屈原 · 屈原

梁宗岱《屈原》

（為第一屆詩人節作）一九四一年廣西華胥社出版，據原版校訂。給二妹佩華自序一切上乘的詩都是無限的。一重又一重的幕盡可以被揭開了，它底真諦最內在的赤裸的美卻永不能暴露出來。一首偉大的詩就是一個永遠洋溢著智慧與歡欣的泉；一個人和一個時代既經汲盡了他們底特殊關係所容許他們分受的它那神聖的流瀉之後，另一個然後又另一個將繼續下去，新的關係永遠發展著，一個不能預見也未經想像的歡欣底源頭。雪萊：《詩辯》。文藝底欣賞和批評或許有兩條路。一條——如果我可以現造一個名詞——是走外線的。走這條路的批評對於一個作家之鑑賞，批判，或研究，不從他底作品著眼而專注於他底種族，環境，和時代。法國十九世紀末葉大批評家泰納便是這派底鼻祖同時也是最優越的代表。缺乏泰納底敏銳的直覺，深厚的修養，廣博的學識，這批評方法間接傳入我國遂淪為一種以科學方法自命的煩瑣的考證。二十年來的文壇甚或一般學術界差不多全給這種考證所壟斷。試打開一部文學史，詩史，或詩人評傳，至少十之七的篇幅專為繁征博引以證明某作家之存在與否，某些作品之真偽和先後，十之二則為所援引的原作和一些不相干的詩句所占，而直接和作品底藝術價值有關的不及十之一，——更無論揭發那些偉大作品底內在的，最深沉的意義了。如果獻身於這種工作的人能夠出以極大的審慎和誠意，未嘗不可以多少燭照那些古代作品一些暗昧的角落，尤其是在訓詁和舊籍校補方面，為初學的人開許多方便之門。不幸大多數都把手段看作目的，把理解底初步當作欣賞和批評底終點；而又自負不凡，存著務必獨具隻眼的成見，以譏誚調侃古人為能；或者，尤甚的，本來毫無理解，又不甘寂寞以自貶「權威」的地位，遂不惜旁逸斜出，標新立異，或穿鑿附會，或抹煞一切，以聳動觀聽。結果便是站在一個偉大作家或一件偉大作品之前，不獨不求所以登堂入室，連門戶底方向也沒有認清楚，而只在四周兜圈子，或掇拾一兩片破磚碎瓦，以極薄弱的證據，作輕率的論斷，便自詡盡研究的能事。我並非在打譬喻。胡適之先生底《讀楚辭》和《廬山遊記》都是這類批評方法或態度所產生的傑作，雖然前者應用於文藝作品而後者應用於自然風景。我自己卻挑選另一條路，一條我可以稱之為走內線的路。由於賦性的疏懶和缺乏耐性，不慣在斷簡殘篇底故紙堆中過活，或者也由於一種朦朧的信仰，我從粗解文學以來便有一種不可救藥的稚氣：以為我們和偉大的文藝品接觸是用不著媒介的。真正的理解和欣賞只有直接叩作品之門，以期直達它底堂奧。不獨作者底生平和時代可以不必深究，連文義底注釋和批評，也要經過自己努力才去參考前人底成績。這自然容易流於孤陋，流於偏頗，有時甚或流於一知半解。但這稚氣也未嘗不可加以「理性化」，或給以哲學的或理論的根據。我以為一個作家之所以為作家，不在他底生平和事跡，而完全在他底作品。概括地說，一個詩人底生活和一般人並沒有很大的差異；或者，假如他有驚天動地的事跡而沒有作品，他也只是英雄豪傑而不是詩人。而在另一方面呢，一件成功的文藝品第一個條件是能夠自立和自足，就是說，能夠離開一切外來的考慮如作者底時代身世和環境等在適當的讀者心裡引起相當的感應。它應該是作者底心靈和個性那麼完全的寫照，他所處的時代和社會那麼忠實的反映，以致一個敏銳的讀者不獨可以從那裡面認識作者底人格，態度，和信仰，並且可以重織他底靈魂活動底過程和背景——如其不是外在生活底痕跡。所以我以為一切最上乘的詩都是最完全的詩，就是說，同時是作者底人生觀宇宙觀藝術觀底顯或隱的表現，能夠同時滿足讀者底官能和理智，情感和意志底需要的。我和屈原第一次接觸還是二十年前的事，正當我從舊制中學二年級升入三年級那年的暑假。恰巧那時候我從一位英文教員底書架上找到一本美國詩人郎佛羅192翻譯的但丁《神曲》（這比起現在讀原作味兒當然差得很遠）。這兩位難懂的大詩人遂成為我那個暑假的熱烈的（那時我讀《神曲》的熱忱連我底英文教員和她許多美國朋友都驚異不置）雖然只是一知半解的伴侶。也就是在那時底前後，為要印證我一得之愚，我買了一本新出版的《屈原》（它底作者後來成為一部淵博的詩史底著者）。誰知，出乎意料之外，我所得的只是失望和反感！我那時便深信，如果我自己對屈原只一知半解，那部書卻充滿了曲解誤解。於是更堅定了我直接叩問作品的信仰。這篇文章便是我底心靈和這位（其實我應該說兩位，因為從始但丁底影子便陪著我們像一支樂曲底低音伴奏）大詩人底心靈直接交流所激出的浪花。除了偶而不得已要拭去一些足以蒙蔽作品底真面目的塵埃之外，我並沒有什麼新奇的見解或驚人的議論要提出來。我只細心虛懷運用我底想像力，（我覺得這是了解和享受這些想像的創造的唯一辦法），想從作品所展示的詩人心靈底演變，藝術底進展，一句話說罷，想從創造底過程去領會這位大詩人所給我們的光明的啟示。說也奇怪！這些作品，在我們文學史權威底手裡變得東鱗西爪，支離破碎的，在我巡禮底盡頭竟顯得一貫而且完整。它們同是一顆崇高靈魂所輻射出來的強烈或莊嚴，澄淨或悽美的光輝，不能分解也不容懷疑，正如從一顆參天的大樹發出來的壯碩繁茂的枝葉——雖然這些枝葉有向陰向陽，向上或向下發展之不同。於是又一度證實了這平凡的真理：每個偉大的創造者本身都是一個有機的整體，帶著它特殊的疆界和重心。真正而且唯一有效的批評，或者就是摒除一切生硬空洞的公式（這在今日文壇是那麼流行和時髦），不斷努力去從作品本身直接辨認，把捉，和揣摹每個大詩人或大作家所顯示的個別的完整一貫的靈象——這靈象底完整一貫的程度將隨你視域底廣博和深遠而增長。我這篇短文不過是一幅極粗陋的剪影而已。民國三十年五月廿二日。無人說得出關於他應說的話。太大的光榮環繞著他底名字；貶責那些冒犯他的比較容易，卻很難表出他最微弱的光華。為啟迪我們他不惜親自踐踏罪惡底深淵；然後又升向上帝；天堂底門大開來迎接他進去，他底國門卻緊閉起來拒絕他。忘恩的民族！你把他摧殘迫害結果只是自作孽。你指給人看最完善的人要受最大的苦難。一千個證據中只這便足證明：沒有比他底放逐更大的虐待，世上也沒有比他更偉大的人。這商籟——這滲透了原始的力的巉岩的浮雕——是文藝復興時代義大利雕刻大師米珂朗傑羅用字為但丁刻的。如果我們不留神它底題名，一定會誤認它是我們二千年前的大詩人屈原底造像；就是米珂朗傑羅自己，我們可以想像，如果他底影子有一天在陰間和這東方第一大詩人底影子邂逅，說不定也會吃了一驚，誤認為他底舊相識罷。