清史九講 · 第6講　藝術

今天我們來講清朝文化的主要部分——藝術。 藝術雖然種類繁多，但在中國卻以書畫為主。書畫這東西，如果不看實物只在講台上講，很難看出它們的演變過程。可書畫收藏家無人不把自己的藏品視若珍寶、愛護有加，所以演講時能拿出實物供聽眾參考是件很困難的事。這次演講承蒙東起東京、西至中國一帶的眾多著名收藏家厚愛，借給我許多珍貴藏品，得以展出供大家參考，我感到不勝榮幸。對我來說，這是研究上的一大幸事；對各位聽眾來說，也是難能可貴的一件幸事。 清朝的書法家 一、清初大家名家 要講清朝書法，還得追溯至明末時期。明朝初期，書壇最盛行的是元代趙子昂之書。明朝中期，祝允明等代表人物相繼出現，一改趙子昂以來的書風，上追唐風，開創前所未有之新風。同時，書法名家文徵明出現了。文徵明基本承襲趙子昂以來的書風。說起趙子昂以來的書風，我們就得講得更遠些了。我們講詩時提過宋代的黃山谷。黃山谷的書法開一代風氣。從黃山谷至文徵明，整個書壇基本都在黃山谷書風的籠罩之下。後來，祝允明開一代新風，推陳出新。明末時期，著名書家董其昌的書法風靡書壇，對清朝書法極具影響。甚至可以說，清朝書法有七分都取自董其昌。 董其昌 總之，清代書法受明代影響頗多。師法趙子昂、文徵明之人多以之前流傳下來的真跡學習臨摹。如果沒有真跡，就用描來的字貼代替。祝允明之後，以碑帖研究書法的風氣漸興。綱目中所寫的閣帖《淳化閣法帖》在明末時期尤其盛行。《淳化閣法帖》是宋太宗時收集古代書法墨跡刻印的法帖，最初刻在木板上，後來又刻在石板上，十分珍貴。明朝末期，由於宋刻《淳化閣法帖》真本難求，漸有翻刻本出現，從而使《淳化閣法帖》流傳甚廣。這些刻本多由明朝的親王等富貴人家鐫刻。萬曆年間，明肅王所刻肅府本《淳化閣法帖》問世，迅速傳遍天下，引得人們紛紛臨習。但一代名家董其昌卻絲毫未受影響，仍然臨習宋代以來的真跡。明末政治鬆弛，思想自由，學術新說層出不窮，就連書壇也受到了影響，出現了一眾個性張揚、別闢蹊徑的書法家。一代大家董其昌的書法在他生前及死後的一段時間並未十分流行——當時大行其道的是各種標新立異的書風。我在這裡列出一些跨越明末清初的書法名家。譬如，傅山、王鐸雖然都是明末流派紛呈的書法家當中臨習《淳化閣法帖》的主要人物，但秉性大為迥異。傅山是明末忠臣義士。明朝滅亡以後，傅山不屑仕清，便帶著兒子歸隱山林，以行醫賣藥為生，一生清白。而王鐸是個頗有爭議的人物。明朝滅亡時，王鐸率先降清。不僅如此，南明君主弘光帝擁守南京一年後外逃。弘光帝被捉拿回來以後，王鐸竟對其大加辱罵。雖然傅山和王鐸是完全不同的兩種人，但他們的書法風格卻很相似。明末清初，書壇雖然湧現一批崇尚奇風的書法家，但臨習《淳化閣法帖》之風仍最盛行，蔚為宗派。其代表人物就是這裡列出的傅山和王鐸。下邊的宋曹也屬於閣帖派，不過最有名的還是傅山和王鐸。 文徵明的書法作品 這裡列出的冒襄和周亮工也是明末個性書法派的代表人物。雖然以傳統視角來看，晚明書法可能不成章法，但它們恣意縱情，題於掛軸，懸掛高堂，自有萬般趣味。從這個意義上講，明末書壇可謂人才輩出，而且都能各自成趣，實屬罕見。明末書壇何以有這麼多天才橫空出世呢？可能是人們為所欲為、放縱墮落之時，反而使得審美趣味得到了薰陶，所以即使筆法拙劣，也能寫出別致之感。展室中展出的冒襄和周亮工的作品雖從尋常意義上說也不成章法，但都揮灑自如、別具一格。冒襄縱情逸樂，風流一生。明末很多人都和冒襄一樣，因生活風流，而影響到其書法。 二、康熙雍正年間的名家 康熙雍正年間，董其昌的書法盛極一時。康熙帝尤其喜愛董其昌的書法。我們講第一講時展出的康熙帝的書作就是臨仿董其昌的作品。康熙帝的書法作品有很多都是臨仿董其昌的。一時之間，不僅康熙帝學於董書，民間書法家也紛紛臨摹董書。由於當時的通訊尚不發達，所以董其昌的書法在他死後三四十年才開始流行。這裡列出幾個學於董書的代表人物。其中，笪重光並非盡學董書，而是自董其昌入，從米芾出。陳奕禧則專學董其昌。下邊的汪士鋐也跟陳奕禧一樣。總之，列在此處的所有書法家都曾學於董書。時值康熙治下，不僅天下太平，人心也日趨平靜，不再追求放蕩不羈的生活。書風受社會環境影響，自然也有所收斂，變得嚴正規矩。不過個性張揚的書法減少，也失去不少趣味。康熙雍正年間，嚴正規矩的書法蔚然成風，籠罩書壇六七十年。 董其昌書風大行其道的同時，碑帖研究日漸興起。碑即石碑；碑帖研究即把石碑上所刻文字拓印下來，進行研究。石碑是為記載一些歷史事件而刻；帖則從一開始就是出於臨書需求才出現的。帖在很久以前並不指拓本刻本，而是指王羲之等人的真跡摹本。後來，這些摹本變得非常罕見。人們便開始將名家墨跡刻於石頭或木板上，刊刻出來供後人臨習，謂之為帖。然而，碑上所刻文字原本並非為了學書，而是另有他用。由於碑石上的字都寫得很好，所以後來才被人們當作範本學習。大部分中國書法家兼學碑帖。不過，明朝以前，由於古代真跡摹本已有流傳，所以書法家多以真跡摹本學書。明朝以後，碑帖之學漸興。到清朝康熙雍正年間時，由於世道太平，學問得以勃興。於是，越來越多的人開始研究碑帖。其中，尤以姜宸英、王澍等人的名氣最大。姜宸英、王澍等人十分擅長研究和臨習碑帖，就連他們的書法作品也極富碑帖韻味。姜宸英的書法極具個人特色，偶爾能從中窺見董其昌的風格。王澍的書法則妙在對前人書法的完美摹擬，自己的風格並不特別突出。隨著這些書法家的出現，碑帖派漸興。以上就是康熙雍正年間的書法。 董其昌的書畫作品 三、乾隆嘉慶年間的大家名家 接下來就到了乾隆雍正年間。在這八九十年的時間裡，書法也和其他文化一樣，形成了清朝特有的風格。張照、劉墉是有清一代的書壇大家，都自帖學而入。當然，帖學派也並非完全不學碑，只是以帖為主。張照和劉墉的書法造詣達到了臨帖書家前所未有的高度。他們的書法獨具一格，與臨習《淳化閣法帖》的傅山、王鐸所代表的明末書風大不相同，形成了有清一代的獨特風格。這些很難用語言描述清楚，希望大家都能去看看實物。 張照和劉墉堪稱清朝前半期的書壇大家。與此同時，書壇還湧現了很多名家，譬如這裡所列的梁同書、梁巘、王文治、宋葆醇、鐵保等。其實，清代擅長書法之人遠不止此，這裡列舉的只是一些有代表性的專業書法家。這些書法家雖仍自董其昌入，從米芾出，一時難脫古法，但已不似從前那般囿於董其昌一家，開始直接自帖學入米芾。儘管大多數書法家學於米芾，但也有宋葆醇等人摹擬顏真卿之書。此外，各個地域的不同風土人情也對他們的書風有所影響。譬如，北方人和南方人的書風就大不相同。當時，中國的南方地區文化繁榮；而北方的北京又因是帝王之都，所以學者文人也多雲集此地。