夢之書 · 夢，在你憂傷之時 做夢，是你該做之事……

羅伯特·克瑞里[1] 我從來都記不住自己做過的夢，這一點總是讓我感到難為情——或者說，記得住的好像最多不超過兩個。一個夢是我在一張典型的二十世紀六十年代式樣的長桌旁邊，跟其他許多人一起，就著一碗碗米飯從一大串盛滿各種燉菜的鍋里進餐。起初有很多食物，最後我們好像吃光了所有的東西——可還是有一些人在大聲地喊叫，索要更多的食物。我記得自己轉向坐在身邊的那位女子問道，我們吃掉了所有那些食物，為什麼這些人仍然飢餓呢？啊，她說，我們是肚子餓了，所以我們能夠填飽肚子！可是他們呢，他們是滿腦子都被飢餓的想法所占據，所以他們永遠也吃不夠。多年來，我一直記著這個夢，把它當作抵禦困惑迷惘和過度欲望的一個法寶。 另一個夢也同樣震撼。至少我這麼認為。它發生在二十世紀八十年代中期，從阿爾伯克爾基[2]驅車前往亞利桑那州普雷斯科特的路上。我夢見我在河流沿岸某處的一個印第安村莊，但是年代甚至世紀不詳。所有的男人都正要去打獵，我可以看見他們在歸置物品，馬匹、武器、食物都已備好。眨眼間，他們騎馬出走了，女人去干她們的活計，我發現自己和孩子們一起坐在地上，他們散布在我周圍，正在玩一些平常的遊戲，追人遊戲，搭積木。我和他們在一起，卻不太像看護他們的人。我也不是在教他們什麼或者給他們講什麼。我其實心思根本不在他們身上，只是身在那裡，也像他們一樣在地上坐著。醒來後，我覺得這個夢是在告訴我，要把自己當成一個孩子，待在那個等級分明的地方，儘可能地讓自己保持清晰的、原初的洞察力。 多年以後，關於自我的困惑使我陷入了巨大的痛苦，我感到自己越來越無法滿足家庭的需求，於是就去拜訪一名專門負責諮詢這類問題的顧問，他是一位與我年齡相仿的弗洛伊德學派的精神病學家，也是我在職的大學裡的同事。我非常喜歡他的名字，馬文·赫茨——馬文令我感到不快嗎？實際上，剛好相反，他給了我很大幫助。 但是，他確實破壞了我的第一個夢，我頗為自豪地講給他聽，認為這會向他表明我有多麼聰明睿智，就連在睡著的時候也一樣。聽完以後，他說：「你一定永遠也得不到你想要的東西。」可我確實是吃飽了的呢，我指出，是我不能理解其他人為什麼還是餓著！「你認為『他們』是誰？」他說，「你覺得『他們』除了在你的頭腦里還會在哪裡呢？他們全都是你，以一種或另一種方式存在。」我想我永遠也不會對他講起那第二個夢了。 那麼，所有這些夢都是「傑克」嗎——以一種或另一種方式存在？這一本非常特別的書反覆提及的就是同一個人嗎——人首先只是他們自身的一個行走中的解釋嗎？馬文，不管他現在會是誰，也不管他在哪裡，仍舊令我感到不快嗎？仍舊會讓我一聽到這個名字就感到痛苦嗎？ 我們這代人的一個口號是葉芝的「夢是責任開始的地方……」我現在要添上羅伯特·鄧肯那值得稱道的引申說法，「責任是回應的能力」。特別是對於傑克來說，夢是一個意義非凡的源泉和答案，關係到他的全部作家生涯，它的全部，還有作家生涯以外的任何部分。到了一九六七年七月十一日，他寫信給一位崇拜者，卡爾文·霍爾［《書信選集一九五七至一九六九》（紐約：維京企鵝出版社，一九九九年）］： 親愛的霍爾， 感謝來信。我現在太懶了，不再趁大夢初醒之時寫下我做過的夢，可過去常常這麼做，一九五二到一九六○年之間，都記在《夢之書》裡面。但是，如今確實會在醒來後細細地把它們品味一番，我追蹤那些反覆出現的怪夢，甚至心裡還想著要寫一本有關夢的小說。如此眾多的地點，全都混為一談了。其實，我喜歡睡覺，藉機可以看看在那個大秀場裡發生著什麼事情。