夢想的詩學 · 第五章 夢想與宇宙

「 具有心靈的人，只聽從天地的召喚。 加布里埃爾·熱爾曼《獻給非洲心靈之歌》 說明米沃什如何思考世界，不啻為所有的時代中最純粹的詩人畫像。 讓·德·博斯謝爾《米沃什詩集》序言 我曾居住在如此廣闊的箴言中，以至於我必須以整個天地充滿它。 羅貝爾·薩巴蒂埃《給一艘船的獻詞》 」 1 當一個夢想者排除了充斥著日常生活的所有「憂慮」，擺脫了來自他人的煩惱，當他真正成為他的孤獨的構造者，終於能沉思宇宙的某種美麗的面貌而不計算時間時，他會感到在他的身心中展現的一種存在。一剎那間，夢想者成為夢想世界的人。他向世界敞開胸懷，世界也向他開放。假若人沒有夢見他曾見過的東西，那他就從未真正見過世界。在一次使夢想者的孤獨感更深重的孤獨夢想中，兩種深度互相結合，互相傳遞迴聲，回聲從世界存在的深度達到夢想者的存在深度。時間在此中斷。時間不再有昨天也不再有明天。時間被湮沒在夢想者與世界的雙重深度中。世界是如此宏偉，以至於在此不再發生任何事情：世界靜靜地休息。夢想者面對平靜的水是平靜的。夢想只有面對平靜的世界才能變得深沉。平靜是存在本身，既是世界的存在，也是夢想世界者的存在。哲學家在他對夢想的夢想中認識到一種平靜的本體論。平靜是維繫夢想者與其世界的紐帶。在這樣的安寧中建立起一種大寫字母的心理學[1]。夢想者的詞彙變成世界的名字。這些名字都進入大寫字母的行列。這樣，世界是宏偉的，夢想世界的人是偉大的。這種形象中的偉大常常遭到理智者的反對。理智者只需詩人向他承認詩的陶醉即可滿足。假若把陶醉看作抽象詞，他也許會理解這個詞。但是詩人為求得真正的陶醉，便用世界的酒杯暢飲。比喻對於詩人是不夠的，還必須有形象，例如下面是擴大的酒杯的宇宙性形象： 我的酒杯邊緣在天涯 我傾杯飲下 單獨的一口太陽 蒼白而冰涼的太陽。[2] 有一位批評家，而且，是同情這位詩人的評論家說皮埃爾·夏皮於[3]的「魅力在於比喻的不凡及罕見詞的聯合」。[4]但是，對於追隨形象的增長梯變的讀者而言，一切都在偉大之中，詩人剛剛教他在世界的酒杯中實在地喝一口。 對宇宙夢想的人在孤獨的夢想中是動詞「沉思」的真正主語，是對沉思的力量的最初見證。世界於是成為動詞沉思的直接賓語。在夢想的時候沉思，這是認識嗎？是理解嗎？肯定這不是感知。夢想時的眼睛是視而不見，或者至少是在另一境象中看見。而這境象並非由某些「殘餘物」組成。對宇宙的夢想使我們生活在一種叫作先感知的狀態中。在孤獨的夢想中，夢想者與其世界的交流很親近而無「距離」，沒有那標誌被感知的、被感知分裂的世界的距離。當然，我們在此所說的並非在感知後的疲乏的夢想，以及並非在感知後散亂的感知逐漸消沉下去時的夢想。當想像誇大形象以使之成為世界的象徵時，被感知的形象會變成什麼？在詩人的夢想中，世界是被想像的，直接被想像的。在此，人們碰到一種想像的悖論：當重建世界的思想者們描繪一條思索的漫長道路時，宇宙的形象卻是即刻的。這形象的整體先於部分展現於我們。形象在其充沛的活力中，相信自己表現了大全的全部。它用一個象徵把握乾坤。只以一個形象而占有整個宇宙。這形象在全宇宙中散布我們在這形象世界中寓居所感受到的幸福。夢想者在無拘無束的夢想中，將全身心奉獻給剛使他心醉神迷的宇宙形象。夢想者在一個世界中，他對此不能懷疑，僅需一個宇宙形象就可賦予他以夢想的統一、世界的統一。其他的形象從最初的形象中產生，相互聚集並相互點綴。這些形象從不自相矛盾，夢想世界的人從未經歷存在的分裂。面向世界所有的「門禁開放」，思考世界的人總是躊躇不前。世界的思考者是某種遲疑的存在。而世界的門禁一旦被一個形象打開，夢想世界者立即進入剛為他提供的世界。從孤獨的形象中能產生一個宇宙。我們又一次看到日漸強大的想像按照阿爾卜[5]的規律行動： 小的牽著大的鼻子走[6] 我在前一章已指出，一隻水果單獨成為一次世界的允諾，一次進入世界的邀請。當宇宙性的想像在這最初的形象活動時，世界本身成為巨大的果實。月亮和地球都是果實般的星球。如何能以其他方式品味讓·凱羅爾[7]式的詩呢？ 啊，寂靜像大地那麼圓 無言的星球的運動 果實的萬有引力圍繞著泥土的核心。[8] 世界在其圓形中，在果實般的圓形中進入人們的夢想。這時，幸福從世界湧向果實。像思考世界那樣思考水果的詩人說： 請別損害這隻果實 它是變圓了的歡樂的過去。[9] 假若我們寫的並非一本閒情逸趣的書，而是一篇美學的哲學論文，我們應在此增加詩中享有特權的形象且具有宇宙性威力的例證。一旦詩人賦予形象一種宏偉的命運，一個特有的宇宙即在特有的形象周圍形成。詩人將他在想像中的化身，將他的理想化的化身賦予現實的物體。這理想化的化身立即開始理想化的作用，一個宇宙就這樣從正在擴展的形象中產生。 2 在從增長行動直至宇宙性變化的過程中，形象必定成為夢想的單元。但是，這些夢想單元數量之多，使它們的存在短暫。當夢想者夢想物質時，當他在夢想中進入「物的深處」時，更穩定的單元就出現了。當夢想將宇宙與實體結合時，諸物變得既宏大又穩定。在我的有關「四種元素」的想像中，有的人為了維護世界的統一性而一直以來對想像的各種物質進行長期研究，[10]我經常對傳統的宇宙性形象的作用進行夢想。這類首先從人那裡獲得的形象自行增長直至達到宇宙水平。人面對火夢想，於是想像出火是世界的動力。人面對泉水夢想，於是想像出水是大地的血液，發現大地具有活生生的深度。人的手指在和一團柔軟而噴香的麵團，於是他開始揉弄世界的實體。 從這樣的夢想中醒來，人幾乎不敢述說他曾有過如此宏大的夢想。正如詩人所說，人「若不再能幻想，他就會思考」。[11]於是夢想世界的人開始以他人的思想思考世界。然而，若人要談論這不斷再現的生氣蓬勃的活躍夢想，他往往遁入歷史，逃避到遙遠的歷史之中，逃避到被遺忘的宇宙歷史之中。古代哲人不是曾提供給我們有關被宇宙物質實體化了的世界的明確見證？那正是偉大思想家的夢想。我總是感到驚訝，哲學史家思考這些宏大的宇宙形象，卻從來不對它們夢想，從來不恢復它們在夢想中的特權。對夢想進行夢想，對思想進行思想，這無疑是兩門難以平衡的學科。我越來越相信，在經過一次文化動盪之後，那是兩種不同生活的學科。我認為最好的辦法是將兩者分開，並因此與那種認為夢想能導致思想的普遍看法決裂。古代的宇宙起源說並沒有組織思想，而是大膽的夢想。要恢復各種宇宙起源說的生命，必須重新學會夢想。在我們的時代仍有某些考古學家理解的最早的神話中的夢境氣氛。當夏爾·凱雷尼寫「水是最富神話色彩的元素」時，他預感到水就是溫柔的夢境的元素。只有在極特殊的情況下，水中才走出了懷有惡意的神靈。然而本書沒有引用神話材料，我考慮的只是我們能再次體驗的夢想。 因此，從形象的宇宙性中，我們獲得對世界的經驗，宇宙性的夢想使我們居於世界之中。它給夢想者留下這樣的印象：在想像的天地中就像在自己家中一樣。想像的世界使我們更加深了如歸家園的感覺，這與歸於房屋的家的感受相反。漫遊世界的詩人維克多·謝閣蘭說，房屋是「回歸的目的」。[12]人在對宇宙夢想時，總是出發，居於別處——居於永遠舒適的別處。為準確說明夢想中的世界，必須以幸福標誌它。 因此，我們總是又回到我們的論題，在大的範圍和小的範圍內，我們都應同樣肯定：夢想是一種對安逸的意識。在宇宙和我們的住處形象之中，我們都同樣寧靜安逸。宇宙的形象賦予我們具體、明確的安逸，這種安逸適應於一種需要、一種欲望。按哲學家慣用的公式：世界是我的表象，應該以下面的公式取而代之：世界是我的欲望。吞食世界不為別的，只是為吞食幸福，這不正是進入世界的懷抱。吞食是對世界多麼好的把握。世界於是成為動詞「我吃」的直接賓語。因此，在讓·瓦爾[13]看來，羊是狼的直接賓語。這位研究存在的哲學家在評論威廉·布萊克[14]的作品時說：「羊與老虎是同一存在。」[15]嫩肉、利齒，完整的存在是那樣和諧，那樣統一！ 將世界聯繫於人的需要，弗朗茲·馮·巴德爾寫道：「對水的存在唯一可能的證明，最具說服力與最真實深刻的證明，就是乾渴。」[16] 面對世界為人提供的所有的奉獻，如何能說人被世界拋棄而首先是被拋棄在世界上？ 對每一種欲望，都有一個世界。於是，夢想者在用世界的物質滋養自己時，他就參與了世界，無論是緻密的抑或稀有的物質、熱的抑或柔的物質、明亮的抑或充滿陰影的物質，他都按想像的特性取捨。而當詩人協助夢想者更新世界的美麗形象時，夢想者即達到宇宙性的健康。 3 瀰漫的安逸感從夢想中散布出來。按照夢的法則從瀰漫狀態進入散布行動。散布的安逸感將世界轉變為「環境」。讓我們舉例說明這種通過參與世界的某種環境而贏得的宇宙健康的更新。我們的例證來自精神病醫生J．H．許爾茲的「自發訓練」的方法。就是重新教導焦慮的病人確立順暢呼吸的信心：「在我們試圖促成的狀態中，——引自病人的自述——呼吸常常變成他們活動於其中的『環境』……呼吸的時候，我挺胸，我收縮，猶如一隻平靜的海洋中的小船……在正常情況下，只要說『安靜地呼吸』這句話就夠了。呼吸的節奏能取得這樣程度的內在[17]明確性，因而能夠說：『我全部成為呼吸。』」[18] 許爾茲的這篇文章的譯者在注釋中補充說：「譯文只是大略近似德文表述『Es atmet mich』，直譯是『那東西在呼吸我』。換言之，世界在我身心中呼吸，我參與了世界的通暢呼吸，我投身到正在呼吸的世界。世界上的一切都在呼吸。通暢地呼吸，將治癒我的哮喘、我的焦慮，那是宇宙的呼吸。」 