事實是，在世界底詩史上，再沒有兩個像屈原和但丁那麼不可相信地酷肖，像他們無論在時代，命運，藝術和造詣，都幾乎那麼無獨有偶的。像一對隔著世紀和重洋在同一顆星——大概是土星罷——誕生的孖生子，他們同是處在國家多難之秋，同樣地鞠躬盡瘁為國努力，但不幸都「忠而被謗，信而見疑」，放逐流亡於外。放逐後二者又都把他們全副精力轉向文學，把他們全靈魂——他們底忠貞，他們底義憤，他們底侘傺，他們底悵望——灌注到他們底作品裡，鑄為光明的偉詞，像崢嶸的絕峰般崛起於兩國詩底高原，從那裡流出兩道源源不竭的洪流灌溉著兩國綿延的詩史，供給兩個民族——不，我們簡直可以說全人類——底精神飲料。我們不能撇開屈原底作品而擬想東亞底詩東亞底文化，正如我們不能想像近代歐洲底詩和文化沒有但丁底作品一樣。這兩道洪流，到了今日，並且由接觸，交錯，而漸漸混合為一了。但他們底酷肖並不限於他們底生活，遭遇，和歷史的地位，這一切比較外在的境況；他們底作品——那評判一切藝術家的主要的，或許唯一的標準——也顯示給我們許多深沉的平行線。譬如，他們底傑作——《離騷》和《神曲》——底題旨或中心思想，都可以說是一種追求理想的歷程，這理想又都以女性為象徵。兩者底形式都多少是自傳體，一種寓言式的自傳，雖然一個抒情的成分多於敘事，一個敘事多於抒情。兩者都是當代一切學術思想底總和，一個把歐洲中世紀的神學，哲學，騎士底愛，甚至回教底傳說熔為一爐；一個則反映著當代儒家道家陰陽家底人生觀宇宙觀和宗教信仰。從藝術造詣底疇范而言，如果在歐洲莎士比亞給我們以人類熱情底最大寬度，但丁給我們這熱情底最高與最深；在中國則表現最廣博的人性是杜甫，把我們底靈魂境域提到最高又掘到最深的卻是屈原。而最後——雖然這只是作品身外的事——兩者都分受一切變為民族經典的偉大作品底共同命運：被後來的專門學者和考據家們穿鑿附會和支解。這命運也許是不可避免的。正如黃金不能毫無雜質在市面流通：一部作品，要想變成它底民族底精神食糧，化作他們靈魂底血肉，也不能不犧牲自己的純粹。問題只在於那些站在作品和讀眾中間的批評家和考據家，在從事考證和批評的時候，出以極大的審慎和善意，以保持最低限度的誤解。不幸獻身於這種工作的人，他們底最初動機很少能夠免掉為一種虛榮心——一種務必有所創穫的心理——所玷污，因而最純正的往往也失諸求之過深。於是在重重的標新立異和改竄曲解之下，像在年光底塵封下一樣，作品底真面目便無從窺見了。不過在這點上，但丁確比屈原幸運得多了。不獨關於版本問題，但丁底讀者久已沒有疑難，而我們底屈原卻到最近才有一二忠實的學者從事剔扒和校訂；並且，更嚴重的，但丁底國人並沒有像我們那些沐猴而冠的學者，緊步著西洋少數淺薄的批評家否認荷馬底後塵而否認屈原底存在。這種毫無根據，或只根據個人底野心——一種要驚世駭俗的企圖——的謬見，自然不值識者一笑。一些文學史家對於屈原作品之否認，他們底意見那麼新穎，態度那麼肯定，理由又似乎那麼井井有條，卻頗得一部份人底信仰和另一部份人底懾服：在這裡略加討論或者不是多餘的。據我所知，屈原所以被剝奪他大部份作品底所有權，不外基於下面幾個理由：某些作品應該是某作品底範本，如果連前者也和後者一樣同屬一個作家，這作家底來歷便像從天掉下來一樣不可解；某篇底風格或結構和其餘的不同或某幾篇太歧異，決不能出自一個作家底手；作者在其他作品裡從沒有表現過同樣的思想，或這思想和作者底心境不切合；某些作品太簡潔太成熟，決非那時代所能產生；文學史上沒有這樣的例子，或與歷史上其他例子不符…… 這些理由，除了我們很容易指出它們歷史上的不準確外，我們只要稍加思索，便會知道全建立在這默契的臆斷上：藝術底創造既完全受外力支配，心靈底活動也只是單方面的。依照這臆斷，一個作家心情底動態，思想技巧底進展，完全是直線的：沒有紆迴，沒有起伏，沒有躊躇，更別說紛亂和變化，矛盾和衝突了。要試驗這臆斷底效力，我們用不著引古證今，或應用到一些品質與我們迥異的頭腦和天才；我們只要略為反省，把視線轉向我們那幽暗，浮動，變幻多端的心靈，便會恍然於它底基礎多麼脆薄，多麼飄搖不定，而建築在這基礎上的理由會怎樣地不推自翻了。何況屈原！他底生活固是我們有史以來詩人中最大的悲劇，他底思想更是當代各種學派各種理想底漩渦。所以他放逐後的詩差不多每篇都是一串內心衝突底爆發，一串精誠和憂憤，熱望和悔恨，怨艾和哀訴，眷戀和幻滅底結晶。而在心鞿羈而不形兮，氣繚轉而自締。193 亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。194 一類的詩句里，我們感到不獨詩人全靈魂底衝突，並且整個宇宙底矛盾都在裡面交集，糾纏，和激盪。何況屈原！他不獨是我們文學史上的開山祖師，生在一個當時只算半文明之邦，當一個詩只有短章促節，只宜於表現比較單純或率直，雖然有時很強烈的情感的時代，一手創立了一種幽咽迴蕩，委婉多姿的詩體；並且把這詩體提到一個那麼卓絕那麼渾成的程度，使我們不得不承認（這是我們底羞慚，也是我們底驕傲！）他和荷馬，但丁，蒙田共同證實了文學史上這似乎武斷的現象：最初同時也是最偉大的。和一些主張《九歌》應該是屈原底範本的批評家相反，我覺得如果《九歌》真不是屈原所作，屈原和他底《離騷》底存在將愈是一個謎，一個不可思議的奇蹟，正如被褫奪了《新生》的但丁和他底《神曲》一樣。因為偉大天才底一個特徵便是能夠利用手頭有限的工具去創造無限的天地。他所需要的只是最輕微的暗示，或最狹隘的立足點，像黃鵠只求一枝之棲便可以翱翔於蔚藍底深處一樣。這暗示，這立足點，屈原以前的詩歌是綽有餘裕地提供給他的：一首《滄浪歌》，一首《接輿歌》，幾句和他那寤寐思服的伍子胥底自沉永遠不能分離的《漁父歌》，（自然還有當時的民間曲調），這就夠了。反之，如果我們除掉他底《九歌》，我們將怎樣解釋一個詩人，無論他天才多超越，沒有經過一個準備或修習時期——或只經過一個短促的彷徨與猶豫：《九章》——便一蹴而達到《離騷》底暈眩的高度呢？或者，更基本的，怎樣解釋一個像屈原那麼熱烈敏銳——我們詩史上最熱烈最敏銳的詩人，能夠虛度他底青春，那把世間一切有情者都充滿了煩熱和憂鬱的青春，而不留下絲毫的痕跡呢？因為，很清楚的，《九歌》是屈原底年青作品，預示給我們《離騷》底更豐盈的開放，正如《新生》是但丁底少作，《神曲》底雛形一樣。