美學 · 全書序論

黑格爾《美學》

這些演講是討論美學的；它的對象就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的範圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術 (1) 。對於這種對象，「伊斯特惕克」（Ästhetik） (2) 這個名稱實在是不完全恰當的，因為「伊斯特惕克」的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學。就是取這個意義，美學在沃爾夫學派之中 (3) ，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門；在當時德國，人們通常從藝術作品所應引起的愉快、驚讚、恐懼、哀憐之類情感去看藝術作品。由於「伊斯特惕克」這個名稱不恰當，說得更精確一點，很膚淺，有些人想找出另外的名稱，例如「卡力斯惕克」（Kallistik） (4) 。但是這個名稱也還不妥，因為所指的科學所討論的並非一般的美，而只是藝術的美。因此，我們姑且仍用「伊斯特惕克」這個名稱，因為名稱本身對我們並無關宏旨，而且這個名稱既已為一般語言所採用，就無妨保留。我們的這門科學的正當名稱卻是「藝術哲學」，或則更確切一點，「美的藝術的哲學」。一　美學的範圍和地位 1．自然美和藝術美根據「藝術的哲學」這個名稱，我們就把自然美除開了。從一方面看，我們這樣界定對象的範圍，好像有些武斷，好像以為每一門學科都有權任意界定它的範圍。但是我們把美學局限於藝術的美，並不應根據這種了解。在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動物，尤其常說的是美的人。我們在這裡姑且不去爭辯在什麼程度上可以把美的性質加到這些對象上去，以及自然美是否可以和藝術美相提並論，不過我們可以肯定地說，藝術美高於自然。因為藝術美是由心靈 (5) 產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。從形式看，任何一個無聊的幻想，它既然是經過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由。就內容來說，例如太陽確實像是一種絕對必然的東西，而一個古怪的幻想卻是偶然的，一縱即逝的；但是像太陽這種自然物，對它本身是無足輕重的，它本身不是自由的，沒有自意識的；我們只就它和其他事物的必然關係來看待它，並不把它作為獨立自為的東西來看待，這就是，不把它作為美的東西來看待 (6) 。如果我們只是普泛地說：心靈和它的藝術美高於自然美，這就等於還沒有說出什麼，因為所謂「高於」還是完全不確定的說法，還是把自然美和藝術美左右並列地擺在同一觀念範圍里，所指的還只是一種量的分別，因此，還只是一種表面的分別。心靈和它的藝術美「高於」自然，這裡的「高於」卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界 (7) 而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的。就這個意義來說，自然美只是屬於心靈的那種美的反映，它所反映的只是一種不完全不完善的形態，而按照它的實體，這種形態原已包含在心靈里。此外，把美學局限於美的藝術也是很自然的，因為儘管人們常談到各種自然美——古代人比現代人談得少些——從來卻沒有人想到要把自然事物的美單提出來看，就它來成立一種科學，或作出有系統的說明。人們倒是單從效用的觀點，把某些自然事物提出來研究，成立了一種研究可用來醫病的那些自然事物的科學，即藥物學，描繪對醫療有用的礦物、化學產品、植物和動物；但是人們從來沒有單從美的觀點，把自然界事物提出來排在一起加以比較研究。我們感覺到，就自然美來說，概念既不確定，又沒有什麼標準，因此，這種比較研究就不會有什麼意思。以上這番話討論自然美和藝術美，它們之間的關係，以及我們何以要把自然美排除於美學範圍之外，這番話的用意在消除一種誤解，以為我們對美學作這樣的界定是任意武斷。目前我們還不能就這些關係加以證明，因為這就是美學本身所要做的事，所以只有待將來再去討論和證明。 2．對一些反對美學的言論的批駁如果我們暫把研究對象局限於藝術美，這頭一步就要使我們碰上一些新的困難。首先我們就遇到這樣一個疑問：美的藝術是否值得作為科學研究的對象？在生活的一切活動中，美和藝術誠然像一個友好的護神，把內外一切環境都裝飾得更明朗些，對生活的嚴肅和現實的糾紛可以起緩和作用，以娛樂的方式來排除厭倦，雖然不能帶來什麼好的東西，至少可以代替壞的東西，這究竟還是聊勝於無。但是儘管藝術到處都顯出它的令人快樂的形象，從野蠻人的粗糙的裝飾到莊嚴華麗的廟宇，這些形象本身究竟還是與人生的真正目的無關。藝術形象雖然也無害於這些嚴肅的目的，甚至於至少就消除醜惡這一點來說，還有助於這些嚴肅的目的，但是說到究竟，藝術不過是精神的鬆弛和閒散，而人生重要事業卻需要精神的緊張。因此，要想以科學的嚴肅來對待本身無重要性的東西，就未免不很合適而且有些學究氣。照這樣看來，縱使玩賞美所可引起的心靈的軟化不是一種有害的使人軟弱的影響，藝術究竟是一種多餘的東西。既然假定了美的藝術是一種奢侈，人們就常感到有必要去就這些藝術與實踐方面的需要的關係，特別就它們與道德和宗教的關係，去替它們辯護。既然不能證明這些藝術完全無害，至少也得叫人相信這種精神方面的奢侈究竟是利多於害。從這個觀點出發，人們就認為藝術也自有嚴肅的目的，往往稱許藝術可以調和理性與感性、願望與職責之類互相劇烈鬥爭和衝突的因素。但是人們也可以說，縱使藝術有這樣嚴肅的目的，理性與職責也不能從這種調和的企圖得到什麼好處，因為按照它們的不夾雜質的本質，理性與職責是不容許有這種調和的，它們要求維持它們本身固有的純潔性。而且藝術也不能因為有這種調和的作用，就值得成為科學研究的對象，因為藝術究竟要同時服侍兩個主子，一方面要服務於較崇高的目的，一方面又要服務於閒散和輕浮的心情，而且在這種服務之中，藝術只能作為手段，本身不能就是目的。最後，縱使藝術真是服從較嚴肅的目的，發生較嚴肅的效果，它用來達到這種目的的手段卻總是有害的，因為它用的是幻相。美的生命在於顯現（外形） (8) 。很容易看到，一個本身真實的目的不應該通過幻相去達到，儘管用幻相有時可以達到某種目的，那究竟只可偶一為之，即使在偶一為之的場合，幻相也還不能算是好的手段。手段應該配得上目的的尊嚴。產生真實的東西本身就必真實，不能只是顯現或幻相。科學也是如此，它也應該按照現實的真實情況和理解現實的真實方式，去研究心靈的真實旨趣 (9) 。從此可以看出：美的藝術似不配作為科學研究的對象，因為它們只是一種愉快的遊戲；縱然它們也有些較嚴肅的目的，實際上它們卻和這些目的的嚴肅性相矛盾。它們對上述遊戲和嚴肅的目的，都只是處於服務的地位，而且，它們之所以成為藝術，以及它們用來產生藝術效果的手段，都只能靠幻相和顯現（外形）。其次，我們還可以這樣看：縱使美的藝術可以供一般的哲學思考，卻仍不是真正科學研究的適宜對象。因為藝術美是訴之於感覺、感情、知覺和想像的，它就不屬於思考的範圍，對於藝術活動和藝術產品的了解就需要不同於科學思考的一種功能。還不僅此，我們在藝術美里所欣賞的正是創作和形象塑造的自由性。無論是創作還是欣賞藝術形象，我們都好像逃脫了法則和規律的束縛。我們離開了規律的謹嚴和思考的陰森凝注，去在藝術形象中尋求靜穆和氣韻生動，拿較明朗較強烈的現實去代替觀念的陰影世界。最後，藝術作品的源泉是想像的自由活動，而想像就連在隨意創造形象時也比自然較自由。藝術不僅可以利用自然界豐富多彩的形形色色，而且還可以用創造的想像自己去另外創造無窮無盡的形象。在這種豐富無比的想像和想像的產品的面前，思考就好像不得不喪失它的勇氣，不敢把這樣豐富的東西完全擺在自己面前去研究，把它們納入一些普遍公式里。就另一方面說，人們都承認科學按照它的形式來說，只能就無數個別事例進行抽象思考，因此，從一方面看，想像及其偶然性和任意性，——這就是藝術活動和藝術欣賞的功能——是不能歸入科學領域的；從另一方面看，藝術既灌注生氣於陰暗枯燥的概念，彌補概念對現實所進行的抽象和分裂，使概念再和現實成為一體了，這時純粹思考性的研究如果闖入，它就會把使概念再和現實成為一體的那個手段本身取消了，毀滅了，又把概念引回到它原有的不結合現實的簡單狀態和陰影似的抽象狀態了。其次，按照它的內容來說，科學所研究的是本身必然的東西。美學既然把自然美拋開，我們就不僅顯然得不到什麼必然的東西，而且離開必然的東西反而愈遠了。因為自然這個名詞馬上令人想起必然性和規律性，這就是說，令人想起一種較適宜於科學研究、可望認識清楚的對象。但是一般地說，在心靈領域裡，尤其是在想像領域裡，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，這些特性就根本挖去了一切科學的基礎。從這些觀點看來，美的藝術按照它的起源、效果和範圍各方面來看，都不適宜於科學的努力，而且像是和思考的控制根本牴觸，不宜作為真正科學研究的對象。對美的藝術進行真正的科學研究所引起的這一類的顧慮是從一些流行的見解、觀點和研究中搜來的。這些意見的較詳盡的闡述，在一些論美和論美的藝術的舊著作里（特別是法國的）是讀不完的，令人讀得膩味的。這裡面有一部分也包含一些相當確實的事實，也有一部分包含乍看似很言之成理的論證。例如以下就是一個事實：美的形象是豐富多彩的，而美也是到處出現的；從這個事實出發，人們就可以推論：人類本性中就有普遍的愛美的要求；還可以進一步推論：對於美的看法是非常複雜的，幾乎是各人各樣的，所以關於美和審美的鑑賞力，就不可能得到有放皆準的普遍規律。在回到我們的本題之前，我們有必要先解決一個任務，就是對上述那些見解和顧慮作一番簡短的初步的討論。第一，關於藝術值不值得作為科學研究的對象。毫無疑問，藝術確實可以用來作為一種飄忽無常的遊戲，為娛樂和消遣服務，美化我們的環境，給生活情況的外表蒙上愉快的氣氛，把一些其他事物裝飾得更輝煌。就這個意義說，藝術確實不是無所依賴的、自由的，而是服從於某種目的的。但是我們所要討論的藝術無論是就目的還是就手段來說，都是自由的藝術。藝術一般地固然可以服從其他目的，可以只是一種遊戲，但是這種情形是藝術與一般思考所共同的。因為從一方面看，科學，作為服從其他目的的思考，也是可以用來實現特殊目的、作為偶然手段的；在這種場合，它就不是從它本身而是從對其他事物的關係得到它的定性 (10) 。從另一方面看，科學也可以脫離它的從屬地位，提升到自由獨立的地位，達到真理，在這種地位，它就無所依賴，只實現它自己所特有的目的。只有靠它的這種自由性，美的藝術才成為真正的藝術，只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現神聖性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責。在藝術作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術對於了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對於許多民族來說，是唯一的鑰匙。這個定性是藝術和宗教與哲學所共有的，藝術之所以異於宗教與哲學，在於藝術用感性形式 (11) 表現最崇高的東西，因此，使這最崇高的東西更接近自然現象，更接近我們的感覺和情感。思想所窮探其深度的世界是個超感性的世界，這個世界首先就被看作一種彼岸，一種和直接意識和現前感覺相對立的世界；正是由於思考認識是自由的，它才能由「此岸」，即感性現實和有限世界，解脫出來。但是心靈在前進途程中所造成的它自己和「此岸」的分裂，是有辦法彌補的；心靈從它本身產生出美的藝術作品，藝術作品就是第一個彌補分裂的媒介，使純然外在的、感性的、可消逝的東西與純粹思想歸於調和，也就是說，使自然和有限現實與理解事物的思想所具有的無限自由歸於調和。至於說到一般藝術的要素，即顯現（外形）和幻相是無價值的，這種指責只是在把顯現看成無實在性時，才有些道理。但是顯現本身是存在所必有的，如果真實性不顯現於外形，讓人見出，如果它不為任何人，不為它本身，尤其是不為心靈而存在，它就失其為真實了。所以一般顯現（外形）是無可非議的，所可非議的只是藝術表現真實時所取的那特殊形式的顯現（外形）。如果說藝術用來使它的意匠經營的東西具體化為客觀存在的那種顯現（外形）就是幻相，這種非議也只有在拿顯現和外在現象世界的直接的物質性作比較，並且考慮到顯現和我們自己的情感的，即內在感性世界的關係時，才有意義。在經驗生活中，在我們自己的現象生活中，我們把這外在現象世界和內在感性世界通常稱之為「現實」、「真實」和「實在」，以為藝術卻不然，它就沒有這種實在和真實。但是這整個的外在和內在的經驗世界其實並不是真正實在的世界，比藝術還更名副其實地可以稱為更空洞的顯現和更虛假的幻相。只有超越了感覺和外在事物的直接性，才可以找到真正實在的東西。因為真正實在的東西只有自在自為的東西 (12) ，那就是自然和心靈中的有實體性的東西，這種有實體性的東西雖是現前的客觀存在，而在這種客觀存在中仍然是自在自為的東西，所以只有它才是真正實在的。藝術所挑出來表現的正是這些普遍力量 (13) 的統治。日常的外在和內在的世界固然也現出這種存在本質，但它所現出的形狀是一大堆亂雜的偶然的東西，被感性事物的直接性以及情況、事態、性格等等的偶然性所歪曲了。藝術的功用就在使現象的真實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現象具有更高的由心靈產生的實在。因此，藝術不僅不是空洞的顯現（外形），而且比起日常現實世界反而是更高的實在，更真實的客觀存在。也不能說藝術的描繪，比起歷史著作的所謂更真實的描繪，顯得是一種較虛幻的顯現。因為歷史著作所描繪的因素也並不是直接的客觀存在，而是直接的客觀存在的心靈性的顯現，它的內容也還是不免於日常現實世界以及其中事態、糾紛和個別事物等等的偶然性。至於藝術，它給我們的卻是在歷史中統治著的永恆力量 (14) ，拋開了直接感性現實的附贅懸瘤以及它的飄忽不定的顯現（外形） (15) 。又有人說，比起哲學思想，以及宗教的和道德的原則，藝術形象的表現方式就是一種幻相。思想領域中一種內容所獲得的表現方式固然是最真實的實在，但是比起直接感性存在的顯現以及歷史敘述的顯現，藝術的顯現卻有這樣一個優點：藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表現的某種心靈性的東西；至於直接的現象雖不是看作虛幻而是看作真實的，不過這真實卻被直接的感性因素所污損了，隱蔽了。比起藝術作品，自然和日常世界有一種堅硬的外殼，使得心靈較難於突破它而深入了解理念。我們一方面雖然給予藝術以這樣崇高的地位，另一方面也要提醒這個事實：無論是就內容還是就形式來說，藝術都還不是心靈認識到它的真正旨趣的最高的絕對的方式。按照藝術的形式來說，藝術不免要局限於某一種確定的內容。只有一定範圍和一定程度的真實才能體現於藝術作品；這種真實要成為藝術的真正內容，就必須依它本有的定性轉化為感性的東西，使這感性的東西能恰好適合它自己，例如希臘的神就是這樣。此外，對真實還有一種較深刻的了解，在這種了解中，真實對感性的東西就不再那樣親善，不再能被這種感性的材料很適合地容納進去並且表現出來。基督教對於真實的了解就是屬於這一種；特別是我們現代世界的精神，或則說得更恰當一點，我們的宗教和理性文化，就已經達到了一個更高的階段，藝術已不復是認識絕對理念的最高方式。藝術創作以及其作品所特有的方式已經不再能滿足我們最高的要求；我們已經超越了奉藝術作品為神聖而對之崇拜的階段；藝術作品所產生的影響是一種較偏於理智方面的，藝術在我們心裡所激發的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來的證實。思考和反省已經比美的藝術飛得更高了。歡喜抱怨譴責的人可以把這種現象看成一種衰頹，把它歸咎於情慾和自私動機的得勢，說這種情慾和自私動機使藝術喪失了它原有的嚴肅和喜悅。人們也可以把現時代的困難歸咎於社會政治生活中的繁複情境，說這種情境使人斤斤計較瑣屑利益，不能把自己解放出來，去追求藝術的較崇高目的，連理智本身也隨著科學只服務於這種需要和瑣屑利益，被迫流放到這種乾枯空洞的境地。不管這種情形究竟是怎樣，藝術卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足，至少是宗教和藝術聯繫得最密切的那種精神需要的滿足。希臘藝術的輝煌時代以及中世紀晚期的黃金時代都已一去不復返了。我們現代生活的偏重理智的文化迫使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀點，來應付個別情境，因此，一些普泛的形式、規律、職責、權利和規箴，就成為生活的決定因素和重要準則。但是藝術興趣和藝術創作通常所更需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中，普遍的東西不是作為規則和規箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發生效用，正如在想像中，普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性現象融成一體才行。因此，我們現時代的一般情況是不利於藝術的 (16) 。至於實踐的藝術家本身，不僅由於感染了他周圍盛行的思考風氣，就是愛對藝術進行思考判斷的那種普遍的習慣，而被引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品裡，而且當代整個精神文化的性質使得他既處在這樣偏重理智的世界和生活情境裡，就無法通過意志和決心把自己解脫出來，或是藉助於特殊的教育，或是脫離日常生活情境，去獲得另一種生活情境，一種可以彌補損失的孤獨。從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界裡去了。現在藝術品在我們心裡所激發起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術作品的內容和表現手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術的科學在今日比往日更加需要，往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。在願意接受這種邀請的時候，我們就碰到上文已經提到的那種顧慮，就是認為藝術雖或可供一般哲學思考，但是作為系統科學研究的對象卻不適宜。這種顧慮首先就包含一個錯誤的觀念，仿佛以為哲學思考可以是非科學的。關於這一點，只消這樣簡單地說：不管旁人對於哲學和哲學思考怎樣看，我卻認為哲學思考是完全不能和科學性分開的。因為哲學要按照必然性去研究一個對象，當然不僅是按照主觀方面的必然性或是表面的序列和分類等等，而是要按照對象的內在本質的必然性，去就對象加以闡明和證明。一般說來，只有這樣的闡明才能使一種研究具有科學價值。但是因為對象的客觀必然性基本上在於它的邏輯的和形上學的性質 (17) ，對藝術所進行的孤立的研究就不免要放鬆科學的謹嚴，因為藝術在它的內容方面和在它的媒介因素方面，都須假定許多先決條件，這就使藝術常落到偶然現象的邊緣。