偏見 · 《眼花繚亂》
《眼花繚亂》
德·諾阿耶夫人著
「上帝啊，你們究竟想要什麼？」聖伯夫這樣回答德·龔古爾先生兄弟，後者口口聲聲地抱怨說，人們總是沒完沒了地談論伏爾泰的天才。「我打算通過談論伏爾泰，把話題引向天才；況且我們大家都承認，作為天才，他確實不枉虛名！」讀完德·諾阿耶夫人最近的一部詩集《眼花繚亂》，人們會情不自禁地想到聖伯夫的這番話，它也同樣適用於德·諾阿耶夫人。在談論她的時候，人們也可以說，作為天才，她也確實不枉虛名！這讓人聯想到儒貝爾在《阿達拉》付梓問世時寫給德·博蒙夫人的那封信，在談論《眼花繚亂》的時候，人們也可以寫得同樣精彩：「……對某些人來說，這部作品中的維納斯在天上，而在另一些人看來，維納斯卻在地上，然而，每個人都能感受到她的存在。這本書與眾不同……優秀的鑑賞家也許會從中找到有待修飾的地方，可他們卻找不出任何有待期盼的東西。這位工匠的手中攥著魔力和法寶。這本書之所以成功，那是因為它出自一位魔法師之手。」長期以來，每當《兩世界雜誌》《巴黎雜誌》或《費加羅報》介紹德·諾阿耶夫人的新詩時，人們總會聽見《雅歌》式的提問：「那個正在前行、猶如棕櫚形狀的煙柱、散發出沒藥乳香和所有脂粉芬芳的女子，她是誰？」詩人用她的詩回答我們，就像蘇拉米特那樣：「請跟隨我來，到花園裡看一看山谷中的草叢，看一看葡萄樹有沒有發芽，石榴樹有沒有開花。我花園的一些小樹林裡，石榴樹與最美麗的果實，女貞樹與甘松茅，番紅花、桂皮、肉桂、沒藥與各種香氣襲人的樹木錯綜交雜……」我將在後面用一個詞來形容這個花園，「這個我總要提到的花園」，正如德·諾阿耶夫人在《眼花繚亂》的一首詩中形容的那樣。她就這樣帶著微笑談論她自己。然而，我還想試著談論一點其他的東西，從她的作品中純粹是作為陪襯的那個部分，從難得有人經過的旁門左道入手。即便如此，這個便捷的入口仍然會更加迅速地將我們引領到心靈深處。
居斯塔夫·莫羅經常在他的油畫和水彩畫中試著將詩人當作抽象的概念來描繪。詩人騎著馬居高臨下，鞍韉上鑲滿珠寶，跪倒在地上的人群朝他投去愛慕的目光。人群中包括東方的不同種姓，可他卻不屬於其中的任何一種，他身披雪白的平紋細布，斜挎著曼陀鈴，深情地聞嗅著手中的那支神秘鮮花的芳香，臉上銘刻著天堂般的溫情，仔細端詳之下，人們不禁要問，這位詩人莫非是女人。也許，居斯塔夫·莫羅的意思是說，詩人的身上兼有一切人性，其中應該包括女人的溫柔；不過，依我看，他還想用詩來裝飾這個詩魂的面容、衣著、姿態，為此他將這個場景放在印度和波斯，唯獨如此，他才能讓我們猜疑詩人的性別。如果他要描繪他心目中的我們時代和我們國家的詩人，讓一種彌足珍貴的美縈繞他的詩人，那麼他就不得不把詩人塑造成女性。即使是在東方，甚至在希臘，他也經常必須這樣做。所以，他向我們呈現了一位女詩人的形象，後面緊跟著一位繆斯走在紫紅色的深山小徑上，一位天神或一個半人半馬的怪物有時會從那裡經過。更何況那是在鮮花環繞的水彩畫中，猶如一幅波斯細密畫，天神小巧玲瓏的女樂師貝莉騎在一條龍的身上，將一朵聖潔的鮮花高舉在自己面前暢遊天空。畫家始終技巧性地賦予這些面孔以某種宗教色彩的美：以表情傾倒眾人的男詩人，極富靈感的女詩人，遨遊在波斯天空、歌聲散發出天神魅力的小女人，我始終可以從中辨認出德·諾阿耶夫人的身影。