《九章》，《離騷》而外，在我們整個詩史上，我們找不出什麼和它們有絲毫仿佛，可以和它們比較，或使我們認出最渺茫的淵源的作品。當我們從《詩經》轉到《九歌》，譬如，從有美一人，清揚婉兮！邂逅相遇，適我願兮！195 轉到滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。…… 悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知；196 從青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音？197 轉到思公子兮未敢言，荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲198；從巧笑倩兮！美目盼兮！199 轉到既含睇兮又宜笑，—— 子慕余兮善窈窕；200 或從擊鼓其鐺，踴躍用兵。土國城漕，我獨南行。201 轉到帶長劍兮挾長弓，首身離兮心不懲……202 那啟發詩人的外在景況是一樣的，基本的情感反應或許也是一樣的，可是無論情感底方式或表現底方法，我們都要感到整個世界底分別。我們感到，像洪水後諾亞底鴿子帶來的一根青草一樣，一股充滿了預感，充滿了一個新宇宙的希望的清新和爽氣。但《九歌》所帶來的，又不僅一根草，一股清新而已。它們本身就是一座幽林，或驟然降臨在這幽林的春天——一座熱帶的幽林里的春天，蓬勃，蓊鬱，明媚。而當我們在那裡留連的時候，詩人熱烘烘的靈魂底溫情和惆悵，低徊和幽思，從每句婉麗的詩透出來直沁我們肺腑，像一縷從不知方向的林花透出來的朦朧清冽的溫馨一樣。這是因為在《九歌》里流動著的正是一個朦朧的青春的夢；一個對於真摯，光明，芳菲，或忠勇的憧憬；一個在美麗和崇高底天空一空倚傍的飛翔。這裡面沒有思想（這遲早總要來的）；沒有經驗（所以把它們看作放逐後的作品顯得那麼牽強）：一切都是最貞潔的性靈；都是摯愛，悵望，太息，和激昂——就是悲哀，也只是輕煙似的，青春的悲哀。而詩人為自己創造的詩體，一種溫婉，雋逸，秀勁的詩體，又適足以把他靈魂里這些最微妙最深秘的震盪恰如其分地度給我們。是的，屈原在《九歌》里實不止灌注新的情感，他並且創造了一種新的完美的詩體，雖然他表面似乎不過改作一些鄙陋的民間頌歌而已。當歐洲文藝復興底大師們藉中世紀底因襲的千幅一律的《聖母像》來賦形給他們底傾慕和夢想時，亦不僅把他們底情感和生命去燃照那些凝滯呆木的圖像，他們實在創造了一種可以獲得更柔和的線條，更圓潤的色澤，和更微妙的光彩的技巧。就是為了這緣故，我們在《九歌》里，正如在文藝復興時代義大利底大師們底傑作（譬如，波狄且里203底《聖母像》）里，感到那麼高度的形神無間的和諧。就是為了這緣故，《九歌》里的神靈，那麼靈幻縹緲，卻又那麼栩栩欲生，我們幾乎可以看見他們在我們中間飄然蒞止。也就是為了這緣故，從純詩底觀點而言，《九歌》底造詣，不獨超前絕後，並且超過屈原自己的《離騷》：宋玉得其綿邈，卻沒有那麼幽深；曹子建得其綺麗，卻沒有那麼峻潔；溫李得其芳馥，卻沒有那麼飄舉；姜白石得其純粹，卻沒有那麼渾厚。其餘如柳宗元、李長吉亦均各得其一體，便可以名家。就是那善於點化前人佳句的「語不驚人死不休」的杜少陵，當他把裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。204 化作無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。205 的時候，他只能創造另一種美——一種淒緊迫促的節奏，和原作那把眇眇的明眸，瀲灩的微波，繽紛的落葉融成一片的搖曳夷猶的韻致完全兩樣。這麼蘊藉高潔的情感，這麼婉約美妙的表現，這麼完整無瑕的造詣，都是和民歌底性質再相反不過的。要不是屈原所作，也必定出於一個同樣偉大的抒情詩人之手。但是，那裡去找一個和屈原一樣偉大的詩人呢？或者，即使有，他底性格和藝術能夠像屈原那樣接近《九歌》所代表的性格和藝術，——接近到如出自一人麼？要不是《離騷》里那忠貞不渝，「雖九死其猶未悔」的屈原，誰寫得出那沉雄剛毅，「首身離兮心不懲」的不朽的戰歌《國殤》呢？然而飛得高，跌得重：在這溷濁的世界，不獨玉石雜揉，荼薺同畝，其實是石多於玉，荼多於薺，像《九歌》這樣崇高飄舉的飛翔是不能持久的。這樣的世界，和一個像屈原那樣偉大的人格是絕對不能相容的。舉世皆濁，抱著他那高潔的理想已經夠苦；眾人皆醉，賦有他那明察秋毫的睿智更苦；再加上他那磅礴兩間的悲憫，和一腔傾宇宙底泉也要像一滴水干去的熱情，悲劇自然不可避免了。屈原底命運其實就是一切先知先覺——孔子，蘇格拉底，耶穌，釋迦牟尼——底命運。他只缺乏他們底寧靜和寬容。但這並非說他底人格沒有他們那麼偉大，不過他所負的是另一種使命罷了。如果他是宗教家，他就會把他底悲憫擬成教條，闡成寓言，去感化眾生。如果他是哲人，他就會把他底沉思編成至理，鑄為名言，以垂訓萬世；或者，次焉者，也像拉丁詩人魯克烈斯206所唱的，「站在真理底勝境，清明的峰頂，去俯瞰山谷間底謬誤，游移，雲霧和風雨。」但他是詩人，他底使命是為中華民族底詩歌奠立宏大深固的基礎，而他底任務是歌唱他底忠貞，他底悲憫，他底智慧。他要把他底太息，他底眼淚，他底義憤——他底整體，而不僅是他底靈魂，化為雲霧，化為風雨，凝成星辰，凝成鈞天的妙樂，與日月齊光，與天地比壽。所以我們讀他底詩時，就仿佛和宇宙底大氣息息相通，置身於風雨迷離，晦明變化中。於是《九歌》底青春的夢破碎了，醒來的是一個充滿了懷疑和深究窮詰的思想世界：《天問》。有人以為《天問》不是屈原作的，為的是有許多話問得太幼稚。幼稚嗎？從常識的觀點，也許是。誰只要有一星詩的想像或哲學和科學的頭腦，就要承認最渺小的事物都足以引起我們底好奇心，都值得我們問，因為任何渺小的事物都是遮掩宇宙秘密的幕，或引導我們去認識永恆的門。我們想起英國詩人丁尼生底《牆罅里的花》或美國惠特曼底《草葉》：一個小孩說：「草是什麼？」雙手把它捧給我。我怎能回答這小孩呢？我所知的並不比他多。何況《天問》？又有人以為《天問》是屈原暮年所作，理由是，「他底最深刻的疑問是：登立為帝，孰道尚之？在別篇里，他底思想集中於一個國君。