因此只有揭示藝術內容和表現手段的內在本質的發展，才能見出藝術形象構成的必然性。有人說，美的藝術作品不能作為科學思考的對象，因為它們起源於無規律的幻想和心情，而且以無限錯綜複雜的方式，專門對情感與想像發揮它們的作用。這種非難好像也有些道理，因為藝術美實際上是用一種顯然和抽象思考相對立的方式來表現，抽象思考為著要按照它所特有的方式去活動，對這種藝術美的形式就不得不破壞。這個看法和另一個看法是一致的，就是認為一般實在界，即自然和心靈的生命，通過理解就會遭到損壞；理解性的思考不但不能使實在界和我們更接近，反而使它和我們更疏遠，所以人用思考為手段去理解生命，簡直就不能達到目的。關於這種看法，我們在這裡不能詳細討論，只指出一個論點來消除這個困難，這個麻煩。人們至少要承認，心靈能觀照自己，能具有意識，而且所具有的是一種能思考的意識，能意識到心靈本身，也能意識到由心靈產生出來的東西。構成心靈的最內在本質的東西正是思考。在這種意識到自身又意識到自身的產品的能思考的意識里，心靈就是按照它自己的本性在活動，儘管這些產品總不免有很大的自由性和任意性，只要它們裡面真正有心靈存在，情形就是如此。藝術和藝術作品既然是由心靈產生的，也就具有心靈的性格，儘管它們的表現也容納感性事物的外形，把心靈滲透到感性事物里去。照這樣看法，藝術比外在的無心靈的自然就較接近於心靈和它的思想；在藝術作品裡心靈只是在做它本身的事。藝術作品雖然不是抽象思想和概念，而是概念從它自身出發的發展，是概念到感性事物的外化 (18) ，但是這裡面還是顯出能思考的心靈的威力，不僅以它所特有的思考認識它自己，而且從它到情感和感性事物的外化中再認識到自己，即在自己的另一面（或異體）中再認識到自己，因為它把外化了的東西轉化為思想，這就是使這外化了的東西還原到心靈本身。能思考的心靈這樣忙于思索它自己的另一面，並非不忠實於自己，忘去自己或是拋開自己，它也並非那樣無能，認識不到和它自己相異的東西，而是認識到自己，又認識到自己的對立面。因為概念就是普遍性，這種普遍性就含在它自己的特殊事例里，統攝了它自己和自己的另一面，所以它有能力活動，去取消它所轉入的外化。藝術作品是由思想外化來的，所以也屬於領悟的思考領域，而心靈在對藝術作品進行科學研究時，其實只是滿足自己的最基本的本質的需要。因為心靈的本質和概念就在思考，所以只有當心靈用思考深入鑽研了自己活動的一切產品，因而把它們第一次真正變成它自己的東西時，它才終於得了滿足。但是，我們將來還會看得更清楚，藝術還遠不是心靈的最高形式，只有科學 (19) 才真正能證實它。此外，藝術也不因為它具有無規律的任意性，就不能作為哲學研究的對象。因為像上文已經說過的，藝術的真正職責就在於幫助人認識到心靈的最高旨趣。從此可知，就內容方面說，美的藝術不能在想像的無拘無礙境界飄搖不定，因為這些心靈的旨趣決定了藝術內容的基礎，儘管形式和形狀可以千變萬化。形式本身也是如此，它們也並非完全聽命於偶然現象。不是每一個藝術形狀都可以表現和體現這些旨趣，都可以把這些旨趣先吸收進來而後再現出去；一定的內容就決定它的適合的形式。根據上述理由，我們在好像多至不可駕御的藝術作品和形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正確的方向。我們這樣就已說明我們所要專門討論的這門科學的內容了，同時也就說明了美的藝術並非不配作哲學研究的對象，而且這種哲學研究也並非不能認識到美的藝術的本質。二　美和藝術的科學研究方式談到科學研究的方式，我們就遇到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結果。一方面，我們看到藝術的科學只圍繞著實際藝術作品的外表進行活動，把它們造成目錄，擺在藝術史里，或是對現存作品提出一些見解或理論，為藝術批評和藝術創作提供一些普泛的觀點。另一方面，我們看到藝術的科學單就美進行思考，只談些一般原則而不涉及藝術作品的特質，這樣就產生出一種抽象的美的哲學。 1．經驗作為研究的出發點前一種研究方式是把經驗作為出發點。每個人要想成為藝術學者，都必須走這條路。現在每個人儘管不是專門學物理學，卻仍然想要獲得一些物理科學的基本知識，一個有文化教養的人也是如此，他多少需要有一些藝術的知識，想有資格做一個藝術愛好者和鑑賞家的要求是相當普遍的。 a）如果這種知識真正足夠使一個人配稱為學者，它就必須是方面很多，範圍很廣的。首先的要求就是對範圍無限的古今藝術作品有足夠的認識，這些作品有些實際上已經喪亡了，有些是屬於外國或地球上遼遠角落的，因而是我們無法親眼看到的。還不僅此，每種藝術作品都屬於它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存於特殊的歷史的和其他的觀念和目的，因此，藝術方面的博學所需要的不僅是淵博的歷史知識，而且是很專門的知識，因為藝術作品的個性是與特殊情境聯繫著的，要有專門知識才能了解它，闡明它。最後，藝術方面的博學不僅需要有很好的記憶力，像其他每門學問一樣，而且還需要有銳敏的想像力，才能緊緊掌握住藝術形象的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其他藝術作品比較。 b）在這種主要是歷史的研究里，會出現不同的觀點，在研究藝術作品時，為著要根據它們來下判斷，就不能忽視這些觀點。像在其他從經驗出發的科學裡一樣，這些觀點經過挑選和匯集之後，就形成一些一般性的標準和法則，經過進一步的更側重形式的概括化，就形成各門藝術的理論。這種文獻無須在這裡詳述，只消極概括地提到一些著作。例如亞里士多德的《詩學》，其中關於悲劇的理論在現在還是可以引起興趣的，在古人之中，賀拉斯的《詩學》和朗吉努斯的《論崇高》更可以概括地說明這種理論工作是如何進行的。這些著作中所作出的一些一般性的公式是作為門徑和規則，來指導藝術創作的，特別是在詩和藝術到了衰頹的時代，它們就被人們奉為準繩。但是這些藝術醫生的處方對於藝術所收的治療功效還不如一般醫生所開的。關於這些理論，我只消這樣說：在細節方面它們雖然含有許多有教益的東西，但是它們的根據卻是一個很狹小範圍的藝術作品，這些作品儘管是最好的，在藝術領域中卻只是一小部分。此外，這些公式之中有一部分只是很瑣屑的感想，由於一般化，不能解決個別具體問題，而解決具體問題卻是真正要做的事。例如上文所已提到的賀拉斯的書簡 (20) 就充滿著這樣的公式，因此，它成為人人必讀的書，但是也正因此而包含許多不重要的東西，例如：得到普遍讚賞的是融會實益和樂趣的人，他叫讀者同時得到快感和教訓。這就像「安居樂業，老實過活」之類格言，看作一般化的話，倒是很正確的，可是沒有指出具體的辦法，而具體的辦法才是行動的根據。另一種藝術論著用意並不在幫助產生真正的藝術作品，而在用這些理論來培養對藝術作品的判斷力，特別是培養鑑賞力，例如荷姆的《批評要素》，巴托的論著以及冉姆勒的《美的藝術引論》 (21) ，在當時都因為這個緣故而為許多人所傳誦。這裡，所謂「鑑賞力」要注意的事就是安排、處理、分寸、潤色之類有關藝術作品外表的東西。在鑑賞力原則之外，又加上一些當時流行的心理學的觀點，即關於心靈的功能和活動，各種情緒及其可能的強度，承續次第等等的經驗性的觀察。但是一般情形總是這樣：每個人都按照他的見解和胸襟的深度與寬度，去了解人物、行動和事件，上述鑑賞力的培養既然只關藝術的外表和不重要的方面，而且所定的規則又只根據狹小範圍的作品和狹隘的思想和情感的教養，它的影響範圍也就很小，不能深入了解藝術的內在的與真實的方面，不能使了解這些方面的眼光更加銳敏。像一切其他非哲學性的科學一樣，上述理論都是按照普泛方式來建立的。它們所研究的內容是從現成的流行觀念吸收來的。於是進一步就要追問這些觀念的性質，就有必要把它們弄得更加明確，替它們下一些定義。但是要這樣做，我們就處在一種不穩實的爭辯多端的境地。乍看起來，美好像是一個很簡單的觀念。但是不久我們就會發現：美可以有許多方面，這個人抓住的是這一方面，那個人抓住的是那一方面；縱然都是從一個觀點去看，究竟哪一方面是本質的，也還是一個引起爭論的問題。要解決這些問題，有人認為要把各種關於美的定義都加以介紹和批評，才算達到科學的完備。我們在這裡既不想追求歷史的完備，把許多微妙的定義都加以研究，也不想去滿足歷史的興趣，只想就最近的一些較有意義的看法之中略舉數例，這些看法對於美的理念究竟是什麼這個問題的答案是較近於真理的。抱著這樣的目的，我們首先應提到歌德的美的定義。邁約 (22) 在他的《希臘造型藝術史》里曾採用了這個定義，同時也介紹了希爾特 (23) 的看法，不過沒有提到希爾特的名字。希爾特是現代一位最大的藝術鑑賞家，他在《論藝術美》一文（見「Horen」雜誌 (24) ，1797年第七期）里，在討論了各種藝術的美之後，作總結說，正確地評判藝術美和培養藝術鑑賞力的基礎就在於特性的概念 (25) 。他替美下的定義是：「美就是『完善』，可以作為，或是實在作為眼、耳或想像力的一個對象。」再進一步他又替「完善」下了這樣的定義：「完善就是符合目的，符合自然或藝術在按照一個事物的種類去造成那個事物時所懸的目的。」因此，要下美的判斷，我們必須把一切注意力都投到組成本質的那些個別標誌上去。因為正是這些標誌組成那個別事物的特性。所以他把作為藝術原則的特性了解為「形式、運動、姿勢、儀容、表現、地方色彩、光和影，濃淡對照，以及體態所由分辨的那種確定的個性，這種分辨當然要按照所選事物的具體條件。」比起其他定義，這個定義是比較切實的。如果我們追問這種特性究竟是什麼，我們就會看到它首先包含一種內容，例如某種情感、境界、事件、行動、個別人物；其次它包含表現內容的那種方式。「特性」這個藝術原則所涉及的正是這種表現的方式，因為它要求表現方式中一切個別因素都要有助於明確地顯出內容，成為這表現中的一個組成部分。所以希爾特對於特性所下的抽象的定義所指的就是：藝術形象中個別細節把所要表現的內容突出地表現出來的那種妥帖性。如果把這個意思加以通俗的說明，我們可以把它所包含的界定說成這樣：姑舉戲劇為例，組成內容的是動作（或情節），戲劇要表出這種動作是如何發生的。人們有各色各樣的舉動，交談、吃飯、睡覺、穿衣、說這話、說那話，諸如此類等等。但是在這些舉動之中，凡是和作為劇本真正內容的那個動作沒有直接關係的，就應該一律拋開不要，這樣才能使劇中一切對於那個動作都有意義。就連某一頃刻的場面也可以包括外在世界的錯綜複雜中的許多環境、人物、情境和事件。但是它們在這一頃刻中與劇中動作毫無關係，就不能有助於顯示這動作的特性。根據上文特性的定義，只有適合於照實表現恰恰某一確定內容的東西才應該納入藝術作品，不應該有什麼顯得是無用的或是多餘的。這個定義是很重要的，而且從某一個觀點看，它是有道理的。邁約在上述著作中卻以為希爾特的這種看法已完全消逝了，並且以為它的消逝對藝術只有好處，因為這種看法很可能導致漫畫作風。邁約的這種批評包括一種謬見，仿佛以為替美下這樣的定義就可以「導致」什麼。其實藝術哲學沒有任務要替藝術家開方劑，而是要闡明美一般說來究竟是什麼，它如何體現在實際藝術作品裡，卻沒有意思要定出方劑式的規則。關於這種批評，不錯，希爾特的定義確實包括漫畫作風在內，因為漫畫作風也可以是具有特性的；但是另一方面我們必須這樣反駁這種批評：在漫畫裡所寫的特性是被誇張了的，簡直可以說是特性的泛溢。但是這種泛溢卻不是為著表現特性所正當要求的，它成了一種累贅的重複，使特性本身受到歪曲。還有一層，漫畫作風所表現的是丑的特性，丑總是一種歪曲。就它本身來說，丑更與內容有關，所以我們可以說，特性原則也要包括丑和丑的表現作為它的基本屬性的一部分。關於在藝術作品中什麼才應該受到特性化，什麼不應該，這就是說，關於美的內容，希爾特的定義卻沒有明確地解釋，他在這方面只提出一種形式的定義，裡面也有些真理，不過是用抽象的方式表達出來的。還有一個問題：邁約既然反對希爾特的藝術原則，他自己拿什麼來代替它呢？他所談的首先只是古代藝術的原則，這裡面當然要包含美這一個要素。他趁便提到了孟斯 (26) 和文克爾曼 (27) 兩人關於「理想」（Ideal）的定義，並且說他對於這個美的原則既不否定，也不完全接受，但是他毫不遲疑地贊成一位有教養的藝術大師（歌德）的看法，因為它是很明確的，而且好像能更精確地解決問題。歌德說，「古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。」 (28) 如果我們細看一下這句話的意義，就會看到這裡也有兩方面，即內容或題材和表現的方式。遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它裡面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。因為一種可以指引到某一意蘊的現象並不只是代表它自己，不只是代表那外在形狀，而是代表另一種東西，就像符號那樣，或則說得更清楚一點，就像寓言那樣，其中所含的教訓就是意蘊。文字也是如此，每個字都指引到一種意蘊，並不因它自身而有價值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至於整個形狀都顯現出靈魂和心胸，這裡意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調、文字乃至於其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。所以這種要求藝術作品要有意蘊的看法是和希爾特的特性原則沒有多大分別的。按照這種理解，美的要素可分為兩種：一種是內在的，即內容，另一種是外在的，即內容所藉以現出意蘊和特性的東西。內在的顯現於外在的；就借這外在的，人才可以認識到內在的，因為外在的從它本身指引到內在的 (29) 。在這裡我們對這一點暫且不能再加詳論。 c）上述那些建立理論和制定實踐規則的方式在目前德國已被人斷然拋棄了——這主要地由於有一種真正有生命的詩歌興起來了——人們把天才的權利、天才的作品以及天才作品的效果捧出來，反對那些規則的專橫和理論的空泛。由於這個本身真正具有心靈性的藝術，以及人們對這種藝術的同情和鑽研，就產生了一種敏感和自由，使人們能夠認識而且欣賞近代、中世紀乃至於古代外族人民（例如印度人）的久已存在的偉大藝術作品。這些作品由於時代久遠或是國度遼遠，對於我們固然總是有些生疏奇異，但是它們使全人類都感到興趣的內容卻超越了而且掩蓋了這生疏奇異的一面，只有固執理論成見的人才會誣衊它們是野蠻低劣趣味的產品。這些作品都是超出過去理論抽象化所根據的那些作品的範圍和方式的，對於這些作品的承認首先就造成對於一種特別類型的藝術——即浪漫藝術——的承認，因此就有必要把美的概念和本質了解得比上述那些理論所了解的更深刻些。與此相聯繫的還有一個因素：概念作用本身，思考的心靈，在哲學裡也得到了更深刻的認識，這就直接使它能更深刻地理解藝術的本質 (30) 。由於一般歷史演變中的這些因素，上述那些對於藝術的思想，那種理論方式所得到的原則以及那些原則的實施都已變成陳腐了。只有藝術歷史方面的學問還保留它原有的價值，特別是由於上述心靈接受力的進步在各個方向都擴大了這門學問的視野。它的任務在於對個別藝術作品作審美的評價，以及認識從外面對這些藝術作品發生作用的歷史環境。這種評價，如果是用全副心靈和感覺作出來的，如果又有歷史的知識可為佐證，就是徹底了解藝術作品個性的唯一途徑，例如歌德關於藝術和藝術作品所寫下的許多見解。這種研究方式的目的並不在真正建立理論，儘管它也往往涉及抽象原則和範疇，不自覺地落到建立理論的窠臼里。不過我們如果不停留在這種窠臼里而把眼光專放在具體作品上面，我們至少可以對藝術哲學提供一些眼睛可以見到的證據，至於其中個別事例的歷史細節卻不是哲學所應研究的。以上所說的就是藝術研究的第一個方式。它是從現存的個別作品出發的。 2．理念作為研究的出發點另一種研究方式和上述方式基本不同而且相對立，這就是完全運用理論思考的方式，它要認識美本身，深入理解美的理念。大家都知道，柏拉圖是第一個對哲學研究提出更深刻的要求的人，他要求哲學對於對象（事物）應該認識的不是它們的特殊性而是它們的普遍性，它們的類性，它們的自在自為的本體。他認為真實的東西並不是個別的善的行為，個別的真實見解，個別的美的人物或美的藝術作品，而是善本身、美本身和真本身。美既然應該從它的本質和概念去認識，唯一的路徑就是通過思考的概念作用，無論是一般理念的邏輯的和形上學的性質，還是美這種特殊的理念，都要通過這種思考的概念作用才能進入思考者的意識。但是柏拉圖的這種從美的理念或美本身出發的研究方式很容易變成一種抽象的形上學，儘管他被認為理念研究的奠基人和引路人，他的抽象的方法已不復能滿足我們，就連在美這個邏輯理念究竟是什麼的問題上也是如此。我們對於美這個邏輯理念必須更深刻地更具體地去了解，因為柏拉圖式的理念是空洞無內容的，已經不復能滿足我們現代心靈的更豐富的哲學要求。不錯，我們在藝術哲學裡也還是必須從美這個理念出發，但是我們卻不應該固執柏拉圖式理念的抽象性，因為那只是對美進行哲學研究的開始階段的方式 (31) 。 3．經驗觀點和理念觀點的統一要至少是初步地說明美的哲學概念的真正性質是什麼，我們就必須把美的哲學概念看成上述兩個對立面的統一，即形上學的普遍性和現實事物的特殊定性的統一。只有這樣，我們才是按照它的真實性來理解它。因為從一方面看，美的哲學概念與空洞的片面抽象的思考相反，它本身是豐產的，因為按照它的概念，它鬚髮展為一些定性的整體，而它的概念本身及其在生髮中所得到的定性，都含有一種必然性，它必然要有它的特殊個體以及這些特殊個體的發展和互相轉化。從另一方面看，轉化所成的這些特殊個體也包含著概念的普遍性和本質，它們就作為這普遍性和本質所特有的特殊個體而出現。上述兩種研究方式都離開了這兩方面，因此只有這裡所說的完整的概念才能導向實體性的必然的和統攝整體的原則 (32) 。三　藝術美的概念在這些初步討論之後，我們現在就可以進到本題，即藝術美的哲學了。我們要用科學的方法去進行研究，所以我們就必須從研究藝術美的概念開始。只有把這個概念闡明了之後，我們才能把這門科學的各部分劃分開來，因而把它的全部計劃定出。這種劃分如果要避免非科學性的研究那樣只從表面進行，我們就應該從對象的概念本身找出這種劃分的原則。根據這樣的要求，我們馬上就碰到一個問題：我們從哪裡得到這種概念呢？如果我們從藝術美的概念本身開始，這個概念馬上就變成一個前提和純然假定，可是純然假定是哲學方法所不容許的；按照哲學方法，必須證明這個概念是真實的，這就是說，必須證明它是必然的。對每門哲學進行孤立的研究，在序論中都必定遇到這個困難，我們在這裡只準備很簡略地談一談。就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什麼。關於第一個問題，在普通的科學裡這並不發生多大困難。例如在天文學和物理學裡如果有人要求把太陽、星群、磁性現象等等的存在加以證明，這就一望而知其為可笑的。在這些研究感性事物的科學裡，對象都是從對外在界的經驗中取來的，沒有必要去證明這些對象的存在，只消把它們指出就夠了。不過即使在非哲學性的科學裡，某些對象是否存在仍是引起懷疑的，例如在心靈的科學即心理學裡，人們很可以懷疑心靈或精神是否存在，是否確有一種不同於物質而獨立自在的主觀的東西。在神學裡人們也可以懷疑神是否存在。