人性的高貴與卑劣 · 鑑賞的標準

人們在鑑賞力方面差別很大，就像世上流行的各種意見很不相同一樣，這個事實十分明顯，人們甚至無須考察就可以明白。大多數所知有限的人，在他們熟悉的小圈子裡都能看出鑑賞力的差別，即使這個小圈子裡的人們都在同樣的政治制度下受教育，從小都受到同樣偏見的影響，也是如此。而那些能把眼光擴展到遙遠的國度和古代去加以審視的人，對於這方面的巨大差異和對立，會更加驚嘆。我們對那些同我們的鑑賞力、領悟力大不相同的看法，往往容易貶之為野蠻，但我們很快就能發現別人回敬我們的類似貶斥之詞。最後就連最傲慢自負的人在看到各方面的人們都同樣自信時，也大吃一驚，面對著這樣一種情感好惡的紛爭，再也不敢認定自己所喜愛的就一定是對的了。 鑑賞力的這種差異，對於並不留意的人來說也已經是顯而易見的了；要是我們認真加以檢視，會發現實際上的差異比初看上去還要更大些。人們對各種類型的美和丑，儘管一般議論起來相同，但實際感受仍然時常有別。在各種語言裡，都有一些帶著褒貶含義的詞；這些詞對使用同一種語言的所有的人來說，必有彼此協調一致的運用。優美、適當、質樸、生動，是人人稱讚的；而浮誇、做作、平庸和虛假的粉飾，是大家都指摘的。但是只要評論家們談到特殊的事例，這種表面上的一致就煙消雲散了;我們就會發現他們賦予種種言辭的含義原是大不相同的。與此相反，在各種科學和意見的問題上，人們之間的分歧更多是在對一般而不是在對特殊的看法上，表面上的分歧多於實質上的分歧。一旦把名詞術語解釋清楚，常常就結束了爭論，爭執雙方驚訝地發覺他們爭了許久，但在根本之點上他們的判斷本來是一致的。 那些把道德建立在情感而不是理智上的人們，傾向於把倫理學問題放到對情感的考察中加以把握。他們認為，在一切有關操行和做人規矩的問題上，人們之間的差別實際上要比初看上去還大。確實，一切民族和一切時代的作家都異口同聲地稱頌正義、人道、大度、謹慎、誠實，譴責與此相反的品質，這一點是顯而易見的。就連那些以娛悅人們想像力為主的作品的作者和詩人，從荷馬直到費訥隆 ，都在諄諄教導著同樣的道德格言，讚譽和譴責著同樣的美德與惡行。這種一致性，照通常的說法，應歸功於樸實理智的影響；這種理智在一切場合維護所有的人心中類似的情感，預防它出現那些像在抽象科學裡常常發生的爭辯。要是僅就這種一致性是真實的而言，我們或許可以接受上述解釋，並以此為滿足。不過我們也必須看到，道德上的這種表面的協調，有些部分乃是由言語的性質本身造成的。美德這個詞，不論在哪種語言裡都表示著讚揚，正如惡行這個詞總表示著譴責的意思。除非最明顯地甘冒天下之大不韙，任何人都不會把一個公認是好意的詞賦予貶斥的意義，或把表示責備的詞給予讚揚的意義。荷馬的一般道德格言，無論他在作品的什麼地方談到，誰也不會同他爭辯，但是很顯然，一旦他描繪具體的行為方式，例如表現阿基里斯的英雄形象、尤利西斯的足智多謀時，他把許多兇狠的品質摻雜到前者的英勇之中，把許多奸狡欺詐的品質摻雜到後者的智謀之中，這就是費訥隆所無法容許的了。在希臘詩歌里，賢者尤利西斯仿佛生來就愛說謊和騙人，而且常常是在毫無必要甚至毫無益處時也慣於這種伎倆；但是在法國史詩的作者筆下，烏呂西斯的兒子就比較謹慎自重，在危急關頭也從不離開最嚴格的真理和誠實的人生道路。 真正說來，倫理學能給予我們的一般教訓，其價值是很小的。那些推薦種種美德的人，他們所做的事其實不過是在解釋詞句本身罷了。發明了「仁愛」這個詞並以好的意義來使用它的民族，比起某些在著作里塞進「待人以仁愛」這類戒條的立法者或先知，在教人為善上要清晰得多，也要有效得多。其實，在全部語言表述中，最不容易受到歪曲和誤解的，正是那些同其他意義聯結在一起的、包含著某種程度的褒貶意義的語詞。 所以很自然地，我們要尋找一種鑑賞的標準，它可以成為協調人們不同情感的一種規則，至少它能提供一種判別的準則，使我們能夠肯定一類情感，指責另一類情感。 然而有一種哲學卻認為我們這種企圖只是空想，並論說要想獲得任何鑑賞的標準都是永遠不可能的。它說，這是因為理智的判斷與情感的評價是極不相同的兩回事。一切情感都是正確的，因為情感無求於外，不管在什麼場合只要一個人意識到它，它總是真實的。