這樣一來，中國就擁有南北兩個文化中心。南北風土人情的不同在這些人的作品中得到了很好的體現。梁同書、梁巘、王文治等人的書法極具江南風韻。由於南方物產富饒、生活奢靡，所以他們的書風也非常華麗唯美。我們再看北方書家。當時滿洲旗人中出了位名叫鐵保的書法家。鐵保的書風圓潤粗重、沉穩有力，雖不夠奇巧多姿，卻自有一種厚重古樸之美。同一風氣之下，書壇雖然形成了極其相似的獨具清朝特色的書風，但又可以分為兩個流派。 劉墉的書法作品 當時，北京還有一位研究碑帖的書法家——翁方綱。翁方綱堪稱清代兼習碑帖之後勁。碑學方面，他多方搜集新舊碑石拓本，進行比對研究；帖學方面，他也做了細緻入微的研究。碑帖之學至翁方綱時達到最高峰，之後無人能出其右。 四、道光以後的名家 道光以後，書風再生變化。早在翁方綱晚年時期，道光以後的書壇大家就已相繼而起，並與前代大家產生了書風之爭。道光以後的書壇大家首推鄧石如，此外還有包世臣等人。包世臣雖書法平平，卻對道光以後書風的盛行有提倡鼓吹之功。鄧石如和包世臣都屬北碑派。北碑派是如何產生的呢？此前碑帖兼學的書法家不太研究北碑，而多研究虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿等唐代名家所寫的碑文。道光以後，有人開始研究六朝碑。因為六朝碑主要出土于山東、河南等北方地區，所以又被稱為「北碑」。這就是北碑派的由來。 北碑之風是嚴正規矩的唐風形成以前、書風將定未定之時的一種過渡風格，頗具獨特意趣。道光以後，北碑研究漸興。此外，金石學在當時十分盛行，帶動了漢碑、六朝碑的研究。鄧石如是最得北碑派精要之人。鄧石如去北京時，翁方綱還看過他的字。不過翁方綱並不看好鄧石如的書法，大有貶低之意。當時，很多人貶低鄧石如的書法，唯獨包世臣對其推崇備至。在包世臣不遺餘力的宣傳之下，鄧石如名聲大振，終成一代大家。在包世臣和鄧石如的大力倡導下，北碑之學不到十年便風靡天下。不久之後，北碑書法遠播朝鮮，引起了朝鮮的一場書法改革。當時，出使中國的朝鮮使者金正喜——此人也是大院君的老師——深受北碑書法影響，將它帶回了朝鮮。明治年間，北碑書法由中林梧竹[78]傳入日本。 鄧石如的碑帖 其實在此之前，已有人寫過像北碑派一樣風格奇異的書法，譬如書畫都別具奇趣的金農。不過，金農不像包世臣那麼能言善辯，未能開一派風氣。當時，阮元也有提倡鼓吹北碑之功。阮元不像包世臣一樣身體力行，只是從理論上提倡北碑。阮元的《北碑南帖論》和《南北書派論》文章雖短，卻引發了一場聲勢浩大的書風革新運動。不過，阮元的書法革新論只停留在高喊理論上，自己所作的書法仍然難脫前人窠臼，並不像他倡導的那般具有革命性。日本也有人深受阮元的影響，對他的主張深信不疑。但阮元的主張只是為推翻前人、另標新風而立，並非正確無誤、無懈可擊。總之，正如當時經學尊漢抑宋的主張一樣，書法上也產生了尊碑抑帖的主張，引發了一場書法革命。從翁方綱到鄧石如，正好是中國書風發生巨變的一大節點。 與鄧石如同時代的書法家當中，也有人反對他的書風。鄧石如的篆書和隸書都寫得極好。同樣也寫篆書和隸書的錢坫、錢伯垌不僅未受鄧石如影響，還十分反對鄧石如的書風。錢坫為人狂妄自大；錢伯垌篆楷皆精，自視甚高。儘管這些人都很反對鄧石如的書法，但鄧石如的書法還是日漸盛行。滿洲人錢泳也是與鄧石如同時代的書法家，可謂守舊派的代表人物。書風革新運動當中，錢泳巋然不動，主張新未必好，舊未必壞，其見識可見一斑。這裡列舉的就是反對鄧石如的同時代的書法家。 再到後來，鄧石如的影響日甚。加之時人的鼓吹遊說，北碑之學大為盛行。這裡列出的許多人都是受其影響提倡北派書風的代表人物。其中，吳熙載是包世臣的門下弟子，在書法上繼承包氏衣缽。這時的書壇人才濟濟，為鼓吹新風貢獻了巨大力量。 以上都是道光以後書法界的情形。近來之人則有趙之謙以及去世不久的楊守敬和現仍健在的吳昌碩等。他們中既有極力鼓吹北碑之人，也有不甚宣揚、埋頭臨習之人，但大部分都屬北碑派。直到今天，北碑派在中國也經久不衰。相比之下，帖學派卻幾乎沒有一個大家。道光咸豐年間，中國書風悄然生變。將北碑書風傳到日本、在日本享有很高聲譽的楊守敬曾在日本買賣北碑拓石，極力鼓吹北碑書風。儘管如此，楊守敬本人並不獨尊北碑，「綱目」中列出的《平碑記》和《平帖記》就出自他手。因此，楊守敬其實是碑帖並重，胸懷復興前風之志。他不像前人那樣專學唐碑，而是兼學北碑，只是在研究的過程中逐漸對唐碑產生了更大興趣。此外，他對清代前期的帖學也極有興趣。來到日本以後，他遍訪唐人寫經真跡。雖然近來情形有所改觀，但唐人真跡在當時的中國可謂千金難求。楊守敬初來日本，正值明治初期崇尚西學、欲廢漢學之時。奈良一帶寺廟裡的唐人寫經幾乎與廢紙無異。楊守敬見此情形大為震驚，開始轉向臨習唐人真跡，想要以此改變自己的書風。楊守敬之書雖終未真正回歸唐朝古風，卻頗受其影響。另外，中國近來有大量文物出土。譬如，西域地區出土了漢簡，駐守長城士兵的簿籍陸續現世。當年的簿籍大多書於木竹之上。出土之後，大部分文物被西方人帶去了法國等地。用於占卜的龜甲、篆書文物、隸書殘碑大量出土，並且都極具研究價值。學問大家羅振玉就曾參考契刻於甲骨之上的文字，嘗試創造一種新的書風。敦煌還出土了從六朝至宋初的經卷文書。雖然大部分文物被法國掠走，但它們的出土必定會對中國人的思想和書風產生很大影響。有朝一日，北碑南帖之爭或將不復存在，重歸於一，就像文學中古文和駢體文在相互鬥爭中最終走向交融一樣。隨著文物的不斷出土，書法家開始上溯古風，北碑南帖呈現兼容並蓄之勢——雖然能融合到何種程度還不得而知。中國書壇如今毫無衰頹之氣，新的研究層出不窮，以後也必將取得更大發展。以上就是清朝書法的大致情況。 吳昌碩的書畫作品 此外，清朝還有一些女性書法家。可惜的是，我手上沒有她們最優秀的代表作品。「綱目」最後列出的吳芝瑛是廉泉的夫人。廉泉很以自己的夫人為傲，夫人的書法更是讓他自豪不已。廉泉能如此以妻子為豪，也著實令人佩服。吳芝瑛的書風一度發生變化。近來，她開始從董其昌轉學北碑，造詣愈發深厚。我們展出的是她學於董其昌的作品。 最後，我再稍講一下論書名著。由於沒有時間具體展開，我只把它們分成舊學和新學。舊學即對帖學書風的研究；新學即對新興書風的研究。新學和舊學的代表人物都已列出，如果有人想要研究書風，不妨讀讀他們的著作。關於清朝的書法家，我就講到這裡。 清朝的畫家 接下來我們講講清朝繪畫。清朝繪畫涉及範圍極廣，研究起來著實不易。我認為，比起繪畫的變遷史，我們首先需要了解清朝畫壇最具代表性的大家。