但既到了這個地步，熱心的屈平也要灰心了，故在《天問》里便要進一步的對於君主發生根本上的疑問了。這個疑問是屈平思想所經路程的最後一點……」207從邏輯底觀點，也許不錯。但我們底「心有它底理，卻並非頭腦底理」（法國大哲巴士卡爾語）。從心理底觀點，或者，較準確點，從情感底觀點而言，則反應最猛烈的是最初受打擊的時候，正如水初出峽時怒濤洶湧，雪花亂濺，到了水勢愈深便漸漸平靜下來一樣。而《天問》，這二百個奇奧逸宕，星飛雷閃似的疑問，便是屈原被放逐後從他心裡激起的浪花，——因為關於屈原，像關於一切最偉大的詩人一樣，即思想也是從心而不是從頭腦出發的。以體裁論，《天問》如果不是世界詩史上最偉大的，至少也是最特出最富於獨創性的：二百個疑問蟬聯而下，卻絲毫不覺得單調；那麼錯綜變化，卻又並非無條理可尋。因為誰能一眼看清楚一個怒涌的噴泉底水花，誰又能否認其中的條理呢？《天問》就是屈原底青春的夢，他底正義底夢幻滅以後（因為，還有比「忠而被謗，信而見疑」更大的冤屈嗎？天道何在？真宰何在？孰主張是？孰綱維是？）從他那「博聞強志」的豐富的心濺射出來的噴泉，一束光明的箭急不暇擇地向著悠悠昊蒼的放射。有些，用力最猛的，直射到藍天底深處，像星辰般永遠嵌在那裡，譬如：夜光何德，死則又育？或這兩句：何闔而晦？何開而明？用一種原始的樸素的姿勢永遠凝定住晝夜底兩個浩蕩的運動。有些，譬如上面所引的登立為帝，孰道尚之？卻直射進人心底最幽暗處，像一道強烈的電光，把人類數千年的迷誤和愚蒙突然驅散。而大部分呢，則化為巉岩的石林，把楚國「先王之廟及公卿祠堂」所畫的「天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢聖怪物行事」，用神工鬼斧，變化莫測的手腕一一鏤斲在那上面，因而詩人自己的情感和思想（在這裡其實是一事）不知不覺也流向它們，——於是它們便賦有一種更熱烈沸騰的生命而可以永垂不朽了。所以當我們穿插於其間的時候，就無異於穿插於一個原始的人類在那上面刻滿了突兀嶙峋的奇鳥怪獸的無底石洞：這些奇鳥怪獸，我們知道，也是那些原始的人們在苦難中用以宣洩和撫慰他們底痛楚和淒徨的。如果《天問》是屈原放逐後對於身外一切的懷疑；對於宇宙現象和古今事件（歷史和神話：二者在屈原那時候的人們眼中是分不開的，而在詩人思想底光里，更是同樣活生生的真實）底基本法則的窮詰；對於那推行和綱維一切的真宰和天道的信仰之動搖；——《九章》便是他對於自我的探索和檢討，願乘閒而自察兮；208 對於自己的遭遇，行動，性格和心境之反省和認識。因為《天問》里許多疑問，要獲得終極的解答，不獨屈原當時的智識做不到，就是二千年後的我們也只好噤口結舌，——在一意義上，是超出人類智力之外的。那麼，茫茫大塊，悠悠高旻，彷徨的屈原將何去何從呢？像一切在苦悶中的偉大靈魂，他知道唯有反求諸己，——把目光轉向自身，轉向自己內在的精力，那最高貴的權能，我們底真正的自由和獨立底唯一砥柱。道思作頌，聊以自救兮！209 《九章》便是這種要從自我認識找得一個安身立命的重心的許多努力和嘗試。我說嘗試，因為從藝術底觀點，《九章》大部分是比較不成功的。在《九歌》里屈原曾經顯示一個天然渾成的藝術手腕。在這裡，除了《涉江》、《悲迴風》尤其是《橘頌》，我們卻找著了凌亂的節次，雜沓的章法（這還不要緊，因為這或許是詩人靈魂里的紊亂底忠實反映），可是，尤嚴重的，教訓式的議論和乾燥無味的史事平列或夾雜在高亢或悽惻動人的詩句中，有時甚至於把它們淹沒了。這是因為《九歌》所表現的世界是一個純粹抒情的世界，是最貞潔的性靈，是純金，是天然地適合於詩，或者，較準確點，根本就屬於詩的世界。現在，經驗來了，學問來了，思想也來了。這無疑地可以擴大詩底領域，但這些都是比較上不肯受詩藝底支配的。要把這些頑固的雜質熔鑄為詩，就得有一個更高火候的洪爐，一個能夠化一切生澀和黯淡為和諧的聲色的更大想像力，一個使攝入詩里的紛紜萬象都星羅棋布一般各得其所的組織力或建築力。而《九章》里的屈原顯然還沒有獲得這對於新材料的無上的駕御和控制。大體說來，《九章》底優點（它們底精彩部分）依然是《九歌》底優點：抒情上的熱烈而委婉，蘊藉而穠摯，——雖然情感底本質已由玲瓏縹緲變為悽愴沉痛了。譬如這段：欲邅回以干傺兮，恐重患而離尤；欲高飛而遠集兮，君罔謂女何之；欲橫奔而失路兮，蓋堅志而不忍；背膺牉其交痛兮，心菀結而紆軫！210 或這幾句：望孟夏之短夜兮，何晦明之若歲！唯郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝；曾不知路之曲直兮，南指月與列星；願徑逝而未得兮，魂識路之營營！211 詩人底婉戀和煩惑，悃欵和悲愴，用一種紆曲縈迥的節奏反覆詠嘆出來。但我們同時卻發見屈原在技巧上的一個新發展了。《九歌》底句子，除了兩個例外（大概是為要各自加強怨望和幽深的印象），《湘君》底期不信兮告余以不閒和《山鬼》底余處幽篁兮終不見天，都是簡短的，節奏是輕倩的。這對於《九歌》底意境可以說是天造地設。現在，跟著他底悲慘命運而來的是對於宇宙，人生和自我的更廣更深的認識。取材的範圍擴大了，內容豐富複雜起來了，連情感底本質也沉重錯綜得多了。為要適應這意境上的展拓，屈原遂創出一種較長，較富於彈性和跌盪的詩行——一個頗不輕微的創造，如果我們記起在另一個詩底傳統里，四言要經過多少世紀才能發展為五言，五言又要經過多少年代才發展為七言。不僅這樣，在那比較純粹，比較完整，藝術價值較高的《悲迴風》里，我們感到一種特異的音節，一種飄風似的嗚咽，有如交響樂里那忽隱忽現卻無時不在的基調，籠罩或陪伴著全篇。最顯著的如：登石巒以遠望兮，路眇眇之默默。入景響之無應兮，聞省想而不可得。愁鬱郁之無快兮，居戚戚而不可解。心鞿羈而不形兮，氣繚轉而自締。穆眇眇之無垠兮，莽芒芒之無儀…… 藐曼曼之不可量兮，縹綿綿之不可紆。愁悄悄之常悲兮，翩冥冥之不可娛…… 上高岩之峭岸兮，處雌蜺之標顛；據青冥而攄虹兮，遂儵忽而捫天…… 這連翩不絕的雙聲，這平排或交錯的諧音和疊韻，似乎都不是出於偶然，都告訴我們詩人正竭力去開拓他底工具底音樂性，——去儘量利用文字音義間的微妙關係，以期更入微地傳達他底心聲和外界音容底呼應和交感。