有人說我們生命的三分之一都用來睡覺了，可我寧願做夢，也不想在「現實」生活中與乏味無聊的人枯坐一處。說到底，我的夢（正如你的一樣）是實際發生的事情的極其逼真的電影般重現。有其他人會記錄夢境，我認識的所有詩人就都會。夢的「自由聯想」其實是把你引向另一個方位的路標。它是地點性的。夢裡的人們只是漫遊上述戶外場所、室內空間和城市概念。諸如此類。 傑克·凱魯亞克 夢必須如實記錄下來，順其自然。 傑克早期開列的有待於發表的手稿清單總是包含眼下這部作品。例如，有一封信件是寫給他的終生經紀人斯特林·羅德的，日期標註為一九五五年一月二十三日，寫於《在路上》被接受之前，信中將其稱作「灰色夢之書」（「未讀，在我手裡」）（《書信選集一九四○至一九五六》［紐約：維京企鵝出版社，一九九五年］）。或許最能說明問題的是他寫給維京出版社編輯馬爾科姆·考利Malcolm Cowley（1898—1989），美國作家、編輯、評論家，主要作品包括有關二十世紀二十年代旅外美國作家（「迷惘的一代」）的研究著作《流放者的歸來》（Exile’s Return，1934）。作為編輯，他促成了凱魯亞克代表作《在路上》在維京出版社的發表，他為《福克納精選集》（The Portable Faulkner，1946）所作的序言極大地提升了福克納在美國文學中的地位，他為《小城畸人》（Winesburg，Ohio）所作的序言也對安德森（Sherwood Anderson，1876—1941）的文學聲譽起到了同樣的作用。的信，此人將最終安排《在路上》出版。考利是二十年代的一名重要的詩人，人們大都把他與那些旅外作家混為一談，他計劃為小說寫一篇序言。所以傑克寫信給他說（一九五七年二月四日）： 親愛的馬爾科姆， 有兩點我們先前沒有在你為寫序而做的筆記里加上。 （1）作為一個「記錄視角」，我有必要採納一個總攬全局式的個人視角，這是一種傳奇形式，也就是杜洛茲的傳奇，除了第一本自然主義虛構小說《鄉鎮和城市》以外，所有作品都屬於這個系列。「杜洛茲」是凱魯亞克，正如你所知，但或許應該提示一下。 （2）我們忘記在完整的作品清單里添上《夢之書》了，這本書有三百頁，是比較出色的大部頭，以自然的方式記錄的一些夢境，其中有些是早上在半夢半醒之時以夢囈的獨特語言寫下來的。 如果你有時間，告訴我你對《荒涼天使》的看法，先從文學—精神的角度，再從專業的角度，告訴我你決定選擇它還是《薩克斯醫生》來進行我們的下一次合作。 祝你休息愉快， 永遠的， 傑克 我在這裡所做的強調很可能顯得有些畫蛇添足。這樣一堆奇特的、東拉西扯的、沒完沒了重複的、車軲轆話不間斷的簡要敘述到底跟傑克·凱魯亞克的「真正」作品，即被我們看作他的傑作的那些小說，有什麼關係呢？我們料想一位作家定會有他或她自身所關注的事物，或許是一部回憶錄，關於某種非同尋常的關係的敘述，甚至是一部散文集。但是，這本晦澀難懂的、細節鋪陳過度的「夢境」集很難與《在路上》或《薩克斯醫生》同日而語嗎？ 假如敘事，即一個人想要講述的故事，的邊界必須止於意識的尋常界限，或者說得更明確一些，為我們自身的理解、我們自以為認識和了解的事物的實情所局限，那麼，以自相矛盾的說法來表述，它就會永遠只是一個興之所至的拙劣「夢境」，只是一部僅在有局限性的創作意圖下產生的虛構作品。儘管我們想要待在這樣一個白晝世界裡，但是我們還是會召喚一些人物和場景，其內在含義要遠遠超越我們表面上理解的或最終能夠在任何意義上想像的層面。