在米基維茲[19]的《東方集》的一篇文章中（《翻譯文集》卷一，第83頁），他談到開闊的胸膛的充沛生命力：「用整個胸膛呼吸是多麼愉快！我自由地呼吸，充分、大量地呼吸，阿拉伯斯坦的全部空氣都難於滿足我的肺腑。」 朱爾·絮佩維埃爾[20]在按詩人的風格翻譯喬治·基朗的一首詩時，認識到這種世界的呼吸： 我深深呼吸著空氣 那麼多的陽光使人變得厚實 而為滿足更大的渴望， 呼吸時間在其中呼吸的空氣。 在人幸福的胸膛里，世界在呼吸，時間在呼吸。這首詩繼續說： 我呼吸，我呼吸 如此深呼吸使我看見自己 欣賞那美好的樂園 我們自己的樂園。[21] 如歌德那樣善於呼吸的人，將氣象學歸屬於呼吸。在宇宙的呼吸中，全部大氣被地球所呼吸。歌德在與愛克曼的一次談話中說：「我將地球及環繞它的氣體設想為生活著的、永恆地呼氣吸氣的巨大存在。假若地球吸氣，它將環繞的氣體吸向自己，於是這些氣體靠近地球表面，變得稠密而形成雲霧和雨水。我將這狀態稱為『水質的肯定』，假若這一狀態的持續時間超出限度，就會把地球淹沒。但是地球不允許這一情況發生；它將再次呼氣，並將水汽送往天空，水汽在高空大氣中散布在所有的空間，變得如此稀薄，不僅太陽的光亮能穿透它們，而且在那無限的空間裡的永恆的夜，透過水汽看，也染上了光彩奪目的藍色。我把這第二種大氣狀態稱為『水質的否定』。在水質否定狀態中，不僅沒有任何濕度從高空降下，而且地球上的濕度……也消失在空氣中，以至於假若這種狀態延續的時間超過限度，即使在無太陽的情況下，地球也冒著乾涸和完全硬化的危險。」[22] 當人與地球的比較如此順利進行時，通情達理的哲學家能提出他的擬人說的判斷而沒有犯錯誤的危險。他用以支持形象的推理極為簡單：既然地球是「有生命的」，它自然和所有的生物一樣呼吸。它和人一樣呼吸，並將氣息遠遠地吹送出去。但是，在此是歌德在說話，是歌德在推理，是歌德在想像。從這時起，假若人要達到歌德的水平，必須使比較的方向倒轉：「說地球和人一樣呼吸」並無任何意義。必須說歌德和地球一樣呼吸。歌德用全部胸膛呼吸，就像地球呼吸浩瀚的大氣。獲得呼吸榮光的人和宇宙一樣呼吸。[23] 獻給奧爾菲的十四行詩的第二部分的第一首詩，是關於呼吸、宇宙性呼吸的十四行詩：[24] 呼吸吧，啊，不可見的詩！ 純粹的交流，從沒有在我們的存在 與世界的空際之間停息…… 獨一無二的浪濤， 我是你奔騰向前的海洋； 你，所有可能的海洋中最簡樸的， 你是空間的收穫。 這空間中有多少位置已經 在我的胸中。不止一次， 風猶如我的孩子。 至此，呼吸著的人與被呼吸的世界在平等基礎上進行存在的交流。風、微風、巨大的氣息不都是在呼吸的詩人胸中的存在者和孩子嗎？ 聲音與詩，不都是夢想者與世界的共同呼吸嗎？里爾克在詩的最後三行說道： 還認識我嗎？空氣、你，仍充滿了曾 屬於我的所在？ 你，有一天曾是我的話語中， 光滑的樹皮，彎曲的樹幹和樹葉？ 當世界上的空氣使樹與人說話，使所有的森林：植物的森林與詩人的森林交相呼應時，人怎能不生活在物我薈萃的頂峰呢？ 因此，詩幫助我們重新發現大氣的呼吸，又發現呼吸著世界的孩童的最初呼吸。在我用詩治病的烏托邦中，我建議對這一句詩深思： 童年的讚歌，啊，話語的肺腑。[25] 當我們的肺腑在說話、歌唱、吟誦詩篇時，那是多麼擴大了的氣息啊！詩有助於暢快地呼吸。 還應補充說，在詩的夢想中，寧靜占據上風，寧靜是對世界信心的頂峰，於是人舒暢地呼吸。假若我們能將一些精選的夢想與精神病科醫生建議的練習相互結合，那「自發訓練」的練習將得到何等有效的加強。許爾茲的病人回想起安靜的小船並非毫無緣由，小船，這隻搖籃，沉睡在呼吸著的水面上。 這樣的形象若能加以適當的匯集，似乎能在高明的精神病科醫生與病人的接觸中產生輔助效益。 4 但是，我們的目的並非在於研究做夢的人。假若必須在進行鬆弛療法者的身旁做研究，我們會煩悶致死。我們要研究的不是使人入睡的夢想，而是進行創造的夢想，是準備作品的夢想。因此，我們的資料是書而不是人，而我們在再次體驗詩人夢想時的全部努力，在於認識創作的特性。這樣一類詩的夢想使我們進入具有心理價值的世界。宇宙性夢想的正常方向是：沿著這方向可感知的宇宙被改變成為美的宇宙。在一次夢想中，是否可能夢想醜陋？是否可能夢想一種靜止不移而任何光亮都不能改變的醜陋？在這一點上，我們又碰到夢與夢想的特性的差異。鬼怪都是夜的產物，屬於夜間的夢。[26]鬼怪不能組成鬼怪的宇宙。它們是宇宙的破碎部分。而正是在宇宙性的夢想中，宇宙獲得了美的統一。 闡明宇宙由於美的統一而增值的問題，對畫家作品的深思將極為有益！但是，由於我們相信每種藝術都要求特定的現象學，我們希望的是採用唯一能供我們使用的文學資料以提出我們的觀點。在此我們只引用諾瓦利斯的一句話，它以決斷的口吻表達出了鼓舞畫家工作意志的積極的唯美主義：「畫家的藝術即美視的藝術。」[27] 但是，這種美視的意志也被詩人所採納，詩人應該看見美已將美表達出來。在一些詩的夢想中，目光變為一種活動。巴爾貝·多爾維利[28]說他戰勝了女人。按他的說法，畫家善於「培養自己的目光」，猶如歌唱家在長期訓練中善於培養自己的聲音。這時，眼睛不再只是幾何學透視的中心。對於「培養自己目光」的沉思者，眼睛是人類力量的投射器。主觀的照明力量增強了世界的光明。具有銳利目光的夢想，是一種由於看，由於看得清楚、看得準確、看得遠而產生的自豪並受到鼓舞的夢想。詩人比畫家更容易產生這種對視覺的自豪：畫家應描繪這種增高的視象，詩人則只需顯示它。 眼睛是光亮的中心，是人性的小太陽，它把光投射到它所注視的、要準確注視並能清楚看見的物體上面。持上述看法的文章，我們能列舉出多少啊！ 哥白尼有一篇很奇特的文章，僅這一篇文章就能幫助我們提出光的宇宙學、光的天文學。這位天文學的改革者哥白尼談到太陽時這樣說：「有些人稱之為世界的眼珠，另一些人稱之為（世界的）精神，最後還有人稱之為世界的主宰。特里斯梅日斯特[29]稱之為看得見的上帝。索福克勒斯[30]的《埃萊克特勒》稱之為無所不見者。」[31]因此，星球圍繞著一隻光的眼睛旋轉，而不是圍繞著引力巨大的天體。目光是宇宙的本原。 但是，在列舉某些更近代的文章，更明確表現看見的自豪感的文章時，我們的論證或許更具有決定意義。在米基維茲的《東方集》中的一篇文章中，一位具有幻象的主人公喊道：「我自豪地凝視那些用它們的金眼睛凝視我的群星，因為在沙漠中它們只看見我一人。」[32] 尼採在青年時代的一篇論文中寫道：「……晨曦在點綴有繽紛色彩的天空玩耍……我的眼睛具有完全不同的光澤。我害怕它們會在天空穿射而打出洞孔。」[33] 在克洛岱爾的文章中，眼睛的宇宙性具有更強的沉思色彩，而沒有那麼咄咄逼人。詩人說：「我們在眼睛裡能看到一種縮小、可攜帶的太陽，因此，這是能將其半徑建立在圓周任何點上的官能原型。」[34]這位詩人不能聽任半徑這個詞保持幾何學的平靜。他必須做的是恢復半徑[35]一詞的太陽屬性的現實。於是，詩人的眼睛即一個世界的中心，一個世界的太陽。 詩人在詩興來潮時，圓形的東西極接近於一隻眼睛： 啊，神奇的圓：任何存在物的眼睛！ 被注入不潔血液的火山的眼睛 從寧靜的幻想呈現出的 那朵黑蓮花的眼睛。 伊萬·戈爾[36]在賦予太陽—目光勢不可擋的威力時，這樣寫道： 宇宙環繞你運轉，多面的 獨眼，你趕走星群的眼睛， 並將它們包含在你旋轉的體系中， 當你將眼睛的星雲捲入你的狂興。[37] 在這部簡樸的書中，我們的注意力集中於幸福的夢想，而沒有涉及「惡意眼睛」的心理學。要區分反對人的惡意眼睛和反對物的惡意眼睛，還要進行多少研究啊！誰自信具有反對人的力量，也就易於承認具有反對物的力量。在科蘭·德·普朗西的《惡毒詞彙編》中，可以讀到這樣的注釋：「在義大利有一些女巫，她們目光一掃就食盡人心及黃瓜瓤。」 但是，對世界夢想的人並不把世界視為物，咄咄逼人的銳利目光對他毫無所用。他是靜觀的主體。當觀看的意識是觀看宏大、觀看美的意識時，被靜觀的世界似乎登上光明的階梯。美在可感物上積極地活動。美，既是被靜觀的世界突出的特點，又是對觀看的尊嚴的提高。當人們同意跟隨審美的心理學在世界及夢想世界者的雙重增值中發展時，似乎他們感受到在美的物與美的看法之間兩種視象原則的交流。於是，在觀看世界的美的幸福狂熱中，夢想者相信他與世界之間有一種目光交流，猶如情人間相互傳情的眼波。「天空……宛如巨大的藍色眼睛，一往情深地凝視著大地。」[38]於是，為了表達諾瓦利斯提出的積極的唯美主義的論題，因此應該說：所有我注視的東西都注視著我。 讚賞的欣快，被讚賞的自豪，這正是人之間的維繫所在。但是，在我們對世界的讚賞中，這類維繫表現出的活躍是雙向的。世界希求自己被看見，它總是睜開雙眼生活在活躍的好奇心中。我們若統一某些神話中的夢想，即可以說：「宇宙是阿爾居斯[39]。」宇宙，這美的總和，是阿爾居斯，這永遠睜著的眼睛的總和。因此，若將視象夢想的定理按宇宙水平譯出，即可以說：所有發光者都在觀看，而世上沒有任何東西比目光更光亮。 關於這個在觀看的宇宙，這宇宙-阿爾居斯，水為人們提供了千百種見證。少許微風吹過，湖面遍布眼睛。每層起伏的波浪都要更清楚地觀看夢想的人。泰奧多爾·德·邦維爾[40]說：「湖的目光與人的目光之間有一種可怕的相似。」[41]是否必須給予「這可怕的相似」其全部意義？這位詩人是否經歷過那樣的恐懼，面對鏡子的夢想者突然感受到的自己被自己注視的恐懼？被湖的所有鏡面看見，最終或許會導致被看見的煩擾。