還有一層，如果那些對象是主觀性的，即只存在於心靈，而不是作為外在界的感性事物而存在的，那麼，我們知道，在心靈中存在的只有心靈通過它的活動所產生的東西。因此就有這樣一個揣測：人們是否製造了他們心裡這種觀念或知覺？如果是他們製造的，人們還可以有這樣的疑問：他們是否使得這種觀念產生之後又消逝，是否至少把它貶低成為一種純然主觀的觀念，其內容並非一種自在自為的存在 (33) ？例如美就是如此，人們就往往把美看作在觀念里並不是自在自為地必然的 (34) ，而是一種純然主觀的快感，一種完全偶然的感覺。就連我們對於外在界的直覺、觀察和知覺，也往往是虛幻的，錯誤的，對於內在界的觀念更是如此，儘管它們是非常生動的，能激發起我們無法抵抗的那樣強烈的情慾。一般內在界的觀念和知覺的對象是否存在？這種對象是否由主觀意識創造的？主觀意識把這種對象擺在自己面前省視的方式是否符合對象的自在自為的實質？正是像上文已經說過的，這種疑問和揣測引起了人們提出一個更高的科學要求，這就是：縱然我們好像覺得一個對象是存在的，或是有這麼一個對象，我們還必須按照這個對象的必然性來把它加以說明或證明。這種證明如果真正是按照科學方法作出的，就會同時回答另一個問題：對象究竟是什麼？在這裡我們還不能詳細剖析這個道理，暫且指出以下幾點。如果要說明我們的對象（即藝術美）的必然性，我們就必須證明藝術或美是某些前提或先行條件的結果，這些先行條件，如果按照它們的真實概念來推演，就會以科學的必然性生髮出美的藝術的概念。但是我們現在是從藝術、藝術的概念以及這概念的實在性出發，而不是從藝術概念按其本質所必用為推演根據的先行條件出發，所以對於我們，藝術作為一種特殊科學對象，須先有所假定，這個假定卻不在我們的研究範圍之內，而是另一種科學的內容，屬於另一個哲學部門的。因此，我們沒有別的辦法，只好闕疑待查式 (35) 地採用藝術的概念。一切個別部門的哲學如果孤立地研究，都不免有這種情形。只有全體哲學才是對宇宙作為一個有機整體的知識，這整體是從它自己的概念中自生髮出來的，並且由於它的自對自的必然性，又還原到它自己而成為一個整體，這樣就把自己和自己結在一起，成為一個真實世界 (36) 。在這種科學必然性的花冠上面，每一個別部分都一方面是一個回到自己的圓圈，另一方面也和其他部分有必然聯繫——這種必然聯繫是一種向後的聯繫，從這向後的聯繫里它自己生髮出來；也是一種向前的聯繫，從這向前的聯繫，它自己推動自己 (37) ，因為它很豐富多產地從它本身又產生出其他東西，這樣就讓科學認識一直進展下去。因此，我們現在的目的不在證明我們所用為出發點的美的概念，這就是說，不在說明這概念所自生的娘胎，不是從它的假定，它的先行條件，按照它的必然性把它推演出來。這種工作屬於綜合哲學及其各個部門的百科大全式的發展。對於我們來說，美和藝術的概念是由哲學系統供給我們的一個假定。我們現在既然不能討論這個哲學系統以及它和藝術的關係，我們就還不能以科學方式來認識美的概念，我們所掌握的只是這個概念的一些因素和一些方面，像現在和過去一般人對於美和藝術的觀念所了解的。從這裡出發，我們以後再對這些觀念作較深刻的研究。這樣做我們可以得到這樣一個好處：首先可以對我們的對象得到一種普泛的觀念，其次借簡短的批判，初步地認識到我們在下文所要研究的一些較高的原則。這樣辦，我們的最後一部分序論就會成為正式討論本題的序曲，對本題的討論可以揭示一個大輪廓和方向。 A．一些流行的藝術觀念我們所知道的流行的關於藝術作品的觀念可分以下三項：（1）藝術作品不是自然的產品，而是由人的活動所造成的。（2）它基本是為人而作的，而且是訴之於人的感官的，多少是從感性世界吸取源泉的。（3）它本身有一個目的。 1．藝術作品作為人的活動的產品第一個論點，即藝術作品是人的活動的產品，產生了以下幾種看法： a）這種活動既然是產生一種外在對象的有意識的創作，它就可以認識和說明，就可以由旁人學習和仿效。因為一個人所做的，另一個人只要學會了做的方法，好像也就可做或是跟著做（摹仿），一般人只要知道了藝術創作的規則，他們就都可以隨意依樣畫葫蘆，製造出藝術作品來。上文所說到的那些制定規則的理論以及它們為實際摹仿所開的方劑都是從這種想法產生出來的。但是凡是按照這種指示作出來的東西只能是拘泥形式的、機械的。因為這樣只關外表的東西只能是機械的，要了解它和應用它，只消有完全空洞的意志力和熟練技巧就行了，不需要具體的東西，或是一般規則所不能規定的東西來補充。如果把這種方劑不只用在外表的和機械的方面，而且還擴充到真正藝術的意蘊和豐富的心靈活動方面去，這裡所說的道理就最為明顯了。在這方面，規則只包括一些含糊的空泛的話，例如說，「主題應該是有趣的，每個人物說話，都應該符合他的地位、年齡、性別和情況」之類。如果規則在這裡能適用的話，它所開的方劑就應該十分明確，不消用什麼心靈活動，只要完全按照這些規則所規定的辦法去辦就行了。但是這種規則在內容方面既是抽象的，它們就完全不能像人們所吹噓的那樣，可以支配藝術家的意識，因為藝術創作並不是按照這些規定而進行的形式的活動；作為心靈的活動，它就必須由它本身生髮，把抽象規則所無法支配的那些更豐富的內容和範圍更廣的個別藝術形象拿到心眼前觀照。如果這種規則是明確的，它們固然也有一些實用，但是至多也只適用於藝術作品的外表方面。 b）因此，人們就完全放棄了上面所說的方向，而走到另一極端。藝術作品不是看作一種盡人皆有的活動的產品，而是看作完全是資稟特異的心靈的創作。這種心靈只消聽任它的特殊天賦力量的特質，不但完全無須服從普遍規律，無須讓有意識的思考滲入它的本能的創作過程，而且還應該防備這些，因為這種意識對它的創作只能發生污染和歪曲的作用。根據這個看法，人們把藝術作品看作才能或天才的產品，特彆強調才能和天才的自然方面 (38) 。這個看法也有一部分真理，因為才能是某個別方面的能力，天才是普遍的能力，都不是人單靠自覺的活動所能得到的。關於這一點，我們將來還要更詳細地討論。這裡我們只要指出這個看法的錯誤方向，就是以為在藝術創作中一切對於自己的活動的意識不僅是多餘的，而且是有害的。天才和才能的創作過程好像只是一種狀態，或是說得更確切一點，靈感狀態。據說天才有時可以由一個對象激發到這種狀態，有時又可以憑意志達到這種狀態，例如酒的作用也沒有被人忘掉。在德國，這個看法流行於所謂「天才時代」，這是由歌德的早期詩篇開始而後又由席勒的作品推波助瀾的。這兩位詩人在他們的早期作品中 (39) 拋開了過去製造的一切規則，故意破壞那些規則，一切都重新開始，而成績卻遠遠超過了旁人。我不準備更詳細討論過去盛行的關於靈感和天才兩概念以及現在還盛行的單靠靈感就可以解決一切的看法所造成的一些混亂。我們只要緊緊抓住一個真正重要的看法：那就是藝術家的才能和天才雖然確實包含有自然的因素，這種才能和天才卻要靠思考，靠對創造的方式進行思索，靠實際創作中的練習和熟練技巧來培養。因為除才能和天才以外，藝術創作還有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近於手工業；這一方面在建築和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙。還不僅此，一個藝術家的地位愈高，他也就愈深刻地表現出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的，而是要靠藝術家沉浸到外在和內在世界裡去深入探索，才能認識到。所以還是要通過學習，藝術家才能認識到這種內容，才能獲得他運思所憑藉的材料和內容。各種藝術需要有意識地掌握內容的程度當然彼此不同。例如音樂，它所要做的只是用好像不摻雜思想的那種情感的音調，去表現很游離恍惚的內在心靈的動態，所以不很需要或完全不需要意識到什麼心靈性的內容。因此，音樂的才能往往在頭腦空洞、心情還未很發動的幼年就已顯現，甚至在心靈和生活都還沒有什麼經驗的時候，就已達到很顯著的高度；我們常看到在作曲和演奏方面都達到高度熟練的音樂家在心靈和性格方面卻非常凡庸貧乏。在詩歌方面，情形卻不如此。詩歌要靠內容，要靠對於人，人的深心愿望，以及鼓動人的種種力量，作出內容充實意義豐富的表現，所以理智和情緒本身都必須經過生活經驗和思考的鍛煉，經過豐富化和深湛化，然後天才才可以創造出成熟的、內容豐富的、完善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些不成熟，甚至有些生硬粗野，不免令人生厭。這些早年嘗試大部分簡直是乾燥無味的，有時是很平凡呆板的。這個事實就足以證明靈感與少年熱情不可分的看法是錯誤的。只有當他們成熟的年齡，歌德和席勒這兩位天才才替德國創造出第一流詩歌，才成為德國的民族詩人，才拿出他們的深刻的、純正的、真正出於靈感而形式又完美的作品作為禮物送給我們德國人民。荷馬也是到了老年才作出他的不朽詩篇的。 c）還有一種第三個看法也把藝術作品看作人的活動的產品。這個看法特別著重藝術作品和自然中外在現象的關係。在這方面一般人認為人的藝術作品要低於自然的產品，因為藝術作品本身沒有什麼情感，不是一種通體貫注著生命的東西，作為一種外在事物看，它是死的。我們通常把活的東西看得比死的東西高。我們當然應該承認：藝術作品本身沒有生命，不能運動。自然界活的東西在內外一切大小部分都形成一種有機的組織，而藝術作品只是在外表才有生氣的顯現，至於內部卻是普通的石頭、木料或畫布，或是像在詩里，只是用語言文字表現出來的觀念。但是這外在的方面並不足以使一個作品成為美的藝術作品，只有從心靈生髮的，仍繼續在心靈土壤中長著的、受過心靈洗禮的東西，只有符合心靈的創造品，才是藝術作品。藝術作品抓住事件、個別人物以及行動的轉變和結局所具有的人的旨趣和精神價值，把它表現出來，這就比起原來非藝術的現實世界所能體現的，更為純粹，也更為鮮明。因此，藝術作品比起任何未經心靈滲透的自然產品要高一層。例如一幅風景畫是根據藝術家的情感和識見描繪出來的，因此，這樣出自心靈的作品就要高於本來的自然風景。一切心靈性的東西都要高於自然產品。此外，藝術可以表現神聖的理想，這卻是任何自然事物所不能做到的。心靈不僅能把它的內在生活納入藝術作品，它還能使納入藝術作品的東西，作為一種外在事物，能具有永久性。個別的有生命的自然事物總不免轉變消逝，在外形方面顯得不穩定，而藝術作品卻是經久的——儘管藝術作品所以真正優於自然界實在事物的並不單靠它的永久性，而且還要靠心靈所灌注給它的生氣。但是一般人還有一種反對把藝術作品擺在較高地位的看法。據說自然和它的產品都是神的作品，是按照神的美德和智慧而創造出來的，而藝術作品卻只是一種凡人的作品，是用人手按照人的見識而製造出來的。這是把自然事物看作神的創造，把人的活動看作只是有限的東西，又把它們二者對立起來，這種看法是由於一種誤解，以為神的活動範圍只限於自然，他不是就在人身上而且憑藉人來施行他的威力。我們如果想深入了解藝術的真正概念，就必須拋棄這個錯誤的見解，而且堅信與此相反的論點，那就是：從心靈所創造的東西，比從自然所產生和形成的東西，神還能得到更高的光榮。因為不僅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取的活動形式也更高，更符合於神的本質。神就是心靈，只有在人身上，神性所由運行的媒介才具有自生自發的有意識的心靈形式，而在自然中，這種媒介卻只是無意識的、感性的、外在的，這在價值上就遠遜於意識。在藝術作品中，神的活動方式是和在自然現象中一模一樣的，但是在藝術作品中所見出的神性，因為是從心靈產生的，卻替它的存在獲得了一種符合它本性的顯現，至於自然界無意識的感性的客觀存在卻不是一種符合神性的顯現形式。 d）如果把藝術作品看作人的心靈的產品，我們為著要從上文的話得出更深刻的結論，最後還要問：是什麼需要使得人要創造藝術作品呢？從一方面看，藝術創造可以看成一種可有可無的偶然事件和幻想的遊戲，因為藝術所要達到的目的還有其他較好的手段可以去達到，而且人也還有比藝術所能滿足的更高更重要的旨趣。但是從另一方面看，藝術又好像出於一種較高尚的推動力，它所要滿足的是一種較高的需要，有時甚至是最高的，絕對的需要，因為藝術是和整個時代與整個民族的一般世界觀和宗教旨趣聯繫在一起的。關於藝術的需要不是偶然的而是絕對的這個問題，我們在這裡還不能詳答，因為它比我們在現階段所能回答的較為具體。所以目前我們只能提出以下幾點。就它的形式方面 (40) 來說，藝術的普遍而絕對的需要是由於人是一種能思考的意識，這就是說，他由自己而且為自己造成他自己是什麼和一切是什麼。自然界事物只是直接的、一次的，而人作為心靈卻復現他自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己，認識自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈。人以兩種方式獲得這種對自己的意識：第一是以認識的方式，他必須在內心裡意識到他自己，意識到人心中有什麼在活動，有什麼在動盪和起作用，觀照自己，形成對於自己的觀念，把思考所發現為本質的東西凝定下來，而且在從他本身召喚出來的東西和從外在世界接受過來的東西之中，都只認出他自己。其次，人還通過實踐的活動來達到為自己（認識自己），因為人有一種衝動，要在直接呈現於他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。人這樣做，目的在於要以自由人的身份，去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現實 (41) 。兒童的最早的衝動就有要以這種實踐活動去改變外在事物的意味。例如一個小男孩把石頭拋在河水裡，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。這種需要貫串在各種各樣的現象里，一直到藝術作品裡的那種樣式的在外在事物中進行自我創造（或創造自己）。不僅對外在事物人是這樣辦的，就是對他自己，他自己的自然形態，他也不是聽其自然，而要有意地加以改變。一切裝飾打扮的動機就在此，儘管它可以是很野蠻的、醜陋的，簡直毀壞形體的，甚至很有害的，例如中國婦女纏足或是穿耳穿唇之類。只有到了有教養的人，形狀舉止以及外表一切樣式的改變才都是從精神文化出來的。藝術表現的普遍需要所以也是理性的需要，人要把內在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己。當他一方面把凡是存在的東西在內心裡化成「為他自己的」（自己可以認識的），另一方面也把這「自為的存在」實現於外在世界 (42) ，因而就在這種自我復現中，把存在於自己內心世界裡的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象時，他就滿足了上述那種心靈自由的需要。這就是人的自由理性，它就是藝術以及一切行為和知識的根本和必然的起源 (43) 。關於拿藝術比政治的和道德的行為，比宗教觀念和科學知識，藝術所以異於它們的那種特殊需要是什麼，我們待將來再討論。 2．藝術作品作為訴之於人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品以上我們討論藝術作品，專就它是人所造作的那一方面來說，現在我們要進一步來討論第二方面：它是為人的感官而造作的，因此它多少要從感性世界吸取源泉。 a）這個想法引起了這樣一個考慮：美的藝術用意在於引起情感，說得更確切一點，引起適合我們的那種情感，即快感。從這個觀點出發，人們把關於美的藝術的研究變為關於情感的研究，並且追問：哪些情感才是藝術所應該引起的，例如恐懼和哀憐；這些情感怎麼能成為快感？例如看到災禍怎麼能使人滿意？特別是從摩西·曼德爾生 (44) 以來，這種想法就已流行，人們在曼德爾生的著作里就可以找到許多這樣的論調。但是這種研究是走不到多遠的，因為情感是心靈中的不確定的模糊隱約的部分；所感到的情感只是蒙在一種最抽象的個人的主觀感覺里，因此情感之中的分別也只是很抽象的，而不是事物本身的分別。例如恐懼、焦急、憂慮和驚惶都是同一類型的情感所現的各種變化，一部分只是深淺程度的差別，一部分只是無關內容的形式上的差別。例如在恐懼里，現前有一種事物是當事人所感到興趣的，但是同時他看到有一種反面的東西臨近了，勢將消滅那個事物，於是他立刻發現他的興趣和否定他的主觀願望的那個反面的東西混在一起。這種恐懼，單就它本身來說，卻不是取決於某一定內容的，極不同的乃至極相反的內容都可以引起恐懼。情感就它本身來說，純粹是主觀感動的一種空洞的形式。誠然，這種形式有時本身可以是很複雜的，例如希望、哀傷、歡樂和欣慰；有時這些複雜的情感可以涉及種種不同的內容，例如正義感、道德的情感、崇高的宗教情感等等；但是這種內容儘管出現於不同形式的情感，它的基本的確定的性質卻不因此就顯現出來，仍然僅僅是我的一種主觀感動，在這主觀感動裡面，具體的內容消逝了，就像躋在最抽象的圓里一樣 (45) 。因此，關於藝術所引起或應引起的情感的研究就停留在不明確的狀態，只是一種抽象研究，把真正的內容和它的具體本質和概念都拋開了。因為關於情感的思索只滿足於觀察主觀感動及其特點，不能深入研究所應研究的對象，即藝術作品，而在研究所應研究的對象時，也就必得拋開單純的主觀狀態及其情境。在情感里，這種空洞的主觀狀態不僅是被保持住，而且被擺在主要的地位，所以人們很樂意發生情感。因此，這種研究不免由於它的不明確和空洞而使人厭倦，由於它注意瑣屑的主觀方面的特點而令人嫌惡。 b）藝術作品之所以為藝術作品，既然不在它一般能引起情感（因為這個目的是藝術作品和雄辯術、歷史寫作、宗教宣揚等等所共同的，沒有什麼區別），而在它是美的，所以過去就有些人想到替美找出一種特別的審美的情感，還要找出一種特別的審美的感官。後來不久人們就看出：這樣一種感官並不是生來就很確定的盲目的本能，單靠這本能是不能辨別出美的。所以人們又說這種審美的感官需要文化修養，把這種有修養的美感叫做趣味或鑑賞力，這種鑑賞力雖然要借修養才能了解美，發現美，卻仍應是直接的情感 (46) 。我們在上文已談到儘管抽象的理論怎樣設法培養這種鑑賞的感官，而這種感官卻還是外表的和片面的。在這種鑑賞感官說流行的時代，批評在普遍原則上既有缺點，而對個別藝術作品所作的具體批評，其目的與其說是要從原則上證明一個更明確的判斷 ——當時還沒有這種條件——還不如說是要提高一般鑑賞力的修養。因此，這種鑑賞力的修養也還是停留在不明確的狀態，只忙於通過思考去把情感作為審美的感官來培養，以為無論何時何地，只要有美存在，就可以憑這審美的感官去直接發現它。但是事物的深刻方面卻仍不是單憑這種鑑賞力所能察覺的，因為要察覺這種深刻方面所需要的不僅是感覺和抽象思考，而是完整的理性和堅實活潑的心靈，而當時的鑑賞力只涉及外在的浮面，各種情感也只在這種外在的浮面上活動，片面的規箴在這上面也就行得通。因此，所謂好的鑑賞力一碰到藝術的較深刻的效果就張皇失措，一遇到真正重要的東西成為問題的關鍵，而外表的次要的東西消失的時候，就啞口無言了。因為一遇到偉大心靈的深刻的情緒和激動顯示出來的時候，我們就無暇計較鑑賞力所分辨出的細微分別和瑣屑細節了；鑑賞力就會覺得天才遠遠越過了這種範圍，在這天才威力的面前，自慚形穢，往後退縮，不知所措了。 c）因此，人們又改變看法了，在藝術作品研究中不只注意鑑賞力的培養和說明鑑賞力本身了，憑藉鑑賞力的藝術批評家的地位就被藝術學者取而代之了。我們前已說過，藝術學問的積極方面，就其對於一件藝術作品的全部個別特點 (47) 須有深刻的認識而言，對於藝術研究確是必要的。