我不知道居斯塔夫·莫羅是否感覺到，這個女詩人的美妙構思產生的間接效果就是有朝一日能夠更新詩作本身的結構。在我們這個悲慘的時代，在我們所處的環境之中，詩人，我指的是男性詩人，當他們向鮮花盛開的田野投去心醉神迷的一瞥時，他們不得不在某種程度上把自己排斥在包羅萬象的美之外，在想像中將風景置之度外。在他們的感覺中，圍繞著他們的那種美雅就停留在他們的圓頂禮帽、他們的鬍鬚、他們的夾鼻眼鏡上。而德·諾阿耶夫人卻清楚地知道，掩映在一個流光溢彩、千嬌百媚的夏季花園中的她不是最遜色的一個，正如那個為自己的身體感到羞愧的男性詩人，她會藏起了自己的雙手，因為這雙手：
……猶如一隻精巧的碗盞
那是一件日本瓷器。
還因為：
無數遍輕柔地撫摸
觸碰森林裡的草木，
留住了它們的神秘圖案
橛樹矮小的身軀。
為什麼她藏起來不讓人看見：
它面龐上的明媚陽光，
成千上萬道光芒，
……它面頰上的黎明，湛藍漆黑的深夜
映滿它的髮絲。
其中的一種許多詩人根本無法企及的渾然天成與她的天才技巧水乳交融，使得她有時能夠帶著這種優雅的大膽描述古希臘夭折的少女，她們的墓志銘所構成的這些詩句酣暢自如地向路人傾訴。至於那些男性詩人，如果他們想把溫情脈脈的詩句放進一張優雅的嘴裡，他們就不得不杜撰出一個人物，讓一個女人開口說話，而德·諾阿耶夫人既是詩人又是女主角，她直截了當地表達她的感受，無須任何虛構的技巧，而且更加真實感人。如果她想為自己過於短暫的一生，青春易逝和「她歲月中的甜美貞操」而哭泣，如果她渴望（這種令人羨慕的渴望，在這本書的每一頁上時而滋生，時而滿足的渴望確實使它「溫暖猶如陽光，清新猶如西瓜」）坐在「森林的陰影底下」，她無須把自己無辜清白的悔疚或火熱滾燙的欲望放到另一個女人的嘴唇上。她是詩句的作者兼主角，她懂得如何將拉辛與他筆下的公主，將謝尼埃與他筆下的年輕女俘集於一人之身。奇怪的是，在《眼花繚亂》這本書中，德·諾阿耶夫人的音容笑貌幾乎出現在每一頁上，她越是試圖把自己的形象從書中抹去，將自己的身體緊縮在牆壁上，她的形象就越發可愛動人：
她宛若檐壁上的這些女仙
腿和手被束縛在岩石中間。
然而，這還是作者形象最少的詩集之一。所有一切可以構成德·諾阿耶夫人帶有社會性和偶然性的那個「我」，詩人們有時非常熱衷於讓我們了解的那個「我」，在這四百頁當中卻沒有提到過一次。幾乎沒有什麼高貴可言，根本不足掛齒的阿爾弗萊德·德·繆塞厚著臉皮跟我們大談「他頭盔上的金鷹」，而阿爾弗萊德·德·維尼也在那些崇高的詩句中跟我們大談他的「貴族鍍金盾形紋章」，如果您在閱讀《眼花繚亂》的時候不知道作者名叫德·諾阿耶夫人，那麼我敢說您未必猜得出她所處的社會環境；您會以為她是一位名聞遐邇的年輕公主，而不是在街頭演奏長笛或以採摘橘子維持生計的女人。