我相信阿爾弗雷德·德·維尼[42]曾記述過一位婦女的驚恐與靦腆，因為她突然意識到，在她更衣時她的狗剛剛注視過她。 但是緊接著我們將回到那種存在的倒轉之中，夢想者為看見美的畫家靜觀的世界帶來的存在逆轉。但是，當詩人迫使世界超出目光世界成為言語世界時，[43]從世界到夢想者的倒轉更加劇烈。 在言語的世界中，當詩人拋棄示意的語言而採用詩的語言時，心理的審美化成為主要的心理符號。那要表述自己的夢想變成詩的夢想，正是在這條線上，諾瓦利斯能夠明確地說，在哲理性的美學中，感官世界的解放是依照如下階梯完成的：音樂、繪畫、詩。 我們不採取這種藝術的等級區分。對我們而言，人類所有的登峰造極的成就都是一些頂峰。這些頂峰都向我們揭示出心理創新的魅力。通過詩人，言語世界以其本原得以更新。真正的詩人至少能說兩種語言，他並不混淆意義的語言與詩的語言。將這其中一種語言用另一種語言表達只能是蹩腳的工作。 詩人在他的宇宙夢想的頂峰創造的功績是構建言語的宇宙。[44]詩人應集合多少魅力以帶動一位遲鈍的讀者，以使讀者從詩人的讚美中理解世界！生活在讚美的世界中，這是對世界多麼熱衷的贊同！任何被愛的東西都成為他讚美的存在。在熱愛世界諸物時，人學會讚美世界：人進入言語的天地。 於是世界與其夢想者結成多麼和諧的新夥伴！被述說的夢想將孤獨的夢想者的孤獨轉變為向世界所有生物開放的友誼。夢想者對世界述說，於是世界也對夢想者述說。正如從被注視者到注視者的二元性被譽為從宇宙到阿爾居斯的二元性，聲音與音響[45]的更微妙的二元性則上升到氣與風的二元性的宇宙水平。被述說的夢想的主要存在在哪裡？當夢想者述說時，是誰在說話，是他還是世界？ 我們在此將引用夢想詩學的一條公認原則，應說服我們將夢想者與其世界不可分割地結合在一起的真正的公認原則。這個原則是從一位詩的夢想大師那裡借來的：「假若世界的整個存在在夢想，他夢想他說話。」[46] 但是，世界的存在是否在夢想？啊！從前，在「文化」出現以前，誰會對此產生懷疑？人人皆知，金屬在礦里慢慢地成熟。沒有夢想如何成熟呢？如何在世界美好之物中積累財富、力量、芳香的氣味，同時又沒有夢的會集？地球——在它不轉動時——如何能在沒有夢的情況下使其季節成熟呢？宇宙的酣夢保證了大地的穩定。理性在漫長的研究後證明地球在轉動，情況仍然是：這樣的聲明從夢的角度看是荒謬的。誰能說服夢想宇宙的人相信：大地在自我旋轉，大地在天空飛行？人不是以他人傳授的思想進行夢想的。[47] 的確，在文明出現以前，世界曾做過許多夢。神話從大地走出，神話開放了大地，為的是大地能以其湖水的眼睛注視天空。崇高的命運從深淵升起。於是，神話立即發現了人的聲音，以他的夢，夢想著世界的人的聲音。人表述大地、天空及水。人是這宏觀人類即地球巨大軀體的言語。在原始的宇宙夢想中，世界是人的軀體、人的目光、人的氣息和人的聲音。 但是，說話的世界的這些時代難道不能復生嗎？走進夢想深處的人又找到自然的夢想，即原始的宇宙和原始的夢想者的夢想。那時，世界不再沉默。詩的夢想使原始言語的世界復活。世界的所有生物都以它們的名字開始說話。是誰為它們命名的呢？它們的名字選擇得極其適當，是它們自己為自己起的名字？一個詞帶動另一個詞。世界上的詞都要構成句子。夢想者完全知道誰能從他夢想的詞中引出滔滔不絕的話。水黑沉沉地「睡」在池塘里，火「睡」在灰燼下，世界的全部空氣「睡」在芬芳的香氣中——所有這些「沉睡者」在如此熟睡中皆成為無窮盡的睡夢的見證。在宇宙的夢想中，沒有任何東西是沒有生氣的，世界和夢想者都不是沒有生氣的。一切都生活在隱秘中，因此，一切都在誠懇地說話。詩人聆聽並重複這些言語。詩人的聲音是世界的聲音。 當然，我們可以自由地用手擦擦額頭，避開所有這類瘋狂的形象，所有這些出自無所事事的哲學家的「關於夢想的夢想」。但是，那就不應該再往下閱讀亨利·博斯科的文章，不應該去閱讀詩人的詩篇。詩人在他們對宇宙的夢想中，用原始的言語、原始的形象述說世界。他們用世界的言語述說世界。詞語、美好的詞語、偉大自然的詞語相信那些曾創造了它們的形象。詞的夢想者在人用以指示世界之物的詞中，能認識到一種夢的詞源學。假若山上有某些「咽喉」[48]，不正是因為風曾在那裡說過話？[49]在《星期一的空虛》中，泰奧菲爾·戈蒂埃[50]在高山峽谷中聽到「野獸般」的風，聽到「對自己工作感到厭倦的過度疲勞的物質」。[51]因此有一些詞語是宇宙性的，這些詞語將人的存在賦予物的存在。正因如此，詩人說：「將宇宙包含在一個詞中比將它包含在一個句子中更加容易。」[52]詞語通過夢想變得無邊無際，它們拋棄了內容貧乏的最初規定。因此，詩人在寫作時找到了最大、最具宇宙規模的正方形： 啊，沒有角的大正方形。[53] 這樣，宇宙性的詞語、宇宙性的形象編織成維繫人與世界的紐帶。輕微的狂熱使夢想宇宙的夢想者從人的詞彙轉入物的詞彙。人性與宇宙性的兩種色調相互得到增強。例如，聆聽暴風雨來臨的夜裡的樹，詩人說：「森林在水晶手指的狂熱愛撫下戰慄。」[54]在戰慄中帶電的東西——在人的神經或森林的纖維上面流動的東西——在詩人的形象中找到了敏銳的探測器。這樣的形象不是為我們帶來對一種內在宇宙性的揭示嗎？這樣的形象將外在的宇宙與內在的宇宙結合起來。詩的狂興——水晶手指的狂熱——使內在的森林在我們身心中戰慄。 在宇宙的形象中，人的詞語似乎經常將人的活力注入物的存在中。例如，小草通過詩人身體的活力，從其卑微中得救： 草 在它千千萬萬脊柱上帶走了雨， 用它千千萬萬的腳趾保持了土地。 草 以生長回答每一威脅。 草熱愛世界就像熱愛它自身， 草是幸福的，無論天氣嚴酷與否 草一經過就紮下根，草挺立著 往前行進。[55] 這樣，詩人讓卑躬屈膝的存在挺立起來。由於詩人，綠野具有了活力。對生活的欲望由於言語的激情而增長。詩人並不描寫，他進行鼓動。我們必須注意他的蓬勃熱情，以便去理解他。於是，人在對世界的讚美中進入世界。世界是由我們讚美的整體構成的。而我們總能再找到我們鑑賞詩人的格言：首先讚美，然後才會理解。 5 在我以前有關對價值化了的物質之想像的著作中，可經常看到宇宙性想像的表現，但我們總是沒有很系統地考慮使享有特權的形象擴大的基本的宇宙性。本章意在論述宇宙性的想像。我們認為，假若不舉幾個這類起源形象的例子，那會有失疏漏。我們將摘引某些作品。遺憾的是，我們與這些作品相識太晚，以致未能用以支持有關物質想像的論點，然而這些例證卻鼓勵我們繼續對創造性的想像之現象學進行研究。一旦人們對高度宇宙性形象進行夢想——如火的形象、水的形象、鳥的形象——他們在閱讀詩人時，就能看到創造性想像的某種全新活動，這怎能不讓人為之震動呢？ 我們從一個在壁爐前的簡單夢想開始吧。這摘自亨利·博斯科最深刻的書之一《馬利克瓦》。 當然，這裡所涉及的是一個離群索居者的夢想，它擺脫了傳統意義上夜晚圍著壁爐的家庭形象之繁文縟節。博斯科的夢想者處於如此現象學的孤獨中，以致精神分析的評論將是膚淺的。博斯科的夢想者獨自面對原始之火。 在《馬利克瓦》的壁爐中燃燒的是根之火。面對根之火，人所做的夢想與面對柴火所做的夢想是不同的。用多節根莖生火的夢想者點燃的是起伏的夢想，一種把火與根的宇宙性結合起來的雙重宇宙性之夢想。形象相互支持：短暫的火焰紮根於硬木上燃起的熾熱炭火中：「靈活的火舌冉冉上升，宛如火的靈魂在黝黑的空氣中搖擺。這生靈貼著地面，在磚砌的爐床上生活。它耐心地生活於此，像持續緩慢地使灰燼下陷的小火焰一樣頑強。」[56]這些以根的緩慢「使灰燼下陷的小火，似乎是灰燼幫助它們燃燒，灰燼似乎是滋養火苗的腐殖土」。[57] 博斯科繼續寫道：「這是具有古老起源的火，它從來沒有停止獲得燃料的供給。多少年來，在這同樣的爐床上，在灰燼的掩護下，它的生命持續不斷。」 的確，夢想面對使過去下陷的火，就像火「使灰燼下陷」一樣，會把我們帶回到什麼年代、什麼記憶呢？這位詩人說：「火對我們的記憶具有如此強大的威力，以至於沉睡在最古老的回憶之外的種種生活。由於火焰的照耀在我們身上復甦，並向我們揭示隱秘於我們心靈最深處的家園。在統治我們生存的時間中，唯有火照亮先於我們的歲月的歲月，以及那不可認識的思想，或許我們的思想往往只是這些思想的影子。在這些通過有數千年歷史的火與人結合在一起的火前沉思，人失去了對事物流逝的感覺；時間消失了；時間不露聲色地離我們而去。過去、現在、未來的事物都融化為存在本身，在喜悅的心靈中，不再有任何東西使存在與其本身分離，或許對生存無限純粹的感覺除外。人並未肯定他的存在，但是肯定他可能存在，一種輕盈的微光依然留存下來。人喃喃低語：我可能存在嗎？而將他維繫於這世界的生命的只是這點滴的懷疑，幾乎未表達出來的懷疑。我們身上仍然留存的人性的東西，只有熱，因為我們不再看到傳遞熱的火焰。我們本身就是這熟悉的火，它自年代的曙光初啟以來即緊貼大地燃燒，但其活躍的尖端總是冒出壁爐的爐床，閃爍在人類友情、在其中守夜的壁爐之上。」[58] 我們本不想中斷這對溫和本體論的長段論述，但是必須逐行評註，才能汲取其中的全部哲理教導。它使我們再回到夢想者的「我思」，回到一個自責為確認其存在而懷疑其形象的夢想者之「我思」。《馬利克瓦》的夢想者的「我思」向我們展現出一個先於存在的存在。當我們夢想火的「童年」時，遠古時代展現在我們眼前。所有的童年都一樣：無論是人的童年、世界的童年，還是火的童年，這些生命都不是在歷史線上跑動的生命。夢想者的宇宙使我們置身於靜止的時間中，它幫助我們融化在世界中。