而另一方面呢，在《涉江》，《抽思》，和《懷沙》三篇底結尾，在「亂曰」以後，當洶湧的思潮漸漸平息下來，詩人重申或表示他底捐棄，安命或決心的時候，我們發見另一種新的較短的詩行。這詩行和屈原其他詩行底不同處不獨在於字數之多少，——雖然字數也是一個不可忽略的元素；——最重要的是在於「兮」字地位底遷移：不在句中而在句末。由於「兮」字這特殊地位，這詩行沒有其他詩行底搖曳和蕩漾，沒有那麼婉轉和感慨；卻增加了明確和堅定，比較宜於表達沉著寧靜的沉思：定心廣志，余何畏懼兮！…… 知死不可讓，願勿愛兮！212 這使我們想起陶靖節那強立不反的神：縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。213 同時卻暗示《九章》中的另一篇：《橘頌》。《橘頌》是《九章》中最短但也許最傑出的一篇。我很奇怪我們底考據家竟沒有否認它是屈原底作品，因為我們如果細心玩味，就會發覺無論是意境或風格，它都和屈原甚至《楚辭》其他作品迥然不同，——簡直可以說恰好成一個對照。我們知道，屈原放逐後的作品大多數是侘傺抑鬱之音，是一個荷著過量的電的宇宙，一個煙雨瀰漫，雷電交作或暴風雨刻刻都可以爆發的宇宙；就是他底少作《九歌》也不過像一個蒙著薄霧底輕綃的月夜，而《遠遊》底天空又太寥廓崢嶸了，非我們凡人所能忍受。《橘頌》可以說是屈原詩中唯一的人間和平之響。當我們從這些作品，尤其是，譬如說，從《涉江》或《悲迴風》轉到《橘頌》的時候，我們仿佛在一個驚濤駭浪的黑水洋航駛後忽然揚帆於風日流利的碧海；或者從一個暗無天日，或只在天風掠過時偶然透出一線微光的幽林走到一個明淨的水濱，那上面亭亭立著一株「青黃雜揉」的橘樹，在頭上的藍天劃出一個極清楚的輪廓：一切都那麼和平，澄靜，圓融…… 但這又決非他早年的不成熟的作品，如一些文學史家所妄斷的。根據詩中「嗟爾幼志」和「年歲雖少」來斷定它是少作只是由於對文義的誤解：誤把屈原歌頌橘樹的認作歌頌他自己。我想無論屈原怎樣自尊或缺乏常識也決不至於說自己「可師長」或「置以為像」（至於藉以影射自己的性格卻是另一回事），他不過讚美橘樹底「壹志」「任道」，「蘇世獨立」可以做他底榜樣而已。我從前曾經把《橘頌》和《山鬼》比較，主張它是寓言的而《山鬼》是象徵的，所以不及後者那麼耐人尋味。寓言我現在還覺得它是。但是這樣滿載著思想底果，滿載著從許多經驗攄得來的清明智慧的寓言，決不是青年人——即使是天才的青年人——所作得出的；它底價值，它底意味之雋永，也決不在那象徵的《山鬼》之下，——它只代表另一種（我們或者可以稱之為古典）美而已。試看它底表現多麼簡煉，多麼整潔，又多麼含蓄：正是絢爛之極，歸於平淡（一切古典藝術底特徵）的明證。可是一個這樣陰鬱波動的心境怎麼能夠產生這樣晴明靜謐的詩呢？我想這並沒有什麼奇蹟。賤有貴無，本是人情之常；而在黑暗中渴慕光明，愁苦中憧憬快樂，更是心靈上迫切的需要。最能欣賞地中海底風光的，不是那據有地中海的法蘭西人和義大利人，而是那些生活和思想都長期浸在幽暗或朦朧里的日耳曼人。你可知道，那檸檬花開的地方？—— 黯綠的密葉中映著橘橙金黃，駘蕩的微風，起自蔚藍的天上，還有那長春幽靜，和月桂軒昂……214 誰讀到這幾句詩心裡能夠不對這明媚的南國風光起一陣愛慕甚或鄉思的顫動？而哥德寫這首可以說攝取了南國底靈魂的不朽的歌時卻並未到過義大利，——只蟄服在他那陰霾的北國里。同樣，我們可以想像屈原寫《橘頌》時正是在那山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇。215 的山中。可是如果這幾句詩所描寫的並不僅是自然風景，屈原在《橘頌》里所嚮往的也決不單是外界底光明，而並且是，而尤其是心靈底寧靜。這光明，這寧靜，他找到在那綠葉素榮…… 圓實摶兮的橘樹里，更在他那蘇世獨立，橫而不流兮…… 秉德無私，參天地兮的崇高的人格里。可是無論如何，《九章》，大體說來，只是一種嘗試，一種試筆，像交響樂未開奏以前，各樂手在試笛，試簫，試弦，充滿了期待和預感，但同時也充滿了嘈雜和猶豫一樣。現在，這《九章》，特別是其中的《涉江》、《悲迴風》和《橘頌》，既帶給屈原一種漸臻於純熟的新技巧，又帶給他一種為一切偉大的創造所必需的心靈底光明和寧靜——這光明和寧靜，我們知道，和他底自沉底決心並沒有什麼矛盾，如果我們記起他底自沉並不像一般愚夫愚婦只出於一時的短見或忿懟，而是基於一種經過審思熟籌的理想，——於是他可以著手去經營他底傑作《離騷》了。《離騷》不僅是屈原底傑作，也是中國甚或世界詩史上最偉大的一首，雖然從純詩底觀點，它也許遜《九歌》一籌，像我在上文所說的。因為一首詩，要達到偉大的境界，不獨要有最優美的情緒和最完美最純粹的表現，還得要有更廣博更繁複更深刻的內容。一首偉大的詩，換句話說，必定要印有作者對於人性的深澈的了解，對於人類景況的博大的同情，和一種要把這世界從萬劫中救回來的浩蕩的意志，或一種對於那可以堅定和提高我們和這溷濁的塵世底關係，撫慰或激勵我們在裡面生活的真理的啟示，——並且，這一切，都得化煉到極純和極精。所以世界上最偉大的詩，譬如但丁底《神曲》，哥德底《浮士德》和囂俄底《世紀底傳說》，都是詩人積年累月甚或大半生苦心經營底結果，因而簡直是詩人累聚在內在世界裡的畢生的經驗和夢想，悵望和創造底結晶或升華。在我國，在那客觀的文學裡，或者可以說，在那廣義的詩里，《西遊記》和《紅樓夢》（因為根據阿里士多德216底定義，這些當然也是最偉大的詩）都是這一類的作品；至於在韻文底區域裡，在狹義的詩里，那唯一而又最顯赫最崇高的例，不用說就是《離騷》了。誰只要讀《九章》和《離騷》一遍，都會不由自主地發覺二者許多酷肖的地方。不獨它們底字句有許多重同；並且《九章》底主題——詩人底忠悃和煩惑，悲愴和堅定，決心和絕望，一句話說罷，詩人靈魂里的衝突和矛盾，品格上的高貴和孤潔——就是《離騷》底主題：除了這些主題，在《九章》里只是一些散漫零星的斷片，現在卻凝結和集中在一個精心結構的前後連貫的和諧的整體裡，因而顯得更穠摯，更強烈，更茂密了。試將《九章》和《離騷》比較，便清楚屈原藝術進展底痕跡。在《九章》里有著不少枝節的或者詳細的事實底直敘，這些直敘對於後來的文學史家也許是「屈原傳記之無上材料」，因為他們從那裡面可以找到無窮的翻案和反覆辯駁底機會；對於藝術，尤其是對於詩的藝術，卻是極大的失敗，因為詩不是描寫，當然更不是日記（其實這日記並不在屈原底作品裡而只在文學史家們底心目中），而是最精微的化煉和蒸餾。