那麼現在該幹什麼了呢 · 詩歌，舊作與初始之作：一個發展歷程

十六歲那年，我發現了斯溫伯恩[1]。或者不如說，是斯溫伯恩發現了我，他從我青春期某處受盡折磨的亂樹窠叢里跳出來，像一個剪徑強盜似的俘獲了我。在那個階段，我的精神生活表面上被如此全面、平滑地貼上了一層看來頗不誠懇的木皮——這在當時對我來說顯然是不可少的，為的是好讓我在個性的完整上不至於受到損害——直到今天我仍然說不準確斯溫伯恩對我的震動有多麼深刻，他行程的腳步又在我心靈里留下多麼深的印痕。現在回想起來他對我來說不是別的，而是一個富有伸縮性的載體，在裡面我可以放進自己模糊不清的情感形象，而不至於把它們擠碎。多年之後，我才在他的詩里發現更多的東西，多過於聰明、痛苦的聲音，也多過於由血液、死亡、黃金以及必不可少的大海所組成的滿足人的要求的一根金光閃閃的飾條。的確，我也瀏覽過雪萊與濟慈——在那樣的年齡，誰不讀他們的詩呢——可是他們沒有打動我。 我不認為自信心在這裡起了多大的作用，僅僅是我的自滿與一種年輕人的病態心理，才抵消掉他們的影響並使我保持冷靜。我當時並不是為詩歌而詩歌才對詩歌感興趣。我讀詩，利用詩，首先是為了進一步多姿態地調情，當時我正在這樣做，其次，是為了完成我當時正在塑造的青春形象，我當時有意把自己打造成小鎮上的一名「另類」青年。稍後，我對通姦的興趣一點點冷淡下來了。我的興趣遂不可避免地轉向詩歌，我發現那裡有一種更能讓人滿足的情感對應物，理由有二：一、無須女伴；二、操作起來簡單得多，只需闔上一本書，出去散步就行了。我這麼說並不意味著我在斯溫伯恩那裡找到過任何與性有關的東西：斯溫伯恩作品裡是沒有性的內容的。有數學家，這是不成問題的；也有情慾主義，就像任何能見到的形式、色彩上以及作為一個運動來說是屬於情慾主義的作品那樣。可是並沒有性受虐的內容，像——比方說——戴·赫·勞倫斯的作品那樣。 當時，有一個習慣做法極受推崇，那就是對著自己的情婦朗誦歐瑪爾[2]的詩歌，作為兩人結合的一種伴奏——這是夾在嘆息聲之間的必不可少的弦樂獨奏。我發現詩歌不僅可以用來使精神暫時對肉體的不雅姿勢視而不見，而且還可以使事情的整個進程速度加快。啊，女人，有著她們那饑渴的、一心想捕捉什麼的、卑微靈魂的女人！在一個男人那裡，那是——往往是——為藝術而藝術；可是在一個女人那裡，那就永遠是為藝術家而藝術了。 不管我在斯溫伯恩那裡找到的是什麼，反正它完全地滿足了我也充實了我的內心生活。我現在不能理解，我當時是怎麼能以那樣愚蠢的自滿心態看待別的詩人的。當然，如果一個人多多少少為斯溫伯恩所打動的話，他必定是不免會從斯溫伯恩的前輩那裡找到一些親切的東西的。也許，正是那個斯溫伯恩，在接受了他的精神遺產並將之推向極致，使得後來的任何一個後補詩人都絕望地嘆為觀止時，他也是粗糙化了他的詩歌遺產的，他是要刺激最最遲鈍的味覺神經，同時又是撩撥最最敏感的神經，正如廢水既能讓豬玀喝也能供奉給神道一樣。 因此，我相信，我是以沒有偏見的心地儘可能地去接近詩歌的。當時，我正按慣例追隨著一個年紀稍大的人，不過操縱我的那幾根線總是松垂著的，因此我的觀點幾乎沒有受到影響。其實當時我也沒有什麼觀點，我後來形成的一些看法都很牽強做作，也都被我拋棄了。我毫不畏懼地走近詩歌，仿佛是在說：「行了，現在讓咱們瞧瞧你有什麼貨色吧。」在利用過詩歌之後，我現在願意讓詩歌來利用我了，如果它做得到的話。 當戰時有組織的混亂為和平時期無組織的混亂所取代時，我認認真真地念起詩來。沒有任何背景的我參加到那些把當代詩歌亂號亂叫的人的行列中來。我並不總能講清楚詩裡面表達的是什麼，但是我告訴我自己「這可是真東西啊」，我像許多人一樣，相信如果你大聲吼叫，把周圍的喧鬧聲全壓下去，讓別人相信你確實是個「懂行的」，那麼你自然就是個授了勛的貴族了。我參加了一個感情上的「愛心保護麋鹿爵爺團」。 