清朝初期，畫壇湧現了六位大家。清朝繪畫和書法的時期劃分略有不同。書法方面，清朝被劃分為順治年間、康熙雍正年間、乾隆嘉慶年間、道光以後四個時期。而繪畫方面，清朝被劃分為順治康熙年間、雍正乾隆年間、嘉慶道光年間和咸豐以後。同一時代的所有文化並非總是同步發展的。就拿唐朝的詩歌和文學來說，唐朝分為初唐、盛唐、中唐、晚唐。盛唐時期詩壇已經掀起改革浪潮，而文學迎來革新卻在更晚的中唐時期。所以，書畫雖同為用手創造的藝術，發展卻未必同步。無論是書畫還是詩歌、文學，只要一方發展較晚，時期就會錯開，但最多也就早一時期或晚一時期，大體順序並不會有太大差別。 一、清初大家 首先，這裡列出了清初畫壇的六位大家。因為六位大家中有四人姓王，另外兩人分別是吳歷和惲格，所以世人又稱他們為「四王吳惲」。這六人都可謂有清一代的畫壇巨匠，不僅吸收宋元明諸家之長，還開創了一代風氣。尤其是位列第三的王翬，他被稱為熔古來畫風為一爐的大家。與中國書法一樣，中國繪畫也有南北之分，即南宗北宗。這種劃分並不是指地理上的南北，雖然也有人將它解釋為地理上的南北，但實際並非如此。南北二宗互相排斥，大有水火不容之勢。到王翬時，他將兩種迥然不同的畫風融為一體。其實早在明朝中期，南北畫風就已呈現出融合之勢。明人唐寅雖然師承北宗，屬於北宗畫派，卻與宋元時期的北宗大不相同，幾乎與南宗無甚大異。所以，南北二宗早在清朝以前就有融合之勢，到王翬時真正實現兼容並蓄。清初六大家把向來對立的南北畫派融會貫通，開創了清代各種極具個性的畫風。他們不僅在清代的繪畫變遷史中至關重要，在整個中國的繪畫發展史上也大有可觀。 王翬畫作 王翬畫作 王翬畫作 清初六大家中，王時敏和王鑑的畫風受前代影響頗大。明末董其昌不僅開闢了書法史上的新時代，還開闢了繪畫史上的新時代。王時敏和王鑑繼承董其昌的衣缽，二人的畫風比較相近。王翬師從王鑑，年輕時得王時敏賞識，頗受王時敏稱讚。王翬上承董其昌遺風，遍學諸家，博採眾長而自成一格。我們再說康熙年間的王原祁。王原祁是康熙帝的御用書畫鑑定師，留下了許多重要的畫論著述。他曾參與編纂《佩文齋書畫譜》。《佩文齋書畫譜》內容詳盡、議論系統，可謂前所未有。還有我們之前講過的吳歷。吳歷與西洋繪畫淵源頗深，是清初六大家中受西法影響最大的。而惲格堪稱六大家中的第一大天才。「綱目」中所寫的奉常指王時敏，廉州指王鑑，石谷指王翬，南田指惲格，漁山指吳歷，司農指王原祁。 王時敏畫作 有趣的是，這些畫家大多來自中國的兩個地方。王時敏和王鑑來自上海附近的太倉州；王翬和吳歷來自常熟。古時，太倉州名為婁東，常熟名為虞山。由於婁東、常熟出現了這些大家，婁東畫派和虞山畫派便被奉為清代畫壇的正統派。當時畫壇流派林立，浙江一帶有浙派，江西一帶有江西派，福建一帶有閩派。但這些派系都是旁枝末節，畫作亦有地方習氣。只有婁東派和虞山派沒有明顯習氣，被奉為正宗。總之，清代畫壇認為，不學婁東、不習虞山便不可謂之為正統。清初六大家不僅是清代的畫壇大家，在整個中國歷史上也是赫赫有名的大家。無論是詩歌還是文學，都是一個時代開始以後，經過一段時期才漸成風氣。不過清代的繪畫風格至此已經形成。只是是否真的可以稱之為清朝特色的畫風，還有待考量。從歷史的角度來說，或許將其稱為清朝前期的畫風才更貼切。可清朝畫家中，若論實力，能與其他時代抗衡的大家也只有這六個人。因此，只好將他們作為整個清朝畫壇的代表人物。他們的畫自然就是代表清朝特色的畫。儘管如此，我們還是要承認與清初六大家相對的清朝後期畫風的存在。 下邊的釋道濟指石濤，釋髡殘指石溪。石濤和石溪的畫作不拘一格，代表了明末清初風姿奇逸的一派畫風。他們的山水畫豪放縱逸，個性鮮明，是常人難以學來的。 陳洪綬和蕭雲從雖與石濤、石溪的筆法有所不同，風格卻大體相似。陳洪綬以人物畫見長，而且多畫時人很少想起的古代六朝人物。六朝之畫存世極少，所以陳洪綬不可能直接學於六朝，但應該多少臨觀過一些古畫。陳洪綬雖然身處明末清初，卻與一千五百年以前的高人逸士心境相通。他喜畫古人想必也是性情使然。蕭雲從則善畫山水。他的畫風逸趣橫生，頗具古風高韻。即使在畫風奇肆超逸的明末清初，陳洪綬和蕭雲從的畫作也格外獨特。石濤和石溪的畫作之奇，在於表達了當時那個時代的心理；陳洪綬和蕭雲從的畫作之奇，則由上追遠古時代的心境而生。蕭雲從的畫對日本也產生過影響。據說，蕭雲從的《太平山水圖》傳到日本之後，落入祗園南海[79]之手。後來，池大雅[80]根據《太平山水圖》學習南畫，開啟了日本的南畫。 吳歷畫作 王鑑畫作 石濤畫作 此外，龔賢、呂潛、戴本孝等是明末清初畫壇另闢蹊徑之人。其中，龔賢的畫作多受西法影響，頗有幾分以往畫作中鮮有的印象派的意味。 蕭雲從畫作 顧殷、朱耷、徐枋、姜實節等人都是明末拒不仕清、歸隱山林的逸士。他們淡泊名利，與世無爭，作品自有一種高潔氣韻，也頗能展現明末清初獨具一格的畫壇風貌。 總之，石濤以下之人都是明末清初個性鮮明的代表畫家，其中又有反映當代心理、古代心境、隱士情操之別。由於畫家們各具特色，我便在列舉時做了如上分類。 再往下，項奎、查士標、顧大申、王武、程邃、文點、羅牧、高其佩等人繼承了明末中和平正的畫風。道濟到姜實節等人是明末畫壇個性鮮明的代表人物；項奎到高其佩等人則深受明末以來流行的董其昌畫的影響，成為平正溫和畫風的代表人物。他們的畫作雖然也都各具特色，但整體上可以稱為明末畫風。其中不乏與清朝中期畫風相近之人。由於正值過渡時期，這時的畫壇既有人承前代遺風，也有人啟後代新風。但這些人的畫風整體上可以歸為一類。若要進行區分，也可以分為做前代總結之人和發後代先聲之人兩類。但無論如何，他們都是康熙時期的普通畫家代表。其中，惲格一派興起以前，王武的花鳥畫盛極一時，他本人也成了明末畫壇當仁不讓的代表人物。後來，惲格力壓王武，最終成為清朝畫風的開山之祖。王武之畫則成了明末畫風的終點。羅牧是江西人，被譽為江西畫派之祖。在被奉為正統的婁東派和虞山派看來，羅牧的畫筆意粗獷，帶有一種鄉下氣。最令人稱奇的要數高其佩的指頭畫。指頭畫是一種以指代筆的奇特畫技。高其佩是鐵嶺漢人，在滿洲長大成人。滿洲和日本的北海道一樣，在中國屬於文化落後的鄉下地區。一代天才高其佩在此橫空出世。 下面這位禹之鼎是以肖像畫著稱的清代畫壇大家。清代肖像畫原本自成一格，卻因受西洋繪畫影響，在乾隆帝以後發生了巨變。不過禹之鼎是明代以來的舊派肖像畫家，他的畫既未受西法影響，也不受清朝新風影響，一直保持舊有的畫風。 高其佩畫作 禹之鼎畫作 再下邊的笪重光和高士奇是精於鑑賞的畫家代表。比起自己作畫，他們更擅長鑑定畫作。