因為藝術作品在本質上既是物質的個別的，基本上是從多種多樣的特殊條件產生出來的，特別是產生的時間和地點，藝術家的特有的個性，更重要的是那門藝術在當時所已達到的技巧修養。為著對於一件藝術作品有明確的深刻的認識乃至於能欣賞，所有這些方面都是必須考慮到的。藝術學問主要地就要研究這些方面，它在這些方面的成就是應該以感激的心情去接受的。但是這種學問儘管應該看作基本的東西，卻還不應看作心靈對一個藝術作品以至對一般藝術的唯一的乃至最重要的因素。因為就它的缺點來說，這種學問可能停留在僅僅是對外表方面的認識，例如技巧的和歷史的細節等等，而對於藝術作品的真正性質則只有模糊的認識，甚或毫無所知；它甚至可以低估較深刻的研究的價值，以為它比不上一些純粹關於事實的、技巧的和歷史的知識。但是儘管如此，如果藝術學問走的路是正確的，它至少要有明確的根據、見聞，以及有見識的判斷，用來對於一件藝術作品的各個不同的，儘管有些是外表的方面，作較精確的分析和適當的評價。 d）藝術作品作為感性對象，它和作為感覺主體的人有一個基本的關係，上述研究方式就是從這個關係方面來看。關於這種研究方式我們已經作了一些說明，現在我們要研究這一方面對藝術本身的更基本的關係，這可以分為兩部分：（i）一部分就藝術作為對象來看，（ii）一部分就藝術家的主觀方面的情形，例如他的天才、才能等等來看。凡是只有從對於藝術的普遍概念的認識才能推演出來的東西，我們現在還不能涉及，因為我們目前還不是真正站在科學的基礎上，還剛達到僅就外表來思考的範圍。 d1）藝術作品當然是訴之於感性掌握的。它是訴之於外來的或內部的感覺，訴之於感性的知覺和想像的，正如我們周圍的外在自然，或是我們自己的內在的情感生活訴之於感性知覺和想像那樣。比方說，就連一篇演說也可以訴之於感性的想像和情感。儘管如此，藝術作品卻不僅是作為感性對象，只訴之於感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之於心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足。藝術作品訴之於心靈這個道理，可以說明它絕不是一種自然產品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命 (48) ，不管我們把自然產品看作比僅僅是一件藝術品的東西（人們用這種鄙夷的口氣稱呼藝術作品）較高還是較低。藝術作品中的感性因素之所以有權存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，並不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在 (49) 。如果我們更仔細地研究一下感性的東西是怎樣為人而存在的，我們就會發現感性的東西對於心靈可以有以下各種不同的關係。 d1a）最低級的而且最不適合心靈特色的掌握方式就是單純的感性掌握。這種掌握首先只是單純的看、單純的聽、單純的觸之類，就像在精神緊張的時候，走來走去，心裡什麼也不想，在這裡聽一聽，在那裡看一看，如此等等活動對於許多人通常是一種娛樂。但是心靈並不停留於只憑視聽去從外在事物得到單純的感性掌握，還要使這些事物成為心靈內在本性的對象，這心靈內在本性於是被迫以相應的感性形式，在這些事物里實現它自己，換句話說，使它自己以欲望的身份和這些事物發生關係。在這種對外在世界起欲望的關係之中，人是以感性的個別事物的身份去對待本身也是個別事物的外在對象，他不是以思考者的身份，用普遍觀念來對待這些外在事物，而是按照自己的個別的衝動和興趣去對待本身也是個別的對象，用它們來維持自己，利用它們，吃掉它們，犧牲它們來滿足自己。在這種消極的關係之中，欲望所需要的不僅是外在事物的外形，而是它們本身的感性的具體存在。欲望所要利用的木材或是所要吃的動物如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用。同理，欲望也不可能讓對象自由存在，因為欲望的衝動就是要消滅外在事物的獨立存在和自由，要表明這些事物之所以在那裡，就是為著被消滅被利用的。但是同時主體（人）自己既然被欲望的一些個別的窄狹的庸俗的興趣所束縛，他本身也不是自由的，因為他不是根據他的意志中本質應有的普遍性和理性來決定自己的欲望。其次，就他對外在世界的關係來看，他也是不自由的，因為欲望基本上是被事物決定的，與事物發生關係的。 (50) 人對藝術作品的關係卻不是這種欲望的關係。他讓藝術作品作為對象而自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈的認識方面的對象。因此，藝術作品儘管有感性的存在，卻沒有感性的具體存在，沒有自然生命；它也不應該停留在這種水平上，因為它只應滿足心靈的旨趣，必然要排除一切欲望。從此可知，從實踐欲望出發的人為什麼把有機界和無機界中可以利用的自然事物看得比藝術作品較高，因為藝術作品是不能供欲望利用的，而是滿足心靈的其他方面要求的。 d1b）外在現實對於心靈還可以有第二種關係，和個別的感性觀照與實踐欲望是相對立的，那就是它對於理智的純粹的認識性的關係。對事物的認識性的觀照並無意要消滅事物的個體或是從事物得到感官的滿足，或是利用它們來維持自己的生命，而是要學會認識事物的普遍性，找出它們的本質和規律，理解它們的概念。因此，這種認識性的興趣讓個別事物依舊存在，不管它們的感性方面的特殊細節，因為這些並不是理智所要尋求的。理性的理智並不像欲望那樣只屬於單純的個別主體，而是屬於既是個別的而又含有普遍性的主體。人在按照這種普遍性對事物發生關係時，那就是他的普遍的理性在設法在自然中找到它自己，從而把事物的內在本質重新顯示出來 (51) ，感性存在雖然是根據這種內在本質，卻不能把它直接顯示出來。這種認識性的興趣就是靠科學的工作來滿足的，就它的這種科學形式來說，它與藝術很少有共同處，正如藝術與對普通事物的單純實踐性的欲望衝動很少有共同處一樣。科學固然也可以從個別的感性事物出發，對於個別事物如何以它的特殊顏色、形狀、大小等等直接呈現出來，先獲得一個觀念。但是這種孤立的感性事物，就其為孤立的感性事物而言，對心靈就沒有進一步的關係，因為理智所探求的是對象的普遍性、規律、思想和概念，所以它不僅把個別事物丟在後面，而且把它轉化為內在的，從一個感性的具體的東西轉化為一種抽象的思考的東西，這就是把它轉化為和感性現象根本不同的東西。藝術的興趣和科學不同，它不這樣做。正如藝術作品借顏色、形狀、聲音等方面直接的感性的個別定性，顯現為外在對象一樣，藝術觀照也不離開它所直接接觸的對象，不去把對象作為普遍概念來理解，像科學那樣。由此可知，藝術興趣和欲望的實踐興趣之所以不同，在於藝術興趣讓它的對象自由獨立存在，而欲望卻要把它轉化為適合自己的用途，以至於毀滅它；另一方面，藝術觀照和科學理智的認識性的探討之所以不同，在於藝術對於對象的個體存在感到興趣，不把它轉化為普遍的思想和概念。 d1c）從此可知：藝術作品固然要用感性事物，但是這種感性事物只應以它們的外表或外形顯現出來。因為心靈在藝術作品中的感性事物之中所要尋找的既不是物體的具體物質，即欲望所要求的那種經驗性的內充實而外有體積的有機體，也不是普遍性的純然觀念性的思想，而是感性事物現形的顯現（外形），這顯現雖仍是感性的，卻不應還是單純的物質。因此，藝術作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一層，成為純粹的顯現（外形）；藝術作品所處的地位是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的。它還不是純粹的思想，但是儘管它還是感性的，它卻不復是單純的物質存在，像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因為它還作為外在事物而呈現出來。如果心靈讓對象自由存在，不去深入探索它的內在本質（這樣做，對象對於心靈就完全失其為個別外在的東西了），感性事物的這種顯現（外形）就會以形色聲音等等面貌從外面現給心靈看。因此，藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至於嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質，味覺只涉及溶解的物質，觸覺只涉及冷熱平滑等等性質。因此，這三種感覺與藝術品無關，藝術品應保持它的實際獨立存在，不能與主體只發生單純的感官關係。這三種感覺的快感並不起於藝術的美。從藝術的感性方面來說，它有意要造出只是一種由形狀、聲音和意象所組成的陰影世界，我們卻不能因此就說，在創造藝術作品之中，人由於他的無能和局限性，才只會表現出感性事物的外表，只會拿出一種示意圖。在藝術里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來，並不只是為著它們本身或是它們直接現於感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和迴響。這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。 d2）因此，只有通過心靈而且由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成其為藝術作品。這就引起另一個有待解答的問題：藝術所必需的感性因素在作為創造主體的藝術家身上怎樣發揮作用呢？這種創造，就其為主體活動而言，正是包括我們已經發現客觀存在於藝術作品的那些定性；它必須是一種心靈的活動，而這種心靈的活動又必須同時具有感性和直接性的因素。它一方面既不是單純的機械工作，例如單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經心的輕巧操作，或是按照學來的規矩所達到的那種熟練動作，另一方面它也不是從感性事物轉到抽象觀念和思想，完全運用純粹思考的那種科學創造。在藝術創造里，心靈的方面和感性的方面必須統一起來。拿詩的創作為例來說，人們可以把所要表現的材料先按散文的方式想好，然後在這上面附加一些意象和韻腳，結果這些意象就好像是掛在抽象思想上的一些裝飾品。這種辦法只能產生很壞的詩，因為本來只有統一起來才可以在藝術創造中發生效用的兩種活動，在這裡卻拆散為兩種分立的活動了。真正的創造就是藝術想像的活動。這種活動就是理性的因素，就其為心靈的活動而言，它只有在積極企圖湧現於意識時才算存在，但是要把它所含的意蘊呈現給意識，卻非取感性形式不可。所以這種活動具有心靈性的內容（意蘊） (52) ，但是卻把這種內容放在感性形式里，因為這種內容（意蘊）只有放在感性形式里，才可以被人認識。這可以拿這樣一個人的情形來作譬喻。這人很有生活經驗，也很聰明伶俐。儘管他完全了解生活的要素是什麼，使人與人團結在一起的是什麼，驅遣人的是什麼，人有什麼內在的力量，但是他自己既沒有把這類內容了解成為普遍的規律，也不會用普遍思想形式把它解釋給旁人聽，而總是要借真實的或是假造的個別事例以及適當的例證，才能把他所意識到的東西說清楚，讓自己和旁人知道；在他的觀念里一切東西都須形成有一定時間和地點的具體的意象，所以不能沒有名稱和其他一切外在的情況。但是這種方式的想像只是追憶已往生活過的情境和經歷過的事物，而它本身並不是創造性的。這種記憶把發生過的個別事故的外貌以及一切相關的情境都保持住，並且可以重新回想起來，但是不能把普遍性顯示出來。藝術家的創造的想像卻不如此，它是一個偉大心靈和偉大胸襟的想像，它用圖畫般的明確的感性表象去了解和創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣。從此可知，這種想像，從一方面看，當然要靠天生資稟，要靠才能，因為它的創造方式要用感性的媒介。我們固然也常提到科學的「才能」，但是科學只需要普遍的思考能力，這種思考能力不像想像那樣運用天生的本領，而是要拋開一切天生本領的活動，所以我們可以說，天生資稟意義的科學才能並不存在。想像卻不然，它有一種本能式的創造力，因為藝術作品的基本特質，即形象鮮明性和感官性，必須與藝術家主體方面的天生氣質和天生衝動的形式相適應，這些特質是以無意識的方式起作用的，所以必然要靠人類天生資稟來掌握。才能和天才當然也並不是全靠天生資稟組成的，實際上藝術創造同時也是運用智力的自覺的活動，但是這種智力卻必須含有天生的善於創造畫境和形象的本領。因此，雖然幾乎每一個人都可能在某種藝術上達到一定的水平，但是要想超過這個水平——這其實只是藝術的真正的起點——較高的天生藝術才能卻是必要的。作為天生資稟，這種才能大半早在年輕的時代就顯現出來，它在主體身上表現為一種騷動不寧的心情，使得他要憑藉某一種感性材料，來鼓足幹勁，創造形象，並且抓住這種表現和傳達的方式作為他的唯一的或最適合的方式。而這種早熟的，在一定程度上不費力的技巧熟練也是一種天生才能的標誌。對於一個雕刻家，一切都轉化為形象，他馬上就抓住石膏把它雕塑出來。一般說來，有這種才能的人一遇到心中有什麼觀念，有什麼在感發他，鼓動他，他就會馬上把它化為一個形象、一幅素描、一曲樂調或是一首詩。 d3）第三，藝術內容在某種意義上也終於是從感性事物，從自然，取來的；或則說，縱使內容是心靈性的，這種心靈性的東西（例如人與人的關係）也必須借外在現實中的形象，才能掌握住，才能表現出來。 3．藝術的目的現在還有一個問題：人們在創造這種內容並且把它納入藝術形式時，他抱有怎樣的旨趣或目的呢？這就是我們對於藝術作品所提出的第三個觀點，對這方面的仔細討論就會終於使我們能轉到藝術的真正概念本身。如果我們看一看關於這方面的普通見解，就會想到下面的這個流行的看法： a）摹仿自然說按照這個看法，藝術的基本目的就在摹仿，而所謂摹仿就是完全按照本來的自然形狀來複寫，這種酷肖自然的表象如果成功，據說就可以完全令人滿意。 a）這個定義首先只提到一個純是形式的目的，就是由人把原已在外在世界裡存在的東西，按其本來面貌，就他所用媒介所可能達到的程度，再複製一遍。 a1）這種複製可以說是多餘的，因為圖畫、戲劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子裡、房子裡或是遠近熟習的地方都是原來已經存在著的。 a2）要仔細地看一看，這種多餘的費力也可以看成一種冒昧的遊戲，因為它總是要落在自然後面。藝術在所用的媒介方面是有局限性的，它只能產生片面的幻相，比方說，只能把現實的外形提供給某一種感官。而且如果藝術的形式方面的目的只在單純的摹仿，它實際所給人的就不是真實生活情況而是生活的冒充。所以土耳其人——因為他們是穆罕默德信徒——不准有圖畫和人物畫像之類。哲姆士·布魯斯 (53) 到阿比西尼亞遊歷的時候，拿一幅畫的魚給一個土耳其人看，那人首先大為驚訝，不久就問：「到了最後審判的日子，如果這條魚站起來控訴你，說『你替我造了屍體，卻沒有給我一個活的靈魂』，那時你準備怎樣替自己辯護呢？」根據伊斯蘭教聖經外書所傳的，先知者穆罕默德本人聽到娥米·哈比巴和娥米·塞爾瑪兩位婦人談述愛提阿庇亞教堂里的圖畫之後，就向她們說，「這些圖畫到了最後審判的日子會起來控訴創作它們的人。」完全使人誤信以為真的摹仿確實是有例證可舉的。宙克什斯 (54) 畫的葡萄從古到今都被公認為藝術的勝利，同時也被公認為摹仿自然原則的勝利，因為真有活的鴿子啄食這些畫的葡萄。除掉這個古老的例子，我們還可以引一個新近的例子：畢特涅 (55) 的猴子把洛色爾的《昆蟲樂趣》一書中畫的甲殼蟲咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本書籍這樣遭到損壞，卻沒有懲罰它，因為這足以證明插圖的精工。這些以及其他類似的例證可以馬上使我們想到：這種連鴿子、猴子也欺騙到的藝術作品值不得讚賞，而那些只會把這樣庸俗的效果捧為藝術最高成就，認為這樣就可以抬高藝術的人都理應受到譴責。總之，我們應該說：靠單純的摹仿，藝術總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就像一隻小蟲爬著去追大象。 a3）仿本既然經常比不上自然的藍本，藝術要造出逼肖自然的東西來，那就只可供娛樂了。人們用自己的工作，熟練技巧和勤勉去複製原已存在的東西，固然也可藉此得到一些樂趣。但是仿本愈酷肖自然的藍本，這種樂趣和驚賞也就愈稀薄，愈冷淡，甚至於變成膩味和嫌厭。有人說得很俏皮，有些畫像逼真得討人嫌。關於這種單純從摹仿得來的快感，康德還舉了這樣一個例子：我們對於摹仿夜鶯的歌聲完全逼真的人——確有這樣的人——很快地就感到膩味，因為一發現唱的是人，這種歌聲馬上就顯得討厭。我們在那裡面所認識到的既不是自然的自由流露，又不是藝術作品，而只是一種巧戲法；我們絕不指望人的自由創造力就產生這樣一種音樂，這種音樂，例如夜鶯的歌聲，只有在從鶯自己的生命源泉中不在意地自然流露出來，而同時又酷似人的情感的聲音時，才能使人感到興趣。一般地說，摹仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對於人來說，從自己所創造的東西得到樂趣，就比較更適合於人的身份。就這個意義說，每一件微細的技術品的發明在價值上也要比摹仿高，一個人發明了斧頭釘子之類的東西，比起做了一個摹仿的巧戲法，也應該更值得驕傲。這種在摹仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲。這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的把戲，就賞了他一斗豆子。 b）還有一層，摹仿原則既然純粹是形式的，如果把它看作目的，它裡面就無所謂客觀的美了。因為既以摹仿為目的，問題就不在於所應摹仿的東西有怎樣的性質，而在於它摹仿得是否正確。美的對象和內容就被看成毫不重要了。如果人們還可以就動物、人、地點、行動、性格等等作美醜的分別，那麼，按照摹仿原則，這種分別就是一種與藝術本身無關的分別，因為對於藝術，人們只留下抽象的摹仿一個原則。因此，在選擇對象並就對象分別美醜時，由於缺乏一個標準，可以適用於自然的無窮形式，主觀趣味就成為最後的標準了，這種主觀趣味的標準是既不能定為規律，又不能容許爭辯的。事實上如果人們按照他們的趣味，從他們所認為美或丑，認為值得藝術摹仿的東西之中，去選擇表現的對象，那麼，整個自然界就無須什麼挑選，就沒有什麼東西找不到一個愛好者。人們之中往往有這種情形，所以假如不能說每個丈夫都覺得他的妻子美，至少可以說每個未婚夫都覺得他的未婚妻美，而且世上只有她美；關於這種美的主觀趣味是沒有嚴密規則的，這對於男女雙方可以說都是巧運。如果我們丟開個別的人和他們的偶然性的興趣，推廣一點去看看各民族的趣味，我們也會發現差別和對立是很大的。我們常聽人說，一個歐洲美人不會叫一個中國人乃至非洲霍騰套特族人喜愛，因為中國人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美的概念和歐洲人的又不同，如此等等。如果我們看一看歐洲以外各民族的藝術作品，例如他們的神像，這些都是作為崇高的值得崇拜的東西由他們想像出來的，而對於我們卻會是最兇惡的偶像。他們的音樂在我們聽來會是最可怕的噪音，反之，我們的雕刻、圖畫和音樂在他們看來也會是無意義的或是醜陋的。 