熱在我們體內，我們存在於熱之中，與我們本身相等的熱之中。熱的出現為火提供了陰性溫柔的支持。[59]粗暴的形上學會對我們說，我們被拋入到炎熱之中，被拋入到火的世界裡。對立的形上學面對夢想的明顯事實一籌莫展。在我們閱讀博斯科的那段文字時，世界的安逸由四面八方滲入我們。一切都在融化，一切都在統一，安逸散發出檉柳的氣味，熱散發出馥郁的芬芳。 作家從在形象的安逸感中呈現的寧靜開始，使我們體驗到正在擴大的寧靜宇宙。在《馬利克瓦》的另一頁中，博斯科寫道：「屋外，空氣棲息在樹梢，紋絲不動。室內，火為能持續到天明小心地燃燒著。從火中散發出來的只是對存在的純粹感受。在我身上，沒有一點兒運動：我的意圖全部進入休息狀態，我的精神形象在陰影中沉睡。」[60] 我們在時空以外的面對火的存在，已不再受「此在」（être-là）的束縛，我們的自我為使自己相信自身存在、持續的存在，不再必須作出堅強的肯定和能給我們提供有力方案的未來決定。統一的夢想使我們回到統一的生存。啊！夢想的涓涓細流有助於我們悄悄地進入世界，進入世界的安適中。夢想再一次告訴我們：存在的本質是安適，是紮根於古老存在中的安適。假若不曾存在過，哲學家如何能確信存在呢？古老的存在教我成為我自己的同一體。那如此恆定、如此審慎、如此耐心的《馬利克瓦》之火，是與它本身寧靜相處的火。 在這將古遠的、超越時間的東西教給夢想者的壁爐前，心靈不再被困於世界的某個角落裡。心靈處於世界的中心，處於它的世界的中心。最簡單的爐床[61]都包容一個天地。至少，這擴張運動是在壁爐前夢想的兩種形上學運動之一。另一種運動是將我們帶回我們自我的運動。正因如此，在壁爐前，夢想者交替成為心靈與軀體、軀體與心靈。有時，軀體重新占有整個存在。博斯科的夢想者經歷過軀體占主導地位的時刻：「我坐在壁爐前，任隨自己沉入對燒焦的木柴、火焰及灰燼的沉思，直至夜色深沉。但是壁爐中沒有出現任何東西。木柴、火焰及灰燼乖乖地保持原樣，並未變為它們所是的神秘的奇蹟。然而，我所以喜愛它們，是由於它們的溫暖有用，這勝過於它們引起回憶的威力。我沒有夢想，我在取暖。取暖是很愜意的事，使你清楚地感覺到了身體，使你接觸到你自己。而且，假若人想像某種東西的話，那是在外面，黑夜沉沉，寒氣襲人，因為那時他憑藉哆哆嗦嗦保持著的自身溫暖蜷縮成一團。」[62]這段文字簡樸有用，因為它教給我們不要遺忘任何東西。有某些時刻，夢想消化了現實，那時，夢想者與他的安適感化為一體，在這樣的時刻，他感到深深的暖意。軀體處於溫暖中，是進入夢想的一種方式。就這樣，在壁爐前夢想的兩種運動中——使我們在幸福的世界中流動的運動和使我們的身體成為舒適領域之運動——亨利·博斯科教給我們如何全身心地取暖。同樣地，善於從壁爐取暖的哲學家將會輕易地發展入世的形上學，恰好與種種以反對意見來認識世界的形上學形成對立。面對爐火的夢想者在此不會出錯：溫暖的世界是溫馨的世界。對於詞的夢想者來說，溫暖就其最深的詞義而言，確是名符其實的陰性之火[63]。 《馬利克瓦》的夜晚延續著。後來火開始減弱。那只不過是「眼睛可見的熱的殘餘。不再有絲毫水汽，不再有任何爆裂聲。靜止不動的微光呈現出礦石的模樣……微光還活著嗎？但是，在我與我孤獨的軀體外，誰還活著呢？」火在熄滅時，是否也熄滅了我們的靈魂？我們與壁爐里微光的靈魂如此緊密相依在一起生活！在我們身心中及我們身心外，所有的一切全浸沐在微光中。我們依靠柔和的亮光生活，我們通過柔和的亮光生活。火最後的微光是那麼富於柔情！人獨自靜坐時卻以為是兩人相對。半邊天地剛從我們身旁消逝。 還要對多少其他篇章進行思考以理解火是居於家中的？按功利主義的格式，無疑人會說火使房屋成為可居住的地方。這種言論屬於那些並不認識動詞「居住」引起的夢想的人們。[64]火將友情傳播到整棟房屋，因此使房屋成為溫暖的天地。博斯科對此深知不疑，他說：「由於溫暖而擴張的空氣充滿了房子的所有空隙，緊壓著牆壁、地板、低矮的天花板，以及笨重的家具。生命在其中循環，從爐火到關閉的門，又從門到爐火，勾勒出不可見的熱圈，從我的臉上輕輕掠過。灰燼與木柴的氣味，在轉移的運動中傳播，使生命更為具體。火焰的微光抖動著，室內的白灰牆壁立即染上淡淡的光彩。溫和的嗡嗡聲帶著一絲輕微的水汽，從正在燃燒的爐膛傳來。所有這一切形成微溫的整體，沁人心脾的安適把人引入安寧和友情。」[65] 在讀到這頁文字時，或許有人會反駁說，作家在此並未再提到他的夢想，而是描寫他在封閉的室內之安適。但是，讓我們更仔細地閱讀吧，在閱讀時一邊夢想一邊回憶。作者向我們談到的是愛夢想的人，就是我們自己，就是忠實於記憶的人。爐火陪伴的也是我們。我們曾享有火的友情。我們與作家交流，因為我們與之交流的是保留在我們內心深處的形象。我們回到我們曾享有火的友情的房間中夢想。亨利·博斯科再次對我們說到這友情所包含的全部責任：「必須以虔誠、審慎的感情守護並維持這淳樸的火。只有它是我的朋友，它使家庭中心的石塊、充滿感情的石塊[66]變得溫暖。石塊的溫暖與光亮升到我的膝蓋和眼睛。在這裡，在人與庇護所之間，那古老的火、土地與心靈嚴格地達成了契約。」[67] 所有這些在火前的夢想皆表現出極大的單純性。要體驗這些單純的夢想，必須愛好安寧。心靈的巨大安寧，是這些夢想的效益。當然有很多其他形象應置之於火之象徵。我希望在另一部著作中繼續論述所有的火之形象。本書只涉及夢想，我只想指出，在壁爐前，夢想者得到了夢想深化的經驗。在火前夢想，在水前夢想，人所經歷的是一種平穩的夢想。火與水都有夢的整合力量。於是形象有根。追隨這些形象，我們參與到世界中，我們在這世界上紮下根來。 追隨詩人在靜止的水前所做的夢想，我們會獲得新的論據以提出一種入世的形上學。 6 在靜止的水前夢想，同樣也給我們帶來巨大的心靈安寧。在水前的夢想比在過分活躍的火焰前的夢想更為柔和，因而更為穩定，這樣的夢想拋開了想像的光怪陸離之念頭。它們使夢想者更加單純。這些夢想那麼輕易地變為超越時間的！那麼輕快地將景象與回憶聯繫起來！是景象還是回憶？是否應該真的現時看見安靜的水？對於夢想詞的人，靜止的水這幾個字已具有催眠的甜美。人只要稍稍進入夢想，即可知道任何的安寧都是靜止的水。在任何記憶的深處都有靜止的水。在宇宙中，靜止的水是一片寧靜、一片安定。世界在靜止的水中休息。在靜止的水前，夢想的人加入了世界的休息。 湖泊、池塘在那裡。兩者均具有「在」[68]的特性。夢想的人漸漸地進入這一「存在」中。在這個「在」中，夢想者的自我不再會遇到反對。不再有任何東西反對他。宇宙失去了所有反對的功能。憩息於池塘的宇宙之中，心靈處處如魚得水。靜止的水使物、宇宙及其夢想者化為一體。 在這一結合中，心靈進入沉思。正是在靜止的水旁，夢想者極其自然地提出他的「我思」，一種真正的心靈的「我思」，深沉的存在將在其中得到肯定。夢想者的心靈在深入存在的自我遺忘之後，不需要懷疑多言，就又回升到表面，再次體驗它的宇宙生活。這些將自己的寬大葉子置於如鏡的水面上的植物，它們生活在何處？這一縷縷如此清新又如此古遠的夢想，它們來自於何處？如鏡的水面又來自何處？這是唯一具有內在生命的鏡子。在安靜的水中，表面和深處是多麼相近！深處與表面言歸於好。水越深鏡面越明亮。光明出自深淵。深處與表面相互依附，面對靜止的水之夢想從表面進入深處，從深處升至表面，永遠無休止。夢想者以他固有的深度夢想。 在此，亨利·博斯科又一次要協助我們實現我們的夢想。在談到「湖邊隱居地」深處時，他寫道：「只有在那裡，有時我才能從我自身最幽暗處回升，才能夠忘記自己。我內在的虛空被充滿……思想的流動好像更為自然，因此不再那樣苦澀，然而至此我卻曾徒勞地在其中尋找自我。有時我有一種幾乎是身體上的感覺，感覺到另一個隱蔽的世界，它的微溫而變化的物質從我陰暗的意識下顯露出來。這物質就像清澈的池水一樣戰慄著。」[69]思想從陰暗的意識上經過而沒能夠肯定存在。在夢想中，被靜觀的深水有助於表達夢想者深沉的心靈。作家繼續寫道：「我迷失在池塘縱橫中，不久就產生尋找到自己的幻覺，我不再置身於由濕軟的泥土、鳥兒、植物和茂盛灌木構成的真實世界中，而是置身於一個心靈的中央，心靈的運動與靜止都與我內在的變化互相融合。這種心靈與我相似。我的精神生活在這心靈中輕易地超越了我的思想。這並非一次逃避……而是一次內在的融合。」[70] 啊！無疑，「融合」一詞為哲學家所知。但那物呢？假若沒有形象的功能，我們怎能獲得對一次「融合」的形上學經驗呢？融合，就是完整地附著於世界的實體。以我們的全部存在附著於接受我們的功能，因為世界上存在著那麼多的接受功能。博斯科的夢想者剛才告訴我們，他的心靈如何融會於深水的心靈中……博斯科確實留下了有關宇宙的心理學的文字。假若按照這一模式，宇宙的心理學能與夢想的心理學協調一致地發展，那我們將會更加美好地在世界上生活。 7 湖、池塘、靜止的水以它們反映的世界之美自然而然地喚起我們對宇宙的想像。在水邊的夢想者接受了簡單的經驗以想像世界，通過被想像的世界襯托真實的世界。湖是天然的水彩畫大師。水所反映世界的色彩比實體沉滯的色彩更為柔和、更為悅目、更具人工的美。這些由水光反射出的色彩早已屬於理想化的宇宙。因此，水光反影向面對靜止的水夢想之人發出理想化的邀請。前往水邊夢想的詩人不會試圖將水描繪為一幅想像的圖畫，他將永遠比現實更高一籌。這是詩的現象學的法則。詩繼續了世界的美，並使世界美學化。我們在聆聽詩人時將得到新的證明。 