我們從《九章》（《橘頌》除外）轉到《離騷》第一個愉快的印象便是這些瑣碎的枝節的直敘底不存在，而代以一種空靈的象徵的抒寫。這種象徵的抒寫在《九章》里雖然已不止一次露端倪，譬如：糾思心以為纕兮，編愁苦以為膺；折若木以蔽光兮，隨飄風之所仍；217 現在卻有組織地，我們幾乎可以說系統地應用到全篇。而且——這幾乎是不可思議的事——由於適當的組織和安排，許多格言式的詩句，因為被安放在恰當的明暗裡，竟失掉它們原來那冷酷無情的面目，而溶化在這淵穆圓渾的大和諧中了。所以《離騷》並不是，像梁任公所說的，《九章》底縮影，而是，在某一意義上，它們底結晶。但《離騷》決不僅是《九章》底結晶而已；它底內涵實遠超出《九章》底範圍。屈原在《離騷》里所攝取的，決不僅是《九章》底菁華，決不僅是他寫《九章》時的經驗和思想，決不僅是《九章》所代表的一段生命，而是他整個生命，他畢生底經驗和思想底菁華。《天問》底世界，那充滿了懷疑和思想的世界，無疑地，也被溶解在裡面了，雖然溶解得那麼透徹，我們幾乎辨認不出來：所以我們初讀的時候覺得它那麼暗晦，因為那麼稠密，那麼滲透了思想。《九歌》底純性靈的世界，那充滿了青春底光榮和新鮮，充滿了對於光和花和愛的憧憬底顫慄和暈眩的世界，也被吸收進去了：所以它底音節沒有《九章》那麼迫切，那麼淒緊，卻比較和緩，比較纏綿，因為伴著詩人底痛楚的呼籲，伴著他底精誠和憂思，悃欵和悱惻直透我們靈魂底深處的，是一陣微妙的不辨花叢只辨香的裊裊的幽芬218。而這幽芬又不僅蘊藏在日月忽其不淹兮，春與秋其代序。唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。或恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳。一類芳馥四溢，像綴滿了暗綠的草原的四月鮮花一樣的詩句里；就是那些比較抽象的詩句，如哀民生之多艱兮，長太息以掩涕。或忽馳騖以追逐兮，非余心之所急；老冉冉其將至兮，恐修名之不立，那麼洋溢著生命底溫暖和豐盈，也仿佛時時刻刻透出來。這是因為貫徹著《離騷》全詩的，像貫徹著全部《神曲》的一樣，是一種象徵主義。在這象徵主義里，我們理智底最抽象的理想化為最親切最實在的經驗，我們只在清明的意識底瞬間瞥見的遙遙宇宙變為近在咫尺的現實世界。要達到這境界，端賴一種特殊的也可以說最高的擬人法，一種把最抽象的觀念和最具體的現實大膽地混合為一的擬人法。這擬人法即在近代歐洲的詩里也很難遇見；運用得神妙的，據我所知，恐怕就只有但丁底《神曲》。因為普通一般擬人，只是給抽象的觀念或德性穿上人底衣服，或把抽象的意義附加在形體上面，而並非實實在在地把思想和活人聯成一片：所以是無生氣，無血肉的。但丁和我們底屈原（這是多麼巧的偶合！）卻完全兩樣了。他們極認真極嚴肅地把他們對於他們理想的愛和他們對於女人的愛合體：但丁頌揚他底貝雅特麗琪的時候同時即是讚美他對於哲學或神學的愛，屈原歌唱他底美人芳草時亦即是發揚他那忠君愛國的一片赤誠。或者，較準確點，集中在他們靈魂底忘形的狂熱里，一切經驗，無論是理智的感官的或本能的，都融成一刻單獨的經驗，一個不可分解的詩的直覺。結果便是一片融洽無間的延續或連貫：感覺，想像，和觀照；過去，現在，和未來，全融混在一個完整的系統，一個和諧的整體裡，匯合為一朵清明熱烈的意識火焰。所以《離騷》，和《神曲》一樣，是一個完全的心靈底完全的表現，——這心靈從忠君愛國這觀念所看見的美實不亞於美人芳草所呈現給它的美，而且，由於一種神秘的精神作用，這兩種美，對於它，不獨不相悖並且是水乳般交融的。所以這兩部崇高的詩，《離騷》和《神曲》，所傳達給我們的，並非生命底片面或頃刻，而是全部生命底洞見；因為在它們裡面，有時甚至於在它們底一節或一句詩裡面，生命底變幻無窮的品質——顏色芳香和聲音，悲歡喜懼和禍福——透過詩人底白熱的創造力，完全集中在一個單獨的光明啟示上像在一個焦點上了。可是二者底基本差別就從這裡開始了。同是一朵清明熱烈的意識火焰：但丁可以說是清明多於熱烈，屈原則熱烈多於清明；一個是光，一個是熱，雖然實際上二者是分不開的；一個是光被四宇的長明燈，一個是烈焰萬丈的大洪爐。但丁站在他所經歷的環境和世紀中間，默察，傾聽，和審判他四周的人物和景色；他自己就是他所敘述的光怪陸離，驚心動魄的奇觀——苦難的軀體，懺悔的靈魂，光明的聖者——底耳聞目擊的證人：所以《神曲》底表現方式是客觀的，是一部個人的紀事詩（Personal epic）。反之，攝入屈原底大洪爐里，無論是美人和芳草，雲電和風雷，歷史和神話，皆化作熊熊的烈焰，變成屈原底歌唱靈魂底一部分：所以《離騷》底表現方式是主觀的，是一首宇宙的抒情詩（Cosmic lyric）。從韻律而言，則《神曲》是三行一頓的連鎖體，明確，堅定，凝鍊，像筆直的圓柱般互相支撐交疊而上，因而全部《神曲》就仿佛是一座崔巍，莊嚴，高聳入雲的峨狄式的大禮拜堂；《離騷》卻是四句一轉，盤旋迴盪，波屬雲委，「像一條大蛇，」梁任公說，「在那裡蟠——蟠——蟠！」或者，較準確點，全詩就是一個音樂底大鵬，展開他那垂天之雲一般的翅膀，摶扶搖而上，揮斥八極，而與鴻蒙共翱翔…… 人情莫不貪生而惡死。但相反的例子，也並不很難找。有些，那最普通的，激於一時的悲憤，或驅於一時的絕望，盲目地投身於死底懷裡：我們叫這做匹夫愚婦底短見。有些，威武不能屈，臨難不苟免，因為他們所欲有甚於生，而所惡有甚於死：我們稱之為志士底成仁，或仁人底取義。更有些，譬如歷史上許多大哲人大宗教家，他們切盼著死底來臨，或把死比愛還熱烈地擁抱，因為他們深信死是他們靈魂底大解放或他們理想底實現。屈原究竟屬於那一種呢？說他底自沉是出於極端的悲憤或絕望，實無異於對我們自己理解力甚或人格的侮辱：因為他底詩處處都告訴我們，他唱得最沉痛處就是他最依戀著生命的時候，反之，每提到死卻出以極堅決極沖澹幾乎可以說淡漠的態度。我們又不能把他和那些慷慨赴死或從容就義的志士仁人相提並論，因為並沒有權力威脅於上或斧鉞交逼於後：他底死完全是出於他意志底絕對的自由，而且——這是一般文學史家很容易忽略的一點——是經過冷靜的理智底審思熟籌的。