而高超的鑑賞水平也使他們也能夠作出頗富逸趣的畫。 二、雍正乾隆年間的名家 接下來就進入了清朝繪畫的第二個時期——雍正乾隆年間。雍正乾隆年間的名家有黃鼎、沈宗敬、楊晉、唐岱、蔣廷錫等。這些人的畫風擺脫了明末影響，承襲康熙時期漸漸形成的清代新風。其中，黃鼎師承王原祁，實力非凡，幾乎可以躋身大家之列。沈宗敬與黃鼎不分伯仲。楊晉是王石谷的門下弟子，幾乎原封不動地繼承了王石谷的畫風。中國繪畫界的師徒關係不像日本那麼緊密，講究流派傳承。日本弟子如果沒有繼承老師的畫風，會被逐出師門。而近代中國在這一點上要自由得多，師徒之間並沒有太多嚴格的管束，可謂一大進步。所以，楊晉完全繼承王石谷的畫風反倒顯得有些稀奇。清朝初期，拘守師法的情形尚可得見；再到後來，拘守師法的現象越來越少。唐岱是滿洲旗人當中最負盛名的畫家。他學於四王吳惲，尤其取法王原祁。唐岱供職於內廷畫院。畫院是皇帝御用的繪畫機構，匯集各地名家大家、善畫高官。畫院之畫自成一格，雖筆法細膩，卻難免過於匠氣，缺乏雅趣。唐岱的畫頗具畫院風格。蔣廷錫擅長惲格畫法的花鳥畫，雖不及惲格的花鳥畫揮灑自如、生意盎然，卻極為注重寫生，筆法精工細緻。以上這些畫家大多跨越康熙、雍正、乾隆三朝，沿襲了康熙年間沉穩嚴謹的畫風。 黃鼎畫作 李世倬、王昱、張庚、張鵬翀等也和以上畫家一樣，承襲了康熙時期的畫風。只是較之上面黃鼎等人，這些人的繪畫功底可能要稍遜一籌。其中，張庚是鑑賞家兼繪畫史家。 再到後來，畫風大變。錢載、錢維城、潘恭壽、尹錫等人可以說是雍正乾隆年間畫壇的真正代表人物。與康熙時期相比，雍正乾隆時期的畫家大多另闢蹊徑。康熙年間，經學以宋學為主，即使偶有異說新論，也不會超出宋學範疇。乾隆時期，眾多學者開始轉入漢學，求新尚奇，令人耳目一新。學術界的思潮亦波及繪畫。乾隆時期，很多畫家不願墨守陳規，力求推陳出新。就拿山水畫來說，以往所畫多是深山幽谷等我們平常難得一見的奇觀異景，觀來不覺駭目驚心，後來所畫則多為司空見慣的尋常景色。然而，尋常風景落於紙上卻大不尋常，雖無奇險之氣，卻有沁人心脾之美。後來的畫都不像從前那麼講求筆墨技巧，而是更看重意境的創設。可以說，雍正乾隆以後，畫壇一改明代以前奉筆力筆意為圭臬的作派，開始注重表達心境，筆法也變得輕快而疾。不過，這種畫法並非人人可以模仿。我聽說，有個東京人曾去拜訪京都的某位收藏家，借了清朝名畫帶回學校，讓學生臨摹來學習南畫。這個人可以說完全不懂南畫的本質。宋明時期的院體畫在技巧上是有一定規律可循的，只要掌握其規律，便可以大致效仿。不過，雍正乾隆以後的畫力圖擺脫技巧的束縛，主張以自由手法表達個性，風格各異、張揚隨性，可謂既有章法，又不囿於陳規，一切以抒發心境為主。這種畫作靠一本正經的臨習摹仿是學不來的。而此人卻把它看成和北宗的畫一樣，以為學生通過臨摹便可學來，可見他完全不懂清朝的新畫風。 蔣廷錫畫作——《康熙皇帝》 錢維城畫作 錢維城畫作 這裡我們有必要了解一下清朝新畫風的特點。清朝湧現了很多筆觸靈巧之人。這些人用筆極輕，少用濕墨而多用渴筆，追求輕描淡寫之間自然成畫，不在筆力上做文章。這就是這個時期繪畫的特點。就畫的力量來說，宋元明時的大家自不必說，順治康熙年間的清初大家也是後人難以企及的。單從個人水平來看，四王吳惲之後確實再無大家。但從清朝整體來看，畫壇後來出現了很多風格各異的畫家。一代大家四王吳惲即使再多才多藝，每個人的畫作也難以跳出自己的風格。而乾隆以後，許多風格各異的畫家相繼出現。這些畫家作為個體來看十分渺小，幾乎無人可與四王吳惲比肩，但他們各有所長，作為一個整體形成了清朝後期的獨特畫風。所以，這些人中沒有誰是可以忽略的，他們的畫作各有趣味，獨具特色，倘若作為一個整體來看，未必不如四王吳惲。換句話說，四王吳惲的時代與後來沒有大家的時代並無優劣之分。乾隆以後雖再無大家，卻也群星璀璨，共同裝點了這個時代的畫壇。 如此一來，畫壇出現許多稀奇古怪之人也是很自然的，譬如金農、鄭燮等人。金農的畫與日本琳派[81]的畫有些相似，但畫風更粗獷，野趣十足。他的字也是如此。鄭燮喜畫蘭竹等簡單題材，頗具野趣。這兩人的畫在乾隆時期也屬怪異，代表了一種極端排斥技巧的畫風。 其次是高鳳翰、華嵒、李鱓、邊壽民等人。這些人的畫在日本人眼裡雖沒什麼特別之處，但中國人看來卻有縱逸之氣。以中國的審美來看，日本人的畫其實鄉下氣十足。婁東派、虞山派等正統畫派那種純淨平和、習氣盡除的高水平畫作，在日本少之又少。在中國人看來，日本人作畫一味求奇，就有了種鄉下氣。雖然不知今後會如何發展，但中國自古以來就是東方的文化中心，日本則長期處於邊緣地帶。這麼說可能要對不起國家主義者，但文人畫這種東西本就是中國文明的產物，中國為正統、日本有鄉下氣也在所難免。總之，日本人看中國人的畫孱弱無力，中國人看日本人的畫則有鄉下氣。以上所舉的高鳳翰、華嵒、李鱓、邊壽民等人的畫在日本人看來頗有趣味，卻被中國人視為異類。清朝傳入日本的畫當中，尤數這些畫最受日本人喜愛。 金農畫作 再下邊的王玖、王宸都是名家之後。王玖是王石谷的後人；王宸是王原祁的後人。他們雖都秉承家學，卻也多受時代影響。因此，他們的畫風與前人的畫風頗有不同。不過，他們所代表的是一種正統嚴肅的時代風氣，而非以上諸家那種標奇立異之風。 張宗蒼是雍正乾隆時期的一位大家。他的畫作氣勢恢宏、蒼勁有力，一洗當時宮廷畫院慣有的甜熟之習。乾隆帝南巡途中，張宗蒼得乾隆帝賞識，後進入畫院供職。雖說他的作品不染院畫之俗，卻也不是完全未受影響，只是在當時供職畫院的畫師中能夠不失本色，更出類拔萃而已。究其原因，可能是他並非畫院出身，而是中途受命供職畫院，而且早在進入畫院以前已經成為畫壇大家。可以說，張宗蒼的畫代表了乾隆時期最氣勢恢弘、蒼勁有力的畫風。其實，即使在乾隆時期，畫壇大家也有回歸四王吳惲畫風之勢。只有不懂行的無名畫家，才會一味標新立異，真正的大家反倒不作怪異之畫。張宗蒼也是如此。若撇開時代再看張宗蒼的畫，很難看出它是乾隆時期的作品。也就是說，他的畫並不具有乾隆時期畫風的鮮明特點。但張宗蒼的畫卻堪稱中國文人畫的代表，擁有一種超越時間、稱冠古今的力量。這也正是他的偉大之處。 張宗蒼畫作 下邊的鄒一桂、董邦達、董誥、張若靄等人都是畫院畫家。這些人並非專門作畫之人，而是朝中重臣，身居高官而兼工繪畫。他們奉皇帝之命所作的畫都是純粹的畫院風格。乾隆帝格外喜歡新奇事物，所以當時的畫院如意館也頗受歐洲文化的影響，宮廷繪畫多為細密精巧之作。無論宋徽宗還是明宣宗時期，宮廷喜好都大致無二，偏愛用筆細緻、注重寫生的畫。