瞿髯論詞絕句 · 附錄

李清照詞的藝術特色 一 李清照抒情詞的內容，大半是她個人的生活情趣和身世感傷。抒情詞在一千多年來的詞壇上，已經有數不清的篇目；在這數不清的篇目里只有少數能傳誦人口；而李清照的作品就占了它的一部分。 李清照詞給人第一個印象是好懂——明白如話。李煜詞最能抓住讀者的是這點，李清照詞也復如此。明白如話決不等於內容膚淺，只有用極尋常的語言而寫出深刻的感情，才能使人一讀即懂而百讀不厭。當你讀到「守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴，這次第，怎一個『愁』字了得」，會不驚異地感到這些尋常語言而何以會成為這樣不尋常的藝術嗎？我們該怎樣分析她這種藝術的成因呢？ 李清照後半生遭亂喪夫之後的作品原是哀傷動人的，她在少女少婦時期也有好些幽怨之作。她生長於有文化教養的家庭，先世父祖都是「位下名高」的人物（見她上韓肖胄詩），又嫁給一位學問趣味相投的丈夫，她在這種生活環境中度過前半生，為什麼還有像《臨江仙》所說的「庭院深深深幾許？雲窗霧閣常扃。……誰憐憔悴更凋零」和像《點絳唇》所說的「寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷」呢？我以為這並不完全是無病呻吟。我們知道，她不僅是一位有高度文化修養的女作家，而且有其突出的見解、不羈的性格。她的父親李格非是著《禮記說》數十萬言而又推重劉伶《酒德頌》的一位有個性的學者，這對她的思想性格很可能有影響。而北宋以來正是一班道學家變本加厲地提倡封建禮教以束縛女性的時代；在封建社會裡，女子本來是被剝奪了受教育權的，李清照這位女作家卻闖進了男人的文化禁地，而且在那裡走到了一般男人所不曾到過的地方，還以她創作的才能來「壓倒鬚眉」（清代李調元贊她的話）。她敢於說，敢於笑，敢於譏評有地位的男人。我們原不應過分誇獎她是什麼覺醒女性、是敢於向封建禮教作反抗的女性，但是她的思想意識無疑是和當時一般恪守閨範的家庭婦女不同，也和一般大家世族的才媛不同。她是不平凡的女性，而卻要在平凡的環境裡平凡地打發日子，這「寂寞深閨」「深深深幾許」的「庭院」無疑會使她感到煩悶窒息。這是千百年來無數受束縛的女性的煩悶，也是封建時代要求過著正常人的生活的女性的普遍煩悶；李清照對這種生活有著特別深刻敏銳的感覺，但她還不能對它有所認識與了解，因此她感到的煩悶只能還是一種無名煩悶。她有時要「尋尋覓覓」，好像失掉了什麼；有時「說不盡，無佳思」；有時「獨抱濃愁無好夢」；這裡面除了懷念丈夫的因素以外，整個看來，不正是她不安於窒息的精神狀態的反映嗎？ 有時這種窒息的煩悶使她要求解脫，要求有廣闊的精神境界，像她《漁家傲》所說： 天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去！ 這是一個處在封建社會裡的婦女對自由的渴望，對光明的嚮往。但這種境界，在她當時也只是可望而不可即的海上三山。這沉重的心情表達在她的詞里的，我們可以說她是無病呻吟麼？從另一面看，這種心情表現於她的創作和行動的，是敢於寫少女的愛情，「眼波才動被人猜」；敢於寫夫婦的幽情，「今夜紗㡡枕簟涼」；敢於譏笑有社會地位的男人，「『桂子飄香』張九成」；敢於尖銳地批判許多文壇老輩……這都是當時一般女性所不敢的。所以儘管她沒有要衝決禮教的意識，但在當時男人們看來這些都是目無禮教的「越軌」行為了。和她同時代的王灼作《碧雞漫志》，斥責她：「……閭巷荒淫之語，肆意落筆。自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也！」這些斥責的話卻正可見出她這些作品的敢想敢說的精神。 就李清照詞的思想內容分析她明白如話這風格的成因：一、是由於她有其深沉的生活感受，所以不需要浮辭艷采；二、是由於她有坦率的情操，沒有什麼不可告人之隱，所以敢於直言無諱。 二 生活感情之外，我們還可就其文學理論探討其作品風格的成因。 李清照有一篇詞論保存在《苕溪漁隱叢話》和《詩人玉屑》（寬永本卷二十一）里，敘述她自己對詞這種文學的見解，這本來是研究她的創作思想的重要文獻。