c）如果我們不承認藝術有一個客觀的原則，如果美仍然要借個人主觀趣味來決定，我們不久就會發現，即使從藝術本身來看，摹仿自然雖然像是一個普遍的原則而且是許多偉大權威人士擁護的原則，卻至少是不能就它的這樣一般的完全抽象的形式來接受的。因為我們如果看一看各門藝術，我們就會發現繪畫和雕刻所表現的對象雖然像是逼肖自然的或是基本上是從自然假借來的，而建築（這也屬於美的藝術）和詩卻都很難看作自然的摹仿，因為這兩種藝術都不限於單純的描寫。無論如何，如果我們堅持這個摹仿觀點也適用於建築和詩，我們就勢必繞些大彎路，替這個原則定出各色各樣的條件，說在某些條件下它才適用，於是所謂摹仿的真實就至少要變成或然的。談到或然，我們在判定什麼是或然的和什麼不是或然的時候，還是要遇到很大的困難，而且還不僅此，人們總不願而且也不能把一切完全隨意任性的、想像的虛構都從詩里排除出去。因此，藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。藝術作品當然也要靠自然形狀為它的一種基本要素，因為它要用外在形狀來表現，也就是要用自然現象來表現。例如繪畫，一個重要的功夫就在充分認識到而且精確地摹仿出各種顏色中的相互關係、光線效果、返光等等，乃至於對象形狀的極細微的分別。就是在繪畫這方面，特別是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原則又普遍流行起來了，其目的在於把這門墮落成為軟弱模糊的藝術引回到自然界的生動和明確，或則說，在於提倡自然界中的整齊、直截了當，以及融貫那些特點，藉以擺脫藝術所已陷入的迷途，就是那種既不藝術又不自然的純粹任意的裝腔作勢和死守陳規。應該承認，這種企圖有它的正確的一方面，但是它所要求的逼肖自然，就其本身來說，並不是藝術基礎中首要的東西。所以儘管自然現實的外在形態也是藝術的一個基本因素，我們卻仍不能把逼肖自然作為藝術的標準，也不能把對外在現象的單純摹仿作為藝術的目的。 b）激發情緒說因此，須進一步追問：藝術的內容究竟是什麼？為什麼目的要把這內容表現出來？這裡我們就想到一種流行的見解，以為藝術的任務和目的就在把一切在人類心靈中占地位的東西都拿來提供給我們的感覺、情感和靈感。據說藝術應該在我們身上實現「凡是屬於人的東西對我都不生疏」那句格言 (56) 。因此藝術的目的就被規定為：喚醒各種本來睡著的情緒、願望和情慾，使它們再活躍起來；把心填滿；使一切有教養的或是無教養的人都能深切感受到凡是人在內心最深處和最隱秘處所能體驗和創造的東西，凡是可以感動和激發人心的最深處無數潛在力量的東西，凡是心靈中可以滿足情感和觀照的那些重要的高尚的思想和觀念，例如尊嚴、永恆和真實那些高貴的品質；並且還要使不幸和災難、邪惡和罪行成為可理解的；使人深刻地認識到邪惡、罪過以及快樂幸福的內在本質；最後還要使想像在製造形象的悠閒自得的遊戲中來去自如，在賞心娛目的觀照和情緒中盡情歡樂。藝術據說應該掌握這四方八面的豐富的內容，一方面為著要彌補我們對客觀存在的自然經驗，另一方面也為著要普遍激發上文說過的那些情緒，使得我們對人生經驗不至無動於衷，而是對一切現象都有靈敏的感受力。但是這種情緒的激發不是通過現實現象本身，而是通過現實現象的外形，這就是通過藝術所用以代替現實世界的幻相作品。通過藝術的外形來產生幻相之所以可能，是由於一切現實必須借知覺和觀念才可以達到人的腦里，此外就無法浸潤到人的情感和意志里。這過程可以有兩種情形：或是由直接外在現實本身引起人的注意，或是通過另一個途徑，就是通過包括而且表現這種現實內容的圖畫、符號和觀念，來引起人的注意。人能夠把本來不實在的東西想像成為好像是實在的。因此，使我們認識到一種情境、一種關係或任何一種生活內容的東西是外在現實本身，還只是它的外形，對於我們的情緒來說，這兩種途徑都是一樣的，都可以按照內容的性質使我們憂，使我們喜，使我們感動或震驚，使我們親歷身受憤怒、痛恨、哀憐、焦急、恐懼、愛、敬、驚讚、榮譽之類的情緒和熱情。按照上述見解，一切情感的激發，心靈對每種生活內容的體驗，通過一種只是幻相的外在對象來引起這一切內在的激動，就是藝術所特有的巨大威力。但是依這樣看，藝術拿來感動心靈的東西就可好可壞，既可以強化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情慾，所以上述見解替藝術所規定的任務仍然完全是形式的，藝術還是沒有一個確定的目的，對一切可能的內容和意蘊就只能提供一種空洞的形式。 c）更高的實體性 (57) 的目的說藝術確實也有這個形式的方面，這就是說，它確實能把一切可能的材料都穿上藝術的外衣，呈現給知覺和情感，就像推理的思考也可以運用一切可能的對象和行動方式，替它們找到根據和理由。但是這種內容的複雜性馬上就使我們看出：藝術所應激發或鞏固的各種不同的情感和觀念不免彼此交叉，互相矛盾，乃至於互相抵消。從這方面去看，藝術愈喚起彼此對立的情緒，它也就愈擴大各種情緒和情慾彼此之間的矛盾，把人弄得如醉如癲，昏頭轉向，或是就像思辨一樣，使人陷入詭辯和懷疑主義里去。因此，這種材料的複雜性本身就逼得我們不能滿足於上述那樣的形式的 (58) 定義，因為理性在深入到這種五花八門的複雜內容時，不免要求從這些互相矛盾的因素中找出一個更高更普遍的目的，並且知道怎樣去實現這個目的。正如人們也說社會和國家的目的在於使一切人類的潛能以及一切個人的能力在一切方面和一切方向都可以得到發展和表現。但是這種形式的看法不久就會引起這樣的疑問：有什麼統一體能把這些複雜的構造集中起來呢？它們應該有怎樣的單一的目的作為它們的基本的概念和最終的目的呢？藝術的概念正如國家的概念一樣，既需要有一個為各個別方面所共同的目的，又需要有一個較高的實體性的目的。談到這樣實體性的目的，人們首先就會想到一個看法，就是以為藝術有能力也有責任去緩和情慾的粗野性。 a）關於這第一個看法，要解決的問題是：藝術有哪一種特性，使它能夠消除粗野性，馴服並且涵養衝動、願望和情慾呢？粗野性的根源在於情慾一般是完全自私的，一縱即發，不顧一切，只顧自己得到滿足。情慾愈專注，愈狹隘，愈占領著整個的人，它也就愈粗野蠻橫，使得當事人失去控制，沒有能力把本有普遍人性的自己和這強烈的情慾分開，意識不到自己是一個具有普遍人性的人。在這種情形之下，當事人往往說，「情慾比我自己還更強有力」，從這句話雖然可以看出在他的意識里抽象的「我」是和那個情慾分開來了，但是這只是形式地分開，因為這種分開只不過表明：作為有普遍人性的「我」毫沒有力量抵抗那情慾的勢力。所以情慾的粗野性就在於作為有普遍人性的「我」和情慾的狹隘內容合而為一，以至當事人除掉為滿足那種特殊情慾以外，不再能行使意志。藝術對於情慾的這種粗野性和未經馴服的暴力首先就起著緩和的作用，因為藝術把當事人在這種情況下所感所行化為意象擺在他面前，使他可以看到。儘管藝術僅限於把情慾的圖形擺在當事人面前，讓他觀照，儘管那圖形是奉承他的，那裡面也還是有一種緩和的力量，至少是它使當事人因此意識到他不借這種圖形就意識不到的他自己的直接存在 (59) 。他因此就觀察到他的衝動和意向，本來這些衝動和意向驅遣著他，使他無暇反省，現在他已經看到它們作為外在對象和自己對立，因而獲得了自由，不再受它們控制了。因為這個緣故，藝術家常遇到這樣情形：他感到苦痛，但是由於把苦痛表現為形象，他的情緒的強度就緩和了、減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰；當事人原來沉沒在苦痛里，苦痛完全占領了他，現在他至少可以把原來只在內心裡直接感受的情感表現出來。如果用文字、圖畫、聲音和形象把內心的感受表達出來，緩和的作用就會更大。因此，有一個很好的老風俗，在喪葬的時候雇用一些代哭喪的婦人，以便把痛苦顯現為外在形象，可以觀照。旁人對他表示同情，也可以把當事人的苦痛的內容擺在他面前，使他重複地省察和思索，因此苦痛也就緩和下去了。所以自古以來，儘量哭出來和說出來都被看成解除愁苦的沉重負擔或是至少是暫時寬慰心胸的一種辦法。情慾的力量之所以能緩和，一般是由於當事人解脫了某一種情感的束縛，意識到它是一種外在於他的東西（對象），他對它現在轉到一種觀念性的關係 (60) 。藝術通過它的表象，儘管它還是在感性世界的範圍里，卻可以使人解脫感性的威力。當然，人們常愛說：人應與自然契合成為一體。但是就它的抽象意義來說，這種契合一體只是粗野性和野蠻性，而藝術替人把這契合一體拆開，這樣，它就用慈祥的手替人解去自然的束縛。人對藝術品的專心致志純粹是認識性的，因此儘管藝術首先只培養人注意所表現的形象，後來卻進一步培養人注意那些形象的意義，培養他拿它們和其他內容作比較，就它們作全盤考慮以及認識全盤考慮時可採取的各種觀點的能力。 b）與上述特徵密切聯繫的還有一個第二種特徵，被人看作藝術的實體性的目的，那就是情慾的淨化、教訓和道德上的進益。因為藝術應約束粗野性和涵養情慾那個特徵還完全是抽象的、普泛的，這種教養究竟有什麼明確的形式和實體性的目的也就成為還待解決的問題。 b1）這個淨化情慾說 (61) 和前一個緩和欲望說固然有同樣的缺點，但是它至少更突出地表明藝術的表現需要一個標準來衡量它是否有價值。這個標準就在藝術表現能否在情慾中把純與不純的部分分別開來。因此，這個標準需要有一種能起淨化作用的內容，產生淨化效果既然看作藝術的實體性的目的，這產生淨化效果的內容究竟有什麼普遍性和實體，也就應該被人認識到才行。 b2）因此，人們常說藝術的目的在教訓。這樣就有兩方面的看法：從一方面看，藝術的特徵在於情緒的激動以及這種激動——縱使是恐懼、哀憐、苦痛和震驚等的激動——所產生的滿足，這就是在於情緒和情慾的滿足，也就是說，在於對藝術品及其表現和效果所引起的快慰和欣賞；但是從另一方面看，這種目的據說卻只有在教訓，在「有教訓意義的寓言」，在藝術作品對人所發生的效益里，才能找到它的更高的標準。在這方面，賀拉斯的「詩人既求教益又求娛樂」一句言簡意賅的箴言 (62) 到後來經過無窮的推演和沖淡，以至變成一種最俗濫最膚淺的藝術論。關於這種教訓說，我們要問：這教訓應該是直接地還是間接地、明說地還是暗寓地含在藝術作品裡呢？如果所談的一般是一個普遍的而不是偶然的目的，那麼，由於藝術在本質上是心靈性的，這個終極的目的也就必須是心靈性的，那就是說，不能是偶然的，而是自在自為的。如果教訓的目的是這樣的，藝術作品就應該把一種自在自為的本質上是心靈性的內容擺在意識面前，使它認識。從這個觀點看，應該說，藝術愈高，它就愈須採用這樣的內容，而且只有從這內容的本質上才可以找到判斷藝術表現是否妥當的標準。實際上藝術是各民族的最早的教師。但是如果把教訓的目的看成這樣：所表現的內容的普遍性是作為抽象的議論、乾燥的感想、普泛的教條直接明說出來的，而不是只是間接地暗寓於具體的藝術形象之中的，那麼，由於這種割裂，藝術作品之所以成為藝術作品的感性形象就要變成一種附贅懸瘤，明明白白擺在那裡當作單純的外殼和外形。這樣，藝術作品的本質就遭到歪曲了。因為藝術作品所提供觀照的內容，不應該只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。如果藝術作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內容的普遍性，那麼，藝術的想像的和感性的方面就變成一種外在的多餘的裝飾，而藝術作品也就被割裂開來，形式與內容就不相融合了。這樣，感性的個別事物和心靈性的普遍性相就變成彼此相外（不相謀）了。還不僅此，如果藝術的目的被窄狹化為教益，上文所說的快感、娛樂、消遣就被看成本身無關重要的東西了，就要附庸於教益，在那教益里才能找到它們的存在理由了。這就等於說，藝術沒有自己的定性，也沒有自己的目的，只作為手段而服務於另一種東西，而它的概念也就要在這另一種東西里去找。在這種情形之下，藝術就變成用來達到教訓目的的許多手段中的一個手段。這樣，我們就走到了這樣一種極端：把藝術看成沒有自己的目的，使它降為一種僅供娛樂的單純的遊戲，或是一種單純的教訓手段。 b3）如果我們追問：要淨化情慾和教訓人類，究竟是為了怎樣一種最高的目的呢？這時上述極端就顯得最突出了。在近代人看，這最高的目的就在道德的提高，藝術的目的據說是涵養各種情緒和衝動，使它們便於達到道德的提高。這個看法就把教訓和淨化合而為一了，因為藝術使人認識真正的道德的善，這就是說，通過教訓，就同時產生淨化；因此，只有改善人類才是藝術的用處，才是藝術的最高的目的。關於藝術改進人類道德的說法，上文對藝術目的在教訓說的批評也可以適用到這裡。不難看出，藝術在原則上不應以追求不道德和提倡不道德為目的。但是把追求不道德看作藝術表現的明確目的是一回事，不把追求道德看作藝術表現的明確目的卻另是一回事。從每一件真正的藝術作品裡都可以抽繹出一個很好的道德教訓，但是這要看對它所作的解釋是怎樣，也要看抽繹這道德教訓的人是誰。我們常聽到人替不道德的描繪作辯護說，我們要認識罪惡，才能依道德行事；可是也有人說過相反的話：對於先犯罪而後懺悔的抹大拉的馬利那位美人 (63) 的描繪曾經引誘過許多人犯罪，因為藝術把懺悔表現得那麼美，要懺悔就要先犯罪。但是道德教訓說，如果按照邏輯推演，還不只是要求從一個藝術作品裡可以抽繹出一種道德教訓，而且要求把闡明彰明較著的道德教訓看作藝術實體性的目的，而且只准有意地描寫道德的事物、道德的性格、行為和事件。因為藝術有選擇對象的自由，不像歷史或科學只能運用既定的材料。如果要從根本上來批判這個藝術以道德為目的的說法，我們就要追問這個說法所依據的道德觀點究竟是什麼。如果按照現代所用的這個名詞的最好的意義來了解道德觀點，我們馬上就會發現：道德概念並不完全就是我們通常所說的「德行」、「正派」、「正直」之類。一個德行好的正派人並不一定就是一個道德的人 (64) ，因為道德要靠思考，要明確地認識到什麼才是職責，要按照這種認識去行事。職責本身就是意志的法律，是人憑自己自由地建立的法律，人決定要完成這職責，就依據這職責和它須完成的道理，這就是說，他先有這是善事的信心，然後才去做這善事。這種法律——這種依據自由的信心和內在的良心，為著職責的緣故，選擇來作為生活準繩而去完成的職責——就它自身來說，就是意志的抽象的普遍性，它是和自然、感性的衝動、自私的旨趣、情慾以及凡是人們統稱之為情緒和情感的東西直接對立的。在這對立中，對立的兩面是看作互相否定的，因為對於主體來說，兩面都存在他身上而卻互相對立著，所以他須自作決定，在兩面中選擇一面來服從。所以按照這裡所說的觀點，這樣的決定以及按照它而發出的行為之所以是道德的，只是因為一方面它是出於對職責的自由的信心，另一方面它不但克服了個別的意志、自然的衝動、傾向、情慾等等，而且也克服了較高尚的情緒和較高級的衝動。因為近代倫理學說的出發點是意志的兩方面的堅強對立，一方面是它的心靈性的普遍性，另一方面是它的感性的自然的特殊性，道德並不在於這兩對立面的完全調和，而在它們的互相鬥爭，這鬥爭就產生這樣一個要求：各種和職責相衝突的衝動都應屈服於職責。這種對立不僅在道德行為的窄狹範圍里可以看到，而且在一切自在自為的真理與外在現實存在之間的那種本質的分別和衝突中也可以看到。抽象地去了解，這就是普遍性與特殊性的對立，普遍性要保持獨立存在，不依存於特殊性，特殊性也要獨立存在，不依存於普遍性；更具體地說，這種對立在自然界中就是各有特性的抽象規律與雜多個別現象之間的對立，在心靈界中就是人的心靈性與感性的對立，靈與肉的衝突；為職責而職責的要求，即冷靜的道德意志的命令，與個人的利害打算、情慾、感官傾向和衝動，以及一般個人癖性之間的對立；內心的自由與外在自然界的必然性之間的尖銳矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具體的活生生的現實之間的矛盾，即認識和主觀思維與客觀存在和客觀經驗之間的矛盾。這些對立或矛盾都不是由精微的思考或是經院派哲學見解所發明的，而是從古以來就以各色各樣的方式占領著並且攪擾著人類的意識；不過只有近代文化教養才把它們推演成為最尖銳最劇烈的矛盾。偏重知解力的文化教養，或則說，近代的知解力，在人心中造成了這種對立，使人成為兩棲動物，因為他要同時生活在兩種互相矛盾的世界裡，所以連意識本身在這種矛盾里也徘徊不定，從一方面被拋擲到另一方面，在任何一方面都找不到滿足。因為從一方面看，我們看到人囚禁在尋常現實和塵世的有時間性的生活里，受到需要和窮困的壓迫，受到自然的約束，受到自然衝動和情慾的支配和驅遣，糾纏在物質里，在感官欲望和它們的滿足里。但是從另一方面看，人卻把自己提升到永恆的理念，提升到思想和自由的領域；把普遍的法則和定準定為自己的意志，把世界的生動繁榮的現實剝下來，分解成一些抽象的觀念；因為心靈只有在虐待自然和剝奪自然的權利中才能維持它自己的權利和價值，他須把從自然方面所受到的壓迫和暴力去回敬自然。生活和意識之間的這種分裂替近代文化和近代知解力帶來了一個要求，就是這種矛盾必須解決。但是理解還不能使自己從這些頑強的矛盾中解放出來，所以對於意識來說，矛盾的解決還只是一種單純的「應該」，而現實還是永遠來回動盪不寧，想找到一種和解而找不到。於是問題就來了：這種到處存在的本質上的矛盾既然還只是停留在「應該」解決和假定可以解決的情況里不能自拔，它是否就是自在自為的真實 (65) ，就是一般的最高的目的呢？如果一般文化都落到這種矛盾里，解決這種矛盾就成為哲學的任務了，這就是說，哲學就應該指出：矛盾的任何一方面，只要還是抽象的片面的，就還不能算真實，但是矛盾兩方面本身就已含有解決矛盾的力量；只有在雙方面的和解與調停里才有真實，這種調停並不只是一種假定或要求，而是一種既已自在自為地實現，並且永遠在實現的過程中。事實上這個看法是和一般天真的信念和意願相符合的，因為天真的信念和意願總是著眼到這種解決了的矛盾，在行動中把它作為目的來實現。哲學所要做的事只是就這種矛盾的本質加以思考的洞察，指出真實只在於矛盾的解決，所謂解決並非說矛盾和它的對立面就不存在了，而是說它們在和解里存在 (66) 。前面所說的最終目的，即道德教益，既然要涉及一種更高的觀點，我們現在就要說明這種更高的觀點也可應用到藝術方面。從這更高的觀點看，我們上文所提到的那個錯誤的觀念就不能成立了；按照那個觀念，藝術要作為一種手段，借教訓和改善，去達到道德的目的以及世界的一般的道德目的，這樣，藝術的實體性的目的就不在它自身而在另一種事物上面。這個觀念既然不能成立，我們如果還繼續談什麼目的，我們首先就必須拋開「目的在哪裡？」以及附帶的「用處在哪裡？」這些問題所包含的謬見。其所以為謬見，是由於它把藝術作品看成追求另一件事物，這另一件事物是作為本質的於理應有的東西而呈現於意識的；這樣一來，藝術作品的意義就僅在於它是一個有用的工具，去實現藝術領域以外的一個自有獨立意義的目的。與此相反，我們要肯定的是：藝術的使命在於用感性的藝術形象的形式去顯現真實，去表現上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術有它自己的目的，這目的就是這裡所說的顯現和表現。至於其他目的，例如教訓、淨化、改善、謀利、名位追求之類，對於藝術作品之為藝術作品，是毫不相干的，是不能決定藝術作品概念的 (67) 。 B．從歷史演繹出藝術的真正概念 (68) 從上文用思考性的研究所揭發的觀點來看，我們要理解藝術的概念，就必須按照藝術的內在必然性來理解，而從歷史看，對藝術的真正欣賞與了解也正是從這個觀點 (69) 開始。