他底生之意志那麼強烈那麼蓬勃，對於現世又那麼惓懷那麼熱誠，我們當然也不能把他比擬那些輕蔑生命的哲人或厭世的宗教家。我以為他是介乎後二者之間，或者不如說，兼有二者底優點的；因為自沉對於他是一種就義——不是慷慨或從容而是自由地就義：知死不可讓，願勿愛兮；219 同時也是一種理想——一種基於對生命和人間世的過量的熱愛的理想：雖不周於今之人兮，願依彭咸之遺則。220 屈原何以意識地簡直可以說有計劃地走這步棋呢？他在《離騷》底結尾告訴我們說：國無人，莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。但我以為這只是直接的比較表面的理由；基本的原因，卻在他兩篇比較簡樸，比較清淡，也許是和《離騷》同時或《離騷》脫稿後自然形成的作品（因為這差不多是創作過程一種普遍現象：精心結撰的巨製往往帶來一兩篇比較容易的產兒，梵樂希苦心經營他那深奧濃郁的《年輕的命運女神》後幾乎不勞而獲那清新明朗的《棕櫚頌》便是最好的例）：《卜居》和《漁父》221里透露消息：寧超然高舉以保真乎？將哫訾栗斯，喔伊嚅兒以事婦人乎？寧廉潔正直以自清乎？將突梯滑稽，如脂如韋以潔楹乎？或者，較顯著點：安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴湘流葬於江魚之腹中；安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎？不能以身之察察，受物之汶汶；不能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃：這正是決定屈原自沉的基本心理。換句話說，屈原深覺得自己的人格太高尚太純潔了，不見容也不願見容（要是他不能把它改造）於這溷濁的塵世，把自沉看作一種「超然高舉以保真」的手段，正如羽衣蹁躚的天鵝，因為太潔白的緣故，不耐窪池底污濁，戛然長嘯遠引于澄朗的長天之外一樣。但是如果屈原對於生死之去就僅決定於他和外界的矛盾，事情會簡單得多，而世界底詩史將會被剝奪掉許多輝煌璀璨的傑作，因為他也許真如舊說所傳，寫完《懷沙》便自沉了。幸而和他這一往無前的死志掙扎和抗拒的還有另一種同樣強勁的內心衝動：一種永生的願望；一種要創造一些和自己相似，和自己混淆，卻比自己純粹，比自己不朽的東西的意志；一顆偉大的藝術家或詩人底靈魂。就是這創造的意志使他唱：吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；222 或使司馬遷「就極刑而無慍色」以「隱忍苟活」，和悲多汶在死底面前發出他那有名的摧肝裂魄的呻吟，——並非因為他們怕死，而是因為，像濟慈在他一首可愛的商籟里所說的，當我害怕我也許停止了呼息，我底筆還沒有刈完我底華想，或高積的書本還未寫滿字跡，像裝滿了熟透的穀粒的庫倉；當我看見，橫亘在夜空底星宇，那崇高的玄機底象徵的雲彩，想起我不再活著，用靈幻的筆，去把它們底影子一一描下來……223 因為普通一般詩人藉詩來抒寫他們底苦悶，宣洩他們底悲憤；較大地寫出他們強烈的情感，以便駕馭和支配它們；最偉大的卻要把他們所負荷的內在世界解放出來，或者，如果他們有悲憤苦悶或其他強烈的情感，要從這些情感底混沌創造出他們底不朽的精神宇宙，建造他們那參天入雲的音樂的樓閣。《九章》底藝術價值所以遠遜《離騷》，除了技巧上的差異，最主要的原因，我以為就在於作者底動機還未達到那為創造而創造的比較超然，比較純粹，因而比較卓絕的境界。《招魂》，而不是《大招》——根據司馬遷底保證——大概就是在這種心理狀態產生的罷？死志已決了，卻還不甘心在自己的內在世界未儘量解放出來之前死去，又眼見自己「精神越散，與形離別，恐命將終，所行不遂，故憤然大招其魂」。《招魂》，這瑰麗的傑作，是植根於一種至今猶盛行於西南各省為病者招魂的風俗的。（所以它所招的根本上是生人，而並非死者底魂：對死者我們就只能禮魂而不用招魂了。）試想像更深夜靜，窮鄉僻野，有人用淒哀的音調呼喚病者底名字，「某某歸來！某某歸來！」這是多麼動人的情景！一個那麼饒於詩意，那麼富於詩的可能性的風俗，對於一個像屈原那麼想像豐富，那麼善於運用或創造象徵，擬喻，寓言，和自我化身（《卜居》和《漁父》）等微妙的表現方法的大詩人，其魔力之大是不待言的：把它移用到自身不獨是很自然並且可以說必然的事。因為所依據是俗歌，所以它底軀幹極簡單，約之不外兩種境界：「外陳四方之惡，內崇楚國之美」，換言之，一極人間之可怖，一極人間之可悅而已。但試看這兩個簡單的境界在詩人手裡幻化為怎樣的層出不窮的奇葩異彩！這差不多是一粒種子底兩片仁，乾癟，渺小，無色，無臭，一落到詩人想像底沃土上，便開出芬芳馥郁，奼紫嫣紅的萬千氣象了。如果我們把《招魂》和屈原其他作品比較，便會發覺作者在藝術上又開闊了新的疆土。《九歌》底輕歌微吟，《九章》底促管繁弦，《離騷》底黃鐘大呂，《天問》底古樸的浮雕，到這裡一變而為刻劃精緻，雕肝鏤骨的雕刻或工筆畫。試看他怎樣描寫可怖之境：土伯九約，其角觺觺些，敦脄血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。這豈不是但丁地獄中的人物，或兀立在歐洲中世紀大禮拜堂頂的一座雕刻麼？又看他怎樣描寫可悅之境：姱容修態，觺洞房些；蛾眉曼睩，目騰光些；靡顏膩理，遺視矊些；或美人既醉，朱顏酡些；娭光眇視，目曾波些；224 或二八齊容，起鄭舞些；衽若交竿，撫案下些…… 那主張詩不如畫的達文奇，或堅持詩不能在描寫上和造形藝術抗衡的列辛225，讀到這裡，恐怕也要蹴然改容，默爾而息了罷？事實是，無論寫人寫景寫事，後來的作者——即使是宋玉，司馬相如或曹子建——很少能像他在這首詩里那麼體貼入微，窮形盡態，而又不流於堆疊繁瑣的。而在全篇底結尾：湛湛江水兮上有楓；目極千里兮傷春心。魂兮，歸來！哀江南。這幾句富於暗示的詩里，我們又仿佛重溫《九歌》那種遠妙，幽深，令人淒迷，令人惆悵欲絕的美。這正是他最大光榮之一：一手創造了各種詩底表現法（多端卻又一致），並且把每種都提到最高最完美的程度，為後代永樹楷模，幾乎可以說永遠劃下理想的界限。