她這篇詞論批評北宋詞沒有提到靖康亂後的詞壇情況，在批評秦觀時，還要求詞須有「富貴態」，看來這該是她早期的作品；又，詞論要求填詞必須協五音六律，運用故實，又須文雅、典重，這和她後期的作品風格也不相符合；我認為她後期的流離生活已經使她的創作實踐突破了她早期的理論。另外，她的詞論里有一個主張，說「詞別是一家」，就她整部詞作來看，好像她對這個主張是始終堅持的；她主張詞要跟詩劃開疆界，作創作上的分工。這對於她的詞的藝術特色關係很大，這裡要對它作些分析。 詞起源於民間小調，六朝民間小樂府是它的前身。到了晚唐五代，它落到封建文人之手，他們用齊梁宮體來填詞，於是詞便失掉了民間文學的本色。從前人都推尊溫庭筠是詞家始祖，其實他卻是開始使詞失掉民間文學本色的人。李清照是走和溫庭筠相反的道路的。她雖然不見得能夠認識民間詞的價值，也不見得是有意學習民間詞；但她的明白如話的詞風，卻自然走上和民間詞很接近的道路。 我們知道，詞是配合音樂的文學，是樂府、樂章；樂府、樂章的特色是：聽得懂。它是用聲音來表達情感的。作樂府、樂章而使人聽不懂，需要文字來幫助，如今天戲院裡演劇要放映字幕，那就失去樂府、樂章的本色了。 拿詩來作比，我們知道，在從前一些嚴格遵守舊體詩的作家來說，舊體詩里的絕句，跟古體律體有一點不同的要求，古體詩允許用僻字拗句，律詩允許用典故，但在絕句里都不許用。它只允許用習見的辭和字，用順溜近於口語的句子。因為絕句在唐代是當作樂章唱的，要使人聽得懂。後來的絕句大致還保持這種作風，認為這樣才是它的「正格」。詞里的小令跟絕句很相近。可是溫庭筠的小令過分塗飾，有許多是不容易聽懂的，這便不是民間樂府的本色了。由於他出身於沒落貴族，依靠貴族過活，為宮廷豪門作酒邊花間詞，就把這種民間樂府帶向「宮體」的邪徑上去了。李清照詞論里雖然沒有指斥到溫庭筠，但她說「自後鄭、衛聲熾，流靡煩變，有《菩薩蠻》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》等詞，不可遍舉」，這裡面也許就有溫庭筠在內，《菩薩蠻》等等原是庭筠慣填的小調。這是一方面。 又，她的詞論大膽地批判了晏殊、歐陽修、王安石、蘇軾諸家，說：「至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩耳。……王介甫、曾子固文章似西漢，若作小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。……」北宋人不滿蘇軾以詩為詞，比為教坊雷大使舞，「雖極天下之工，要非本色」。李清照是贊成這派論調的。我們看蘇軾，他不但以詩人句法入詞，並且以學問和哲理入詞。他的詞有好些是運用佛家禪宗思想的，便是一例；他又大大地發展了詞里的「櫽括體」，把詩文櫽括入樂曲里唱，有些便是聽不懂的；像《戚氏》「玉龜山，東皇靈姥統群仙……」一首，櫽括《山海經》、《穆天子傳》便是。就發展詞的角度看，這些詞也有其一定的價值；若拿李清照「詞別是一家」的標準來衡量，顯然應在她所說「人必絕倒，不可讀也」之列了。 清代人說詩，有「學人之詩」、「詩人之詩」的說法；這裡若借用他們的話，可以說李清照是要把「詩人之詞」、「學人之詞」跟「詞人之詞」區別開來的。她的詞論的開頭，敘述一段唐開元、天寶間李八郎「轉喉發聲歌一曲，眾皆泣下」的故事，這段故事跟下文似乎不大聯接；後來我悟得，她是借這故事來說明詞跟歌唱的密切關係，是拿它來總攝全文的。 溫庭筠、蘇軾諸家的詞，一方面雖然鞏固、發展了詞的形式和內容，另一面卻失掉了民間詞聽得懂的樂章的本色。李清照的詞論原不曾明白要求詞必須做到聽得懂；她的詞是為抒情作的，原不為合樂應歌而作。她的社會地位和溫庭筠、柳永不同，創作動機也不同。她因為有其深刻的生活感受，因為敢於明白說，明白寫，便做到了明白如話；雖然後來宋詞風格的發展大大地超過了像李清照所說的，但她這種詞風對宋詞的發展，無疑是有其良好的影響的。 我們看，和李清照同時及其稍後，詞壇上曾經起了一股逆流，那就是北宋末年大晟樂府的一批作家和南宋一批詞人效法周邦彥的詞風。宋徽宗君臣上下在民不聊生的年月里，還制禮作樂來粉飾「承平」；大晟樂府招集一批文士，「奉旨依月用律，月進一曲」（見《碧雞漫志》），這些作品的內容自然是空虛的。但是當時傳播四方，它的音律和辭藻對一般文人有相當大的影響。