因為上文所提到的那種矛盾不僅在一般偏重思考的文化里令人感到，而且在哲學本身里也令人感到，哲學只有在懂得怎樣根本地克服這種矛盾之後，它才能理解哲學本身的概念，因此也才能理解自然與藝術的概念。所以這個觀點不但標誌著一般哲學的再醒覺，也標誌著藝術科學的再醒覺，正是由於這種再醒覺，美學才真正開始成為一門科學，而藝術也才得到更高的估價。因此，我想約略談一下這個轉變 (70) 的歷史，不僅因為它有歷史的重要性，而且也因為這樣辦就可以更清楚地說明我們用作研究基礎的一些重要的觀點。按照它的最一般性的定義來說，這個基礎就是這樣一個原則：藝術美要看作幾種手段中的一種手段，去解決單就本身看都是抽象的心靈與自然之間的對立和矛盾，使它們歸到統一，無論這種矛盾是在外在現象中，還是在主觀的情感與情緒的內在現象中。 1．康德哲學康德哲學不僅早就感覺到這種統一觀點的需要，而且對這觀點有明確的認識，把它闡明了出來。一般地說，康德無論是對於理智，還是對於意志，都把自相融貫的合理性，自由，以及自己認識自己為無限的那種自意識看作基礎。儘管康德哲學還有些缺陷，這種對理性本身絕對性的認識——這是近代哲學的轉折點——這種絕對出發點，卻是應該承認而不容批駁的。但是因為康德依舊把主觀思維與客觀事物之間的對立以及意志的抽象的普遍性與意志的感性的特殊性之間的對立看成是固定不變的，所以他把上文所提到的道德方面的對立 (71) 推演到極尖銳的限度，因為他還把心靈的實踐方面看得比認識的方面更高，在這種通過知解力而認識到的固定的對立面前，康德沒有別的辦法，只好把統一說成只取理性的主觀觀念的形式，沒有一個恰當的實在界和這形式對應 (72) ，此外康德還把這種統一看作基於一些「假定」（Postulate），這些假定，依康德看，固然是可以從實踐理性推演出來的，但是它們的內在本質卻是不能通過思考去認識的，它們在實踐方面的實現也還止於一種單純的「應該」 (73) ，可以推延到無限的未來才實現。因此，康德雖然使和解了的矛盾成為可理解的觀念，他對於這和解了的矛盾的本質卻沒有加以科學的闡發，也沒有把這和解了的矛盾看成是真正的唯一的真實。康德在他所謂「直覺的知解力」 (74) 中重新找到了所要求的統一，就這一點來說，他確實是推進了一步；但是在這一點上他還是停留在主觀與客觀的對立，因此他雖然抽象地提到概念與現實、普遍性與特殊性、知解力與感覺這些對立面之間的矛盾的解決，因而接近於認識到理念，但是他還是把這種解決與和解看成只是主觀的，而不是自在自為真實的 (75) 。關於這一點，他的《判斷力的批判》一書——在這書里他討論了美感判斷力和目的判斷力——是很有啟發性的，值得注意的。由於把自然和藝術中美的對象，和適應目的的自然產品聯繫起來，康德接近於了解到有機體與生命的概念，不過他考慮這些對象和產品，卻純粹從判斷它們的主觀方面的思考著眼。康德替判斷力下了一個一般的定義，說它是「把個別的東西附屬在普遍的東西之下而去思考它的一種能力」，「如果只知道個別的東西，判斷力要據此去推求它所附屬的那普遍的東西」，這種判斷就叫做「反思的判斷」。要做到這一層，判斷力須有一個由自己加在自己身上的法律或原則，康德把目的性看作這種法律。關於實踐理性的自由概念，目的的實現仍然停留在單純的「應該」；但是談到對有生命的東西所下的目的判斷，康德開始從這樣的原則去看有生命的東西：在有生命的東西里，概念或普遍性包含特殊性在內。作為目的，這普遍性不是自外而是自內決定著個別的和外在的東西，決定著有機體各部分的構造，這就是說，個別的方面自然而然地就適應目的。但是用這種判斷仍不能使人認識到對象的客觀性質，它只表現一種主觀的反思方式。康德對於審美的判斷也是這樣了解的，審美的判斷既不單純地出自知解力，即不出於概念的功能，又不單純地出自感覺和感覺到的豐富多彩的東西，而是出自知解力與想像力的自由活動。就在這兩種認識功能的這種協調一致里，對象就和主體以及主體的愉快和滿足的情感發生了關係 (76) 。 a）這種滿足首先要沒有任何利益念頭（興趣） (77) ，這就是說，沒有對慾念功能的關係。例如我們如果有好奇這樣一個利益念頭，或是要滿足感官需要的一種感官方面的利益念頭，一種要占領和利用的慾念，對象對於我們之所以重要，就不是因為它本身，而是因為我們的需要。在這種情況之下，存在的東西之所以有價值，只是由於這種需要；情形就成了這樣：一方面是對象，另一方面是和對象不同的一種屬性，但是我們卻要使這對象和這屬性發生關係。比方說，我要把一個對象吃掉來獲得營養，這個利益念頭只是在我心裡，對於那對象本身卻是不相干的。按照康德的主張，我們和美的關係並不是這樣的。審美的判斷允許現前外在事物自由獨立存在，它是由對象本身就可以引起的快感出發的，這就是說，這快感允許對象本身自有目的。我們已經說過，這是一個重要的看法。 b）其次，康德說，美應該是這樣一種性質：它不借概念，即不借知解力所用的範疇，而被感覺為一種引起普遍快感的對象。要評判美，就要有一個有修養的心靈；平常人對於美是不能下判斷的，因為這種判斷要有普遍正確性。普遍的東西就其為普遍的來說，固然是一種抽象，但是凡是自在自為地真實的東西都包含有普遍地正確這一個屬性和要求。就這個意義來說，美也應該得到普遍的承認，儘管美的判斷不憑只是來自理解的概念。舉例來說，個別行為的善或正直是要統攝於普遍概念之下的，這行為如果符合這些概念，就可以說是善的。美卻不然，它應該不假道於這種概念而直接引起普遍的快感。這就無異於說，在審美時，我們並不意識到美這種概念和把這美的東西附屬在美這個概念之下，而且不容許像其他形式的判斷那樣把個別對象和普遍概念分開。 c）第三，美應該具有目的性的形式，但僅限於這樣的意義：我們雖感覺到對象的目的性，心裡對這目的卻沒有一個明確的觀念。這實際上只是複述上文已經說過的道理。一切自然產品，例如一枝花或是一個動物，都是按照目的性的原則而構造成的，而這種目的性對於我們是很直接的，我們在意識里並沒有一個目的的觀念，與當前現實對象分裂開、區別開。美也應以這種方式顯現為具有目的性的。在有限的目的性里 (78) ，目的與手段是彼此外在的；因為目的與實現目的所用的物質手段之中並沒有內在的本質的關係。在這種情形之下，目的本身的觀念和目的所藉以實現的那個對象是有分別的。美卻不然，它是作為本身具有目的性的東西而存在著，目的和手段不能分裂成為彼此有別的兩方面。比方說，生物的手足的目的就是實際存在於這手足本身的生命；如果把這生命拆開，手足就失其為手足了。因為在有生命的東西里，目的與實現目的的物質手段是直接融成一體的。這東西之所以存在，就因為它的目的就包含在它本身裡面。依康德看，如果從這個觀點看美，美的目的性並不是一種附加到美上去的外在形式，而見出目的性的內外相應一致才是美的對象的內在本質。 d）第四，依康德的看法，美應該被人不借概念而認識出它是一種引起必然快感的對象。必然性是一個抽象的範疇，它指的是兩方面之間的這樣一種內在本質的關係：只要這一方面存在，而且因為這一方面存在，另一方面也就因而存在。這一方面在它的本質里就同時包含著另一方面，比方說，離開結果而談原因，就是毫無意義的。美所引起的快感就應該有這樣的必然性，同時又和概念完全沒有關係，這就是說，和知解力所用的範疇沒有關係。比方說，有規律的東西 (79) 很容易引起快感，所謂「有規律」，仍是來自知解力的一種概念，但是康德卻認為如果要引起這種快感，只是來自知解力的概念如「整齊」、「平衡」之類是無濟於事的。總之，我們在康德的這些論點裡所發現的就是：通常被認為在意識中是彼此分明獨立的東西其實有一種不可分裂性。美消除了這種分裂，因為在美里普遍的與特殊的，目的與手段，概念和對象，都是完全互相融貫的。所以康德把藝術美也看成是特殊事物按照概念而存在的那種協調一致 (80) 。特殊的東西，就其為特殊的而言，是偶然的。無論就它們對其他特殊東西的關係來看，還是就它們對普遍東西的關係來看，都是如此；而正是這偶然的東西，例如感覺、情感、情緒、脾氣、願望之類，在藝術美里不是只是附屬於知解力所用的普遍範疇之下，被抽象的普遍概念所支配著的，而是與普遍的東西融成一體，它們這些特殊的東西是內在於這普遍的東西的，對這普遍的東西是絕對適合的。因此，藝術美成為一種思想的體現，而所用的材料不是由這思想自外來決定，而是本身自由地存在著；這就是說，自然的、感性的事物以及情感之類東西本身具有尺度，目標與諧合一致，而知覺與情感也被提升到具有心靈的普遍性，思想不僅打消了它對自然的敵意，而且從自然里得到歡欣；這樣，情感、快感和欣賞就有了存在理由而得到認可，所以自然與自由、感性與概念都在一個統一體里找到了它們的保證和滿足。但是談到究竟，這種像是完全的和解，無論就判斷來說，還是就創造來說，都還只是主觀的，本身還不是自在自為的真實。就它們目前與我們的討論有關來說，康德的「批判」的主要的結果如上所述。對於了解藝術美的真實概念，康德的學說確是一個出發點，但是只有把康德的缺點克服了 (81) ，我們才能憑藉這種概念去對必然與自由、特殊與普遍、感性與理性等對立面的真正統一，得到更高的了解。 2．席勒、文克爾曼、謝林應該承認：有一位心靈深湛而同時又愛作哲理思考的人 (82) ，早就走在狹義的哲學之前，憑他的藝術感，要求而且闡明了整體與和解的原則，用它來反對那些永無止境的抽象的思考，反對那種為職責而職責的號召，反對把自然與現實、感覺與情感看作只是一種局限和敵對因素的那種抽象的理解。席勒的大功勞就在於克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢於設法超越這些局限，在思想上把統一與和解作為真實來了解，並且在藝術里實現這種統一與和解。席勒在他的美學研究里不只是謹守藝術和藝術的興趣而不顧它們與專門哲學的關係，而是拿哲學原則來衡量他對藝術美的興趣。只有從哲學原則出發，而且藉助於哲學原則，他才能更深刻地了解美的性質和概念。我們感覺到席勒在他的創作生活中某個時期在思想上下過很多的功夫——也許這對藝術作品的純樸的美並不大利。在他的許多詩里，我們可以看出他有意地進行抽象思考甚至表現出他對哲學概念所感到的興趣。有人因此譴責他，特別是在拿他和歌德的寧靜的不糾纏在概念里的純樸性和客觀性作對比時，他總不免遭到非難。作為詩人，席勒在這一點上是代他的時代受過，但是犯這種罪過 (83) 正是這位具有崇高心靈和深湛情思的詩人的榮譽，而科學知識也因此得到裨益。就在同一時代，歌德也曾受到科學的吸引而離開他的特殊領域——詩歌。席勒所專心探討的是人類心靈的深處，而歌德的特殊興趣則在於藝術的自然方面 (84) ，即外在自然，例如植物構造、動物構造、結晶體、雲的形成、顏色之類。歌德把他的偉大的見識應用到這方面的科學研究，推翻了過去純靠推理的研究及其錯誤的結論；至於席勒則反對過去純靠知解力對意志和思想所進行的研究，他證明了美是一種自然的整體。席勒寫過一系列的著作，發揮他對於藝術本質的真知灼見，特別是他的《美感教育書簡》。在這部書里，席勒的基本出發點是：每一個人都有本領去實現理想的人性。代表這種真實人性 (85) 的是國家，國家是客觀的、普遍的、正常的形式，借國家這種形式，許多個別的人團結成為一個統一整體。有時間性的人有兩種方式可以和有理念性的人合而為一，一種方式是由代表道德、法律和理智之類種族共同性的國家把個性否定掉；另一種方式是由個人把自己提升到他的種族，就是由有時間性的人提升到有理念性的人。理性要求統一，要求種族共同性；自然要求雜多，要求個性，人須同時服從這兩種法令權威。在這些對立面的衝突之中，美感教育所要做的正是實現調停與和解的要求。因為按照席勒的看法，美感教育的目的就是要把慾念、感覺、衝動和情緒修養成為本身就是理性的，因此理性、自由和心靈性也就解除了它們的抽象性，和它的對立面，即本身經過理性化的自然，統一起來，獲得了血和肉。這就是說，美就是理性與感性的統一，而這種統一就是真正的真實。席勒的這種看法在他的《秀美與尊嚴》里以及他的詩篇里已可略見一斑。他在詩里特別讚美婦女，因為他看到了而且指出了在婦女性格中，自然而然地實現了心靈與自然的統一。席勒把這種普遍性與特殊性、自由與必然、心靈與自然的統一科學地了解成為藝術的原則與本質，並且孜孜不倦地通過藝術和美感教育把這種統一體現於現實生活。他又進一步把這種統一看作理念本身，認為它是認識的原則，也是存在的原則，並且承認這個意義的理念是唯一的真實。因為有了這個承認，到了謝林，哲學才達到它的絕對觀點；藝術雖然早已在人類最高旨趣中顯出它的特殊性質和價值，可是只有到了現在，藝術的真正概念和科學地位才被發現出來，人們才開始了解藝術的真正的更高的任務，儘管從某一方面來看，這種了解還是不很正確的（關於這一點，這裡暫不能詳談）。此外，比這還更早，文克爾曼就已從觀察古代藝術理想得到啟發，因而替藝術欣賞養成了一種新的敏感，把庸俗的目的說和單純摹仿自然說都粉碎了，很有力地主張要在藝術作品和藝術史里找出藝術的理念。我們應該說，文克爾曼在藝術領域裡替心靈發現了一種新的機能和一種新的研究方法。不過在藝術的理論和科學知識方面，他的學說的影響卻較小。 3．滑稽 (86) 說我們現在約略談一下進一步的發展過程。靠近哲學思想復興的時期，威廉和弗列德里希·許萊格爾弟兄 (87) 喜愛新奇，追求突出驚人的事物。他們在性格上本來並不近於哲學而主要地近於批評，所以就按照他們性格所能接受的程度，接受了當時的一些哲學概念。在玄理思考方面，他們都不能享什麼盛名，但是由於具有批評的才能，他們接近了理念觀點，並且以直率的語言和革新的勇氣，縱然以很貧乏的哲學裝備，向傳統的看法進行了尖銳的攻擊，因此他們在各門藝術里都倡導了一種新的判斷標準和新的觀點，比他們所攻擊的那些看法確實要高明些。不過由於他們雖長於批評，對於他們所用的標準卻沒有透徹的哲學認識，這種標準就有些不明確，搖擺不定，因此他們所做的有時太過，有時不及。儘管他們以熱愛的心情介紹和表揚了一些為當時所忽視的像是過時的作品，例如義大利和荷蘭的古畫，《尼伯龍根歌》之類，並且抱著熱情去學習和宣揚人們向來不很知道的作品，例如印度的詩歌和神話，儘管我們應該承認他們在這些方面有很大的功勞，他們對這些時期作品的估價畢竟不免過高，有時稱讚很平庸的作品，例如霍爾堡 (88) 的喜劇，把只有相對價值的東西看成有普遍的價值，甚至把一種乖戾的傾向和第二流的觀點熱烈地讚揚為最高的成就。所謂「滑稽」說的各種各樣的形式，就是從這種乖戾的傾向，特別是從弗列德里希·許萊格爾的見解和學說發展出來的。就它的許多方面中的一方面來說，「滑稽」說的更深的根源是菲希特 (89) 的哲學，即菲希特哲學中關於藝術的一些原則。弗列德里希·許萊格爾和謝林一樣，都是從菲希特的觀點出發，謝林完全超越了這個觀點，而許萊格爾則始而按照自己的方式去發揚它，終於脫離了它。關於菲希特的學說和「滑稽」說的一個傾向之間的密切關係，我們在這裡只須指出這一點：菲希特把「自我」——當然只是完全抽象的形式的「自我」——看作一切知識、一切理性和一切認識的絕對原則。其次，由於這一點，這種「自我」在本身上是很單純的；從一方面看，每個特性、每個屬性、每個內容在這種「自我」里都被否定了，因為一切積極的內容都淹沒到這種抽象的自由和統一里而被消滅了；從另一方面看，每個對於「自我」有意義的內容都只有通過「自我」才得到它的地位和承認。凡是存在的東西都只有通過「自我」才存在；凡是通過「自我」而存在的東西，「自我」也可以把它消滅掉。如果我們停留在這種由抽象「自我」的絕對性所產生的一些空洞的形式上，世間就沒有什麼東西是自在自為的，可以看作本身有價值的了，一切東西都只能看作由「自我」的主觀性的產品了。既然如此，「自我」就成為一切事物的主宰；在道德和法律的領域裡，在人和神、世俗和神聖的領域裡，都沒有任何東西不是通過「自我」才產生，又可以由「自我」去消滅的。這就無異於把一切自在自為的東西都看成只是一種顯現（外形），並不因為它本身，通過它本身，它才真實，只是一種由「自我」而來的形影，完全聽「自我」的權力任意自由擺布。讓它有意義，或是把它消滅掉，都全靠「自我」是否高興，這種「自我」本身就已經是一種絕對自我了。第三 (90) ，這種「自我」是有生命的活動的個體，而他的生命就在於能把自己的個性顯現到自己的意識和旁人的意識里，就在於能表現自己，使自己成為現象。因為每個人在活著的時候，都在設法實現自己，而且也確實在實現自己。就美和藝術來說，這種自我實現的意思就是：他要作為藝術家而生活，要按照藝術的方式去表現他的生活。但是按照這個滑稽原則，當我的一切活動和一般的表現——就它們與任何內容有關而言——對於我只是一種顯現（外形），它們所取的形狀完全由我支配時，我才是作為藝術家而生活著。所以無論是對於這種內容，還是對於它的一般的表現和實現，我所抱的都不是真正嚴肅的態度。因為真正嚴肅的態度都起於一種有實體性的旨趣，一種本身有豐富內容的東西，例如真理、道德之類，這就是說，引起嚴肅態度的內容就它本身來說，對於我就是有實體性的，所以只有我沉浸在這種內容里，在我的全部知識和行動里都和這種內容吻合，我才感覺到我自己有實體性。如果按照滑稽說，藝術家就是自由建立一切又自由消滅一切的「我」，對於這個「我」沒有什麼意識內容是絕對的和自為自在的，而只顯現為由我自己創造並且可以由我自己消滅的顯現（外形），如果照這樣看，這種嚴肅的態度就不能存在，因為除掉「我」的賦予形式作用以外，一切事物都沒有意義。別人對待我的顯現（在這顯現里我把自己現給他們看）固然可以抱嚴肅的態度，可以認為我是在認真地對待它，但是他們這樣想，實在是受了欺騙，他們都是些見解狹隘的可憐蟲，沒有才能去了解我的觀點 (91) ，去達到我的觀點的高度。這就使我認識到：不是每個人都能像我這樣自由（這就是說，形式的 (92) 自由），能把凡是人所認為珍貴、尊嚴和神聖的東西看成只是他自己隨意創造的產品，他可以隨意讓它們有或是沒有意義，有或是沒有確定的充實的內容。一個滑稽的藝術家在生活中所表現的這種巧妙本領就被了解成為一種神人似的神通廣大，對於這種神通廣大，一切事物都只是一種無實體的創造品，而自知不受一切事物拘束的創造者卻不受這創造品的約束，因為他能創造它，也能消滅它。誰達到了這種神通廣大的觀點，誰就能憑高俯視一切其餘的人們，把他們看作狹隘呆板的人，因為他們把法律、道德之類還看成固定不移的，有約束性的而且有實在價值的東西。這樣過著藝術家生活的人固然還是和旁人發生關係，例如他和朋友、姘婦之類在一起過活，如此等等，但是作為天才，他卻把這些對周圍現實的關係，對他自己的行動的關係，以及對自在自為的普遍的事物的關係，都看成虛幻的，他對這一切都抱著滑稽的態度。神通廣大的滑稽態度的一般意義就是如此，它就是自我集中於自我本身，對於這自我，一切約束都撕破了，他只願在自我欣賞的福境中生活著。這就是弗列德里希·許萊格爾先生所發明的「滑稽」，許多人跟著他吹噓過，最近還有人在跟著他吹噓。這種滑稽否定態度可以約略從兩方面來看。從一方面來看，它認為一切有事實根據的，道德的，本身有真實意蘊的東西都是無聊的，一切客觀的自在自為的東西都是虛幻的。如果「自我」停留在這種觀點，一切事物都會顯得虛幻無價值，有價值的只有「自我」本身的主體性，而這主體性其實也就因此變成空洞無聊的。從另一方面來看，這種「自我」在這種自我欣賞中也許得不到滿足，也許覺得自身有缺陷，因而感到一種渴望，想要找到一些堅實的，明確的，有實體性的旨趣。這種情形就產生一種不幸和矛盾：一方面主體想深入了解真實，渴望追求客觀性，但是另一方面，他又無法離開這種孤獨自閉的情況，擺脫這種未得滿足的抽象的內心生活，因此他就患一種精神上的饑渴病。我們見過，這種病也是從菲希特哲學產生出來的。不滿足於這種靜止和軟弱無能狀態的心情怕有所作為，怕沾惹任何東西，因為它怕這樣就會攪擾內心的和諧，所以儘管它想望達到真實與絕對，它卻仍是空虛的，不管它本身是多麼純粹。