就這點而言，她的作品酷似我剛才提到的居斯塔夫·莫羅筆下的印度詩人：女詩人不帶有任何種姓特徵的標誌，正如這位男性詩人那樣。甚至在她致兒子的兩首詩中（其中的一首題為「詩節」，這首詩拿來給安德烈·博尼埃的奇妙無比的《托博爾國王》作題辭真是絕配！），當她對兒子談到制約他的祖傳舊習時，她根本不理解自己祖先的靈魂，而任何一個毫不相干的人都會在這裡不失時機地對此借題發揮；她首先考慮到她自己的感受，這種令人欽佩而又恐怖可怕的感受讓她不寒而慄，她為自己曾用一位王室總管的姓氏向這個當時尚在襁褓中的嬰孩「如此細嫩的血脈」灌輸一位偉大詩人的遺產（這份難以承受的沉重遺產讓生活變得格外艱難和危險）而感到自豪。所以，沒有哪本書當中的「我」如此這般地既多又少；我們不久就會看到，過多的這個深刻的「我」會讓作品個性化並且經久不衰，人們可以用一個詞來給那個過少的「我」下一個定義：這個「我」令人憎惡。
我想撰寫的一本書標題也許就叫《天堂六花園》，德·諾阿耶夫人的花園會是所有花園中最渾然天成的一個，可以說，那是唯一完全自然純真、只有詩才能進入的花園。在其他的花園裡，自然純真並不總是與感情直接結緣，而詩本身有時通過研究或哲學的旁門左道也能迂迴曲折地進入（更何況我還遠不敢大膽斷言那是一種謬誤）。姑且不論科尼斯頓湖畔天使造訪過的約翰·魯斯金花園，對此我有太多的話要說。而莫里斯·梅特林克花園則是圍繞著一棵柏樹和一棵義大利五針松的那種「純樸不變而又清新」的景象，正如他在六十年來法國最優美的散文篇章中所說的那樣，以至於他「無法想像天堂里或九泉之下絢麗多彩的生活會沒有這些樹木」，弗朗德勒的維吉爾曾經從麥秸蜂籠附近的這座玫瑰紅、黃色和粉藍的花園裡收穫了許多無與倫比的詩，一踏進花園，我們就聯想起他所熱衷的研究，人們怎麼能說他從不尋找詩以外的其他東西呢？沒有必要像他的蜜蜂那樣降落到開花的椴樹上或池塘上，鞭子草就在那裡等待，戀愛的時辰一到，它就會在水面上開花，他僅僅是在探訪水井附近、紫羅蘭色的鼠尾草旁邊的歐洲夾竹桃，或勘查油橄欖園裡的一個荒蕪的角落：那是為了研究一種古怪的唇型科植物，各種各樣的菊花或者蘭科植物，他因此能夠得出這樣的結論：相對其他方面的進步，也許對花卉世界無法取得的其他成就而言，我們在花卉的演變進化和花卉的無意識方面的進步或成就卻會讓人類更加接近真理和幸福。因為對於這位絕對的進化論者來說，假使人們可以這樣說的話，科學、哲學和倫理都處於同一個層面，而幸福和真理的境界並非來自於我們的光學定律和精神前景的一種幻景，而是與我們息息相關的一種真實理想的術語。
天曉得我有多麼喜歡亨利·德·雷尼耶的花園。那也許是我熟悉的第一個花園；過去的每一年都會增加我對它的愛慕，我有好幾次回到那裡探訪，這樣的機會我從不錯過，無論是去德·阿梅柯先生和德·歐特勒爾先生家，還是去德·泰爾米亞納公主家，更多是去美人橋，而且從來沒有把我的朝拜終點放在弗雷內家。我從雨濛濛的天空中遠離花園的地方分辨出草場窪地上的尖形小塔，略微感受到德·彼特比茲先生的震顫，當德·奧利奧庫先生向他描述這些小塔時，他就是這種感覺。然而，對於德·雷尼耶先生來說，也許只有德·內隆德夫人和德·內里夫人家除外，那些花園的美不是純粹的自然美；