但是所有理智的規定卻不能認為是正確的，因為它們必須以外物本身為準，即以實際的事實為準，這樣，它們就無法與這個標準相符合了。對於同一個事物，不同的人可以採納上千種不同的意見，但不可能都是正確的，其中只有一種意見正確真實，可是如何把它辨認出來並加以確定還是一大難題。與這種情形相反，由同一事物所激起的上千種不同的情感，卻可以都是正確的，因為感受這種東西並不以表現外物中的實在性質為任務。它只不過標誌著外物與人心官能之間的某種呼應或關係，如果這種呼應觀照實際上不存在，情感就絕不可能發生。美不是物自身里的性質，它只存在於觀照事物的人心之中，每個人在心中感受到的美是彼此不同的。對於同一對象，一個人可能感受到的是丑，而另一個人卻感受到了美；各個不同的人都應該默從他自己的感受，不必去隨聲附和別人的看法。要尋求真正的美或真正的丑，就像妄圖確立什麼是真正的甜或真正的苦那樣，是一種不會有任何結果的研究。由於感官氣質的不同，同一個對象可以既是甜的，又是苦的。諺語早就說過，爭論口味問題是徒勞無益的。把這個明顯的道理，從肉體的感受問題擴展到精神感受上來，看來是很自然的，甚至是十分必要的。這樣說來，我們就發現常識儘管時常同哲學尤其是懷疑論哲學相牴觸，卻至少在這一方面彼此一致，它們都主張同一觀點。 雖說上述道理成為諺語，似乎已為常識認可，但確實還有另一種常識持與之相反的看法，它至少可以對上述觀點起修正和限制的作用。要是有誰在奧格爾比 和彌爾頓之間，或在班揚 與艾迪生 之間做比較，說他們在天才和優雅方面不相上下，人們一定會認為他是在信口亂說，把小土堆說成同山陵一樣高，把小池塘說成像海洋那麼廣。雖然也許會有幾個人，在對比中寧願偏愛前邊的兩位作家，但這樣的鑑賞力絕不會受到人們的重視。我們可以毫不猶豫地說，這些冒牌評論家的感受是荒唐可笑的。在這樣說的時候，我們就把鑑賞力無差別可言的原則完全拋開了。當然，這個原則在有些情況下還是可以承認的，其條件是拿來比較的對象看來大致相當；要是這些對象相比之下不成比例，談論這個原則就顯得太隨便任性，甚至成為顯而易見的瞎說了。 很清楚藝術創作的種種法則，不是靠先天的推理來確定的，也不能看作是從比較那些永恆不變的觀念的性質和關係中得到的理智抽象的結論。它們的根據同一切實用科學一樣，都是經驗；它們不過是對普遍存在於各個國度和時代的人們中的快感所做的概括。詩歌中甚至雄辯中的美，許多是靠虛構、誇張、比喻，甚至濫用和顛倒詞語的本來意義造成。要想制止這種想像力的奔放，叫各種表現手法都合乎幾何學那樣的真實性和準確性，那是同文藝評論的規律完全背道而馳的。因為這樣創作出來的作品，從普遍的經驗來看，只能是最枯燥無味使人厭煩的東西。但是詩歌雖然全不受準確真理的管束，卻也還須受到藝術規律的制約，這些藝術規律是天才的或有觀察力的作家發現的。要是某些忽視或不遵守藝術創作規律的作家也能給我們快感，那也並不是因為他們違反規律或規矩使我們得到藝術享受，而只不過是因為儘管有這種毛病，他們作品中還有別的優美之處能使公正的評論家感到滿意，這些美的力量勝過缺陷，它使人心得到的滿足超過了缺點所引起的厭惡之情。阿里奧斯托 是討人喜歡的作家，但這並不是由於他那些古怪的虛構編造，把嚴肅的風格同喜劇風格胡亂混雜，故事安排缺少連貫性，時常打斷敘述。他的魅力在於語言明快有力，構思流暢多變，善於描繪感情，特別是歡樂和戀愛這類感情的天然畫面。所以，他的缺點雖然減弱了我們的快感，並不足以抵消它們。退一步說，即使我們的快感是由他的詩篇中那些我們稱之為缺陷的方面引起的，也不能否定一般的批評原則，因為這只不過是否定了一些特殊的批評原則。按照這些特殊的批評原則，上面提到的那些手法，應算作缺點，應受到普遍的指摘。這就是說，假如那些手法能給我們快感，它們就不能算作缺點，既然它們也能產生快感，我們就不必管這種快感是如何不期而至和難於解釋了。 但是藝術的全部一般規律雖然都僅僅依據經驗，依據對人類天性中共同情感的觀察，我們卻不應以為人們的感情在一切場合下都符合這些規律。人心中比較細緻的感情帶有很柔嫩和敏感的性質，需要許多適當條件的共同作用才能使合乎情感的一般已知原則順當地、確實地展現出來。對於這類感情的細膩微妙的成長，即使是最小的內外干擾，都會起妨礙和攪亂的作用。