加利亞，去高加索，到外國去，只要去聲望達不到，人們找不著的地方，只要最後能一人獨處，走向自我，走向上帝。 但是他的生活和他的教義的可怕的敵手，就是那聲望，那折磨他的魔鬼和誘惑者，還是不放過它的犧牲品。世界不准許「它的」托爾斯泰屬於他自己，屬於他天生的多聞博識的意志。這個被追趕的人在火車的車廂里剛剛坐好，帽子還低低地壓在額頭上，就有一個旅客認出了這位大師。列車上所有的人立時都知道他在車上了。秘密已經泄露了。隨後，便有無數男人和女人在外面擁到這節車廂的門口來看他。他們隨身攜帶的報紙都通欄刊載著有關這個珍貴動物逃出監禁的消息。他的身份泄露出去了，現在已經被包圍了，聲望又一次，也是最後一次，攔住了托爾斯泰通向完成的路。沿著這列呼嘯疾馳的列車，各條電報線路都在嗡嗡響著傳遞消息。所有的車站都接到了警察局的通知，各級官吏都被動員起來，家裡的人已經預訂了專車。記者則從莫斯科，從彼得堡，從尼什涅—諾沃戈洛德，從四方八面追逐他，追逐這個逃跑的野獸。神聖的教會會議派出一位神父，想抓住這個後悔的人。突然有一個陌生的先生登上列車，他不斷地變出新的嘴臉經過這個車廂，一個密探——不，聲望不讓他的囚徒逃走。列夫·托爾斯泰不應該也不可以一人獨處。人們不容許他只屬於自己，只去實現他的神化。 他已經被包圍了，被圍得水泄不通，沒有一個灌木叢能讓他藏身。如果這列火車來到邊境，就會有一個官員很有禮貌地微微抬一下帽子向他致敬，同時不准他過境。不管他想要逃到哪裡去，他的聲望總在他面前擋著他，很惹人注意，七嘴八舌，吵吵嚷嚷。不，他脫不了身，利爪緊緊地抓住了他。這時，女兒發現父親衰老的身體在打寒戰。他已經筋疲力盡了，身子靠在硬木椅上。汗從這位索索發抖的老人的每個毛孔里滲出來，汗珠從額頭上往下滴。一種寒熱病，一種源於他的血統的疾病向他襲來，目的是想要救他。死神已經舉起他那件黑色的大衣，在這些跟蹤者的面前把他覆蓋起來。 在阿斯塔波沃，一個小火車站，他們不得不中止行程，這位垂危的病人實在不能繼續旅行了。沒有客棧，沒有旅館，沒有豪華的房間安置他。那位站長很難為情地把車站二層木屋的站長辦公室讓給了他（從此以後這裡便成了俄羅斯世界朝拜的聖地）。人們把這位冷得發抖的人扶進屋裡，於是他所夢想的一切就突然變成了現實；那是一個小房間，低矮，霉味撲鼻，煙味嗆人，一派貧窮景象，放著一張鐵床，煤油燈光十分暗淡——一下子遠離了他逃出來的奢華和舒適。在臨死前的最後一刻，一切都變得如他內心所嚮往的樣子：純潔，沒有瑕疵，死完全成為出自他的藝術家之手的崇高的象徵。幾天以後，這死亡的輝煌的建築便拔地而起，他的教義得到了莊嚴的確認，不再受到人們的嫉妒的暗中破壞，不再有人干擾和破壞他的古老塵世的單純。聲望白白地努起貪婪的嘴唇，屏氣斂息，守候在緊閉的門外；記者和獵奇者，密探、警察和憲兵，宗教會議派來的教士，沙皇指定的軍官，全都白白地奔來和等待：他們的耀眼刺耳、體面喪盡的忙亂絲毫也影響不了這種無法破壞的最後的孤寂。只有女兒守護著他，在場的還有一個朋友和醫生，寧靜的謙卑的愛默默地環繞著他。床頭柜上放著小日記本，這是他對上帝說話的話筒，但那緊張不安的手再也不能握起那支筆了。於是，他便呼吸急促地發出有氣無力的聲音，向女兒口授了他最後的思想，他稱上帝為「無限的宇宙，人只是它的一個有限的部分，是它在物質、時間和空間上的顯示」，他宣稱，這種塵世的生物和其他生物的生命的聯合，只能通過愛來實現。