從朱莉的人魚海神使者到那喀索斯的扶梯，到處可以欣賞到雕塑傑作，構造精巧的建築和水利；就連沉浸在水中氧化的魚也有一種彌足珍貴的美，還有那些花朵，最令我動容的是縱橫交錯的小徑上四處可見，栽種在「標有藥學標誌和圖案、帶著蛇形把柄的陶缽之中」的各種珍稀罕見的花卉本身。
相反，弗朗西斯·雅姆的神聖花園初看之下更加接近自然，總而言之，那是一個名副其實的天堂花園，因為詩人本人告訴我們說，這個花園就在天堂里，恰似人世間的花園那樣真切：就在同一個地方，不遠處的藍色鐵牌上寫著：「卡斯泰蒂—巴朗桑，五公里」，周圍的草原上，「琺瑯鑲嵌在藍寶石般的湖泊之中，四周簇擁著庇里牛斯山的湛藍冰川，」遍地都是常見的百合花、石榴樹、甘藍，還有他在這個世界上最鍾愛的兩隻灰色小貓以及這棵月桂樹，孩子們會在聖枝主日那天前來折一條月桂樹枝，將橘子、糖衣杏仁、紙花和鳥狀的香料糕餅串掛在這根樹枝上。然而，對於詩人來說，花卉的美在這裡似乎總是遠遠不夠的。他又為此增添了《聖經》中曾經出現過、而且是上帝所鍾愛的那種莊嚴神聖。他也學過植物學。他播種酢漿草是為了研究植物的睡眠，很快他又從植物學轉向神譜、星象學、世界體系，而且是出於非常簡單的動機，就像他的那個讓·德·拉封丹老頭那樣：
上帝的創造完美無缺；從不尋求實證，
在蝴蝶身上我見到了晨曦。
多虧讓·博尼先生的保薦，我終於有一天得以見識克洛德·莫奈的花園，我對此深有感觸，我在這個花園中看到的色調和色彩多於花卉，它更像是一個善於運用色彩的畫家的花園而不是花匠的古色古香的花園，如果可以這樣說的話，花卉的整體布置並不完全是純天然的那種，因為播種花卉時就考慮到不讓它們同時開放，好讓不同顏色的花卉和諧地搭配成一望無際的藍色或粉紅色的景象，畫家的這種強烈的表現意圖從某種程度上埋沒了不屬於色彩的一切。地面上的花卉，還有水中的花卉，大師在氣勢恢宏的畫布上描繪的這些溫馨的睡蓮，這個花園（那是比繪畫原型更加真實的藝術移植，因為繪畫展現的是大畫家眼裡靈動閃耀的大自然）猶如一幅原始的生動草圖，至少那塊美妙無比的調色板已經調配好了，和諧的色調各就其位。
正如我們所見，德·諾阿耶夫人的花園全然不同。愛默生的這篇絕妙的頌詞仿佛就是為她而作的（相形之下，惠斯勒的《十點鐘》似乎既是一種自相矛盾的悖論，同時又是能夠自圓其說的反調）：「為什麼一位業餘藝術愛好者會找到詩人那裡，請教如何欣賞一條瀑布或一片金色的雲彩，難道他無法睜開自己的眼睛，看不見這樣的絢麗和美雅嗎？既然事物本來就註定要在混亂的前沿播種美的玫瑰，從遍地閃爍的火花中僅僅選擇其中的一朵又是多麼徒勞。噢，詩人，水裡、地面、空中的真正主宰，即使你穿越整個宇宙，你也無法找到任何缺乏詩意和缺乏美的東西。」德·諾阿耶夫人很早就覺察到她對詩的狂熱和敏感，她把這種能力運用於各種事物。