我們若要實際體驗一下這種情感發展過程的性質，若要嘗試一下美和丑的力量，就必須細心地選擇合適的時間、地點，把它們放到一種貼切的情景里來加以想像。這樣做時，我們的心要從容沉靜，思慮要把種種情景加以回顧，對於我們描寫的對象要認真把玩，缺少上述這些條件中的任何一個，我們的嘗試就會陷於虛妄，我們就無法鑑定廣泛的和普遍的美。至少，自然在美的形式和感受之間所建立的關係會因此變得比較模糊不清，而這是需要更大的精確性才能追尋和辨認出來的。要是我們能弄清它的影響，就不可只考察各個特殊的美的作用，而應依據那些得到人們經久不息的讚美的作品，這些作品經歷了各種反覆無常的風氣和時尚的變遷，一切無知和敵意的錯誤攻擊，依然保存了下來。 同一個荷馬，兩千年前在雅典和羅馬受到人們喜愛，今天在巴黎和倫敦還在為人們讚美。風土人情、政治、宗教和語言方面的千變萬化，不能磨損他的光輝。一個糟糕的詩人或演說家，仗著權威的支持或流行偏見的作用，也許可以風靡一時，但是他的榮譽是絕不能持久的，也不會得到普遍的承認。當後代或外國讀者來考察他的作品時，戲法就被戳穿而煙消雲散了，他的毛病也就現出了原形。與此相反，一個真正的天才，他的作品歷時越久、傳播越廣，他所得到的讚揚就越真誠。在一個狹小的圈子裡，敵意和忌妒真是太多了，甚至同作家親近的熟人也會減弱對他的成就的讚賞，但是一旦這些障礙消除了，那自然的、動人心弦的美，就會發揮出它的力量。只要世界還在，它在人們心中就會永遠保持威望。 由此可見，儘管鑑賞力千變萬化，反覆無常，還是有一些褒貶的一般原則，細心的人可以在心靈的所有活動里發現這些原則的影響。我們機體內部原初結構的某些特殊形式或性質，仿佛是專為快感設計出來的，而另一些則同不快相關，如果在某些情況下它們失去效用，總是由於官能有了缺陷或者還不完善。一個發高燒的病人不會堅持說他自己的味覺能判定食物的滋味，患黃疸病的人也不會硬說他能對顏色做出判斷。每個人都有健全和不健全這兩種狀態，唯有前一種狀態才能為我們提供一種真實的辨別與感受的標準。在感官健全的狀態下，如果人們的感受完全一致或大體相同，我們從這裡就可以獲得完善的美的觀念。這種情形同關於顏色的觀念類似，儘管顏色被當作只是感官的幻象，我們還是可以認為，白晝對一個視力健康的人所顯現的可以叫作真實的顏色。 內部官能有許多不時產生的毛病，會妨礙或減弱我們對美醜感受的一般原則發生作用。雖然某些對象依靠人心的結構能夠很自然地引起快感，但是我們不能期望因此在每一個人的心中所引起的快感都完全相同。只要發生某些偶然的事件或情況，就會使對象籠罩在虛假的光里，或者就會使我們的想像力不能感受或覺察到真實的光。 許多人缺乏對於美的正當感受，一個最顯著的原因，是他們的想像力不夠精緻，而這正是了解那些比較微妙的情緒所必不可少的。人人都自以為具有這種精緻的能力，人人都在談論它，要把各種各樣的鑑賞力或感受都歸結到這個標準之下。但是本文的意圖就在於用某種理智之光來說明情感的感受問題，那麼對於所謂「精緻」下一個比以前所做出的更確切的定義該是正當的。在這方面我們無須求助於高深的哲學，只要引用《堂吉訶德》里的一個有名的故事 也就行了。 桑科對那位大鼻子的隨從說，我自稱精於品酒，這絕不是瞎吹，這是我們家族世代相傳的本事。有一次我的兩個親戚被人叫去品嘗一桶據說是上等的陳年好酒。頭一個嘗了以後，仔細品味了一陣，說，酒倒是好酒，不過他嘗到酒里有那麼一點皮子味，未免美中不足。第二個同樣仔細小心地品嘗、考慮了一番，也稱讚這是好酒，只可惜有股子鐵味，他很容易地辨別了出來。你一定想不到他們兩個的話受到多少嘲笑。可是誰笑到最後呢?等到把桶里的酒都倒干以後，在桶底果然有一把舊鑰匙，上面拴著一根皮帶子。 由於對物質東西和精神事物的品鑑非常相似，這個故事對我們就很有啟益。雖然美和醜比起甜與苦來，可以更加肯定地說不是事物本身的性質，而是完全屬於內外感官感覺到的東西，不過我們還是應該承認，對象本身必有某種性質，按其本性是適於在我們的感官中引起這些感受的。要是這些性質微弱，或者彼此混雜摻和在一起，我們的鑑賞力往往就會忽略這些過分細微的性質，或者在它們混亂地呈現時難於辨別它們各自的風味。