作為作家同行，菲爾丁·道森Fielding Dawson（1930—2002），美國「垮掉派」代表作家之一，以大膽直白的反傳統技法與思想而著稱。道森同時也是後現代拼貼畫派的視覺藝術家。的解釋很有幫助，正是當故事自身發生了轉機的時候，當故事裡某個人物做了某件我們在寫作時未能預料的事情，當地點、時間與人物群體成為場景，我們像讀者必然會做的那樣不知不覺間進入其中的時候，我們的故事開始了。 傑克·凱魯亞克不僅一心想要打開並描繪這種人性的場所，他還要為此發現一種語言，一種不會在進入場景的事實中貿然頂替它的信息的陳述方式。因此，他這樣書寫弗洛伊德，此人當時在這一領域中是無與倫比的權威人物： 夢境分析只是起因—條件的解釋（比如，從醒時的象徵物而來的懸崖峭壁，就像是因為窗子沒鎖而持刀行兇的謀殺者一樣）——夢境分析只是一種類似幻景的度量方式，不具有價值——夢境彌散具有唯一的價值——弗洛伊德主義是一個愚蠢的大謬，它錯誤地關注起因與條件，而非心靈要素的神秘的、本質的、永久性的現實…… 假如你認識到凱魯亞克作為作家的種種嘗試並非著眼於理解或「解釋」夢境的實質，那麼就能很快理解他針對弗洛伊德分析模式所表達的惱怒和敵意。相反，他想要那夢境的內容，關於在場與感覺，關於場所與它的多重回響，使之與他寫成「小說」、「幻想」或「詩歌」的敘事文相結合。他想要世界變成他所認可的所有界定性經歷、所有的心靈場所以及所有的夢境場合。「我只是一個錄音工具，」他的朋友威廉·巴勒斯William Seward Burroughs（1914—1997），美國作家，「垮掉派」主要成員之一，其代表作是描寫吸毒成癮者的超現實主義小說《裸體午餐》（Naked Lunch，1959）。在提及自己的寫作時如是說。同樣地，傑克·凱魯亞克想要見證，在他的生活的一切場所里做「偉大的記憶者」（艾倫·金斯堡這樣稱呼他），體現一種關於人類生活的強烈的、完成的表述，而不是取代生活的審慎、物化與「強加」的反思傾向——再次借用巴勒斯的字眼——「陰謀策劃」。 那麼我們在這裡會遇到什麼呢？一方面，大約有兩百個夢被加入最初的選本（一九六一年），將作品的原初想像帶回到它初始的維度和內容。在作品開始後不久的某處，傑克舉了這個典型的例子，並在結尾處標註了首次寫下這段話的年代和日期： 林蔭大道或者蒙特婁，那裡有我那開著卡車的蜜色的愛人、紐黑文的碼頭撞擊事件、海浪的啪啪拍岸聲、乾涸的淤泥、蜘蛛、斜坡、坑窪、高架橋、洞穴、領結架、雪橇、瑞士人、岩石、煙霧、大麻、玉米餅、投票、棺布、藥丸、羊皮紙卷、旋渦、激情、時髦、蒂姆、泰勒、湯姆，讀《每日新聞》，尋找蒙著裹屍布的陌生人，沙漠，箭頭，攀等（CLIMD）（把那個貼到你的帽子上）帽里的老鼠——真實的木房子，在這世界的第一個早晨，紅太陽照著小學校，就連運河上也還沒有動靜，到處都是未受驚擾的露珠兒，沒有任何行動的腳步穿過遭受唾棄的時間的面孔，我是起身敲響天堂之樂的嬰兒。我在通向天國的路上。（這標誌著夢境的第一年，一九五二年八月十四日始於伊森伯格Easonburg，美國北卡羅來納州納什縣的小鎮。，目前是在一九五三年八月十四日的紐約。） 其中有聲音模式之混合交響、熟悉的細節之交匯融合，「紅太陽照著小學校」，無處不在的「蒙著裹屍布的陌生人」——然後是一種寧靜感，安寧籠罩萬物，一種清新與純真——「也還沒有動靜」。 因此，小說和詩歌里的場所，它們逃避與獲取庇護的方式，也都在這裡，但是，戶外景觀既非有序也非線性。