鄧南遮[71]在一部充滿激情的小說中，將夢想置於清澈的水前，心靈在其中尋求安寧，在永葆純潔的愛情夢想中尋求安寧：「在我的心靈與景物之間，有一種隱秘的相互感應，一種不可思議的相似。似乎樹林在池水中的形象確是夢想到的真實情景的形象。正如在雪萊的詩中，每個池塘都像一片深陷在地下世界中的狹窄天空，展現在陰暗大地上緋紅而光亮的蒼穹，它比深夜更深沉，比白日更純潔，樹木好像在更高的空中生長，然而卻比在此處所有蜿蜒起伏的樹木更精緻完美，色調更柔和。某些在我們的星球表面見所未見的優美景觀，通過水對美麗森林的愛，在天空中被描繪出來；在其全部深度中，這些景觀都滲透著樂土的光明、不變的氣氛，比我們的暮色更柔和的暮色。」 這美好時光是從哪個遙遠的年代降臨於我們？[72] 這頁文字概述了一切：在這夢想中，不正是水在夢想？為達到如此忠實的夢想，如此溫情的夢想，同時增加所夢想的東西之美，池塘之水難道不應該熱愛「美麗的森林」嗎？這樣的愛難道不是共同分享的嗎？森林不是也愛反映它的美麗的湖水嗎？在天空的美與湖水的美之間難道沒有相互的崇拜？[73]世界在其倒影中，具有雙倍的美。 這種樂土的心靈光輝是從哪一個遙遠的年代而來的？詩人應該知道，假若啟迪他的新生的愛並沒有追隨獻給享樂的愛的命運的話。這一時刻是對逝去的純潔之回憶，因為「在進行回憶」的水回憶起這些時刻。誰在清澈的水前夢想，誰就是夢想最原始的純潔。從世界到夢想者，水的夢想經歷了一次純潔性的交流。人多麼希望重新開始他的生活，開始最初夢想的生活啊！任何夢想都擁有一個過去，遙遠的過去，而水的夢想對於某些心靈而言，具有單純性的特長。 天空在湖水的鏡面中重現，召喚夢想接受更偉大的教導。這關閉在水中的天空，不正是包含在我們心靈中的天空的形象？這種夢頗為極端——但是有人曾這樣夢想過，讓-保羅·里希特[74]這位偉大的夢想者對此曾有過親身體驗。讓-保羅將他靜觀的世界與夢想再創造的世界之間的辯證關係推向絕對的程度。他不是要問：哪兒是最真實的天空？是我們頭上的天空，還是面對平靜的水夢想著的心靈深處的天空？里希特毫不遲疑地回答：「內心的天空重建並且反映外部的天空，後者並非一個天空。」[75]譯者使原文的意義有所減弱。里希特寫道：「dass der innere Himmel den äusseren，der selten einer ist，erstatte，reflektiere，verbaue．」[76]對於《受慶祝的人》的夢想者而言，構建力量屬於在注視水底世界時進行夢想的心靈之內在天空。沒有被譯出的詞verbaue是全部倒轉的關鍵詞。世界不只是被反映出來，不是一成不變地被重建，而是夢想者全力以赴去構建外在的天空。偉大的夢想者認為，在水中看見，就是在心靈中看見，而外在的世界很快就只是他所夢想的。這一次，真實的世界只是被想像物的倒影。 我們認為，出自讓-保羅·里希特如此堅決的夢想者筆下的如此決定性的文字，打開了通向想像的本體論的道路。我們所以對這樣的本體論有敏銳的感受，是因為一位詩人乘興提出的形象在我們身上產生了經久的迴響。這形象是嶄新的，永遠是嶄新的，而迴響則永遠同樣綿長。因此，一個簡單的形象是對世界的一次揭示。讓·克拉朗斯·朗貝爾寫道： 太陽像一隻孔雀在湖上流連[77] 這樣的形象匯集了一切。它處於世界交替成為景象和目光的轉折點上。當湖水顫動時，太陽賦予它千百種目光的光輝。湖是它固有的宇宙之阿爾居斯。世界上所有的存在都值得用大寫字母書寫。湖像孔雀開屏那樣展示自己的美麗，以炫耀它羽毛上的所有眼睛。我們再一次得到我們對想像的宇宙學的格言之真實明證：所有發光的東西都在看。在湖的夢想者看來，水是世界最初的目光。伊萬·戈爾在一首名為「眼睛」的詩中寫道： 我注視你在注視我：我的眼睛 不知從哪兒升起 達到我的面孔的表面 帶著湖的魯莽之眼神。[78] 在一片清澈的水前，倒影想像的心理學如此多種多樣，必須寫整整一本書才能區分各種組成成分。我們只舉一個夢想者置身於歡愉的想像中的例子。這自娛的夢想是從西拉諾·德·貝爾熱拉克[79]那裡借來的。一隻夜鶯看見它在水中的形象：「那隻從樹枝高處看見自己在（水）里的夜鶯，認為自己已墜入河中……它啁啾鳴囀，它突然啼叫，它高聲長鳴；而另一隻夜鶯並未打破沉默，表面看來也像它一樣引吭高歌，並且以如此的魅力迷惑人的心靈，以至於我們以為它所以高歌，只是為了讓我們的眼睛能聽見它。」[80]西拉諾還使他的遊戲更進一步，他寫道： 尋找觸摸夜鶯的小白斑魚卻不能感覺它，它追逐它，對那麼多次穿透它而感到驚奇……這是一個可見的烏有，是黑夜使之消亡的黑夜。 物理學家輕而易舉地揭穿了小白斑魚的幻覺，它像愛做夢想的哲學家，以為「虛擬的」形象可以食用。但是，當詩人要說出他的古怪念頭時，阻止他的並不是物理學家。 8 為舉出宇宙心理學的具體實例，我們將引用一段敘述，其中山間的湖水這一背景在某種方式下創造了它的人物：深沉而強勁的水在游泳的拍擊中，將人的存在轉變為水的存在，將一個塵世女子改變成梅侶琴仙子[81]。我們的述評將圍繞雅克·奧迪貝爾蒂[82]的優秀著作《殘殺》展開。 奧迪貝爾蒂只是偶爾提供一些反影的形象。他的夢想仿佛具有占卜水的力量和水的吸引力，他的夢想深受水的吸引。夢想者夢想在水的厚度中生活。他將體驗的是某些觸覺的形象。想像將提供給我們的不僅是被沉思的形象的天地，而且是肌肉活動所產生的喜悅的天地，游泳的威力之天地。假若我們閱讀雅克·奧迪貝爾蒂的《湖》[83]中的一章時，最初可能會認為這些篇章表現的是實際的經驗。但是，記錄下的每種感覺都被擴張成為形象。於是我們進入了敏感的詩學領域。如果有經驗，那麼必須說這是名符其實想像的經驗。赤裸裸的現實會使這種感受的詩學經驗減色。從此，在閱讀這類在水的生活中的豪情壯舉時，不應該將之歸於我們的經驗、我們的回憶，而應該以想像的方式閱讀，並參與敏感的詩學、觸覺的詩學、肌肉活動的詩學。我們將順便記下這類具有心理學意義的華麗辭藻，它們將美學的生命活力賦予單純的感覺。首先，讓我們介紹水的世界中之女主人公。 奧迪貝爾蒂直接夢想的是自然之力量。他無需傳奇與神話創造一位梅侶琴。他的梅侶琴在大地上生活時，是一個村姑。她的談話和生活都與村裡的人一樣。但是湖使她孤獨，而且一旦她獨自漫步湖邊，湖即變為一種天地。這村姑走進綠色的水中，從精神上說是綠色的水中[84]，水是梅侶琴內在實質的姐妹。於是她縱身跳入其中：一陣水花從深處泛起，千萬朵山楂花使水域內部呈現一片白色。游泳的姑娘現在處於水波之下：「從此後，不再有任何東西存在，除了一陣令人心醉神迷的藍色喧譁，那藍色比世界上的一切更藍……」[85] 「一陣令人心醉神迷的藍色喧譁，那藍色比世界上的一切更藍。」這形象屬於哪種感官的筆調？這有待心理學家來決定。但是對詞夢想的人卻感到如醉如痴，因為在此，對水的夢想是說出來的夢想。在此，言語的詩學是占主導地位的詩學。必須一說再說以理解詩人所說的全部意義。對於願聽到水波聲音的耳朵，喧譁這詞是多麼奇特的貝殼。[86] 作者繼續寫道：（游泳的姑娘）「穿越藍色水空的內部……與包圍她、充滿她、溶解她的藍色的水纏繞在一起，她的肌膚記錄下滲入水中的日光在水波下繪出的黑色雷擊。」在水的懷抱中產生出另一個太陽，光亮泛起旋渦，散布令人眼花繚亂的光芒。在水下觀看的人應該時常保護他的視網膜。每往前划動一下，水的世界都改變著它的暴力。雅克·奧迪貝爾蒂說，熱情充沛的梅侶琴「將那憤怒的宇宙中一串串的水珠繞在自己身上，在狂怒的宇宙中，傳出某些被奇蹟隱蔽而看不見的馬群的呼吸聲。」因為詩人應給我們提供奇蹟的世界——那是詩人的職能——這類世界從被頌揚的宇宙形象中產生。而這一次由於頌揚的豪情，宇宙的形象不單純是從世界中汲取而來的。這一形象以某種方式超越世界，超出所有感知的事物之外。關於游泳的姑娘，奧迪貝爾蒂寫道：「她從晶瑩閃爍的水之夜、湖之夜、善意之夜裡游回來，旅行、沉思，遠遠超出遊泳的力量。」[87] 但是，如此新穎、如此富於想像力的天地，不能不在想像它的人之內心深處發揮作用。假若我們以完全真誠的熱情追隨詩人之形象，我們覺得想像在我們身心中消除了大地的存在。我們幾乎希望在我們的身心裡誕生水中之存在。詩人已創造出一種存在，因此，他很可能創造出一些存在。對於每個他所創造的世界，詩人使進行創造的主體誕生。他將他的創造力量委託給正在創造的存在，於是我們進入宇宙化的「我」之領域。多虧了詩人，我們在自己身上並在自身外再次體驗到起源的活力。存在的現象在我們眼前、在夢想深處呈現，並使接受詩人的形象鼓動的讀者豁然開朗。奧迪貝爾蒂的梅侶琴經歷過一次存在的變化，她消除了人性以接受宇宙性。「她中止存在，為的是更緊密地」「與自我消亡的光榮相聯，然而並沒有死亡。」[88]自我融化於基本的元素中，對於要在新天地中體驗新生的人，是一種必須的人性自殘。對於愛水的人，以宇宙性的愛去愛水的人，忘記大地，否定我們的塵世存在，是雙重的必然性。於是，在水以前，沒有任何東西存在。在水以上，也沒有任何東西存在。水是世界的一切。詩人呼喚我們去體驗的是多麼強烈的本體論衝突啊！事件在其中由形象引發的生活是多麼新鮮的生活啊！當梅侶琴來到湖邊，她已「與任何形式的社會命運決裂。她斟滿自然的虛無酒杯。在自殘中，她變得無邊無際。但是，當水的洗禮直達內心深處時，她重新發現了世界以及世界的乾涸，她幾乎感到她就是湖水。湖水泛起，向前行進」。[89]梅侶琴回到地上，在地上行走，她保持了游泳的活力。水在她的身心中是一種活力的存在。