而如果我們感官的精微使一切性質都逃不脫它的觀察，同時感官的準確又足以覺察混合物里的各種成分，我們就把這叫作鑑賞力的精緻，不管我們使用這個詞是按它的本義還是按它的引申義，都沒有什麼關係。那麼，在這裡美的一般法則就是有用的了，它是我們從已經樹立起來的典範里，從觀察一些表現愉快和不快的感受很純淨並且具有很高水準的作品中提取出來的一般法則。如果在一部完整的作品裡，這些素質不高，不能給我們以快慰的享受或使我們得到對嫌惡的體驗，這樣的作者我們認為他不配自詡具有這種精緻。得到這些一般法則或公認的創作典範，就像在上述故事裡找到了拴著皮帶子的鑰匙一樣；它證實了桑科親戚的品鑑能力，使那些自以為正確反而嘲笑他們的人狼狽不堪。要是沒把桶里的酒倒光，桑科的親戚的鑑賞力仍是精緻的，嘲笑他們的人也依舊是遲鈍的，並沒有什麼兩樣；但是要想證明前者比後者高明，並且使所有的旁觀者都相信這一點，那就要困難得多。同樣，如果作品的美沒有條理化，沒有歸納成一般原則，如果沒有公認的優秀典範，鑑賞力的高低不同還是存在，有的人的審美水平還是比別人強;不過在這種情況下要叫胡亂批評的人啞口無言就不容易辦到了，他總會堅持他那些特別的看法，拒絕同他相反的評論。但是一旦我們向他指出一條公認的藝術法則，一旦我們用一些事例說明了這條法則的作用，就是從他自己的特殊趣味來看，他也得承認是適用的；一旦我們證明了這條法則可以運用到當前的事例上來，而他現在還沒有覺察它的作用和意義，這時他就不得不做出結論，承認錯誤在於他自己，承認他還缺少精緻的鑑賞力，這種精緻對於他今後在各種作品或評論中感受到美與丑是不可缺少的品質。 如果每種感覺官能，能夠精確地知覺到它面前的最微小的對象，不讓任何東西逃脫它的注意與觀察，我們就承認它是完善的。眼睛能看見的東西越小，它的官能就越好，它的組織結構就越精巧。要考考味覺是否良好，不能用強烈的刺激，而要把各種微細的成分混合起來，看看我們是否還能夠辨別出每一種成分來，儘管這每一種成分微乎其微，而且同別的成分摻和在一起。同樣，對於美與丑有敏捷銳利的知覺，是我們精神方面鑑賞力完善的標誌。如果一個人懷疑他把所讀文章中的優點和缺點都放過去而沒有觀察到，他對自己是絕不會滿意的。在這個問題上，人的完美同情感官能的完美是統一的。一個人的味覺如果太精緻了，在許多場合會給他本人和他的朋友帶來不便。但是才智和美的精緻鑑賞力則不同，它永遠是一種令人嚮往的品質，因為它是一切最美好、最純真的歡樂的源泉，而這種歡樂是最能感染人的天性的。在這一點上，全人類的情感是一致的。不管在哪裡，只要你能查明某種精緻鑑賞力，就一定能得到稱讚；而查明它的最好辦法，就是把建立在不同國家、不同時代的共同經驗和一致同意上的那些典範和法則當作衡量的尺度。 人與人之間在鑑賞力的精緻上雖然相差甚遠，要想增進和改善這種能力的辦法，莫過於在一門特殊的藝術上進行實際鍛煉，經常地觀察和沉思一種具體的美。任何對象在剛剛出現在眼睛或想像力之前時，我們對它的感受總不免是模糊混亂的，這時我們的心靈在很大程度上還無法對它的優缺點做出判斷。鑑賞力還不能感知作品中的某些優美之處，更不必說辨別每個優美處的特性，確定它的質量和程度了。如果能就作品的整體做個一般的評論，說它是美的或是丑的，就算夠好的了；就是這樣的判斷，一個缺乏實際鍛煉的人，在說出時也不免會流露出很大的躊躇和保留。但是在他對這個對象有了經驗之後，他的感覺就比較確實和細緻起來，不僅能覺察到各個部分的美和不足，而且能辨別各種美和不足的類型，各個給予適當的讚揚與批評。在觀察對象的全部過程里，都有一種清晰明白的感受在伴隨著，對於作品中各部分很自然地適於引起快感和不快到了什麼火候，屬於怎樣的類型，他能辨認得清清楚楚。先前仿佛蒙在對象上的一層霧消散了，官能由於不斷運用也更加完善起來，於是他能夠毫不猶豫地評判各種作品中的美。總之，在完成作品時實際鍛煉所給予我們的靈巧和熟練，本身正是在品鑑作品的實際鍛煉中獲得的。 由於實際鍛煉對於審美這樣有益，所以我們在評論任何重要作品之前需要對它一讀再讀，並從各種角度去觀察它，對它做細心的思考。因為在開始閱讀作品時，思想還不免有些不集中，有些忙亂，這就干擾了對美的真實感受。這時人物的關係還沒有搞清楚，風格上的真正特點也難於把握住，有些優點和缺點仿佛糾纏在一起，模糊地呈現在我們的想像力之中。