南方的美——精神與物質上的美——之所以存在，是因為為了它，上帝做了那麼多而人類卻做得那麼少。我享有這一種美，為此，我得感謝任何一個有關的神道：是它，讓我把根全都扎在這片泥土裡，以致與當代詩人的一切聯繫都是不可能的，除了通過印出來的文字。 對我來說，這一頁是永久地翻過去了。我心懷愉悅地讀羅賓遜和弗洛斯特，還有阿爾丁頓；康拉德·艾肯[3]的小調音樂仍然在我的心中迴響；可是除了這幾位之外，那個階段像是從來也沒有存在過似的。我再也沒有試著去讀其他那些人的作品。 結束這一個階段的是《什羅普郡一少年》[4]。我在一家書店裡找到一個平裝本，打開來時，發現那裡存在著一個秘密，現代派詩人野狗般地在黑森林一條冰冷的小路上邊吼叫邊追蹤的正是這個秘密，不錯，他們偶爾也會發出一下清澈優美的聲音，但終歸脫不了是野狗。這裡顯示出了有必要降生到這樣一個稀奇古怪的世界上來的原因，那就是：去發現堅忍不拔這種品質所具備的光輝，去發現甘當泥土的美，這樣的美像一棵樹，傻瓜能圍繞著它吼叫，幻滅、死亡與失望的風也可以剝它的樹皮，讓它病弱，卻不能使它痛苦；這是一種哀愁的美。 從此時開始，道路變得明朗了。我讀莎士比亞、斯賓塞，還有伊麗莎白時期的大家，以及雪萊與濟慈。我讀「你委身『寂靜』的、完美的處子」[5]，發現這裡有一潭靜水，不過除此之外它又是很堅強和具有活力的，平靜，卻自有內在的力量，而且像麵包一樣管飽。那樣美麗的知性，對自己的力量是那麼的有把握，因此是無須用狂暴的行動來製造幻想的力量的。就以《夜鶯頌》《希臘古瓮頌》，還有「讓人聽的音樂」[6]等等來說，這裡自有一種精神美，那是現代派詩人苦苦追求卻一無所獲的，但是在這精神美的底下，我們知道，有內臟，還有陽剛之氣。 我偶爾也在雜誌上見到現代詩歌。在四年里我只發現一樁值得玩味的事；這些詩人中存在著一種傾向，要重新返回到正規的押韻方式與傳統的格式上來。莫非他們也見到牆上的文字[7]了嗎？我們仍然能心存希望嗎？或者，在這個時代里，在這十年中，是無法創作詩歌的嗎？難道我們當中連一個有心撥響自己的魯特琴來謳歌世界的美的雛形濟慈都產生不出來嗎？與雪萊像只燕子似的朝南飛去以逃離無法容忍的英國冬天的那個時代相比，生活也並沒有什麼不同嘛；生活方式也許有些變化，但生活本身並沒有什麼不同。時代改變了我們，但時代本身卻沒有什麼變化。仍然是同樣的空氣，同樣的陽光，在這裡面雪萊曾夢想在銀色的世界中有不死的金子般的男子與女子，而年輕的約翰·濟慈則寫出了《恩底彌翁》，企圖掙得足夠的銀子來娶范尼·布勞恩並且開一家藥劑師店鋪。難道我們當中竟出不了一個人，能寫出美好、熱情、哀傷的詩歌而不是令人失望與傷心的詩歌嗎？ （原載《兩面人》，一九二五年四月號。後由卡維爾·柯林斯收入《威廉·福克納：早期散文與詩歌》一書，一九六二年。此處文本根據的是福克納的一份打字稿，上面標明的日期是「一九二四年十月」，收錄在一九七九年出版的《威廉·福克納的密西西比詩歌》一書。） * * * [1] 斯溫伯恩（Algernon Swinburne，1837—1909），英國詩人。 [2] 歐瑪爾（Omar Khayyam，1048—1122），波斯詩人。《四行詩集》（一譯《魯拜集》）為其代表作品。 [3] 羅賓遜（E.A.Robinson，1869—1935）、弗洛斯特（Robert Frost，1874—1963）、康拉德·艾肯（Conrad Aiken，1889—1973），均系第一次世界大戰後出現的美國詩人。阿爾丁頓（Richard Aldinton，1892—1962）是英國詩人。 [4] 英國詩人阿·愛·豪斯曼（A.E.Housman，1859—1936）的代表作，發表於一八九六年。 [5] 濟慈《希臘古瓮頌》開首的一句。 [6] 莎士比亞十四行詩第八首開首處的文字。 [7] 典出《聖經·但以理書》第五章，喻「不祥的徵兆」。