相反地，它像天氣一樣飄忽不定，具有對抗性，重複不斷，從未盡在預料之中。經常一再發生的現象卻從未有過一個簡單的解釋，儘管有些特定的人物會突然出現在那裡，很像卡羅爾的《鏡中奇遇記》里的那隻兔子。有一組突出的人物反覆出現——他的母親、妹妹、父親、巴勒斯和金斯堡等友人、作為烘托氣氛的陪襯人物的一些女人。還有一些特定的地點，有一種奇特的「時間機器」效應——就像他回到的洛厄爾的許多地方，親密狎昵，充滿迴響。因此，穆迪街的「皺柏油角」成了童年密友們——傑克成年以前一起長大的小夥伴們——的公共聚會場所。它還是夢開始的地方，於是他們回到那裡，一次又一次地： 沒有人向我們解釋這次世界之旅，但是夢中有一條河沿公路向外伸展，仿佛上帝是一個邪惡的締造者，締造了染工、受難者和被無望地卡住喉嚨的螞蟻、心神迷亂的孑孓，在這令人難以置信的心靈光輝里，在高處洞穴的恐懼中——天哪，但願我能找到逃離這些夢境的出路，如同進入其中——死亡又開始占據我的思想了——斯特拉耶！ 我在這本書中找到的「傑克」不是一成不變的，也不一定是完整的人格——但是，這不單是因為在不同情況下遇到他，這一刻是孩子，下一刻是兒子，然後是，比方說，一個沉思的靈魂，不然就是一名普通工人，正沿著一條熟悉的街道步行回家。他必然是多重的，多人合一，作為一個人的綜合體。當然，不是一個「傑克」，還有他曾經可能的樣子，躺在床上，睡覺，然後醒來，寫下他做過的夢。他喜歡所謂意識與夢境充斥的睡眠之間模糊不清的、相互交錯的邊界，人們離開夢鄉卻註定要回歸此地。一次，我們所有人都聚集在（加州）馬林縣的洛克·麥科克爾家為加里·斯奈德Gary Snyder（1930—），二十世紀美國著名詩人、「垮掉派」代表人物之一，出生於舊金山。開歡送會——他第二天就要去日本了——我和傑克露天睡在山頂上的睡袋裡，小木屋裡擠滿了父母和孩子。我記得他在太陽升起的那一刻大聲地叫喊，把我喚醒，「你純潔嗎？」「這就好比要求水是濕的一樣，」我含糊地應答。他朗聲大笑起來。 做夢就好比要求水是濕的一樣，確實如此，總是如此，永遠如此。夢是溫肯、布林肯和諾德來自一首十九世紀末流行的兒童催眠詩《荷蘭催眠曲》，丹佛記者尤金·菲爾德創作於1889年3月9日，講述三名漁夫乘著一條木屐船在銀河裡航行捕星星的故事，人物分別象徵著打瞌睡的孩子的雙眼和腦袋。仍要奔向的地方，每天夜裡，穿著他們沒有思想的美妙魔鞋。每天夜裡，他們回來探索那些不可想像的深度和距離，這對於所有那些信任他們的生命的人是一種共同經歷，這些人相信他們不僅是自身的理解，不僅是流於表象的意識世界的唯一事實。於是，傑克傾聽並且相信： 整夜裡他們拉網 在閃爍的泡沫里捕星星—— 然後木屐從空中下落， 帶漁夫們回家； 看似美妙的一次航行 仿佛不可思議， 有人認為這是他們做的一場夢 夢見在那美麗的海上航行—— 而我要告訴你那三個漁夫的名字： 溫肯， 布林肯， 還有諾德。 現在就睡去吧。 * * * [1] Robert Creeley（1926—2005），美國當代著名詩人、小說家、編輯，與查爾斯·奧爾森（Charles Olsen，1910—1970）、羅伯特·鄧肯（Robert Duncan，1919—1988）、丹尼斯·萊弗托夫（Denise Levertov，1923—1997）等人一起被稱作「黑山派詩人」（Black Mountain Poets），對後現代詩歌產生了深刻影響。 [2] Albuquerque，美國新墨西哥州中部大城市。