還不用說，另有一種膚淺塗飾的美，初看上去固然叫人喜愛，不過我們在發現它同理性或激情的正當表現不能相容時，馬上就覺得索然無味了，這時我們就會鄙棄它，至少大大降低了對它的評價。 為了繼續鍛煉我們的審美力，就需時時對各種類型和水平之間的優美進行比較對照，估量它們相互的比例。如果一個人不曾有機會比較各種不同的美，他就完全沒有資格對面前的任何對象下斷語。只有通過比較，我們才能規定和安排各種讚美或貶責之詞，並學會把它們運用得恰到好處。粗劣的亂塗亂畫也有鮮艷色彩和模仿如實之處，在一個鄉民或印度人看來也是美，能打動他們的心，博得他們的最高讚賞。民間小調並非完全缺乏和諧自然的旋律，只有熟悉高級的美的人，才能指出它的音調刺耳，言語庸俗。十分低劣的美，在對最高級形式的優美有素養的人看來，能給予他的不是愉快而是痛苦，因此他會稱之為丑。我們總是很自然地會把自己所能知道的最好的東西當作完美的頂點，給予最高的讚許。只有對不同時代、不同國度里都受人讚美的那些作品經常進行觀察、研究和比較衡量的人，才能正確評價當下展示在他面前的某個作品，看看在天才的創作的行列當中能否給它一個適當的地位。 此外，一個評論家要想能較好地完成這個任務，他還必須使自己擺脫一切偏見，除了對象本身，除了把對象置於自己獨立的審視之下以外，不考慮任何別的東西。我們可以觀察到，一切藝術作品若要能對人心產生它應有的效果，都必須從一定的觀點上來對它加以審視才行。因此，如果人們的狀況，不論是實際的還是心理上的，不能同理解作品所要求的相適應，這些人就不能充分領略它們。一個演說家面對的是些特定的聽眾，就必須考慮到他們特有的語言才能、興趣、意見、情緒以至偏見，否則他就休想左右他們的決定，點燃他們的熱情。或許這些聽眾對他抱有某些成見，不論這成見多麼不合理，他也絕不可忽視這個不和條件，這樣，在談到正題之前，就必須說些使他們心平氣和的話來爭取他們的好感。另一個時代和國家的評論家在讀到這篇演說詞時，就應該注意到當時這一切情況，應該設身處地地想想他所面對的聽眾是怎樣的，才能對這篇演說詞做出正確的判斷。同樣，如果一個作品是為公眾寫的，我同它的作者有友誼或嫌隙，那麼我在讀這個作品時，就應該拋開個人恩怨，把自己想成一個一般的公眾，如果可能的話，就應該忘掉個人的特殊處境。受偏見影響的人不能照這個條件看問題，而是死守住他的原有立場，不肯把自己置身於理解作品所要求的觀點中去。如果作品是為另一時代或國家的讀者寫的，他不考慮他們的特殊見解與偏見，他滿腦子裝的只是自己時代和國家裡的看法，憑這些他就魯莽地譴責在原作品為之而作的那些讀者看來很可讚美的東西。如果作品是為公眾而寫的，他一點也不能開闊自己的心胸，對他同作者間的競爭和讚許、友誼和敵對之類的一己利益，始終耿耿於懷，不肯拋開。這樣一來，他的感受能力就扭曲變質了，對於同樣的作品在人們心中能喚起的同樣的美和丑的感情，他就感受不到了。如果他給自己的想像力以正當的推動，能暫時忘記一下自己，本來是可以感受到的。顯然，由於他的鑑賞力離開了真實的標準，結果就失去了一切信譽和威信。 大家知道，在聽憑理智來做決定的一切問題上，偏見對於健全的判斷力的危害帶有毀滅性，它會歪曲智力的全部作用；同樣，偏見也危害著健康的鑑賞力，敗壞我們對美的感受，其程度毫不亞於前邊發生的情形。在這兩種情況下，要抑止偏見，都要靠人們健康的意識。就這一點而言，正如在別的許多問題上一樣，理性縱然不是鑑賞力的主要因素，至少對於鑑賞力的活動也是必要的成分。在一切比較高級的天才創作里，各個部分之間總是緊密聯繫、彼此協調的，如果一個人的思想不夠開闊，就不足以把握所有這些部分，比較它們間的相互關係，從而理解貫穿於全部作品中的線索和整體統一性，這樣他就感受不到這個作品中的美或丑。每個藝術作品都有它打算達到的目的或目標，在估量作品的完美程度時，就要看它是否適於達到這個目的和達到的程度如何。雄辯的目的是說服人，歷史的目的是教導人，詩歌的目的是用激情和想像來打動人，給人以快感。在我們閱讀任何作品時，必須時時考慮到它們的這些目的，並且還要能判斷它們所運用的手段在多大程度上適於達到它們各自的目的。