乾隆帝也不例外，只是在此基礎上，又尤其喜愛融入西洋畫法的作品。董邦達等人自己作畫雖豪放不羈，奉旨作畫卻極為細膩。鄒一桂的《百花詩卷》頗負盛名，其手法尤其是賦彩完全是受西洋畫的影響。 鄒一桂畫作 沈銓畫作 此外，乾隆年間還有一個叫沈銓的畫家。在畫壇新風撲面而來的那個時代，沈銓沿襲明代畫院風格的寫生畫，難免顯得無趣。沈銓的寫生畫在日本雖然有著至高無上的地位，但在中國人看來卻稍顯落伍，有些不合時宜。由於沈銓的畫深受日本人喜愛，他本人還受幕府之邀來長崎作畫，對日本畫風產生了極大影響，使此前一直宗法明代邊景昭的日本畫壇煥然一新，出現了圓山應舉[82]等一代大家。姑且不論水平高低，單從時代來看，日本畫遠遠落後於中國。雖然沈銓拘守明風的畫作在當時的中國看來陳舊過時、死氣沉沉，但日本人卻對他另眼有加，還特意邀他來日作畫。於是，沈銓的名聲在日本大噪。說句題外話，西方文化傳至日本以前，日本文化晚於中國一百五十年到二百年左右，日本的所有事情都是亦步亦趨地緊隨中國腳步。 袁派之畫又是另一種風格，其代表人物是袁雪、袁江、袁耀。在日本人看來，袁派之畫可能並無奇異之處。袁氏一派自北宗入，後受西洋畫風影響，開始效仿水彩畫進行寫生。德川末年，日本擅畫山水的寫生畫家中，正統畫派首推谷文晁[83]，浮世繪派首推歌川廣重[84]。這裡的袁派之畫居於正統畫派和浮世繪派之間，雖不及谷文晁的品格意境，也不像歌川廣重具有關東地方特色，卻通過參考西洋寫生畫法，開創了山水畫中的一種寫實畫派。陸㬙也屬於這一畫派，畫風接近於日本的四條派[85]。四條派之畫或許在中國人看來意境不高、索然無味，但正如寫實畫風在當時畫院大為流行一樣，袁派畫風在當時的民間也頗為盛行，蔚為時代思潮。不過，袁派之畫直到近年才漸為日本人所知。所以，日本德川末年的畫風雖與袁氏一派頗為相似，卻並未受其影響。日本谷文晁等人的山水寫生遠比袁氏一派意境高雅。總之，袁派之畫雖然在中國人眼中意境不高，卻也在乾隆時期的各大畫派中獨樹一幟，代表了一種審美趣味，是清代文化中不可忽視的一部分。 下邊的上官周、黃慎等都是福建人，屬於閩派畫家，創作以人物畫為主。上官周早在康熙末年就已聲名鵲起。黃慎承襲了上官周的風格。他們的畫作具有福建地方特色，與日本松村吳春[86]、長澤蘆雪[87]之畫頗有相似之處，很容易被誤以為是日本人所作。閔派之畫在中國被看成鄉下人的畫，習氣過重、格調不高，但較之松村吳春、長澤蘆雪的畫，格調還是很高的。 袁江畫作 袁耀畫作 三、嘉慶道光年間的名家 以上是乾隆時期各大畫派的代表人物。此後，流派紛呈、空前繁榮的繪畫全盛期一去不復返，畫風日趨單調。嘉慶道光以後，畫壇整體承襲四王吳惲之風，其中尤以繼承王原祁衣缽者最多。四王吳惲當中，若論水平，王原祁處於最末，但因其筆墨生拙，卻反得一種趣味。中國人甚為推崇這種趣味，稱之為士氣。不可否認的是，近來的藝術界大有外行抬頭之勢。人們認為行家匠氣十足的藝術不足為道，轉而開始推重外行的藝術。也就是說，過於工巧的作品缺乏趣味，瑕疵之作反而更富奇趣。四王吳惲當中，王石谷之畫最精巧，被鑑賞家列為能品。王原祁之畫雖非瑕疵末流，卻最富外行之趣。有瑕疵卻能以趣味取勝的作品一般都被列為逸品，王原祁的畫卻被視為神品，達到正統畫的最高境界。較之王石谷，王原祁的畫更具士氣。王原祁曾奉康熙之命鑑定書畫，得以遍覽古今名畫。而大部分遍觀名畫的鑑賞家都有輕視技巧的傾向，因此王原祁之畫才變得愈發不講技巧，追求士氣。嘉慶以後，這種士氣越加輕靈灑脫、清雅秀逸。 奚岡畫作 嘉慶道光年間的名家有康濤、張崟、羅聘、奚岡、黃易、王霖、錢杜、王學浩、黃均、朱昂之等人。這些人的畫大多用筆輕靈、頗富士氣。其中，張崟的畫體現了他深厚的文化修養，兼具技巧與士氣。奚岡、王霖、錢杜雖都畫技超群，卻試圖透過巧致呈現一種清雋超逸的外行之趣。錢杜雖然水平高超，可以作出十分精巧的畫，卻也極力擺脫匠氣，追求溫粹清秀的畫風。上述這些人獨運匠心，滌盡糟粕，精練技藝，終得在畫作中呈現外行之趣。所以，這並非不及行家意義上的外行之趣，而是一種超越行家、別出心裁的外行之趣。若論畫的力量，這些人確實不敵四王吳惲。但就意趣來說，他們卻代表了四王吳惲時期不曾有過的一種超逸之趣，也可謂嘉慶道光時期的一大亮點。錢杜、黃易等人雖承襲王原祁的作畫風格，但比王原祁作畫更灑脫不羈。若論力量和技巧，錢杜、黃易等人必不及王原祁；但就意趣來說，錢杜、黃易更勝一籌。 四、咸豐以後的名家 咸豐以後，清朝開始走下坡路，繪畫方面也進步甚小。嘉慶道光時期，輕靈曼妙、清雋秀逸的畫風大為盛行。道光末年以後，清朝內憂外患，世道日漸衰落。在重大歷史變故的刺激下，文學往往會發出激越雄壯之聲。美術雖然與由思想而生的文學有所不同，很難有亂世中名家輩出的局面，卻也不乏經亂世而巍然屹立、歷滄桑卻愈富意趣的畫家。 湯貽汾和戴熙是咸豐以後當之無愧的亂世畫家代表。他們技藝超群，較之嘉慶道光年間的名家可能更勝一籌。他們的畫作雖無嘉慶道光年間的名家畫作輕靈曼妙、清雋秀逸，卻以疏朗迭宕、沉實厚重之力取勝。道光末年以後，世道紛亂，人心動盪。受社會環境影響，詩文愈發蓬勃向上，繪畫也並未止步不前。只是不同於太平盛世，人們難再從容優遊於書畫之間，作畫之人自然有所減少。長毛之亂持續十幾年，這個時期的藝術整體走向衰落，但仍有代表這個時代的大家出現。譬如，湯貽汾在嘉慶道光年間清麗柔美的畫風之上融入了疏朗迭宕的勁健骨力；戴熙則回歸沉實厚重的清初之風，表現出一種身處亂世的悲壯蒼涼之感。總之，這兩人都是當時的畫壇大家。湯貽汾和戴熙的畫作或許意趣不足，但其筆力之透澈卻可與四王吳惲匹敵。兩人都在長毛之亂中殉於國難。 湯貽汾畫作 下邊的沈宗騫和秦祖永既是畫論家，也是畫家。清朝前期，畫論家或鑑賞家等外行之畫與專業畫家的作品之間有很大差別。而到沈宗騫和秦祖永時，畫論家之畫竟與當時專業畫家的作品沒有太大差異。也就是說，繪畫審美整體上愈發趨向外行之趣。這是清朝前期、後期畫風變化的一大顯著特點。 以下所舉都是清朝至近代的畫家，譬如王素、趙之謙、張熊、任伯年、顧若波、錢吉生、陸恢等人。這些人都是同治光緒時期畫壇的代表人物。清朝末年，中國飽經戰亂，畫家人數大幅減少。值此畫壇蕭條之時，卻有不世之才趙之謙橫空出世。趙之謙的畫作卓絕出眾，屬於純粹的印象派。他最早以金石家聞名於世，在書法上亦是近代以來的大家，宗法北碑一派，被譽為鄧石如後勁。當時，學於北碑之人雖多，卻鮮有脫去唐碑習氣之人。趙之謙學書的淵源不同於其他書家，深得北朝書風之精髓。與書風相似，他的畫風也絲毫不落俗套。