在他去世的兩天前，他還集中他的所有感官，去捕捉崇高的真理，那可望而不可即的真理。然後，黑暗便漸漸地遮沒了光輝的大腦。 在外面，人們為了解情況好奇而放肆地推來擠去。他再也感覺不到他們了。索菲婭·安德烈耶夫娜，跟他一起生活了四十八年的妻子，因懊悔而顯出謙恭，淚如泉湧地從窗口往裡張望，只想從遠處再看一眼他的面容。他再也認不出她來了。這位目光最敏銳的人覺得生活中的萬事都變得越來越陌生了，血液通過漸趨破裂的血管越來越無力，越來越凝滯。在十一月四日的夜裡，他又一次振作精神，悲嘆道：「可是那些農民——那些農民究竟是怎樣死的呢？」這不同尋常的生命還在與這不同尋常的死抗爭。剛到十一月七日，死就降臨到了這位不朽的偉人的頭上。銀髮蒼蒼的腦袋向後倒在枕頭上，那雙觀察世界比所有的人都銳利的眼睛失去了光澤。這位情急似火的求索者，現在才明白了一切生活的真理和意義。 尾　聲 這個人死了，但他與世界的關係繼續對人們產生影響，這影響不僅像他活著的時候一樣，而且比以前更強大。他的影響在他的理性和愛的方面日益增長，像一切活的東西一樣無休無止地發展。 書信 馬克西姆·高爾基曾經稱列夫·托爾斯泰是一個人類的人，這真是極為精闢的論斷。因為他是跟我們大家一個樣的人，都是由一樣的不牢固的泥土做成，都具有同樣的塵世的缺陷。但他對這些塵世的缺陷了解得更深刻，因它們而忍受了更大的痛苦。列夫·托爾斯泰跟他同時代的其他人相比沒有什麼不同，他不比別人高級，他只不過比大多數人更有人情味、更有道德、更有頭腦、更清醒、更熱情——仿佛是在世界藝術家的作坊里創造出的那種看不出的原形的第一個最清晰的複製品。 但是，這種永恆的人的肖像為我們提供了一種朦朧的、常常難以辨認的草圖；托爾斯泰就是把這種應該竭力完全放棄的永恆人的肖像選作自己真正的畢生事業，一種永遠不能終結、永遠不能完全實現、無可比擬的英雄事業。他曾經藉助於自己良心的無比真誠，在最壞的人物里尋找過人，進入人們在相互傷害時才能達到的靈魂深處。這位堪稱楷模的倫理學的天才以高度嚴肅的態度和毫不容情的頑強精神無保留地挖掘自己的靈魂，以便從他的那個塵世的外殼裡解放我們的完美無缺的原始形象，向全人類展示靈魂更高貴更形同於神的面貌。這位大無畏的教導者從不休息，從不滿足，從不使他的藝術具有單純形式遊戲的天真的歡樂的特點，他通過描繪自我為創作這部反映自我完善的傑作工作了八十年。從歌德謝世以後還沒有一個作家這樣揭示自我，同樣也揭示永恆的人。 這種通過個人靈魂的考驗和鑄造來實現世界道德化的英雄意志，從表面上看，是隨著這位非凡人物生命的完結而告終了。但是，他的生命的強有力的搏動仍然堅定不移地對活著的人發揮塑造和繼續塑造的作用。有一些戰戰兢兢地看見過他青灰色犀利目光的人，作為他塵世生活的見證人都還健在。但托爾斯泰這個人早就成為神話了，他的生平變成了人類的一部高貴的傳奇，而他反對自我的鬥爭則變成了我們這一代人和世世代代人的範例。因為一切準備犧牲的思想和一切英雄般完成的事情，永遠都是為所有的人而想而做的。人類從一個人的所有偉大之處獲得新的更高的尺度。這個不斷求索的智者只在熱情真誠的自白中才預感到他的局限和規律。只是由於有了他這樣的藝術家的自我塑造，人類的靈魂，天才的形象，在塵世間才會被人理解。