此外，各種類型的作品，即使是最富於詩情畫意的，也仍然是一連串的命題和推論，當然，這並不一定是最嚴格、最確實的，但總還是可以說得通的，看上去合理的，無論它被想像的色彩如何裝飾過。在悲劇和史詩中表現人物的思考、推理、決斷和行動，應該適合他們的性格和處境；這種創作是極為精細微妙的，除了必須有鑑賞力和想像力的才華，也少不了判斷力，否則就絕沒有成功的希望。不用說，那些有助於提高理性的種種才能也應該相應的優秀，概念要相應的明白，區別要相應的確切，理解要相應的生動活潑，這些對於真實的鑑賞力的活動都是重要的，並且是它最可靠的夥伴。一個有理性的人，對藝術又有了經驗，卻不能對藝術的美做判斷，這是極少可能或根本不可能發生的事；同樣，一個人若沒有健全的理智卻有很好的鑑賞力，也是沒有的事。 因此，儘管鑑賞的原則有普遍性，它在所有的人心中即使不完全相同也近於一致，但是有資格評判任何藝術作品，並使自己的感受達到美的標準的人卻為數甚少。要使我們的內在感官發展到如此完美的地步，從而能容許一般的鑑賞原則充分發揮它的作用，產生出一種符合這些原則的感覺，那是不容易的。這些內在感覺官能常常是有缺陷的，或是被某種混亂所扭曲，因此它們所激起的感情就常常只能是錯誤的。如果評論家缺乏精緻感，他的判斷缺乏清晰性，只能感受些對象里粗淺的性質，那麼，較為精細的體驗他就會視而不見，從他眼皮下滑過去。如果他缺乏實際鍛煉，他在下評語時就不免帶著混亂和躊躇。如果他不善於運用比較，最輕薄無聊的美也會被他當作讚許的對象，這樣的所謂美，其實還不如叫作缺陷。如果他為偏見所支配，他的所有的自然情感就都變質了。如果他缺乏健全的理智，他就沒有能力辨認出情節和說理的美，而這正是最高級、最優越的美。一般來說，人們都不免有上述缺陷中的這一方面或那一方面，因此對於真正的正確判斷是不可多得的，即使在藝術風氣最優雅洗鍊的時代也不例外。概括起來說，只有具備如下可貴品質的人才能稱得上是真正的鑑賞家，這就是健全的理智力很強，能同精緻的感受相結合，又因實際鍛煉而得到增進，又通過進行比較而完善，還能清除一切偏見；把這些品質結合起來所做的評判，就是鑑賞力和美的真正標準，不管在什麼地方我們都可以找到它。 可是在哪裡能找到這樣的鑑賞家呢?識別他們可有什麼標誌嗎?怎樣把他們同冒牌的鑑賞家區別開來呢?要搞清這些問題是困難的。這樣一來，我們好像又一次陷入了本文一直在努力設法擺脫的不確定狀態。 不過我們要是正確地考慮這件事，就會看出這些只涉及事實而不涉及情感的問題。具體到某個人，關於他是否具有健全的理智和精緻的想像力，能否不帶偏見，這當然是可以爭論的，往往需要做反覆的討論和研究；但是這樣的品質很有價值，值得重視，關於這一點，所有的人都不會有不同的看法。所以在遇到這類疑問時，人們所能做的同其他訴諸理智的爭論問題並沒有什麼兩樣。他們應當提出他們所能想到的最有力的論據；他們應當承認有一個真實的決定性的標準存在於某個地方，即實際地存在著，它是一個事實；他們也應當寬容同樣訴諸這個標準卻與自己不同的看法。如果我們已經證明了人們在鑑賞力上出發點和水平不一，有高有低，證明了總會有某些人(儘管具體地加以擇定有困難)被普遍的情感公認具有高於其他人的優異之處，那麼這對於說明我們當前遇到的問題也就足夠了。 實際上，發現鑑賞標準——即使是那些特殊人物的鑑賞標準——的困難，也並非如初看上去那麼大。雖說我們在理論思考上容易認為在科學上有某些標準而在感情上沒有這樣的標準，但是在實踐中我們發現在科學上要想確立這樣的標準常常比在感情上更難。抽象的哲學理論，深奧的神學體系，在一個時代里可以盛行一時，隨後一個時代就被普遍否定了，它們的謬誤被揭露出來，另一些理論和體系便取而代之，而這些理論和體系同樣也要為它們的後繼者所代替。在我們所經驗到的事情里，最容易受機遇和風氣轉變所影響的，莫過於這樣一些所謂的科學定論。雄辯和詩歌的美則與此不同，對於激情和自然的恰當表現，不久就定能得到公眾的讚賞，並將永遠保持下去。亞里士多德、柏拉圖、伊壁鳩魯和笛卡兒，可以彼此取代，但泰倫提烏斯 和維吉爾 則對一切人的心靈保持著普遍的無可爭辯的影響。西塞羅的抽象哲學已經失去了它的價值，可是他那雄辯的力量仍然是我們讚美的對象。 