嘉慶道光以後，無論格調多麼清新的畫，也都循規蹈矩，多學於元明大家以及四王吳惲。唯獨趙之謙能夠不囿陳規，注重寫意。趙之謙最擅長畫花卉。巧合的是，趙之謙在四五十年前所作之畫竟和今天西方畫家所作的日本畫類似。而日本畫家在文部省美術展會上的所謂創新之作，趙之謙很早以前就在畫了。繪畫衰微之際，卻有如此天才橫空出世，也可謂一大奇觀。因此，趙之謙是這個時代尤其值得關注的人。除他以外，大多數人只是蹈襲嘉慶道光之風，無人堪當大家之名。時至今日，畫風亦日趨衰微。不過，近來的畫家在品位格調上並未完全失去中國繪畫的長處。乾隆嘉慶時期一般被認為是清朝文化的巔峰時期。而繪畫在走過異彩紛呈的極盛期以後仍能有趙之謙這種天才出世，可見中國的藝術潛力尚未消失殆盡。將來世道重歸太平、文化復興之際，畫壇極有可能再生變化，開創新風。至於趙之謙會在那時的畫壇占據什麼地位，我們拭目以待。 任伯年畫作 趙之謙畫作 下邊的顧洛、姜壎、余集、改琦、費丹旭、湯祿名等人都是仕女畫家。之所以特別舉出仕女畫，是因為康熙年間的禹之鼎以前，人物畫家大多繼承古來的傳神寫照之法。後來，肖像畫多出自工匠之手。許多畫家的創作題材漸漸局限于山水；人物畫家的創作範圍也縮小到了仕女畫上。仕女畫因此逐步得到發展，尤以乾隆嘉慶道光以後盛行。以上所舉畫家都是嘉慶道光至咸豐年間之人。其中，湯祿名是上面講過的山水畫大家湯貽汾之子。清朝仕女畫革新了明朝畫風。仇英是明代有名的仕女畫家。後人作仕女畫大多取法仇英，這種風氣一直延續到清朝中期。嘉慶時期，山水畫形成清朝特色的同時，仕女畫也自成一種新風格。開創仕女畫新風的主要人物是改琦和費丹旭。他們一改仇英纖麗柔媚的仕女畫風，力圖如實呈現那個年代秀美、富有活力的美人風姿，成功擺脫了舊式仕女畫全憑空想而作的習俗。這就是反映嘉慶以後時代審美的新仕女畫的風格。 最後的顧媚、李因、馬荃、陳書等人是清朝最具代表性的女性畫家。惲格家中的女子多有繼承家學之人，其中尤數陳書最負盛名。直到年老，陳書也未曾放下畫筆。不過，這些女性畫家並未對清代畫風產生太大影響，最多只是添些餘興。 以上就是清朝繪畫的大致情況。整體看來，繪畫與經學、史學、文學等其他文化的沿革路徑相似，只是最後的發展趨勢有所不同。經學和詩文方面，不同流派最終融為一體，直到晚清仍有名家學者輩出。相較之下，畫壇到晚清時期日趨衰微。自古以來，每逢亂世或者國家不穩定時期，繪畫領域的專業畫家都會減少，即使偶有天才出世，也很難出現名家輩出的局面。咸豐年間，湯貽汾、戴熙以後，畫壇可謂再無大家。趙之謙是個另類的天才，與通常意義上的具有代表性的大家還有所不同。近來時世變遷，畫壇或許已有人才出現。但畫作畢竟不同於學者專著，能被同時代人看到的機會少之又少。因此近年來的畫壇名家還不太為人所知，誠為一大憾事。中國通訊尚不發達，我們見聞有限也是沒辦法的事情。整體看來，無論是經學、史學，還是詩文、書畫，各個文化領域在某個節點以前都有著非常相似的發展脈絡。而且可以斷言的是，清朝文化與任何其他時代相比都毫不遜色。 最後，我本想對這為期六天的演講做個總結，一則時間比較緊張，二則我認為只要把六天的內容稍作整理思考，諸位自己就能得出一定結論，完全無需我來代勞。因此我決定省去結論部分。演講結束之前，我還想特別感謝本次為我們提供珍貴藏品的各位收藏大家，譬如大阪的上野理一[88]先生、東京的山本悌二郎[89]先生。非常感謝各位的傾力相助。我的演講到此結束。 註解： [1]　稻葉岩吉（1876—1940），號君山，日本歷史學家，師從內藤湖南，研究主攻中國的清史、東北史和朝鮮史，著有《清朝全史》等。——譯者注 [2]　富岡謙藏（1871—1918），日本考古學家，曾任教於京都大學，是日本知名文人畫畫家富岡鐵齋之子，著有《古鏡研究》等。——譯者注 [3]　《明實錄》是明代歷朝官修的編年體史書，記錄了從明太祖朱元璋到明熹宗朱由校共十五代皇帝、約兩百五十年的大量資料，具有重要史學價值，是研究明朝歷史的基礎史籍之一。——譯者注 [4]　瀋陽舊稱。——譯者注 [5]　江戶時代，封地在一萬石以上的大名，其領地及行政機構就稱為「藩」。明治時期，政府廢除全國各藩，統一為府縣，稱江戶幕府時代各藩為「舊藩」。——譯者注 [6]　永根鉉（1765—1838），字仲鼎，後改為元鼎，號冰斎，後改為伍石。他著有《清三朝實錄采要》，被視為日本清史研究之嚆矢。他在書法上亦有建樹，編有《集古帖》等。——譯者注 [7]　清朝咸豐元年到同治三年（1851—1864）期間，洪秀全、楊秀清等人從廣西金田村率先發起一場反對清朝封建統治和外國資本主義侵略的農民起義戰爭，此處「長毛賊」指的就是太平軍。內藤湖南通篇演講都以「長毛賊」稱「太平軍」，以「長毛之亂」稱「太平天國運動」，為使讀者更直觀地了解作者的史觀，特採用「長毛賊」的譯法。——譯者注 [8]　里，長度單位，一里等於一百五十丈，合五百米。——譯者注 [9]　即清太祖高皇帝努爾哈赤和清太宗文皇帝皇太極。——譯者注 [10]　即清朝末代皇帝溥儀之父醇親王載灃（1883—1951）。宣統帝即位後，載灃擔任監國攝政王，試圖延長清政府的壽命，辛亥革命爆發後被迫辭位。——譯者注 [11]　竹內藤右衛門，日本越前國（今日本福井縣）商人。1644年，竹內藤右衛門等五十八人出海，前往松前，途中不幸遇難，漂至今俄羅斯博西耶特灣。十五名倖存者受清政府保護，於1645年被送回日本。——譯者注 [12]　太祖高皇帝為努爾哈赤駕崩後追贈的廟號，為保留原著風格，未做刪改，後面類似表述均同此處理。——譯者注 [13]　即烏喇那拉·阿巴亥（1590—1626），孝烈武皇后，太祖高皇帝努爾哈赤第四任大妃。孝慈高皇后去世後，孝烈武皇后被立為大妃，為太祖高皇帝努爾哈赤生下三子，即第十二子英親王阿濟格、第十四子睿親王多爾袞、第十五子豫親王多鐸。——譯者注 [14]　即善耆（1866—1922），清朝貴族，歷任民政部尚書、理藩大臣。辛亥革命爆發後，他與川島浪速發起滿蒙獨立運動，以失敗告終。有「東方瑪塔·哈麗」之稱的川島芳子就是善耆之女。——譯者注 [15]　即大浦兼武（1850—1918），日本政治家。歷任島根、山口、熊本各縣的知事、警視總監、農商大臣、內務大臣等。——譯者注 [16]　大久保利通（1830—1878），日本明治維新三傑之一，曾領導「奉還版籍」「廢藩置縣」等資產階級改革，後被士族島田一郎等暗殺。——譯者注 [17]　副島種臣（1828—1905），政治家。他曾積極投身尊王攘夷運動，後成為明治維新的元勛。他還以書法著稱於世。——譯者注 [18]　本願寺是日本淨土真宗的本山。