關於奧迪貝爾蒂的水之女主人公，可以借用特里斯唐·查拉[90]的詩句來描繪她：「溫柔的水與強勁的水」匯聚一身。[91] 這「泛起」的水、挺拔的水、站立的水是多麼新穎之存在！ 我們在此接觸到夢想的極端。既然詩人果敢地寫出這極端的夢想，讀者必須果敢地閱讀它，毫無保留地、不折不扣地、不帶任何「客觀性」的顧慮，直至一種對讀者夢想的彼在；在可能的情況下，甚至將讀者自己的奇想加到作者的古怪念頭上。總是處於形象頂峰的閱讀，趨向超越峰頂的欲望的閱讀，將給讀者提供某些現象學確定的實踐。讀者將認識到想像的本質，既然他將在過度的想像中體驗它，將在不可思議的形象的絕對中，即在非凡存在的跡象中體驗它。 在通常的關於水的夢想中，在傳統的關於水的心理學中，水中仙子無論如何也算不上特殊的存在。人們可以把她們想像為霧一般的存在，想像為水的「瘋姑娘」，即在池塘水面上跑動的磷火之柔順姐妹。水中仙子體現的只是一種附屬物向人的晉升。她們始終是溫順的、軟綿綿的、潔白的存在。梅侶琴與平易的實體相反。她是要求垂直度的水，堅硬而精力充沛的水。她更多地屬於對力量夢想的詩學，而不屬於對實體夢想的詩學。我們在繼續閱讀《殘殺》這部巨著時，將獲得有關的見證。 9 在想像虛構的宇宙生活中，不同的世界時常相互接觸、相互補充。一個世界的夢想呼喚著另一個世界的夢想。我在過去的一本書中匯集了不少資料，[92]這些資料證實使游泳的夢想與飛行的夢想銜接的夢境之連續性。天空通過湖水純淨的鏡面，早已變為一池空靈的水。於是，天空於水是一種呼喚。反映天空的水是天空的一種深度。這雙重的空間調動了宇宙夢想所有的價值準則。一旦某個進行無窮夢想的人，某個對所有夢想開放的夢想者緊張地在這兩種空間之一里生活，他必然同樣要求在這另一個空間裡生活。奧迪貝爾蒂通過對游泳的幻想，成功地創造出如此生氣勃勃的水，如此「強」的水，以至於水中的梅侶琴夢想獲得某種力量，在她縱身躍入天空深處時，具有空中的梅侶琴的存在。她嚮往飛行，夢想著那些能飛行的生物。多少次梅侶琴在湖邊凝視那環繞天空畫著圓圈的飛鷹！這在空中的圓圈不正是微風吹過時，在敏感的河面上泛起的圓圈之形象？世界是整體。 夢想相互結合、相互連接。在天空中旋轉的有羽翅的存在和流向其固有的旋渦的水流結成盟友。但是飛鷹的旋轉最為美妙。在那高空中旋轉時入睡的飛鷹夢想著什麼呢？它們不是也像哲學家的月亮一樣被旋風捲走？的確，當水的形象立即成為天空的思想時，哲學家們在夢想什麼呢？夢想者無休止地追隨著飛鷹的天體飛行。這環繞高空繪出的如此優美的圓圈是多麼輝煌的飛行，多麼富於魅力的飛行！游泳只知直線行進。而人必須像飛鷹一樣飛行才能具體明白宇宙的幾何學。 但是，讓我們少些哲學趣味吧，還是按照詩人的夢想提供的教訓，繼續我們對興奮這種心理藝術的學習。 這樣，梅侶琴夢想兩次，永遠是兩次——夢想飛上蔚藍的天空或是夢想躍入暗藍的湖水中。於是，奧迪貝爾蒂寫下有關試飛、成功的飛行、失敗的飛行那激動人心的心理學之卓越篇章。首先，梅侶琴在夜夢中獲得信心。這夢境中的信心是梅侶琴在白天從未離開的、追求身輕如燕的夢想所致抑或證實的：「有時，躺在草叢裡或躺在床上，她閉上眼睛，試圖擺脫體重。於是，人在那輕盈的旅行所必不可少的載體中走出軀體。她用力在自己的遺骸上方、在空中停留——然而，這具遺骸，你的血肉，你將它一道帶走，但是，必須去骨並消毒。有一夜，她甚至相信已經成功了。她感到自己向天花板飛去。她的脊背、雙腳及腹部都不再觸及任何東西。她輕輕地往上飛……是在夢中嗎？這不是在做夢？然而她用左手抓住大梁。在再次降落以前，她揪下三根細木片，這是確實的見證。然後，她在睡眠中再次降落——再降落下來！甦醒時，那三根木片早已無影無蹤。」[93] 進行想像的作家在此是位準確無誤的心理學家。他知道在飛行的夢中，夢者是滿載客觀證明而歸的。夢者或從屋頂揪下一根刺，或在樹尖採下一片樹葉，或在烏鴉窩裡掏到一枚鳥蛋。在這些明確的事實之上，還結合有連貫的推理以及精選的論點，這都是提供給不會飛行的人的。遺憾的是，甦醒時證明這些已不在手中，腦海里也不再有充足的理由。 但是，夜夢中身輕如燕的益處留存下來。夢想繼續拾起這在夜間形成的空中存在的萌芽。夢想培育這一萌芽，但不再用證明培養它，也不再用經驗而是用形象培育它。在此，人們再次看到，形象能達到一切。當身輕如燕幸福的印象出現在心靈中，這印象也出現於身體內，於是剎那間生命享有了形象的命運。 身輕如燕是一種如此具體的感覺——這種感覺是如此有用、如此可貴、如此具有人性！為什麼心理學家並未考慮建立有關這種輕盈的存在的教育學呢？因此，詩人承擔起教育我們的職責，將輕盈的印象結合到我們的生活中，並使時常被過分忽略的印象實現。在此，再讓我們繼續追隨奧迪貝爾蒂吧！ 梅侶琴爬上小山平緩的斜坡，輕快地邁步走著，她騰飛起來：「她為越過那重重天幕感到陶醉，這真像餐食穀物，餐食那用以釀造使人飛行的藍天美酒的穀物。她往前走，繼續往前走，但是她已長出翅膀，夜的黑黝黝的翅膀，是由嶙峋山峰切割而成的。不！群山本身就是構成這些翅膀實體的部分，群山以及它們的高山牧場、它們的山間小屋、它們的冷杉……她承認這些翅膀充滿生命活力，承認它們能拍擊藍天。於是它們將振動起來。它們果然振動起來。她往前走。她飛翔。她不再步行。她飛翔。她的全部身心都在飛翔。」[94] 必須聚精會神地閱讀這些篇章，同時相信所讀到的文字。作家要說服讀者相信在飛行形象中起作用的宇宙力量的真實性。它具有一種比移山的信仰更堅定的信仰能使群山飛騰。山峰不正是一些翅膀嗎？在作者呼籲讀者同情想像的召喚中，他攪擾讀者，他逼迫他。我好像聽到詩人說：「你終於飛翔起來了吧，讀者！你還呆坐著不動，而整個宇宙都奔赴飛翔的命運？」 啊！書也有它們各自的夢想。每一本書都有各自的夢想色調，因為任何夢想都有一種特殊的色調。倘若說人們過分經常地忽視夢想的個性，那是因為人們決定將夢想視為混亂的心理狀態。但是，做著夢想的書糾正了這一錯誤。因此，書是我們做夢想的真正的導師。假若沒有對閱讀的全面好感，那為什麼還閱讀呢？但是當真正進入書的夢想時，怎麼能停止閱讀呢？ 於是，在繼續閱讀奧迪貝爾蒂的書時，眼睛睜開了：人們看見飛行征服了世界。世界應該飛行。多少生物以飛行為生，因此飛行肯定是已升華的世界即將來臨的命運：「……那麼多的鳥兒，小的、大的，還有唰唰飛行的蜻蜓以及雲母翅膀的le semblide，[95]雄性比雌性短小兩倍。的確，宇宙是一個湖。在湖底上面艱難行走，膝蓋那麼低，正如她現在的步行一般，她因此感到羞辱。」[96]於是，必須不斷地重新開始那全部的、將那夢想的姑娘帶到蔚藍天空的英勇行為。能飛的人不應留在地上：「她必須真正地飛起來。她必須能向下撲去，能浮起來，能在空氣中穿越。飛吧，烏有的女兒、孤獨的心靈、暗淡的燭光……飛吧！……她飛起來了……實體開始變化。一股宛如浪濤般雄厚的氣流載負著她。她具有了獵禽的威力。她高居於大地之上。」[97] 但是，在成功的頂峰，驟然出現了崩潰。夢想降落到地上。無邊的懊惱在「失敗的鐘聲中顫抖」，鐘聲為那從夢中墜入現實的人的昏厥敲響了。「她將永不能飛翔了嗎？從空氣的本質到水的本質，差距竟會是如此巨大？」這是可能的嗎，一個這麼宏偉、強勁、這麼使人振奮的夢想能與現實相背離？這夢想與生活，與我們的生活如此緊密相關！它如此肯定地為生活的飛躍增添活力！它曾賦予我們進行想像的存在，那麼充沛的存在！它曾是我們跨入新世界的入口，那麼新穎，那麼超越於被日常生活所損壞的世界的入口。 啊！雖然我們想像的翅膀有某種弱點，飛翔的夢想至少為我們打開了一個世界。夢想是這個世界的入口、高大的入口、廣闊的入口。天空是這一世界的窗子。詩人教導我們窗子必須大大敞開。 雖然我們大量摘錄了雅克·奧迪貝爾蒂書中的文字，我們卻沒能追隨空中夢想所有的動盪與轉折，我們沒能說出從水的天地到空中的天地之辯證關係的所有波折。由於是片斷摘引，我們破壞了文章的連貫氣勢，破壞了形象富於詩意的連貫，雖然形象是豐富多彩而荒誕怪異的，這種富於詩意的連貫卻取得了夢想的統一。然而，我們希望向讀者證明，詩人的藝術給夢中事件的簡單敘述增加了強大的心理力量。於是，詩的統一與夢想的統一相互結合。 假若夢想的詩學能建立起來，這一詩學將得出某些使我們能夠系統研究想像活動的研究格式。因此，人們可以從剛才我們闡明的例證中抽取一種提問的格式，以決定形象參與詩的可能性。正是詩的價值觀使夢想對心理有益。通過詩的途徑，夢想成為積極的活動，成為使心理學家感興趣的活動。 若不追隨詩人進入他詩意盎然的夢想，如何能研究想像的心理學呢？如何搜集資料？能從那些沒有想像的人、那些禁忌夢想的人、那些把湧現的形象「簡化為」穩定思想的人那裡獲取材料嗎？能從那些更巧妙地否定想像——「解釋」形象時既破壞了研究形象的本體論，又破壞了研究想像的現象學的任何可能性——的人那裡獲取材料嗎？ 假若夜裡的酣夢並未得到幸福時光的美好夢想的支持、培育和詩化，它們會是什麼樣呢？夢想飛翔的人如何能在柏格森對夜夢的專論文章中認出他的夜間經歷呢？[98]柏格森和許多其他人一樣，在以心理及生理的原因解釋這種夢想時，似乎並未考慮想像的固有作用。他認為，想像並非一種獨立的心理現實。他認為，是身體的條件決定了飛翔的夢想。關於夢中的飛翔，他說「假若你突然醒來，我想你將發現這樣的情況：你感到你的腳失去支點，因為你實際上是躺著的。此外，由於你認為你沒有睡著，你並未認識到你是躺著的。因此你想你不再接觸到地面，儘管你是站立著的。