我們很可以了解為什麼許多庸俗的目光和狹隘的頭腦，帶著一種惡意的滿足去剝削他底作品，甚或要抹煞他底存在：這麼多的偉大，這麼多的完美，和他們底理解力及想像力，是絕對不能通約的！現在，像一個快要辭枝的蘋果，屈原自沉的決心漸漸熟透了。他似乎可以把皓皓之白，付諸澹澹的清流了。然而這昭如日星的精魂，能夠甘心就此淪沒嗎？像迴光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最後一次的光芒，要與日月爭光，宇宙終古：這便是《遠遊》了。是的，《遠遊》就是屈原底永生願望底結晶，創造意志底升華，詩人靈魂對於永恆的呼喚和把握。在《九章》底《涉江》里我們已看見這願望胚胎：登崑崙兮餐玉英，吾與天地兮比壽，與日月兮齊光！但那只是一霎的閃耀，一星從意志底鐵砧擊出來的火花微弱的呼聲，立刻便給他那痛楚的呼籲淹沒了。淹沒，卻並不熄滅。它隱藏在心靈深處潛滋暗長，慢慢擴大起來。到了《離騷》它已成為這磅礴星辰的交響樂底輔助基調之一，把詩人底宇宙展拓開來（用道家和陰陽家底宇宙觀擴大儒家人生觀底背景）。現在，到了這彌留之頃，在屈原未實施他底決心的剎那，它更變成唯一的主調，像一朵光雲，一支雲雀歌，泛濫了那萬籟皆天樂，呼吸皆清和的創造底宇宙，永生底天空了。但是如果在《離騷》里這永生願望，這道家宇宙觀給與詩人底儒家人生觀一種曠邈深宏的背景，在這裡卻從這後者獲得一個深厚堅固的基礎。只有識盲的讀者才會把屈原這植根於對人類過量熱愛的願望，和那些方士們純粹自私的鄙陋的幻想混為一談。試看它帶著怎樣震盪的強烈開始上升：唯天地之無窮兮，哀人生之長勤；往者余弗及兮，來者吾不聞。我們仿佛聽見一個大鳥開始飛翔時神秘的拍翼。在我們整個詩史中——除了那受它暗示的陳伯玉底《登幽州台歌》——我們能夠找到這樣迫切的對於永恆的呼喚，而——尤難得的——同時更滲透了這樣博大的對於人類的悲憫嗎？由此，我們可以知道，想要區分這些包羅萬象超越萬象的詩為悲觀的或樂觀的，出世的或入世的，並且藉此以鑑別真偽，是多麼武斷，多麼謬妄，多麼強作解人！因為一個心靈底大小是和它底連繫之多寡遠近成正比例的。心靈越偉大，連繫也越多而越長遠。對於一個像屈原那樣完全的心靈，不獨私人的遭遇往往具有普遍的甚或宇宙的意義：他所身受的禍福不僅是個別的孤立的禍福，而是藉他底苦樂顯現出來的生命品質；並且，由於這無上高度的連繫，深處呼喚著深處，極端響應著極端，因而，對於他，生命底折磨和侮辱只是高歌頌讚底機會，極大的危險成為獲得內在安全的途徑，而從痛楚深處，有如悲多汶《第九交響樂》，徹悟的悅樂找到自己的聲音：毋滑而魂兮，彼將自然。一氣孔神兮，於中夜存。虛以待之兮，無為之先。庶類以成兮，此德之門。而且，一度把握住這眾妙底中心之後，自沉也就是一種浩蕩的超有入無的飛升。我真不明白為什麼這樣一篇印著屈原底高潔的人格，強勁的心靈，和渾厚的藝術三重印鑑的作品竟被否認它底作者所有權；我更不明白為什麼一篇這麼深刻的喧響著這偉大靈魂底崇高震盪的詩，竟被誣為模仿一篇其實是模仿它的舞文弄墨（雖然是一種優越的超神入化的舞文弄墨）的作品——司馬相如底《大人賦》——的贗品。但是說者既似乎振振有詞，又似乎那麼言之有故，持之成理，我們不妨不揣冒昧，略加討論。我以為問題不在於司馬相如是怎樣一個「極有天才的文學家，必不至這樣死抄古人的作品」226或「他自己以為《大人賦》勝於《子虛》及《上林》，更可證明這篇必不至如此死抄」；或這賦所要獻給的漢武帝「是一個愛讀辭賦而又長於辭賦的人，相如也不敢死抄」，（對於這幾點我們很可以這樣答覆：抄襲，或者，比較合理的說法，利用前人底作品來表現自己的思想這辦法，古人或真正的詩人並不像我們底考據家那麼重視，試看天才並不亞於相如而時代和地域更接近屈原的宋玉在《九辯》里就不少「死抄」屈原的地方），——而在於直接比較兩篇作品底內容，藝術，和價值。首先，我覺得這兩篇作品——《遠遊》和《大人賦》——在命意上已有整個世界底分別。《遠遊》底作者意思在去世之沉濁，他底目的和他實際上的自沉並無二致，或者簡直如我上面所說，就是他底自沉底升華，或他從自沉這行為所瞥見的浩大的靈象。（所以在某一意義上，《漁父》和《遠遊》其實是同一件事底兩種表現：前者是散文底看法而後者是詩底看法）。《大人賦》底主旨卻在諷諫武帝不要求仙，他所以侈麗其辭，描寫得天花亂墜，無非要折武帝以最後兩句所含的一點極輕微且不自然的意義。因此，屈原在《遠遊》裡帶著一種嚴肅的懇摯去吐露他靈魂里的真理，是一種從悲哀深處，從地獄深處（de Profundis）發出來的聲音；相如在《大人賦》里所寫的卻是一種炫耀耳目的幻想曲，缺乏一種必需的不可避免的內在的確信。由於這基本差異便帶來表現上的天淵之別。我們只要比較它們底開端和結尾。《遠遊》，我上面說過，帶著一種顫動的強烈開始：悲時俗之迫阨兮，願輕舉而遠遊…… 是靈魂直接對我們靈魂傾訴的聲音；《大人賦》卻只冷冷地說：世有大人兮，在於中州…… 分明是憑空杜撰的，不獨隔膜，而且有幾分牽強，是間接訴諸我們底理智的。但《大人賦》底劣點，尤其在結尾彰明較著。《遠遊》底結尾是：超無為以至清兮，與泰初而為鄰。這是何等超絕，曠邈，悠遠的景象！不獨和全詩底雰圍吻合無間，簡直可以說把它浩瀚的意境和靈象延拓至無窮，因為詩人底靈魂已和永恆合體了。《大人賦》卻說：乘虛無而上遐兮，超無友而獨存。到了這超時間超空間的境界，宇宙即我，我即宇宙，或者，較準確點，不知有我，何況朋友，卻還斤斤以「無友獨存」為病：還有比這更不調協的嗎？這實在無異於在一支樂曲底悠揚的奏演中，忽然聽見一聲謦欬。要不是相如底超越的技術，恐怕不長於辭賦的我們，也不免啞然若失罷？如果《大人賦》有一個優點，那就是辭藻比較《遠遊》豐贍，造句比較整飾。這是相如獨步千古之處，也適足以證明「踵事增華」，是比較後起的作品…… 《遠遊》完成了。屈原現在可以撒手長辭了。就是在「滔滔孟夏」，他所擇定的日子，他把軀殼交給浩浩的湘流，把詩卷遺給人間，而他底精神呢，——我們仿佛看見他縱身一躍的頃間瞥見水底的藍天時，臉上泛出一種由衷的恬淡的微笑——卻永存於兩間，與天地精神往來了：下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視儵忽而無見兮，聽惝怳而無聞。超無為以至清兮，與泰初而為鄰。民國三十年五月十四日於嘉陵江畔