淨土真宗的創立者親鸞聖人死後，其女覺信尼於1272年建造大谷廟堂，供奉親鸞聖人，並由覺信尼和她的子孫繼任住持。——譯者注 [19]　指日本平安時代末期權臣平清盛（1118—1181）一族。平家一族經過平正盛、平忠盛幾代人的努力，在平清盛時權勢達到頂峰。1180年，以源賴朝為首的源氏一族起兵討伐平氏。平氏勢力極速衰落，最終在1185年壇浦之戰中滅亡。——譯者注 [20]　清官署名，負責稽查京師中、東、西、南、北五城治安。——譯者注 [21]　興京位於今遼寧省新賓縣，是清朝的發祥地。1603年，清太祖努爾哈赤在此築城。1634年，清太宗文皇帝皇太極改稱「興京」。——譯者注 [22]　即蒙古科爾沁左翼中旗札薩克達爾罕親王。——譯者注 [23]　即大清皇帝功德碑。1637年，太宗文皇帝皇太極發動丙子胡亂，征服朝鮮，而後要求朝鮮為其立功德碑。由於該碑立在今大韓民國首爾特別市松坡區的三田渡，故通稱為「三田渡碑」或「松坡碑」。——譯者注 [24]　全稱「鎮守盛京等處將軍」，清朝武官職務，是統轄奉天的最高軍政長官。——譯者注 [25]　藍曬法是一種利用鐵鹽感光性的印相法，1842年由英國科學家約翰·赫歇爾發明。1950年左右，藍曬法開始被廣泛用於複印設計圖紙。——譯者注 [26]　即市村瓚次郎（1864—1947），日本近代東洋史學的開拓者之一，曾任東京帝國大學教授，主要著作有《中國史要》《東洋史統》等。——譯者注 [27]　即新村出（1876—1967），日本語言學家。他曾任京都大學教授，編纂《大言海》《辭苑》《廣辭苑》等詞典，並著有《東方語言史叢考》《東亞語源志》《語言學序說》《日本的語言》《語言的歷史》等。——譯者注 [28]　第二次世界大戰以前，日本稱所占殖民地為「外地」，稱固有領土為「內地」。——譯者注 [29]　即滿、漢、蒙、藏四體文字。——譯者注 [30]　佛教聖典的總稱，即大藏經，簡稱藏經。——譯者注 [31]　即《中日民四條約》。1915年1月，日本向中華民國總統袁世凱提出企圖獨霸中國的「二十一條」要求，同年5月25日，袁世凱政府與日本正式簽訂《中日民四條約》。《中日民四條約》由《關於南滿洲及東部內蒙古之條約》《關於山東之條約》及另附的十三件換文組成。——譯者注 [32]　《秦邊紀略》原文為「方今聖武遠揚，天山南北二萬餘里，皆置郡開屯，歸我疆宇。」雖然後來古人借面積單位作長度單位，但原先一里是指長寬各三百步的面積單位。——譯者注 [33]　即羽田亨（1882—1955），日本學者。他對敦煌學、西域史的研究有突出貢獻，曾任京都大學教授、校長，著有《西域文明史概論》《西域文化史》等。——譯者注 [34]　荻生徂徠（1666—1728），名雙松，字茂卿，別號萱園，日本江戶中期儒學家。古文辭學派的創始人，著有《論語征》《辯道》《辯名》《政談》《學則》《萱園隨筆》等。——譯者注 [35]　即空海（774—835），俗姓佐伯，諡號弘法大師。日本平安初期僧人，真言宗的開山祖師。804年入唐，806年回國。他不僅擅長詩文，還是著名的書法家。著有《三教指歸》《梵字悉曇字釋》《聲字實相義》《十住心論》等。——譯者注 [36]　最上德內（1754—1836），本姓高宮，名常矩，日本江戶時代探險家，曾奉幕府之命前往蝦夷、千島、庫頁島等地勘察探險，著有《蝦夷草紙》《度量衡說統》等。——譯者注 [37]　即宗谷海峽，又稱「拉彼魯茲海峽」，位於北海道和庫頁島之間，扼日本海和鄂霍次克海的要衝。因此，宗谷海峽日本海通向太平洋的北方出口。「宗谷」是日本阿伊努語，意為「有岩石的鎮」。——譯者注 [38]　日本北方的一個原住民族群，分布於庫頁島、北海道、千島群島等地。——譯者注 [39]　即小川琢治（1870—1941），日本地質學家、地理學家，曾任京都大學教授，著有《日本群島》《中國歷史地理研究》等。——譯者注 [40]　近藤重藏（1771—1829），名守重，號正齋，日本江戶時代幕臣，北方探險家，曾奉政府之命多次前往北方勘察，為北方防務出言獻策，著有《邊要分界圖考》《金銀圖錄》《外蕃通書》等。——譯者注 [41]　即高橋景保（1785—1829），字子昌，號觀巢，日本江戶時代天文學家，曾任幕府天文方，與其父一同協助伊能忠敬完成對日本全島的測繪，並據此繪製《大日本輿地全圖》。——譯者注 [42]　圖書寮由日本皇室創建於701年，隸屬於中務省，專門從事圖書的收集、謄寫與保存。1884年，日本採用近代官制，圖書寮移至宮內省。1949年，圖書寮正式移交宮內廳，並改稱為「書陵部」，一直沿襲至今。——譯者注 [43]　1828年，德國人西鮑魯特在回國前夕，從幕府官員高橋景保處得到日本地圖，企圖瞞著幕府將嚴禁攜帶出境的地圖帶走，事發後遭驅逐，高橋景保則被捕入獄。——譯者注 [44]　西鄉從道（1843—1902），日本明治時期政治家、軍人，歷任陸軍中將、海軍大將、內務大臣，晚年被授予元帥稱號。——譯者注 [45]　台灣總督府設於1895年。在日本占領台灣時期，台灣總督府是最高統治機關，1945年日本戰敗後被廢除。——譯者注 [46]　羅剎指俄國。——譯者注 [47]　堺港是日本大阪府堺市的商港，位於攝津、河內、和泉三地交界處，由於它是日本與中國明朝貿易的據點之一，後來逐漸發展成為日本重要的對外貿易港口。——譯者注 [48]　新井白石（1657—1725），日本江戶時代政治家、儒學家，在第六代將軍德川家宜和第七代將軍德川家繼當政期間輔佐幕政。著述頗豐，是近代日本屈指可數的大學者。主要著作有《讀史餘論》《藩翰譜》《西洋紀聞》《古史通》等。——譯者注 [49]　德川時代又稱「江戶時代」，是德川氏統治日本的年代，即從1603年德川家康開創幕府到1867年德川慶喜奉還政權的二百六十餘年。——譯者注 [50]　足利時代又稱「室町時代」，是足利氏在京都室町開設幕府、掌握政權的年代，即從1336年足利尊氏在京都室町建立政權到1573年織田信長廢除足利義昭將軍的二百三十七年。——譯者注 [51]　日本桃園天皇年號，指1751年到1764年的期間。——譯者注 [52]　即矢野仁一（1872—1970），日本學者，曾任京都大學教授，主要研究中國近代外交史，著有《近代蒙古史研究》《近代中國外交史》《中國人民革命史論》等。——譯者注 [53]　嶺田楓江（1817—1883），名雋，字士德，丹後田邊藩藩士，民間教育家，有志于海防，著有《海外新話》。——譯者注 [54]　上總國是古代日本令制國之一，屬東海道。