燃燒的天使 · 志怪·傳奇·歷史·現實

——譯後記 周啟超 《燃燒的天使》是俄羅斯名作家瓦列里·勃留索夫(1873—1924)於1905年夏天動手創作、於1907年發表的長篇歷史小說，是俄國象徵派詩人對長篇歷史題材的敘事文學進行擴張的第一次成功的標誌。在象徵派圈子內，這部小說被看成是勃留索夫小說創作中最優秀的作品，甚至為勃留索夫贏得了與普希金比肩的經典作家的聲譽。小說敘述一個發生在十六世紀德國的愛情故事——但這是一個情境異常奇特的神話，它講述一個魔鬼三番五次地喬扮成上帝的使者下凡，去捉弄一個多情的少女，勾引她去犯各種各樣的罪過，講述宗教界如何審判這個雖有過失但已志願隱身於修道院自新的魔女，講述騎士與浮士德博士相遇，設法拯救這個不幸的少女……小說情節的主線，是萊娜塔與魯卜列希特之間那種「近乎於痛苦的、致命的決鬥」的愛情心理歷程。情節的副線是魯卜列希特與「天使般的」亨利希伯爵之間的相遇與決鬥。因而這部小說首先是一種以二男一女為主要人物的三角愛情故事，但是，作家以這愛情情節為中心，藝術地呈現出十六世紀德國歷史文化氛圍，以異域異時的「可愛可親的古風遺習」來「比興」、來折射俄國社會在十九世紀末二十世紀初這種歷史轉折關頭的時代氣氛，是「令人放心不下的沸騰的當代生活」的象徵。然而，小說的象徵意味又不僅局限於這兩個歷史時代在類型上的相似。小說的三位主要人物魯卜列希特——萊娜塔——亨利希之間的三角關係，直接地影射著當時俄國象徵派內部三位作家之間的感情生活中的糾葛，小說中的三角戀愛正呈現出1904年至1905年間勃留索夫與尼娜·彼得羅夫斯卡婭(1884—1928)與別雷他們三人在莫斯科文壇的現實關係；可是，這種影射又不局限於三人感情生活的隱秘世界。理性主義者魯卜列希特，與神秘主義者亨利希，與沉潛於情慾深淵的萊娜塔在心理氣質上的個性與衝突，正含納著他們在文學家立場上的分野與文學生活中的爭論，含納著當時俄國象徵派內部「老一代」與「新一代」之間的美學、詩學、文學方面的對話與爭鳴。亨利希與魯卜列希特分別作為「光明的天使」、從星空下凡的天使，「米哈依爾」的化身與「神秘莫測的魔法師」、地獄的魔王「路西勿羅」的化身。在這兩個形象的面具被剝落之後，它們又正是別雷與勃留索夫當時在象徵派圈子內的形象的「象徵」。亨利希與魯卜列希特在小說中的決鬥，恰恰是別雷與勃留索夫兩人在私人感情與世界觀上、在文學創作與理論上的各種衝突的「象徵」。總之，《燃燒的天使》這部長篇歷史小說，以其多層面的象徵意蘊，對歷史與當代，對時代文化與流派生活，對感情糾葛與心理衝突等許多方面的現象，作出了生動深切、引人入勝、趣味橫生的形象呈現。正是小說的這種象徵世界，使它贏得一片讚譽。 《燃燒的天使》1907年在俄國象徵派文學的正式刊物《天秤》上連載，1908年由天蠍星座出版社以二卷本形式出版，1909年又由該出版社以一卷本形式再版。這部小說被讚譽為俄國文學史上長篇歷史小說的經典之作。一些文學家當時就從這部作品看出「在外在的與心理的故事之後，還有更深切的、更為隱秘的意蘊——那些長著與之相應的耳朵的人才會聽出來的意蘊」。(1)在這部小說中有三重面具：這個故事的中世紀德國的敘述者，這部小說的俄文翻譯者，以及這部手稿的當代出版注釋者。這三重面具，使得勃留索夫有可能建立起敘述者與其客體之間相互關係上的那種十分精緻的系統。故事的敘述者以他那個時代的風格形式來思考來感覺，對材料具有一種內在的親近態度；小說的翻譯者與手稿的出版注釋者則以其面具對材料保持著一定的距離。這種「親近」與「距離」被作家有機地結合起來，構成某種「張力」。 勃留索夫作為長篇小說家在敘述形式上的個性，在於他是一位自覺的風格模擬者。如果說，梅列日柯夫斯基在其長篇小說中是把讀者的興趣完全導向事件本身與隱含在其中的象徵意味，那麼，勃留索夫則是把讀者的注意力集中到小說敘述本身並使之凝聚在「怎樣用語言來體現」，即對材料的文學加工這一層。勃留索夫在這裡表現出他是一位出色的言語裝飾大師。在他的敘事藝術中，那種「刻意於用風格來思維」的詩學意識被凸現出來。這種詩學意識，顯然是那個時代的審美風尚尤其是象徵派的美學追求的產物，同時也是勃留索夫早年在短篇小說中就表現出來的那種「面具化」、「風格模擬」的詩學取向的堅持與發展。