就是這種心情產生了病態的心靈美和精神上的饑渴病。一個真正的美的心靈總是有所作為而且是一個實實在在的人。但是上述那種精神上的饑渴病就是主體空虛的感覺，這主體毫無能力自拔於這種空虛，用有實體性的內容來充實自己。但是就把這種滑稽變成藝術形式來說，滑稽的藝術家並不滿足於用藝術形象把自己的生活和特殊個性表現出來，而是在他自己的行為等等所表現的藝術品之外，藝術家還必須憑藉他的想像來創造外在的藝術品。創造這種藝術品的原則還是把神聖的表現為滑稽的——這種原則主要地只能應用於詩的領域。這種滑稽態度，作為天才的個性來說，就是高貴、偉大、輝煌的東西的自毀滅；因此就連客觀的藝術形象也還只是表現絕對主觀性的原則，凡是對人有意義有價值的東西都被表現為在它們自毀滅過程中變成空無。這就是說，不僅是對法律、道德、真理都不持嚴肅的態度，而且就連最高尚最優美的品質也都是空幻的，因為在通過個別人物、性格和行動來顯示這種品質之中，這種品質就否定了並且毀滅了自己，因此這種滑稽對它自己也採取了滑稽態度。抽象地看，這種形式很接近於喜劇的原則，但是儘管有這種類似，喜劇性在本質上卻與滑稽有別。因為喜劇只限於使本來不值什麼的、虛偽的、自相矛盾的現象歸於自毀滅，例如把一陣奇怪的念頭，一點自私的表現，一種任性使氣的態度，拿來與一種熱烈的情緒相對照，甚至把一條像是可靠而實在不可靠的原則，或是一句貌似精確而實空洞的格言顯現為空洞無聊，那才是喜劇的。但是如果把實際上確是一個道德的行為、一個真理、一個本身有真實內容的東西表現於某個人身上，而又借這個人證實它們是空虛的，這就是和喜劇的情況不一樣了。因為這樣一個人在性格上本來就是空虛可鄙的，而表現出來的就是他的孱弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜劇的在本質上的分別就在於被毀滅的那東西的內容究竟如何。凡是不能堅持重要的目的，而輕易地拋棄它們，讓它們自歸於毀滅的人就是些不道德的壞人。我們現在所說的「滑稽」所喜愛的正是這種缺乏性格的滑稽。至於真正的性格，一方面須抱有具有重要內容（意蘊）的目的，另一方面又要堅持這種目的。如果一個人輕易拋棄這種目的，他就完全喪失了他的個性。性格的基調就在於這種堅定和穩實。卡陁 (93) 只有作為一個羅馬人和共和黨人才能生活。如果把滑稽態度作為藝術表現的基調，那就是把最不藝術的東西看作藝術作品的真正原則了。結果不外三種，第一是形象平滑呆板，其次是內容意義空泛，因為它們的實體性被證明是虛幻的；第三就是上文所說的那種精神上的饑渴病和心情上的未經解決的矛盾。這種表現不可能引起真正的興趣。正是因為這個緣故，提倡這種滑稽的人常常埋怨群眾沒有深刻的感覺、藝術的見解和天才，不能了解這樣高度的滑稽；這就是說，群眾所不喜歡的正是這種庸俗，這種既平滑而又缺乏性格的東西。幸而這種沒有實體性的患精神上饑渴病的性格不能討人歡喜，這種惡劣和虛偽的東西得不到讚許，而人們所喜見樂聞的卻是豐富而真實的旨趣，以及忠實堅持人生重大理想的性格。還有一個歷史的事實須提一提：把滑稽看作藝術最高原則的特別是梭爾格和路德威希·梯克 (94) 兩人。梭爾格本來值得詳細討論，但是我在這裡只能約略地談一談。梭爾格不像其餘的人那樣只滿足於膚淺的哲學修養，他的內心最深處的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲學的理念。在這方面他認識到理念的辯證因素，認識到我所稱為「無限的絕對的否定」的那個觀點：即認識到理念的活動否定了理念本身的無限性與普遍性，以便轉化為有限的與特殊的東西，於是再取消這否定，因而在這有限的與特殊的東西之中把普遍的與無限的東西重新建立起來 (95) 。梭爾格沒有從這種否定再向前走。這種否定當然是思辨的理念中的一個因素，但是如果把它了解為無限與有限的單純辯證的騷動與解決，它就還只是理念的一個因素而不是整個的理念，像梭爾格所想的。梭爾格不幸早死，來不及對哲學的理念作具體的闡發。所以他只停留在上述的否定，這種否定與用滑稽態度去消除有限事物和本身實在事物那種活動有些類似，所以梭爾格在這種否定里見出藝術活動的原則。但是在他的實際生活中，梭爾格的性格是堅定的、嚴肅的、英勇的，所以不是上述意義的滑稽的藝術家，而且他由長期藝術研究所培養成的對真正藝術作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭爾格在生活、哲學和藝術三方面都不應與上述那些滑稽說的倡導者混為一談。以上這番話就足以替他辯護了。至於路德威希·梯克，他的觀點也是在耶拿成為文學中心的時期形成的 (96) 。他和其他要人都愛談滑稽說而卻不說明他們所談的話究竟是什麼意思。他口頭上老是要求滑稽，但是臨到他評判偉大的藝術作品時，他對它們偉大成就的認識與描繪卻是很深刻的。人們也許認為《羅密歐與朱麗葉》那樣的作品最便於說明滑稽說，可是不然，在批評這種作品時，梯克卻不提滑稽這回事。四　題材的劃分在以上一番序論之後，我們現在就可以進一步討論我們的研究對象本身了。但是我們的序論還沒有完，而在說明對象這方面，序論只能對我們將要做的科學研究全部進程作一種鳥瞰。我們既已把藝術看成是由絕對理念本身生髮出來的，並且把藝術的目的看成是絕對本身的感性表現，我們在這鳥瞰中就應該至少能概括地說明本課程中各個部分如何從藝術即絕對理念的表現這個總概念推演出來。因此，我們應該先使讀者對這總概念有一種很概括的認識。上文已經說過，藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。這裡第一個決定因素就是這樣一個要求：要經過藝術表現的內容必須在本質上適宜於這種表現。否則我們就會只得到一種很壞的拼湊，其中內容根本不適合於形象化和外在表現，偏要勉強被納入這種形式，題材本身就枯燥無味，偏要勉強把一種在本質上和它敵對的形式作為它的表現方式。第二個要求是從第一個要求推演出來的：藝術的內容本身不應該是抽象的。這並非說，它應該像感性事物那樣具體——這裡所謂「具體」是就它和看作只是抽象的心靈性和理智性的東西相對立而言。因為在心靈界和自然界裡，凡是真實的東西在本身就是具體的，儘管它有普遍性，它同時還包含主體性和特殊性 (97) 。例如我們說神是單純的「太一」，是最高的存在本身，我們就是根據非理性的知解力把神看成一種死的抽象品。這種不是按照神的具體真實性來理解的神就不能作為藝術的內容，尤其不能作為造型藝術的內容。猶太人和土耳其人的神還說不上是這種根據知解力所形成的抽象觀念，所以他們就不能像基督教那樣用藝術把他們的神很明確地表現出來。基督教的神卻是按照他的真實性來理解的，所以就是作為本身完全具體的，作為人身，作為主體，更精確地說，作為精神（或心靈）來理解的。作為精神的神把他自己顯現為三身 (98) 於宗教的領會，而這三身卻同時是一體。這裡有本體，有普遍性，有特殊性，也有這三者的和解了的統一 (99) ，只有這種統一體才是具體的。一種內容如果要顯得真實，就必須這樣具體，藝術也要求這樣的具體性，因為純是抽象的普遍性本身就沒有辦法轉化為特殊事物和現象以及普遍性與特殊事物的統一體。第三，一種真實的也就是具體的內容既然應該有符合它的一種感性形式和形象，這種感性形式就必須同時是個別的，本身完全具體的，單一完整的。藝術在內容和表現兩方面都有這種具體性，也正是這種兩方面同有的具體性才可以使這兩方面結合而且互相符合。拿人體的自然形狀為例來說，它就是這樣一種感性的具體的東西，可以用來表現本身也是具體的心靈，並且與心靈符合。因此，我們就應該拋棄這樣一種想法：以為採取外在世界中某一實在的現象來表達某種真實的內容，這是完全出於偶然的。藝術之所以抓住這個形式，既不是由於它碰巧在那裡，也不是由於除它以外，就沒有別的形式可用，而是由於具體的內容本身就已含有外在的、實在的，也就是感性的表現作為它的一個因素。但是另一方面，在本質上是心靈性的內容所藉以表現的那種具體的感性事物，在本質上就是訴諸內心生活的，使這種內容可為觀照知覺對象的那種外在形狀就只是為著情感和思想 (100) 而存在的。只有因為這個道理，內容與藝術形象才能互相吻合。單純的具體的感性事物，即單純的外在自然，就沒有這種目的 (101) 作為它的唯一的所以產生的道理。鳥的五光十彩的羽毛無人看見也還是照耀著，它的歌聲也在無人聽見之中消逝了；曇花 (102) 只在夜間一現而無人欣賞，就在南方荒野的森林裡萎謝了，而這森林本身充滿著最美麗最茂盛的草木，和最豐富最芬芳的香氣，也悄然枯謝而無人享受。藝術作品卻不是這樣獨立自足地存在著，它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼籲。就以上這一點來說，藝術的感性化雖不是偶然的，卻也還不是理解心靈性的具體的東西的最高方式。比這種通過具體的感性事物的表現方式更高一層的方式是思想；在相對的意義下，思想固然是抽象的，但是它必須不是片面的而是具體的思想，才能成為真實的、理性的思想。如果拿希臘的神和基督教所了解的神來比較，我們馬上就可以看出一種是既定的內容可以用感性的藝術形式恰當地表現出來，還是在本質上就需要一種更高的更富於心靈性的表現方式這二者之間的分別。希臘的神不是抽象的，而是個別的、最接近人的自然形狀的；基督教的神固然也有具體的人身，但是這人身是看作純粹心靈性的，他須作為心靈（或精神）而被認識，而且須在心靈中被認識。他所藉以存在的基本上就是內心的知識（領悟），而不是外在的自然人體形狀，用這種形狀就不能把他完全表現出來，就不能按照他的概念的深度把他表現出來。因為藝術的任務在於用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現，因為藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩方面的協調和統一，所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，就要取決於理念與形象能互相融合而成為統一體的程度。藝術科學各部分的劃分原則就在於這一點，就在於作為心靈性的更高的真實得到了符合心靈概念的形象。因為心靈在達到它的絕對本質的真實概念之前，必須經過植根於這概念本身的一些階段的過程，而這種由心靈自生髮的內容的演進過程就和直接與它聯繫的藝術表現的演進過程相對應，在這些藝術表現的形式中，藝術家的心靈使自己能認識到自己。這種在藝術心靈以內的演進過程，按照它的本質來說，又有兩方面。第一方面就是：這種演進本身就是一種心靈性的、普遍的演進，因為先後相承的各階段的確定的世界觀是作為對於自然、人和神的確定的但是無所不包的意識而表現於藝術形象的。第二方面就是：這種內在的藝術演進須使自己有直接感性存在，而各種確定形式的感性的藝術存在本身就是一整套的必然的藝術種類差異——這就是各門藝術 (103) 。藝術表現以及它的種類差異從一方面看，即從它們的心靈性看，固然都有一般性，不限於某一種材料，而感性存在本身也是千差萬別的；但是由於感性存在本身，正如心靈一樣，以概念為它的內在靈魂，所以從另一方面看，某些感性材料卻與某種心靈性的差異和藝術表現種類有密切的關係和內在的一致 (104) 。我們的科學總共分為三個主要的部分：第一，是一般的部分。它的內容和對象就是藝術美的普遍的理念——藝術美是作為理想來看的——以及藝術美對自然和藝術美對主體藝術創造這雙方面的更密切的關係。第二，從藝術美的概念發展出一個特殊的部分，即這個概念本身所包含的本質上的分別演化成為一系列的特殊表現形式。 (105) 第三，還有一個最後的部分，它所要討論的是藝術美的個別化，就是藝術進展到感性形象的表現，形成各門藝術的系統以及其中的類與種。 1．藝術美的理念或理想關於第一第二兩部分，為著便於了解下文，我們首先就要提醒一個事實：就藝術美來說的理念並不是專就理念本身來說的理念，即不是在哲學邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥帖的統一體的那種理念。因為就理念本身來說的理念雖是自在自為的真實，但是還只是有普遍性，而尚未化為具體對象的真實；作為藝術美的理念卻不然，它一方面具有明確的定性，在本質上成為個別的現實，另一方面它也是現實的一種個別表現，具有一種定性，使它本身在本質上正好顯現這理念。這就等於提出這樣一個要求：理念和它的表現，即它的具體現實，應該配合得彼此完全符合。按照這樣理解，理念就是符合理念本質而現為具體形象的現實，這種理念就是理想 (106) 。這種符合首先可能很形式地了解成為這樣的意思：理念不拘哪一個都行，只要現實的形象（也不拘哪一個都行）恰好表現這個既定的理念，那就算是符合。如果是這樣，理想所要求的真實就會與單純的正確相混，所謂單純的正確是指用適當的方式把任何意義內容表現出來，一看到形象就可以直接找到它的意義。理想是不能這樣了解的。因為任何內容都可以按照它的本質的標準很適當地表現出來，但不因此就配稱為理想的藝術美。比起理想美，這種情形就連在表現方面也顯得有缺陷。關於這一點，我們先要提到一個到將來才能證明的道理：藝術作品的缺陷並不總是可以單歸咎於主體方面的技巧不熟練，形式的缺陷總是起於內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖明確而卻醜陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖明確而卻低劣，不是本身就是絕對的內容。就這個意義來說，藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。在考慮這一點時，我們不應只想到按照當前外在現實來掌握自然形狀和摹仿自然形狀所表現的技巧熟練的程度。因為在某些發展階段的藝術意識和藝術表現里，對自然形狀的歪曲和損壞並不是無意的，並不是由於技巧的生疏和不熟練，而是由於故意的改變，這種改變是由意識裡面的內容所要求和決定的。從這個觀點來看，一種藝術儘管就它的既定的範圍來說，在技巧等方面是十分完善的，而作為藝術，它仍然可以是不完善的，如果拿藝術概念本身和理想來衡量它，它仍然是有缺陷的。只有在最高的藝術里，理念和表現才是真正互相符合的，這就是說，用來表現理念的形象本身就是絕對真實的形象，因為它所表現的理念內容本身也是真實的內容。前已提過，這個原則還包含一個附帶的結論：理念必須在它本身而且通過它本身被界定為具體的整體，因而它本身就具有由理念化為特殊個體和確定為外在現象這個過程所依據的原則和標準。例如基督教的想像只能把神表現為人的形狀和人的心靈面貌，因為神自身在基督教里是完全作為心靈來認識的。具有定性好像是使理念顯現為形象的橋樑。只要這種定性不是起於理念本身的整體，只要理念不是作為能使自己具有定性和把自己化為特殊事物的東西來了解的，這種理念就還是抽象的，就還不是從它本身而是從本身以外得到它的定性，也就是從本身以外得到一個原則，去決定某種顯現方式對它才是唯一適合的。因此，如果理念還是抽象的，它的形象也就還不是由它決定的，而是外來的。本身具體的理念卻不如此，它本身就已包含它採取什麼顯現方式所依據的原則，因此它本身就是使自己顯現為自由形象的過程。從此可知，只有真正具體的理念才能產生真正的形象，這兩方面的符合就是理想。 (107) 2．理想發展為藝術美的各種特殊類型 ——象徵型藝術、古典型藝術與浪漫型藝術 (108) 理念既然是這樣具體的統一體，這個統一體就只有通過理念的各特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術的意識；就是由於這種發展，藝術美才有一整套的特殊的階段和類型。我們既已把藝術作為自在自為的東西研究過了，現在就要看看完整的美如何分化為各種特殊的確定形式。這就產生出本書第二部分，即關於藝術類型的學說。這些類型之所以產生，是由於把理念作為藝術內容來掌握的方式不同，因而理念所藉以顯現的形象也就有分別。因此，藝術類型不過是內容和形象之間的各種不同的關係，這些關係其實就是從理念本身生髮出來的，所以對藝術類型的區分提供了真正的基礎。因為這種區分的原則總是必須包含在有待分化和區分的那個理念本身里。我們在這裡要研究的是理念和形象的三種關係。 a）第一，理念在開始階段，自身還不確定，還很含糊，或則雖有確定形式而不真實，就在這種狀況之下它被用作藝術創造的內容。既然不確定，理念本身就還沒有理想所要求的那種個別性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美。所以這第一種藝術類型與其說有真正的表現能力，還不如說只是圖解的嘗試。理念還沒有在它本身找到所要的形式，所以還只是對形式的掙扎和希求。我們可以把這種類型一般稱為象徵藝術的類型。在這種類型里，抽象的理念所取的形象是外在於理念本身的自然形態的感性材料 (109) ，形象化的過程就從這種材料出發，而且顯得束縛在這種材料上面。一方面自然對象還是保留它原來的樣子而沒有改變，另一方面一種有實體性的理念又被勉強黏附到這個對象上面去，作為這個對象的意義，因此這個對象就有表現這理念的任務，而且要被了解為本身就已包含這理念。這種情形之所以發生，是由於自然事物本有能表現普遍意義的那一方面。但是既然還不可能有理念與形象的完全符合，理念對形象的關係就只涉及某一個抽象屬性，例如用獅子象徵強壯。另一方面，這種關係的抽象性也使人意識到理念對自然現象是自外附加上去的，理念既然沒有別的現實來表現它，於是就在許多自然事物形狀中徘徊不定，在它們的騷動和紊亂中尋找自己，但是發現它們對自己都不適合。於是它就把自然形狀和實在現象誇張成為不確定不勻稱的東西，在它們裡面昏頭轉向，發酵沸騰，勉強它們，歪曲它們，把它們割裂成為不自然的形狀，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來把現象提高到理念的地位。因為這裡的理念仍然多少是不確定的，不能形象化的，而自然事物在形狀方面卻是完全確定的。由於兩方面互不符合，理念對客觀事物的關係就成為一種消極的關係，因為理念在本質上既然是內在的，對這樣的外在形狀就不能滿足，於是就離開這些外在形狀，以這些形狀的內在普遍實體的身份，把自己提升到高出於這些不適合它的形狀之上。由於這種提升，自然現象和人的形狀和事跡就照它們本來的樣子接受過來，原封不動，但是同時又認為它們不適合它們所要表現的意義，這種意義本來是被提升到遠遠高出於人世一切內容之上的。一般地說，這些情形就是東方原始藝術的泛神主義的性格，這種藝術一方面拿絕對意義強加於最平凡的對象，另一方面又勉強要自然現象成為它的世界觀的表現，因此它就顯得怪誕離奇，見不出鑑賞力，或是憑仗實體的無限的但是抽象的自由，以鄙夷的態度來對待一切現象，把它們看成無意義的，容易消逝的。因此，內容意蘊不能完全體現於表現方式，而且不管怎樣希求和努力，理念與形象的互不符合仍然無法克服。這就是第一種藝術類型，即象徵型藝術，以及它的希求，它的騷動不寧，它的神秘色彩和崇高風格。 b）在第二種藝術類型里——我們把它叫做古典型藝術——象徵型藝術的雙重缺陷都克服了。象徵型藝術的形象是不完善的，因為一方面它的理念只是以抽象的確定或不確定的形式進入意識；另一方面這種情形就使得意義與形象的符合永遠是有缺陷的，而且也純粹是抽象的。古典型藝術克服了這雙重的缺陷，它把理念自由地妥當地體現於在本質上就特別適合這理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協調。