南宋方千里、楊澤民、陳允平三家都和過周邦彥的《清真集》，字字依周詞填四聲，弄得文理欠通，語意費解，像楊澤民的《丁香結》有「堪嘆萍泛浪跡，是事無長寸」；方千里的《西河》有「比屋樂逢堯世，好相將載酒尋歌玄對」等等。這批詞人的作品照文字尚且讀不懂，哪裡還能聽得懂！李清照在這股逆流開始泛濫時做她明白如話的詞，這也顯出她堅持發揚詞的健康傳統的精神。 李清照這種「明白如話」的作品，有時讀破萬卷「學際天人」的人卻不容易做得到。張端義《貴耳集》評她賦元宵的《永遇樂》，說它「皆以尋常語入音律；鍊句工巧則易，平淡入調則難」。這是確當的評贊。但是我們讀她的詞論，卻說詞要典重、有故實……這可見她早年所做的工夫；後來經過亂離，才使她的作風起了轉變。我們可以設想：這位原是「鹽絮家風人所許」的大家閨秀，後來成「流離遂與流人伍」的難民，當她喘息稍定的時候來填詞抒情，還可能有雕章飾句的心情嗎？現實生活決定她的創作實踐，這是我們可以完全理解的。 三 明白如話的文學語言之外，還要談談她的明白好懂的音律聲調。樂章、樂府用聲音表達情感，語言之外，還要注重聲調。李清照詞論說：「蓋詩分平仄，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重。」這可見她重視音律、字聲；但這是她早期的主張。我們知道，詞分五音、六律、清濁、上去之說，大抵起於樂工，而嚴於文士；柳永、周邦彥諸家的作品和張炎《詞源》、楊纘《作詞五要》所說可見。在李清照詞中卻找不出她明顯地這樣做的例子，尤其是她晚期作品裡。她不填僻調拗調，對習用的小令應該遵守的平仄，有時也不完全遵守。如《菩薩蠻》的上下片結句應作拗句「仄平平仄平」，而她兩首的兩結作「梅花鬢上殘」、「香消酒未消」，「釵頭人勝輕」、「西風留舊寒」，都不如此填。但她卻有一個特點，是多用雙聲疊韻字；舉《聲聲慢》一首為例，用舌聲的共十五字： 淡　敵他　地　堆　獨　得　桐　到　點點滴滴　第　得 用齒聲的四十二字： 尋尋　清清淒悽慘慘戚戚乍　時　最　將息三　盞　酒怎　正傷心　是　時相識　積　憔悴損　誰　守　窗　自怎生　細　這次　怎　愁字 全詞九十七字，而這兩聲卻多至五十七字，占半數以上；尤其是末了幾句：「梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！」二十多字里舌齒兩聲交加重疊，這應是有意用齧齒丁寧的口吻，寫自己憂鬱惝怳的心情。不但讀來明白如話，聽來也有明顯的聲調美，充分表現樂章的特色。字聲的陰陽清濁，是文人研究出來的東西，民間原不會了解；雙聲疊韻卻是民間語言裡所習用的（六朝時民間語言多用雙聲疊韻的例子，見《世說新語》諸書）。在詩歌里，從《國風》到民間樂府用雙聲、疊韻的不少。本來作品裡用雙聲、疊韻過多的，若配搭不好，會成為「吃口令」，所以前人以多用雙聲、疊韻為戒；而我們讀李清照這首詞不僅全無吃口的感覺，她並且借它來增強作品表達感情的效果，這可見她藝術手法的高強，也可見她創作的大膽。宋人只驚奇它開頭敢用十四個重疊字，還不曾注意到它全首聲調的美妙。 南北宋之交是社會大變動的時期，也是詞風大轉變的時期；在李清照之前，詞中已形成了婉約和豪放兩派；婉約派從溫、韋開始，經李煜、二晏、歐陽修和秦觀，確立了一個傳統。李清照的詞也寫了這些前輩詞人寫過的某些題材，繼續發揮了婉約派特有的風格和手法；由於時代的動亂和個人生活大轉變，她的詞顯然在內容上比前輩作家更豐富，情感也更深刻、沉重，她的成就是超過了二晏、歐陽修和秦觀的。晏殊、歐陽修諸人假託「閨情」寫他們士大夫的生活感情，畢竟不及這位女作家的自寫閨情；秦觀有些詞「詞語塵下」，並且頹廢哀傷太甚，反不及這位女作家卻有鬚眉氣概。這也見出即使是描寫離開時代和政治鬥爭較遠的題材的婉約派，社會的變亂仍然對它發生了深刻的影響。李清照詞就反映了婉約派在時代激流影響下的變化與發展。在婉約派這一詞派中，她的詞應該說是成就最高的，她是整個北宋詞中婉約詞派最恰當的代表人。這是這位女作家在詞史上的地位。 李清照詞的藝術特色不止「明白如話」這一點，我們原不應誇大這一點說成為她的整個文學風格；但是「明白如話」卻是她的詞最顯著突出的一點。她傳誦的名作，不但合了卷子聽得懂它的語言美，並且也聽得懂它的聲調美。她和當時形式主義的作家是取對立的態度的，這對宋詞發展無疑有其良好的影響。這是她的作品在詞史上的價值。 一九六一年五月二十日，寫於北京民族飯店