你的夢想所發展的正是這樣的確信。請注意，在你感到你在飛翔的那些情況中，你認為你的身體傾向一側，傾向右側或左側，在手臂突然一動將身體舉起時，手臂的動作好像是翅膀的一次振動。而身體的這一側恰恰是你躺著的一側。倘若你這時醒來，你將發現努力飛翔的感覺與手臂及身體壓在床上的感覺是同一種感覺。這後一種感覺若離開其原因，則只是一種隱隱約約的疲乏感，可以歸因於某種努力。但這後一種感覺若再與你的身體已經離開地面的確信相聯繫，它則被決定為明確感覺到的飛翔的努力。」 這種對身體狀況的「描寫」，有許多點值得討論。對飛行的夢想時常是並無翅膀的夢想。墨丘利腳後跟的小翼已足夠促使起飛。[99]將夜裡的飛行樂趣與手臂被壓在床褥上的疲乏相聯繫很不容易。但是，我們主要的批評並不針對這些不相干的身體情況。在柏格森的解釋中所欠缺的，是充滿活力的形象功能，是構成全部想像的生命形象之功能。在這個領域內，詩人所知道的遠遠勝過於學識淵博的哲學家。 10 在本章的最後幾段，我們在追隨各不相同的來自對火、水、空氣、風及飛翔特別喜愛用的形象的夢想時，借用了能自行擴張、傳播直至變為世界形象之形象。人們可能會要求我們以同樣的精神研究第四個元素所象徵的形象，即「土」元素的形象。但是，這一研究會使我們偏離本書的研究角度。我們的對象將不再是存在所具有的寧靜之夢想，不再是我們的閒暇夢想。為進行可稱為物質的心理學之研究，必須進行思考，同時必須具有意願。 關於進行思考的夢想，我們曾在為「理解」鍊金術所做的研究中經常接觸到。那時，我們曾試圖做一種混合的理解，一種既有形象又有思想，既有沉思又有經驗的理解。但是，這種混合理解性質不純，而要追隨科學思想的特殊發展的人，應決然與形象和概念相連的關係決裂。為實施這一決定，我們曾在我們的哲學教學中做過不少努力。因為這類努力，我曾寫過一本書，書的副標題是：《對客觀認識的精神分析的貢獻》。而且，特別在有關物質的認識演變的問題上，我曾在《理性唯物主義》一書中，試圖指出對四種元素的鍊金術何以完全不能為現代科學認識奠定基礎。[100] 因此，我認為，從這一文化的全部過去中留下來的，是物質的各種形象，它們受到想像與思想之間的論戰之影響。所以，我們不想在這部論述簡單夢想的書中，繼續對物質的形象進行研究。 當然，在土的物質前的夢想也會有鬆弛。人們所揉的泥團在手指中放入了一個甜美的夢想。這類夢想在我有關土的物質的幾本書中曾得到足夠的關注，本書不再贅述。 與這類思考的夢想相比，與這類自認為是思想的形象相比，還有一些在欲望的夢想，一些很令人鼓舞、很令人快慰的夢想，因為這類夢想所準備的是一種意願。在我的名為《土地與意志的夢想》的書中，我曾集中了好幾種這樣的類型。這些具有意志的夢想準備並支持工作的勇氣。在研究詩學時，人們將會找到勞動者的歌曲。這類夢想擴展了工作。它們將工作置於宇宙之中。我為鍛鐵爐的夢想寫的那些篇章，目的在於證明各種偉大工作的宇宙性之命運。 但是，我在《土地與意志的夢想》一書中所做的初步工作應該更進一步。尤其應該重新開始這樣的研究，以將所有的行業置於我們時代生活的運行中。那麼，應該寫出什麼樣的書，才能使具有意志的夢想處於今天行業的水平啊！人們不能再滿足於那些貧乏的手工教學法，在這種教學法中，人們在看到一個孩子表現出對某些工藝玩具的興趣時會感到驚奇。人類剛進入一個新的成熟期，因此想像應為意志力提供服務，應喚醒意志進入全新的展望。正因如此，夢想者不能滿足於通常的夢想。假若人能在拋開一本剛結束的書，又立即開始另一本，他該是多麼喜悅啊！但在這樣的意願下，不應該陷入混淆類型的錯誤。對意志的夢想不應粗暴對待閒情逸趣的夢想，不應使之陽性化。 在結束一本書時，既然好的方法是回顧開始這本書時所抱的希望，我清楚地看到我已將我所有的夢想保持在《阿尼瑪》的平易流暢中。這本以「阿尼瑪」寫成的簡單的書，我們希望人們也以「阿尼瑪」來閱讀它。然而，為使人不把「阿尼瑪」誤認為我們全部生活的存在，我希望再寫另外一本書，那將是有關「阿尼姆斯」的作品。 ———————————————————— [1] 按語法規則，專有名詞的第一個字母大寫，作者在此將這些名詞大寫（中文加重點號的字），無疑是強調它們具有專有名詞的獨特性。——譯註 [2] 摘自皮埃爾·夏皮於發表於1959年3月的Revue neuchâteloise的一首詩，詩的題目是：《地平線上一切是可能的》。巴雷斯（Barrés）沒有向我們提供形象，他只說在義大利的湖邊上，「人對著景物的明朗的酒杯而陶醉」（Du sang，de la volupté et de la mort，Paris，Albert Fontemoing，p．174）。夏皮於的詩句形象宏偉，比一個短促的比喻更能有助於我夢想。 [3] P．Chappuis（1930-　），以法語寫作的瑞士作家。——譯註 [4] Mare Eigeldinger，in Revue neuchâteloise，p．19． [5] H．Arp（1887-1966），法國雕刻家、畫家及詩人、抽象藝術的主要代表之一。——譯註。 [6] Arp，Le siège de l'air，édit．Alain Gheerbrant，1946，p．75． [7] Jean Cayrol（1911-），法國作家、詩人。——譯註 [8] Jean Cayrol，Le miroir de la Rédemption du monde，p．25． [9] 同上，p．45。 [10] 巴什拉認為，詩來源於人對世界最原始的四種物質——水、火、土、空氣——的夢想。在《夢想的詩學》以前，他還發表過《火的精神分析》《水與夢想》《空氣與幻想》《空間的詩學》等著作。——譯註 [11] Ernest La Jeunesse，L'imitation de notre mattre Napoléon，Paris，1897，p．51． [12] Victor Ségalen，Equipée，Voyage au Pays du réel，Paris，Plon，1929，p．92． [13] J．Wahl（1888-1974），法國哲學家。——譯註 [14] W．Blake（1757-1827），美國詩人及畫家，他的作品預示了浪漫主義的來臨。——譯註 [15] Jean Wahl，Pensée，Perception，Calmann-Lévy，1948，p．218。對於下顎的形上學，這是多麼精彩的文件！在特魯貝茲克瓦的《音位學原理》（Principes de phonologie de Troubetzkoy譯本，1949，XXIII頁）按語中，可以讀到：「一個俄國神經錯亂的人，馬爾蒂諾夫，在19世紀曾出版一本書，題名《人類語言奧秘的發現，與對博學的語言學破產之揭示》，在書中他致力於證明，人類語言的所有詞彙都可追溯到意味著『吃』的詞根（雅各布遜按語）。咬，正是為參與世界而進入物質。」 [16] E．Susini，Franz von Baader et le romantisme mystique，t．I，p．143． [17] 重點是我加的。 [18] J．H．Schultz，Le training autogène．Adaptation．P．U．F．，p．37．參G．Sand，Dernières pages：Une nuit d'hiver，p．33： 「人在不注意時，在想其他事時吸入的空氣，不如故意呼吸而吸入的空氣那麼使人活力倍增。」1958年，François Dagognet於里昂答辯的醫學論文，為呼吸的心理學提供了許多材料。此論文中的一章於1960年發表在Thalès雜誌上。 [19] Mickiewicz（1798-1855），波蘭愛國詩人、波蘭最負盛名的浪漫主義代表。——譯註 [20] Jules Supervielle（1884-1960），法國作家、詩人。——譯註 [21] Jules Supervielle，Le corps tragique，Éd．Gaiiimard，pp．122-123． [22] Conversations de Gœthe avec Eckermann，trad．，t．I，p．335． [23] 巴雷斯可能不會達到如此遠的程度，他治療他的焦慮的規則是，「帶著聲色喜好地呼吸」（Un homme Libre p．234）。若遵循某種想像力的學說，則相反，必須要很多「外在的」才能治癒一點兒「內在的」。 [24] Rilke，Les élégies de Duino．Les sonnets à Orphée，trad．Angelloz，p．195． [25] Jean Laugier，L'espace muet，Paris，Seghers． [26] 漫畫形象的創作屬於「心智」活動，它們是「社會性的」，孤獨的夢想不可能熱衷於這樣的形象。 [27] Novalis，Schriften，éd．Minor，t．II，p．228． [28] Barbey d'Aurevilly（1808-1889），法國作家、屬於浪漫主義風格的小說家。——譯註 [29] Trismégiste，希臘人給他們的神赫耳墨斯所起的綽號，意思為三重的偉大。——譯註 [30] Sophocle（前496或前494-前406），古希臘三大悲劇家之一。