勃留索夫善於從對歷史文化的回溯、追憶、聯想、含射之中創造一種「語言考古化」的裝飾。這當然與他本人歷史文化知識淵博有關。正是由於他具有這種於歷史文化之中作幻想性漫遊的本領，使他在當年榮獲「俄羅斯最有文化修養的作家」的美譽。雖然，今天我們已明顯看出，問題不在於歷史文化修養這個事實本身，而在於對「文學性」的自覺自為，在於對文學創作乃是語言藝術這一品性的認識，對文學作品的形式乃是由一系列假定性詩學手段而構成的認識，在於從別的文化中「引經據典」這一象徵主義詩學原則本身，在於「審美化」這一象徵主義美學目標本身。 勃留索夫的長篇歷史小說與勃留索夫的幻想並不對立。長期以來，蘇聯學者不厭其煩地強調象徵主義詩人勃留索夫創作中的歷史主義、「科學主義」精神，並認為這是他走向現實主義的基本依據。其實，這兩種「主義」，對於象徵主義文學家都是牽強附會的。的確，勃留索夫的歷史小說對歷史文化場景與事件的描繪十分準確。《燃燒的天使》對十六世紀德國歷史的出色展現，曾引起德國人懷疑這個長篇歷史小說的作者只能是德國文學家。但這樣的描寫，在勃留索夫看來並不是創作的目標。他對歷史文化與日常生活的準確描寫都是為其象徵主義的美學任務服務的：他是要用小說敘述所再現的歷史時代的風格來思維。模擬歷史風格本身，成為創作這些小說的目的。與此同時，這種對歷史文化的描寫又總含納著對當代生活的回聲。這樣，就構成了小說的象徵意境：雖寫歷史時代，但這時代本身並不是描寫目標；對這個時代風格的模擬由詩學手段變成美學目標；同時在這種對歷史的再現中又嵌入對當代的投射。這種對當代的象徵性投射，作者不僅憑藉中心問題的提出(即歷史上的文化形態交替)而達到其本身的象徵性(類似、比興)，而且藉助於另一詩學手段；極力在某些歷史人物身上再現或影射當代人物的心理模型、情感模型、意識模型，由此使象徵意蘊增生。這就是說，勃留索夫的「科學主義」，並不是那種決定著他的文學創作的詩學原則。想像、幻想、聯想，甚至於奇想、夢魘、幻覺這些文學創作不可或缺的機能，在文學家勃留索夫身上畢竟是占據主導地位的器質，所謂「科學主義」不過是一種面具。勃留索夫本人對幻想的機制，甚至有過專門的闡釋。作家於1912—1913年間寫成一篇論文《幻想的極限》，但未曾發表。他在這篇論文中表達了他的歷史小說的觀點——他心目中的長篇歷史小說乃是「在時間的長河中作幻想性漫遊」的一種方式。他寫道：就本質而言，所有的長篇歷史小說都帶有幻想的成分，把情節轉置於久遠的時代中，長篇小說家在一定程度上創造出幻想的環境，一種無論如何也不像我們現實生活那樣的場景。(2) 勃留索夫小說的情節衝突在類型上是單一的，中心主人公經常被重複。這個主人公總是位於中介狀態——在那些彼此取代的文化歷史時代之間的中介。而過去與未來，在勃留索夫的藝術世界中也只不過是一種「面具」。這種面具所包裹著的乃是作家一向執著思考的一個主題：彼此取代的兩個時代、兩種文化相互之間的鬥爭是不可避免的。作家總是在這些封閉的文化形態的「單子」所形成的長鏈上，發現這種交替與變更的不可避免性。對兩個時代的交接狀態的頑強的研究、執著的興趣，是那些生活在上世紀末本世紀初的絕大多數俄國文學家所共通的思維取向。存在決定意識。生活在文化轉型、歷史轉折、社會變更這個時代的文學家，總是首先被這種新舊交替的時代特徵所吸引。一些作家直接從社會歷史政治層面來思考這種狀態的成因與前景；一些作家則間接地從文化歷史哲學層面來觀照這種狀態的機制與命運。象徵主義文學家一向著眼於世界各種存在狀態之間相關相應的普遍聯繫，因而他們總是傾心於在這「非常時代」狀態與那永恆存在之間的關係中、在此時此刻的「非常狀態」中尋找那與永恆存在相關，或者從「此在」中看出它對「彼在」的包蘊。在俄國象徵派的小創作中，這種興趣更加突出。並且在他們接受索洛維耶夫的「整個世界歷史終結」的學說之後，這種興趣更加強烈。雖然勃留索夫不像「年輕一代」象徵派詩人們那樣，把索洛維耶夫的學說看成是指路明燈而奉若神明，但是，勃留索夫的歷史文化時代交嬗的學說之形成，還是考慮到索洛維耶夫的思想。在這一點上，勃留索夫與梅列日柯夫斯基同樣不可超脫。 然而，勃留索夫的歷史文化時代交嬗學說還是有其獨特的個性品格。