她絲毫沒有從中辨識這種能力，只是天真地稱之為宇宙的壯麗輝煌。現如今，《眼花繚亂》就標誌著向更加深刻的主觀主義發展的這個時期，她在尚未得到運用的某種多餘的愛情中傾注了自己的直覺，終有一天她會在自己的心中找到這種愛情。她說道，整個世界讓她「眼花繚亂」，而她卻將世界灑向她的光明火花逐一歸還。因為她心裡明白，思想沒有在宇宙中失落，而宇宙卻在思想中得到了再現。她對太陽說：「我的心就是一座花園，您就是這花園中的玫瑰。」她知道，封存在她內心的時空中的那種深刻的觀念不再屈服於時空的專制束縛，不會就此罷休：
這樣的衝動不會突然停息。
我對您的柔情會超越我的有生之日，
穿過我封閉的墳墓！
看見墳墓只能增加她的熱情和歡悅，因為她仿佛看見墳墓上她赤裸的雙腳：
埃羅斯微微含笑給鴿子餵食。
……我不知道您是否理解我，但願詩人能夠寬恕我的夢囈。《眼花繚亂》中最微不足道的詩句往往讓我聯想到日本園藝中的巨型柏樹和玫瑰紅的槐樹，雖然它們只有幾公分高，種植在日本肥前出產的瓷花盆裡。然而，關注盆景的想像和眼睛卻在比例的世界中還原了它們巨樹的真相。在陽光明媚的白天，巴掌大的陰影在這塊有泥土、有草編或卵石的方寸之地緩緩地展開百年的夢幻，賦予它以一片遼闊的田野或某條大河堤岸的寬廣和威嚴。
我想試著先從這樣的一本書（也許過去曾經有過與這本獨一無二的書相似類同卻無法類比的書）中找出其精華和思想。在必須結束之時，我卻還沒有開始與您一起遍訪其中的美。不過，我寧可在這些純屬技巧而非其他的種種美之間流連，一路上向您指出法國名字的嫵媚可愛，這些名字在詩人呈現它們的絢麗光芒中，在詩句的寶座上，在詩韻上，在吟唱這些名字的詩韻上，隨著鄰近的詩韻伴奏的音樂重獲新生並且大放異彩：
一個溫婉的美麗夜晚降臨在博韋。
我俯身在您的窗前，
夜晚降臨在尚貝里；
美妙精準的評註是如此之多：
在我們密實的矮樹林裡，喜鵲嘰嘰喳喳
猶如冷杉樹下滾動著一顆黑白相間的果實。
……在德朗斯河的波濤旁，
飛躍出一條冰冷靈動的鱒魚，
沾濕了銀燕的翅膀末梢。
經過重新組合的隱喻讓我們的第一印象變成了假象，當我們在樹林中或沿著河邊散步，聽到某種東西滾動的聲音的時候，我們首先想到的是某種果實而不是一隻禽鳥，當水面上突然間活蹦亂跳的撲棱讓我們大吃一驚的時候，在聽到鱒魚再次落入河中的聲音之前，我們會誤以為那是一隻飛翔的禽鳥。然而，這些可愛而又非常生動的對照取代了我們再度覺醒的切身體驗（唯一有趣的現實），消失在真正高尚、完全獨創、堪與雨果最美的圖景相媲美的景象旁邊。請看這首詩中夏季的這些令人陶醉和衝動的絢麗早晨，讀者會情不自禁地掉轉頭，用目光追隨一隻沖向天際的禽鳥，只有讀過整首詩才能體會到這最後兩行詩隱藏的所有秘密給我們帶來的那種頭暈目眩的感覺：
離開一棵看不見的橛樹，
輕柔的禽鳥直衝世界巔峰。
有什麼比這種景象更加壯麗、更加完美（大馬士革的這些美妙的水流從泉眼中突涌繼而沉落，將泉水的清涼灑遍濕漉漉的織物，讓甜瓜、水蜜梨帶上玫瑰的芬芳）：
猶如一個年輕的女奴
水漲水落，又是浣洗又是散發香氣！