其領域相當於現在的千葉縣中南部。——譯者注 [55]　指日本東北部地區，包括青森縣、岩手縣、秋田縣、宮城縣、山形縣和福島縣。——譯者注 [56]　伊藤圭介（1803—1901），日本植物學家，曾任東京大學教授，著有《日本物產志》《日本植物圖說》《花史雜記》等。——譯者注 [57]　小野湖山（1814—1910），名長願，字懷之、士達、舒公，日本明治時代著名詩人，著有詩集《湖山樓詩鈔》等。——譯者注 [58]　此處是指皮島。——譯者注 [59]　馬爾蒂諾·馬爾蒂尼（1607—1661），漢名衛匡國，明清之際來華的耶穌會傳教士，主要著作有《論韃靼之戰》《中國歷史初編》等。——譯者注 [60]　基歇爾（1601—1680），德國耶穌會士，在數學、光學、音樂學、考古學、東方學等領域均有建樹，著述頗豐。主要著作有《埃及語言之復原》《地下世界》《中國圖說》等。——譯者注 [61]　即狩野元信（1476—1559），日本室町時代畫家，狩野派始祖狩野正信之子，成功將土佐派大和繪的繪畫手法融入中國水墨畫，奠定了桃山時代狩野派隔扇畫的基礎畫風。代表作有《大德寺大仙院客殿襖繪》《妙心寺靈雲院舊方丈襖繪》等。——譯者注 [62]　疑是日本實業家、收藏家大原孫三郎（1880—1943）。1930年，大原孫三郎在日本岡山縣倉敷市設立大原美術館。——譯者注 [63]　司馬江漢（1747—1818），日本江戶時期畫家、學者。早年入鈴木春信門下學習浮世繪，後來興趣轉向西洋畫，開始創作油畫，並成為日本最早的銅版畫家。主要著作有《不忍池圖》《天體地球圖》《江漢西遊日記》《西洋畫談》等。——譯者注 [64]　中川忠順（1873—1928），日本學者，曾任帝室博物館（現東京國立博物館）研究員，主攻東洋美術史，著有《雲岡石佛》等。——譯者注 [65]　杉田玄白（1733—1817），名翼，字子鳳，號鷧齋、九幸，日本江戶時代著名醫者。其譯著《解體新書》為推動日本醫學發展做出巨大貢獻。——譯者注 [66]　江戶中期以後，人們統稱通過荷蘭語研究西洋科學文化的學問為「蘭學」。德川幕府閉關鎖國期間，蘭學成為日本了解西方的唯一窗口。——譯者注 [67]　《萬葉集》是日本現存最早的詩歌總集，共二十卷，作者和成書年代不詳。8世紀末，全卷編纂完成，共收錄四千五百餘首和歌。——譯者注 [68]　日本香川縣舊稱。——譯者注 [69]　疑為大西行禮（1870—？），日本政治家、實業家、藏書家，四國財界要員。——譯者注 [70]　日本一家專賣漢籍的書店，1861年開業，1954年關閉，在日本研究中國學問的學者當中頗具影響力。店主田中慶太郎（1880—1951）畢業於東京外國語大學中文系，廣購漢籍，與中國學界聯繫密切。——譯者注 [71]　端方（1861—1911），字午橋，號陶齋，滿洲正白旗人，清末大臣，立憲運動的主要領導人，大收藏家。著有《陶齋吉金錄》等。——譯者注 [72]　明治中期，岩崎彌之助開始籌建收藏中日古籍的圖書館。1924年，岩崎小彌太繼承父親遺志，建成靜嘉堂文庫。靜嘉堂文庫藏書共二十萬冊。十二萬冊漢文古籍當中，尤以清末學者陸心源的五萬冊舊藏書有名。——譯者注 [73]　山井鼎（1690—1728），字君彝，號崑崙，通稱善六，日本江戶中期儒學家、漢學家，師從伊藤仁齋、荻生徂徠等，從事校勘，留下名作《七經孟子考文補遺》。——譯者注 [74]　根本武夷（1699—1764），名遜志，字伯修，號武夷山人，日本江戶中期儒學家，師從荻生徂徠學古文辭，亦有志於詩文，曾校定《論語義疏》，著有《鎌倉風雅集》等。——譯者注 [75]　皇侃（488—545），中國南北朝時期梁朝學者。梁武帝年間，任國子助教。他廣泛收羅舊注，作有許多義疏，譬如《論語義疏》《禮記義疏》。——譯者注 [76]　六嚴，字德只，清代歷史學家、地理學家、天文學家，著有《清內府輿地圖縮摹本》《紀元編》《歷代地理沿革圖》《歷代地理志韻編今釋》等。——譯者注 [77]　明朝時期，由李夢陽、王世貞等為領袖，稱為「李王七子」的十四人，標榜「復古」，並且提出「文必秦漢，詩必盛唐」的口號。——譯者注 [78]　中林梧竹（1827—1913），日本書法家，與岩谷一六、日下部鳴鶴並稱為「明治三筆」。中林梧竹先後於1882年和1897年兩次渡海入清，專攻中國六朝碑版書法，將北碑書法帶回了日本。著有《梧竹堂書話》等。——譯者注 [79]　祗園南海（1677—1751），日本江戶時代著名儒學家、漢詩人、文人畫家，被譽為日本文人畫的開拓者，主要著作有《詩學逢原》《南海詩訣》等。——譯者注 [80]　池大雅（1723—1776），日本江戶時代著名畫家，代表作有《山亭雅會圖》《樓閣山水圖》等。——譯者注 [81]　琳派是日本江戶時代的繪畫流派，又稱「光琳派」或「宗達光琳派」。琳派畫風由俵屋宗達、本阿彌光悅始創，至尾形光琳而集大成，追求華麗的色彩和豐富的裝飾性，主要代表人物有酒井抱一、尾形乾山、深江蘆州、渡邊始興、立林何帛等。——譯者注 [82]　圓山應舉（1733—1795），日本江戶時代畫家，「圓山派」之祖，早年師從石田幽汀學作狩野派畫，後來學習西洋透視畫法，並研究中國寫生畫，融會貫通，開創日本新畫風。代表作有《難福圖卷》《雪松圖》《保津川圖屏風》等。——譯者注 [83]　谷文晁（1763—1840），日本江戶時代畫家，代表作有《集古十種插圖》《公餘探勝圖卷》《五柳先生圖》等。——譯者注 [84]　歌川廣重（1797—1858），日本江戶時代浮世繪畫家，擅畫風景畫，代表作有《東海道五十三次》《名所江戶百景》等。——譯者注 [85]　四條派是日本著名畫派，江戶中期由松村吳春開創。由於松村吳春住在京都四條東洞院，所以得名「四條派」。四條派從江戶末期到明治時期一直是京都畫壇的中心畫派，對日本繪畫影響重大。——譯者注 [86]　松村吳春（1752—1811），日本江戶時代畫家，曾隨與謝蕪村學習南畫，後來畫風多受圓山應舉影響，是上文提到的「四條派」的創始人。——譯者注 [87]　長澤蘆雪（1754—1799），日本江戶時代著名畫家。其重要代表作包括《群猿圖》《山姥圖》等。——譯者注 [88]　上野理一（1848—1919），號有竹齋，日本《朝日新聞》的創始人之一。他精通茶道，愛好美術、收藏，曾創辦美術雜誌《國華》，藏有大量中日古畫名品。——譯者注 [89]　山本悌二郎（1870—1937），日本實業家、政治家，曾任內閣農林大臣，藏有大量中國書畫，並將其編錄為《澄懷堂書畫目錄》。——譯者注