對於折中主義者與「多元論」者的勃留索夫來說，他是把歷史的進程看成有許多個「單子」相連接而成的「鏈」。每個單子都是一個封閉的文化形態。每個文化形態都是一個由生長到消亡的有機過程。歷史正是由這種系列圓環一一相續而發展開來。如果說，梅列日柯夫斯基是注重歷史進程各個階段上質的區別，在歷史觀上是個進化論者，與十九世紀的精神瓜葛甚深，在構建那「進化論的進步觀」的時候，尚藉助於黑格爾的三段論或索洛維耶夫的模式，宣揚他本人的那同樣是模式的理論：多神教——基督教——未來的綜合，肉體——靈魂——綜合，基督——反基督——綜合，那麼，勃留索夫則是他生活於其中的那個時代精神的忠實的兒子，他傾心於「自我封閉的文明理論」。嶄新的世界，在勃留索夫的藝術作品中與文學理論中，都是從舊世界的廢墟上誕生的。如果說，梅列日柯夫斯基曾試圖通過維納斯雕像在不同歷史時代的命運來顯示「歷史之鏈」的繼承性與文化價值的延續性，那麼勃留索夫則突破了這種橫向的、線型的歷時思維，而傾向於垂向的、環狀的共時思維。勃留索夫認為那把各個歷史時代聯繫起來的「鏈」，乃是一種「類似」律、一種類比力的作用，即每個時代每種文化都註定從童年到青春經中年至衰老，這種有機進程是任何文化都無法變更、任何時代都無力超越的。 在寫作於1913年但終未完稿的長篇歷史小說《被推翻的尤皮特》(3)中，勃留索夫讓基督教布道者尼古拉神甫那樣回答多神教徒尤里，鮮明地折射著作家本人的歷史觀。這段對話是這樣的： 尤里：「真理不可能死亡。」 尼古拉：「青年人，你錯了，真理也會死亡的。每個時代都相信它所相應的那個上帝。曾有一個時代，在那個時代里人們都信奉尤皮特。然而，這個時代逝去了……另一些人走入這個世界，他們帶來了另樣的上帝……新的時代一旦來臨，基督教的真理也將死亡。」(4) 由於接受「自我封閉的文明理論」，勃留索夫的審美取向，就不是各種不同形態的歷史文化之間的共性或其延續性與繼承性，而是每個文化形態、每個歷史時代的個性特徵。勃留索夫的審美視角不是指向統一——那種透過各種不同「布景」才能見出的，在「布景」之後的普遍性，而是指向每種文化形態的歷史「布景」本身的個性。在這個意義上，可以說，勃留索夫的歷史主義其實質是一種「被布景裝飾了的歷史主義，被審美化的歷史主義」，而不是蘇聯文學史教科書中曾長期流行的那種線型進化的「歷史主義」。對象徵派文學家勃留索夫來說，歷史文化景觀作為其表現的對象，首先是審美把握的材料。勃留索夫對他在作品中所要呈現的客體一向「所持的不是科學的，而是審美的態度」(5)。米·加斯帕洛夫的評點是十分貼切的。實際上，勃留索夫所聲言的「考古主義」的基礎，並不在於其歷史學家的客觀性，而在於作家對異域文化情調、異域景觀的個性特徵的興趣，在於他認定古代文化形態之中，就含納著他所傾心的關於歷史發展社會變更的進程中不可避免的形而上的本質性東西。 正是在這種歷史觀、美學觀與詩學觀的支配下，勃留索夫要在長篇小說中顯示人類生存的夢，展示這種夢的豐富多彩的內容與不可重複的風采，呈現其不可避免的衝突、交替、更新、死亡與新生。並且，正像早年他在詩歌領域裡拓荒，在短篇小說領域裡創作出象徵主義小說的新形式一樣，他也要在長篇小說里為俄國象徵派的藝術探索立下一塊奠基石。況且，勃留索夫一直不滿意梅列日柯夫斯基的長篇歷史小說。於是，勃留索夫更加著意於小說形式本身的創新。這種創新，當然不在於勃留索夫的長篇小說是以幾種敘述者——現代人、事件的參與者與事件的闡釋者的名義來講述故事，而是在於：相應於這些面具，相應於這些虛構的人物的視野與視點，整個敘述在其所有水平上被「風格化」——「風格化」模擬所描寫的那個時代的風格來敘述，成了勃留索夫在其長篇歷史小說中一種主要的詩學方式，並且達到了預期的美學效果。正是這種多層面的藝術「模擬」，勃留索夫的長篇歷史小說可以讓人們作多種解讀，它是志怪、亦是傳奇，是歷史、亦是現實。 (1)米·庫茲明語，參見《阿波羅》1910年第9期，第39頁。 (2)《文學遺產》，莫斯科，1976年，第85卷，第369頁。 (3)尤皮特：羅馬神，相當於希臘神話中的宙斯。 (4)《勃留索夫文集》，莫斯科，1975年，七卷本，第5卷，第524—525頁。 (5)《勃留索夫研究論文集·1971年》，葉里溫，1973年，第91頁。 The End