為了理解這幅如此突兀卻又如此完整，直截卻又豐滿的圖景中高貴、純淨、「富於創意」的一切，我們必須重溫這首詩，它是這部詩集裡措辭最「刺激」，讓人感受最深的一首，從頭到尾都在對一種轉瞬即逝的感覺進行描寫，人們不禁感覺到，藝術家也許不得不在自己身上無數次地重新體驗這樣的感覺，以便延長停頓的瞬間，完成她取自大自然的畫面，那是印象主義文學最驚人的成就之一，也許會是印象主義的傑作。順便提一下「藍龍蝦」，它們的色彩也許有點刺眼，就像《阿達拉》開頭部分中的「藍鷺」「玫瑰紅的火烈鳥」「吃過葡萄的醉熊」和「幼小的鱷魚」那樣討人喜歡，想當初，《阿達拉》的這些詩也曾經讓某些人的眼睛發出喊叫，然後就融匯在總體的美妙色彩之中。我們勇敢地提請當時的莫雷勒修道院長注意這些藍龍蝦，在我們看來，我們覺得藍龍蝦很合我們的胃口。繼而是關於波斯的這些非凡的詩篇，其中：
漂亮的波斯小伙子頭戴獸皮便帽，
圓圓的輪廓猶如年少氣盛的公羊。
他們對作者說：
我們為您鋪上漂亮的地毯
薔薇花的拱門深處，可以瞧見
一些倦怠的雄獅和昏睡的公鹿，
至於那隻孔雀：
時而鑽進甜蜜的玫瑰花叢
狹小的前額猶如突起的蛇頭。
請看這行詩里關於春天的可愛詩節：
請聽我火燙的嗓音中的鳴禽。
參差不齊的圖景更是增添了一種美，誠如波德萊爾的這行詩：
你們博大的心靈盛滿愛情的骨灰瓮。
一位優秀的作家只能是一個將心靈比照一隻盛滿愛情的骨灰瓮，將春天的嗓音比照一隻鳴禽的歌喉的優秀作家。唯有偉大的詩人才有膽量用骨灰瓮盛裝心靈，用鳴禽承載嗓音。遺憾的是，我們只能浮光掠影地瀏覽有關威尼斯的這首好詩，在那裡：
夜晚，多加納露出它的金球，
停滯的時間仿佛還在延續
太陽的形狀隕落在深淵裡。
在其他的許多詩篇中，我最喜歡詩集末尾的最後一首詩，那是描寫英雄的，這些英雄是從前瀟灑地死去的所有偉人：
猶如神聖的舞者！
啊！讓我走吧，
詩人喊叫道：
……讓我加入
這個唱著歌的神聖行列，
但願我是那個靦腆羞怯而又耽於夢幻的伴侶
攜帶著鹽和酒！
有多少次，不再有活下去的力氣，
我經常微笑，跳躍，
為的是聽見這些銅管樂的聲音
洛蒂的少年們！
有多少次，在我艱難地散步之時，
我的心上人，當您疲憊不堪，
我曾經向您追憶，在明媚的特洛阿德，
阿喀琉斯在高聳的無花果樹下！
蔚藍的每一天都降臨到我的胸中
變幻出窮無盡的姿態，
猶如海面上湧出的兩根水柱
那是海豚陶醉的嘆息！
我不知道您有沒有注意到，自從《訴不盡的衷情》和《白日陰影》的作者在這個讓我們欣喜若狂的多雨地帶展開這首詩之後，您又有了多大程度的提高；在那裡，種植任何蔬菜都無法成活，因為您已經進入高海拔地帶。請看您的前方：《世紀傳說》的巔峰孤零零地以驚人的高度聳立在一片耀眼的皚皚白雪之上，某些崇山峻岭看似近在咫尺：在沒有任何東西可以將它們與我們分隔開來的蔚藍天空中，我們無法準確地分辨它們的距離。我給您援引的最後所有詩句籠罩著一片寂靜，吹拂著它們的純淨微風激發您的激情，在居高臨下的一片遼闊天涯的懷抱之中，您會有置身於頂峰的感覺。