有精緻鑑賞力的人儘管很少，但由於他們的理解力健全、才能出眾，在社會裡還是容易被人們辨認出來的。他們所獲得的優越地位，使他們對天才作品的生動讚美能夠廣泛傳播開來，使這些作品在公眾心目中占據優勢。許多人單憑自己的感受，對於美只能有一種模糊不定的知覺，不過只要給予指點，他們也還是能品味各種美好的東西的。每一個能改變眼光讚美真正的詩人和雄辯家的人，都是引起欣賞風氣的轉變的因素。雖然各種偏見可能一時占上風，由於它們絕不會聯合起來頌揚一個對手以反對真正的天才，所以最後還得屈服於自然的和正當感情的力量。因此，一個文明的民族雖然在選擇他們應予讚美的哲學家方面容易搞錯，在喜歡某個珍愛的史詩或悲劇作家方面卻絕不會長久地陷於錯誤。 上面我們已盡力給鑑賞力確立一個標準，並指出了人們在這方面的不一致是可以協調的；不過還有兩種差異的來源，它們雖然確實不足以混淆美和丑的各種界限，卻仍時時會使我們的褒貶產生程度上的區別。來源之一是不同人們的生來的氣質不一樣，另一來源是我們所處時代和國家裡的生活方式和意見總是特定的。鑑賞力的一般原則在人性中都是一致的。如果人們判斷不一，一般說來總會發現他們在能力上或缺乏實際訓練，或缺乏精緻性；正是由於這個理由，我們稱讚某人的鑑賞能力而指責另一個人。但是倘若從人們內在結構和外部環境這兩方面的差別來看，都全然沒有可以指摘之處，也沒有理由說某個人的這些條件比另一個人的好，在這種情況下，鑑賞評判中某種程度的差異就是不可避免的，我們也不能找到一個能協調對立情感的標準。 一個情慾熱烈的年輕人，總是比較易於為熱戀和柔情的想像所打動的；而年長的人，則更喜愛那些能指導人生和使情慾得到中和調節的智慧和哲理。二十歲時喜歡奧維德這樣的作者，到了四十歲喜歡的也許就是賀拉斯了，五十歲時則可能是塔西佗。在這些場合下，我們若是想勉強進入別人的感受，或想消除我們的自然傾向，那都會是徒勞的。我們選擇我們喜愛的作家，就像選擇我們的朋友一樣，是由於彼此在氣質和性格上相合。歡樂或激情，感受或思考，不管這些成分中的哪一種在我們性情里有某些缺陷或毛病，進行評判時受到偏見影響，占據了最主要的地位，它都會在我們心裡喚起對與我們相似的作家的一種特殊的共鳴之情。 一個人喜歡崇高，另一個人喜歡柔情，第三個人喜歡戲謔。對缺點不能留情的人，十分勤於推敲；比較注意欣賞優美文筆的人，則可以為了一個高尚的或動人的一筆而原諒二十處荒唐和缺點。某人最愛洗鍊和有力的語句，另一個人卻喜歡辭藻繁複、音韻鏗鏘。有的愛單純樸實，有的則愛多方描飾。喜劇，悲劇，諷刺文學，頌歌贊賦，各自有其偏愛者，他們各個偏愛自己所愛的那類作品的作家，認為比別的作家好。顯然，一個評論家要是只讚揚一類體裁或一種風格的作品，而指責所有其餘的作品，那是一個錯誤;但是對於適合我們特點和氣質的作品而不感到有一種偏好，也幾乎是不可能的。這樣一些偏好是純真無害的，不可避免的，說它們誰對誰錯是沒有意義的，因為在這裡並沒有什麼能用來判定的標準。 基於同樣的理由，我們在讀到作品所描寫的情景和人物時，對於那些在我們自己時代和國家裡所能見到的情形有類似之處的，總是更喜歡一些，而對於習俗全然不同的一套描述就要差些。我們要想使自己的愛好能適應於古代的淳樸生活方式，諸如公主去泉邊提水，國王和英雄自己烹調食物等，也要費不少氣力。一般說來，我們應當承認對這類生活方式的描述並不是作者的過錯，也不是作品中的缺陷，但是我們不會對它們深切感觸。由於這個緣故，要想把喜劇從一個時代或國家移植到另一時代或國家，那是不容易的。法國人或英國人不欣賞泰倫提烏斯的《安德羅斯女子》或馬吉阿維爾的《克麗蒂亞》，因為在這兩個喜劇里，全劇的女主角一次也不對觀眾露面，總是躲在幕後；而這種手法對於古希臘人和現代義大利人的矜持脾氣本是適應的。一個見多識廣善於思考的人對於這類特殊的手法可以接受，可是要想使普通讀者拋開他們通常的觀念和感受方式，欣賞同他們毫無相似之處的描寫，是完全辦不到的。 說到這裡，我想有一個看法或許對於我們考察那個有名的古今學術之爭會有些益處。在這場爭論里，我們往往看到一方以古代的習慣方式為據，要求諒解古人的某些似乎是荒謬之處;而另一方則拒不接受這種諒解，或者至多只認可對作者的辯護，而不能原諒作品。