——譯註 [31] Copernic，Des révolutions des orbes célestes，Introduction，traduction et notes de A．Koyré，Paris，Alcan，p．116． [32] Mickiewicz，loc．cit．，t．I，p．82． [33] Richard Blunck，Frédéric Nietzsche．Enfance et jeunesse，trad．Eva Sauser，Paris，Corréa，1955．p．97． [34] Paul Claudel，Art poétique，p．106． [35] rayon，在法語中是多義詞，它的其中一個意思是射線。——譯註 [36] Yvan Goll（1891-1950），法國作家，與羅曼·羅蘭同為和平主義者。——譯註 [37] Yvan Goll，Les cercles magiques，Paris，édit．Falaize，p．45． [38] Théophile Gautier，Nouvelles．Fortunio，p．94． [39] Argus，或稱阿爾戈斯，他是古希臘的一位戰士，據說他有100隻眼睛，其中50隻總是睜開的。——譯註 [40] Théodore de Banville（1823-1891），法國帕納斯派詩人。——譯註 [41] Revue fantastique，t．II，15 juin 1861，引語見《論布雷斯丹》的文章。 [42] Alfred de Vigny（1797-1863），法國浪漫主義作家、劇作家及詩人。——譯註 [43] 指詩的世界是由夢想者的夢想所形成，尤其是在寫成語言時，這個世界就超出於眼睛所見的世界之上。——譯註 [44] Edmond Jabès在Les mots tracent，p．41．中寫道：「形象由夢想它的詞形成。」 [45] 聲音（1a voix）是有所表達的，音響（le son）則是單純的聲響而已。——譯註 [46] Henrl Bosco，L'antiquaire，p．121．對於願意理解詩的夢想，將世界與夢想的人相結合者，這本書的第121—122頁的文字是多麼的精彩！ [47] Musset écrit寫道：「詩人從未夢想過地球圍繞太陽旋轉。」（ posthumes，p．78） [48] la gorge，多義陰性名詞，有咽喉及峽谷之意。——譯註 [49] 給我這喜愛對詞的夢想者的旱獺，添上一隻小鈴鐺：只有相信詞的用途是「客觀」描寫地面「起伏」的地理學家，才會把咽喉和窄狹處視為同義詞。對詞的夢想者而言，當然是陰性在這兒表達出山所具有的人性的真實。若要說出我對小山、河谷、道路、花束、岩石、洞窟的熱愛，我必須寫一本「不具象」的地理學，一本名詞的地理學。無論如何，這本「不具象」的地理學是一本回憶的地理學。 [50] Théophile Gautier（1811-1872），法國浪漫主義作家及詩人。——譯註 [51] Th．Gautier，Les vacances du lundi，p．306． [52] Marcel Havrenne，Pour une physique de l'écriture，p．12． [53] Henry Bauchau，Géologie，Paris，Gallimard，p．84． [54] Pierre Reverdy，Risques et périls，p．150。在同一卷書中（p．157），勒韋迪（Reverdy）聆聽在天空中談話的白楊：「白楊用它們的母語低聲悲嘆。」 [55] Arthur Lundkvist，Feu contre feu，transcription du suédois par Jean-Clarence Lambert，Paris，éd．Falaize，P．43． [56] Henri Bosco，Malicroix，Gallimard，p．34． [57] 在《馬利克瓦》的壁爐中燃燒的樹根是檉柳樹根。但只在夢想者的舒適感加深後，他才感到「芬芳的火焰」。樹根在燃燒時散發出花的功效。這樣，木頭與火焰的結合宛如婚禮的獻祭那樣完成。人對著樹根的火雙倍地夢想。 [58] H．Bosco，Malicroix，p．35． [59] la chaleur（熱），在法語中是陰性名詞。——譯註 [60] H．Bosco，Malicroix，p．138． [61] le foyer，在法語中是多義詞，它的其中一個意思是家。作者在這兒發揮了詞的兩方面意義。——譯註 [62] H．Bosco，Malicroix，pp．134-135． [63] le feu（火），在法語中為陽性名詞，la chaleur（溫暖）則為陰性名詞。——譯註 [64] 在《空間的詩學》（法國大學出版社，1957）一書中，我們曾對這類夢想進行過研究。 [65] Henri Bosco，Malicroix，p．165． [66] 指壁爐。在鄉間的房屋，壁爐既用以做飯，又用以取暖。——譯註 [67] Henri Bosco，Malicroix，p．220． [68] présence，陰性名詞，意為出席、在場、存在。漢語中只有一個「在」字能同時譯出這幾個意義，例如「祭如在」。因現代漢語中不單獨使用這個意義上的「在」字，故加引號。——譯註 [69] Henri Bosco，Hyacinthe．Paris，Gallimard，p．28． [70] H．Bosco，Hyacinthe，p．29． [71] G．D'Annunzio（1863-1938），義大利作家、詩人。——譯註 [72] G．D'Annunzio，L'enfant de volupté，trad．Hérelle，p．221． [73] 聖伯夫（Sainte-Beuve）本人——他幾乎從不夢想——在《歡快》（Valupté）中說：天空的月兒寧靜地讚賞水中的月兒。 [74] Jean-Paul Richter（1763-1825），德國文學中最富幽默感的作家。 [75] Jean-Paul Richter，Le jubilé，trad．Albert Béguin，Paris，Stock，1930，p．176． [76] Der Jubelsenior，Ein Appendix von Jean Paul，Leipzig，J．G．Beigang，1797，p．364． 「內在的天能補償、反射、阻隔外在的天，外在的天很難成為一個天。」——譯註 [77] Jean-Clarence Lambert，Dépaysage，Paris，Falaize，p．23． [78] Yvan Goll，Les cercles magiques，Paris，Falaize，p．41． [79] Cyrano de Bergerac（1619-1655），17世紀法國戲劇家。——譯註 [80] Cité par Adrien de Meeüs，Le romantisme Paris Fayard，1948，p．45． [81] Mélusine，中世紀騎士小說中的仙女。——譯註 [82] Jacques Audiberti（1899-1965），法國作家，他的小說、戲劇及詩歌都同樣地富有活力。——譯註 [83] Jacques Audiberti，Carnage，Paris，Gallimard，1942，p．36．請參考pp．49-50。 [84] 綠色在法語中有精力充沛的含義。——譯註 [85] J．Audiberti，Carnage，p．49． [86] 作者也說過：「有一些詞是『言語的貝殼』……在聆聽某些詞的時候，正像孩子在貝殼中聆聽到大海，詞的幻想者聽到了一個幻想世界的喧譁。」 [87] J．Audiberti，Carnage，p．50． [88] J．Audiberti，Carnage，p．60． [89] 同上，p．50。 [90] Tristan Tzara（1896-1963），羅馬尼亞詩人、達達主義詩歌創始人之一。——譯註 [91] Tristan Tzara，Parler seul，éd．Caractères，p．40． [92] 參見L'air et les songes，éd．Corti，chap．Ier。 [93] J．Audiberti，Carnage，pp．56-57． [94] J．Audiberti，Carnage，p．63． [95] 多少其他的鳥兒使水晶飛上了天空，使地上所有的礦物飛上天空。le Semblide，可能是一種模擬植物枝葉的昆蟲。——譯註 [96] J．Audiberti，Carnge，p．63． [97] 同上，p．64。 [98] H．Bergson，L'énergie spirituelle，Alcan，p．90． [99] 墨丘利是古羅馬人的神明，即希臘神話中的赫耳墨斯。他是主管雄辯術、商業及盜賊的神，又是眾神的信使。他的腳後跟長有小翼，行走如飛。——譯註 [100] 請參考La formation de l'esprit scientifique．Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective，Vrin，以及Le matérialisme rationnel，P．U．F。