我覺得，在這個問題上爭論的雙方常常沒有把正當的界限劃分清楚。如果作品所表現的一些淳樸的習俗特點，像我們上邊提到過的那些事例，它們就確實應當得到容許；誰若是對這些描寫感到震驚，那顯然只能證明他的精緻和高雅並不實在。假如人們全不考慮生活方式和習俗的不斷演進，只接受合於當前流行的時髦東西，那麼詩人的「比黃銅更經久的紀念碑」 就一定早已像普通的磚瓦土塊一樣坍塌了。難道因為我們的先輩穿著帶縐領的衣服和用鯨骨繃起的大裙子，我們就必須把關於他們的描寫都扔到一邊去嗎?但是如果說到道德與端莊的觀念與時變遷，如果描寫邪惡的行為而不給予正當的譴責和貶斥，這就應視為對詩篇的損害和真正的醜惡了。我不能夠也不應該同意這樣的感受，雖然考慮到時代的習俗我可以原諒詩人，但我決不會欣賞這樣的作品。某些古代詩人所描繪的人物性格是那樣的不人道、不體面，甚至有時荷馬和希臘悲劇作家也有這類描寫，這在很大程度上降低了他們高貴作品的價值，現代作家在這一點上就可以超過他們。如此粗野的英雄的命運和感情，不能引起我們的興趣，我們不喜歡看到善惡的界限被搞得這麼混亂；儘管考慮到作者的種種成見，我們可以對作者給予寬容，也絕不可能接受他的這類情感，或同情那些我們顯然認為是應受譴責的人物性格。 道德原則方面的情況同各類思辨意見不同。思辨的意見總是不斷流動和變革的，兒子同父親所信奉的體系可以不同，甚至就一個人來說，也很難自誇他在這一方面能持久一貫。但在一切時代和國家的文學作品裡，如果發現有什麼思辨的錯誤，對於這些作品的價值卻沒有多大影響，只要我們把思想和想像加以調整，對那些曾經流行的意見有所理解，就能欣賞由此而來的感情和結論。但是要我們改變對人類行為的判斷，擺脫我們所熟悉的、由長久習慣所形成的準則來產生另一種褒貶和愛憎的情感，那就是十分困難的事了。如果一個人確信自己判斷所據的道德原則是正確的，他就會忠實地謹持它，不能因為他對作者表示尊重而稍微背離自己內心的情感。 在各種思辨的錯誤里，宗教方面的思辨錯誤如果出現在天才作品中，那是最可原諒的。任何民族或個人的文明或智慧，從來不是由他們的神學原理的精微或粗陋來決定的，我們也絕不允許據此下判斷。事實上，人們都用同樣的健全理智指導著他們日常的生活，而健全理智是不理會宗教說教的，因為宗教向來高高在上，被認為是超於人類理性認識的。所以，一切評論家，如果他想對古代詩歌做出公正的評價，就必須對那些異教神學觀念的種種荒唐之處存而不論;而我們的後代在回顧我們時，也將持同樣的寬容態度。只要詩人把宗教信條僅僅看作信條，我們就絕不應該認為這是他的錯誤。但如果他被這些說教搞得神魂顛倒，陷於冥頑迷信的地步，他就會攪亂道德的感情，改變善惡的天然界限。照我們上面所說的原則，這就是些不可磨滅的污點了，因為它們不是那些可以寬容的時代性的偏見和錯誤意見。 羅馬天主教的一個基本精神就是要煽起對其他宗教信仰的強烈仇恨情緒，把一切異教徒、穆斯林和各種旁門左道都說成是天怒神罰的對象。這樣的情緒雖然確實應予譴責，可是天主教宗教團體裡的虔信者們卻視為美德，並且在他們的悲劇和史詩里當作一種神聖的英雄主義來加以表現。這種固執的狂熱，損害了兩部很好的法國悲劇：《波利耶克特》和《阿達利》 ，劇中全力渲染了對天主教信仰方式的瘋狂熱情，並作為英雄人物的突出性格。當高傲的約阿發現約莎貝同巴里的祭司馬桑交談時，他怒斥道：「這是怎麼回事?大衛的女兒竟然同這個叛徒說話！難道你不怕大地裂口，噴出烈火吞沒你們?難道你不怕神聖的牆垣坍塌壓死你們?你想幹什麼?為什麼這個上帝的敵人要到這裡，用令人憎惡的模樣毒化我們呼吸的空氣?」這樣的情感在巴黎的劇院裡博得了熱烈的喝彩；但是在倫敦，觀眾們歡呼的是這樣一些場面，阿基里斯罵阿伽門農面目如狗，膽小如鹿；或朱庇特恐嚇朱諾 說，要是再不閉嘴就得挨一頓揍。 宗教原則一旦成了迷信，硬要干預各種與宗教毫無關係的感情，那它在任何文學作品中就都是一種缺點。在這一點上，我們不能原諒詩人，不能以他的國家裡生活習俗處處都充滿著宗教儀式和慣例，以致沒有什麼方面能擺脫這種羈絆來加以辯護。當彼特拉克 把他的情人蘿拉比作耶穌基督時總是可笑的；而薄伽丘這位討人喜歡的放蕩作家，當他一本正經地感謝全能的上帝和貴婦們保護自己免於仇敵之害時，也是同樣的荒唐可笑。