從此可知，只有古典型藝術才初次提供出完美理想的藝術創造與觀照，才使這完美理想成為實現了的事實。古典型藝術中的概念與現實的符合卻也不能單從純然形式的意義去了解為內容和外在形象的協調，就像理想也不應這樣去了解一樣。否則每一件摹仿自然的作品，每一個面容、風景、花卉、場面之類在作為某一表現的內容時，只要達到這種內容與形式的一致，就算是古典型藝術了。相反地，古典型藝術中的內容的特徵在於它本身就是具體的理念，唯其如此，也就是具體的心靈性的東西；因為只有心靈性的東西才是真正內在的。所以要符合這樣的內容，我們就必須在自然中去尋找本身就已符合自在自為心靈的那些事物。必須有本原的 (110) 概念，先把適合具體心靈性的形象發明出來，然後主體的概念——在這裡就是藝術的精神——只須把那形象找到，使這種具有自然形狀的客觀存在（即上述形象）能符合自由的個別的心靈性 (111) 。這種形象就是理念——作為心靈性東西，亦即作為個別的確定的心靈性——在顯現為有時間性的現象時即須具有的形象，也就是人的形象。人們固然把人格化和擬人作用 (112) 譴責為一種對心靈性的屈辱，但是藝術既然要把心靈性的東西顯現於感性形象以供觀照，它就必須走到這種擬人作用，因為只有在心靈自己所特有的那種身體裡，心靈才能圓滿地顯現於感官 (113) 。從這個觀點看，靈魂輪迴說是一個錯誤的抽象的觀念 (114) ，生理學應該建立這樣一條基本原則：生命在他的演進中必然要達到人的形象，因為人的形象才是唯一的符合心靈的感性現象。人體形狀用在古典型藝術里，並不只是作為感性的存在，而是完全作為心靈的外在存在和自然形態，因此它沒有純然感性的事物的一切欠缺以及現象的偶然性與有限性。形象要這樣經過純潔化，才能表現適合於它的內容；另一方面如果意蘊與形象的符合應該是完滿的，作為內容的心靈性的意蘊也就必須能把自己完全表現於人的自然形狀，不越出這種用感性的人體形狀來表現的範圍。因此，心靈就馬上被確定為某種特殊的心靈，即人的心靈，不只是絕對的永恆的心靈 (115) ，因為這後一意義的心靈只能作為心靈性本身來認識和表現 (116) 。這最後一點又是一種缺陷，使得古典型藝術歸於瓦解，而且要求藝術轉到更高的第三種類型，即浪漫型藝術。 c）浪漫型藝術又把理念與現實的完滿的統一破壞了，在較高的階段上回到象徵型藝術所沒有克服的理念與現實的差異和對立。古典型藝術達到了最高度的優美，盡了藝術感性表現所能盡的能事。如果它還有什麼缺陷，那也只在藝術本身，即藝術範圍本來是有局限性的。這個局限性就在於一般藝術用感性的具體的形象，去表現在本質上就是無限的具體的普遍性，即心靈，使它成為對象，而在古典型藝術里，心靈性的存在與感性的存在二者的完全融合就成為二者之間的符合 (117) 。事實上在這種融合里，心靈是不能按照它的真正概念達到表現的。因為心靈是理念的無限主體性 (118) ，而理念的無限主體性既然是絕對內在的，如果還須以身體的形狀作為適合它的客觀存在，而且要從這種身體形狀中流露出來，它就還不能自由地把自己表現出來 (119) 。由於這個道理，浪漫型藝術又把古典型藝術的那種不可分裂的統一取消掉了，因為它所取得的內容意義是超出古典型藝術和它的表現方式範圍的。用大家熟悉的觀念來說，這種內容意義與基督所宣稱的神就是心靈的原則是一致的，而與作為古典型藝術的基本適當內容的希臘人的神的信仰是迥然不同的。在古典型藝術里，具體的內容是人性與神性的自在的 (120) 統一，這種統一既然是直接的和自在的，就可以用直覺的感性的方式妥當地表現出來。希臘的神是純樸觀照和感性想像的對象，所以他的形狀就是人體的形狀，他的威力和存在的範圍是個別的，特殊的 (121) ，而對於主體 (122) ，他是一種實體和威力，主體的內在心靈和這種實體和威力只是處於自在的統一，本身還不能在內在的主觀方面認識到這種統一 (123) 。古典型藝術的內容只是自在的統一，可以用人體來完滿地表現，比這較高的階段就是對這種自在的統一有了知識 (124) 。這種由自在狀態提升到自覺的知識就產生了一個重大的分別，正是這種非常大的分別才把人和動物分開。人本是動物，但是縱然在他的動物性的機能方面，人也不像動物那樣停留在自在狀態，而是意識到這些機能，學會認識它們，把它們——例如消化過程——提升到自覺的科學。就是由於這個緣故，人才消除了他的直接的自在狀態的局限，由於他自知是一個動物，他就不再是動物，而是可以自知的心靈了。如果人性與神性是這樣由前一階段的自在的直接的統一提升為可以意識到的統一，能夠表現這種內容現實的媒介就不再是人體形狀，即心靈的感性直接存在，而是自己意識到的內心生活了。基督教把神理解為心靈或精神，不是個別的特殊的心靈 (125) ，而是在精神和實質上都是絕對的心靈。正因為這個緣故，基督教從感性表象退隱到心靈的內在生活，它用以表現它的內容的材料和客觀存在也就是這內在生活而不是身體形狀。人性與神性的統一也成為一種可以意識到的統一，只有通過心靈知識而且只有在心靈中才能實現的統一。這種統一所獲得的新內容並不是被束縛在好像對它適合的感性表現上面，而是從這種直接存在 (126) 中解放出來了，這種直接存在必須看作對立面而被克服，被反映在心靈性的統一體裡。從此可知，浪漫型藝術雖然還屬於藝術的領域，還保留藝術的形式，卻是藝術超越了藝術本身 (127) 。我們因此可以簡略地說，在這第三階段，藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的內在世界顯現出來。從一方面來說，藝術要符合這種對象，就不能專為感性觀照，就必須訴諸簡直與對象契合成為一體 (128) 的內心世界，訴諸主體的內心生活，訴諸情緒和情感，這些既然是心靈性的，所以就在本身上希求自由，只有在內在心靈里才能找到它的和解。就是這種內心世界組成了浪漫型藝術的內容，所以必須作為這種內心生活，而且通過這種內心生活的顯現，才能得到表現。內在世界慶祝它對外在世界的勝利，而且就在這外在世界本身以內，並且借這外在世界作為媒介，來顯現它的勝利，由於這種勝利，感性現象就淪為沒有價值的東西了。但是從另一方面來說，這個類型的藝術 (129) ，也像一切其他類型一樣，仍然要用外在的東西來表現。由於心靈生活從外在世界以及它和這外在世界的直接的統一中退出來，退到它本身里，所以感性的外在的具體形象，如同在象徵型藝術里那樣，是看作非本質的容易消逝的東西而被接受和表現的；主體方面的有限的心靈和意志，包括個別人物、性格、行動等等，以及情節的錯綜複雜等等也都是這樣接受這樣表現的。客觀存在方面被看成偶然的，全憑幻想任意驅遣，這幻想隨一時的心血來潮，可以把現前的東西照實反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯亂，怪誕離奇。因為這外在的因素已不像在古典型藝術里那樣自在自為地具有它的概念和意義 (130) ，而是要從情感生活里去找它的概念和意義，而這種情感生活要從它本身而不是從外在事物及其現實形式里找到顯現；並且這種情感生活可以從一切偶然事故里，一切災難和苦惱里，甚至從犯罪的行為里維持或恢復它與它自身的和解 (131) 。從此就重新產生出象徵型藝術的那種理念與形象之間的漠不相關，不符合和分裂，但是有一個本質上的分別：在象徵型藝術里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型藝術里，理念須顯現為自身已完善的思想情感，並且由於這種較高度的完善，理念就從它和它的外在因素的協調統一中退出來，因為理念只有從它本身中才能找到它的真正的實在和顯現。概括地說，這就是象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術作為藝術中理念和形象的三種關係的特徵。這三種類型對於理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終於超越 (132) 。 3．各門藝術的系統 ——建築、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等本書的第三部分和第一、二兩部分的不同在於第三部分假定理想的概念和一般藝術類型的問題都已解決了，剩下的只是如何用某種感性材料去實現那理想和類型。所以我們現在所要做的不是按照藝術美的普遍的基本原則去研究藝術美的內在發展，而是研究這些原則如何轉化為客觀存在，它們在外表上彼此有哪些分別，以及美概念中每個因素如何分別地實現為藝術作品，而不只是實現為一種一般的類型。但是藝術所要轉化為外在存在的就是美的理念本身固有的一些分別 (133) ，所以一般的藝術類型在這第三部分區分和界定各門藝術的原則中也還可以見出；換句話說，各門藝術之間的本質上的分別也和我們前已見到的一般藝術類型之間的分別是一樣的。這些類型通過感性的材料，也就是特殊的材料，所得到的外在客觀存在，使得這些類型分化為一些獨立的特殊的表現方式，即各門藝術，因為每種類型之所以有它的確定的性格，是由於它所用的是某一種確定的外在的材料，以及這種特殊材料所決定的使它得到充分實現的表現方式。但是從另一方面看，這些類型儘管各有定性，卻仍是一般的類型，所以它們也可以衝破它們各有一門藝術為其特殊表現方式的局限，通過其他門類藝術得到表現，不過這只是次要的表現方式。所以從一方面看，每門藝術都各特屬於一種藝術類型，作為適合這種類型的表現；從另一方面看，每門藝術也可以以它的那種表現方式去表現上述三種類型中的任何一種 (134) 。因此，一般地說，我們在這第三部分所要研究的是藝術美如何在各門藝術及其作品中展開為一個實現了的美的世界。這個世界的內容就是美的東西，而真正的美的東西，我們已經見到，就是具有具體形象的心靈性的東西，就是理想，說得更確切一點，就是絕對心靈，也就是真實本身。這種為著觀照和感受而用藝術方式表現出來的神聖真實的境界就是整個藝術世界的中心，就是獨立的自由的神聖的形象，這種形象完全掌握了形式與材料的外在因素，把它們作為顯現自己的手段。但是美在這種境界裡既然顯現為客觀現實，而且在這過程中分化為一些特殊的各自獨立的方面和因素，所以這個中心就有和它自己對立的實現於特殊現實的兩極端。一個極端就是無心靈的客觀性相，即神所創造的單純的自然環境。在這一極端，單純的外在因素獲得具體形象，成為一種本身並沒有心靈性的目的和內容，而須從另一事物獲得它的心靈性的目的和內容的東西 (135) 。另一個極端就是內在的認識到的神聖性，即神所轉化的各種特殊的主體存在：這也就是在個別主體的感覺、情緒和心靈中活動和起作用的真實，這種真實並不凝結在它的外在形狀里，而是退到主體的個別的內心世界裡。在這種狀態中，神聖性不同於它的單純的顯現，即有神格的神，它轉化為屬於一切個別主體的知識、感覺、知覺和情感範圍之內的那些雜多的特殊事物。藝術到了最高的階段是與宗教直接相聯繫的，在宗教這個類似的領域裡，我們對於這裡所說的分別是這樣了解的：首先把塵世的自然的生命看作是有限的，單獨站在一邊的；其次一步，意識就把神變成它的對象，在這對象里客體性與主體性的分別被消除了；最後到了第三步，我們從神本身進到信士群眾的虔誠膜拜，這就是說，進到在主體意識中活著和顯現著的神。在藝術世界中也有這三種主要的分別在獨立發展著 (136) 。 a）按照各門藝術的這個基本原則，我們須首先研究的一種就是美的建築。建築的任務在於對外在無機自然加工，使它與心靈結成血肉因緣，成為符合藝術的外在世界。它的素材就是直接外在的物質，即受機械規律約制的笨重的物質堆；它的形式還沒有脫離無機自然的形式，是按照憑知解力認識的抽象的關係，即對稱關係，來布置的。用這種素材和形式並不能實現作為具體心靈性的理想，因此，在這種素材和形式里所表現的現實尚與理念對立，外在於理念而未為理念所滲透，或是對理念還僅有抽象的關係。因此，建築藝術的基本類型就是象徵藝術類型。建築為神的完滿實現鋪平道路，在這種差事中它在客觀自然上辛苦加工，使客觀自然擺脫有限性的糾纏和偶然機會的歪曲。建築藉此替神鋪平一片場所，安排好外在環境，建立起廟宇，作為心靈凝神觀照它的絕對對象的適當場所。它還替他的信士群眾的集會建築一堵圍牆，可以避風雨，防野獸，並且顯示出會眾的意志，顯示的方式雖是外表的，卻是符合藝術的。建築能用這種內容意蘊灌注到它的素材和形式里，其多寡程度就取決於它在上面加工的那種確定的內容有無意義，是抽象的還是具體的，是深刻的還是膚淺的。在這方面建築可以達到很高的成就，甚至於能用它的素材和形式把上述內容意蘊完滿表現為藝術品。但是到了這一步，建築就已經越出了它自己的範圍而接近比它高一層的藝術，即雕刻。因為建築的特徵正在於內在的心靈還是與它的外在形式相對立的，因此建築只能把充滿心靈性的東西當作一種外來客指點出來。 b）如上所說，建築把無機的外在世界淨化了，使它得到了對稱的秩序，並且使它和心靈結成血肉因緣了，於是神的廟宇，也是他的信士群眾的房屋，就建立完成了。第二步就是神自己走進這座廟宇，以個性的閃電似的光芒照耀著並且滲透到那無生氣的物質堆里，不再只是用對稱的形式，而是用心靈本身的無限形式 (137) ，把相應的身體性相集中起來而且表現出來。這就是雕刻的任務。因為建築只能從外面指點出來的那種心靈內在生活，在雕刻里卻像安居在感性形象及其外在材料里，並且因為這兩方面顯得契合無間，沒有哪一方面壓倒另一方面，所以雕刻以古典藝術類型為它的基本類型。因此，在雕刻里感性因素本身所有的表現都同時是心靈因素的表現，反之，任何心靈性的內容如果不是完全可以用身體形狀呈現於知覺的，也就不能在雕刻里得到完滿的表現。雕刻應該把心靈表現於它的身體形狀，使心靈與身體形狀直接統一起來，安靜地幸福地站在那裡，而形式也應該受心靈個性的內容灌注生氣。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不再是只按照它的笨重的物質堆的機械的性質去處理，也不是用無機物的形式，也不是不管著色或不著色等等，而是要把感性素材雕刻成人體的理想形式，而且還要把人體表現為立體。就最後這一點來說，我們必須緊記住：只有在雕刻里，內在的心靈性的東西才第一次顯現出它的永恆的靜穆和本質上的獨立自足。能和這種靜穆以及這種自己與自己的統一相對應的只有本身也具有這種靜穆和統一的外在形象。符合這種條件的就是抽象空間的形象 (138) 。雕刻所表現的心靈在本身就是堅實的，不是受偶然機會和情慾的影響而變成四分五裂；所以它的外在形狀也不是顯現為各種各樣的現象，而是在它的全部立體中都只現出抽象的空間性。 c）建築已把廟宇建立起來了，雕刻家的手把神像擺到廟裡去了，於是第三步就是這個顯現於感官的神在他廟裡寬廣的大廳裡面對著他的信士群眾。這些信士群眾就是那個感性的客觀存在 (139) 在他們本身上的心靈性的反映，就是起灌注生氣作用的主體性和內在生活，有了這種主體性和內在生活，所以無論對於藝術內容來說，還是對於表現內在生活於外在形象所用的材料來說，特殊化 (140) 、個別化及其連帶的主體性才成為賦予定性的原則 (141) 。到了這個階段，原來在雕刻里神所具有的那種堅實的統一就分裂成為許多個人的內在生活，而這許多個人的內在生活的統一卻不是感性的而是觀念性的 (142) 。只有到了這個階段，只有在神開始這樣往復轉化，這樣由他本身以內的統一轉到既在個人主觀認識中實現他自己，也在具有共同性而團結在一起的人群的主觀認識中實現他自己的階段 (143) ，神才成為真正的心靈——在他的信士群眾中的心靈。在這些信士群眾中，神一方面解脫了還未展開的自己與自己的統一的抽象性，一方面也解脫了直接沉浸在身體形相中的那種情況 (144) ，像他在雕刻中被表現的那樣；這樣神就被提升到心靈生活和知識里，即提升到在本質上是內在的作為主體生活而顯現的那種反映里。因此，這較高的內容現在是心靈性的東西，而且是絕對心靈性的東西；不過由於上文所說的分化，這絕對心靈性的東西同時也顯現為個別的心靈生活，即個別的心情；由於在這階段現為主要的東西不復是神的無憂無慮的泰然自足，而特別是他的顯現，即為他人的存在，亦即自我顯現 (145) ，所以在現階段，多種多樣的在活躍的運動和行動之中的主體生活，例如人的情慾、動作、事變、總之，人類情感意志以及對情感意志的節制的廣大領域，就有成為藝術表現對象的獨立資格。要符合這種內容，藝術的感性因素就也要化為本身是個別的事物，便於表現主體內在生活。符合這種要求的材料有顏色、聲音以及只對內在知覺和觀念起暗示作用的聲音，用這些材料來表現上述那種內容意蘊的方式有圖畫、音樂和詩。在這幾門藝術里感性素材又分化為各種，一般都是看作觀念性的 (146) ，所以它最符合一般是心靈性的藝術內容意蘊，而心靈性的內容意蘊與感性素材之間的關係在這幾門藝術里也比在建築和雕刻里較為密切。不過這樣得到的統一是一種較內在的統一，重點是擺在主觀方面的，而且因為形式與內容不得不經過具體分化而得到純然觀念性的存在，所以只有犧牲內容的客觀普遍性以及這普遍性與直接感性因素的融合，才能達到這種統一。這幾門藝術的形式與內容既提高到觀念性，拋棄了建築的象徵性和雕刻的古典理想，所以它們就以浪漫藝術類型為它的基本類型，因為它們最宜於用浪漫型藝術的表現方式。它們形成了一整套的藝術，因為浪漫型藝術本身是最具體的。這第三個領域中的個別藝術可以依下列方式去劃分： a）緊跟著雕刻後面的第一種藝術是繪畫。繪畫用作內容的材料和表現內容的媒介是純粹可由肉眼看見的，這就是說，繪畫的特徵是它從顏色得到它的定性。建築和雕刻的材料固然也是肉眼可見的和著色的，但是這不像在繪畫裡，不是單就可見性而言的可見性 (147) ，不是由單純的光與黑暗既對立而又統一所形成的顏色 (148) 。這種可見性是本身經過主觀化的，看作觀念性的，它既不像在建築里需要在笨重物質里起作用的那種抽象的機械的體積屬性，也不像在雕刻里需要立體空間所有的全部感性的屬性——儘管在雕刻里這些屬性是集中於有機體形狀的。繪畫方面的可見性和實現可見性的方式所特有的質的分別在於它是比較觀念性的，在於顏色的特殊性，在於它使藝術解脫了物質須完全占住感性空間的情況，因為它只局限於平面。從另一方面看，繪畫的內容也得到廣泛的特殊化（分化）。凡是可以在人心中占地位的東西，例如情感、觀念、目的等，凡是可以引起行動的，這一切繁複的材料都可以組成繪畫的豐富多彩的內容。整個的殊相世界，從心靈的最高品質到最孤立的自然事物，在繪畫裡都可以找到地位。因為連有限自然界 (149) 的個別場面和個別現象都可以表現在藝術里，只要有任何一點可以指引到心靈因素的東西使它們和思想情感結成血肉因緣就行了。 b）浪漫型藝術所藉以實現的第二種藝術是與繪畫相對立的音樂。音樂的材料雖然仍是感性的，卻發展到具有更深的主觀性和特殊化。音樂也是把感性因素看作觀念性的，這可以從這一點見出：繪畫對於空間的綿延還保留其全形，並且著意加以摹仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了，並且把它觀念化為一個個別的孤立點 (150) 。作為這種否定 (151) ，這個點本身就是物質屬性以內的一個具體的積極的否定過程，表現為物體在本身以內以及在對本身的關係上的運動和震動。物質的這種初步的觀念性 (152) ——不再是空間的觀念性，而是時間的觀念性 (153) ——就是聲音，是一種否定了的感性因素，這感性因素的抽象的可見性已轉化為可聞性，聲音好像把觀念內容從物質囚禁中解放出來了。——這種最初灌注到物質里去的內在性和心靈性提供了材料，去表現心靈中本身還沒有確定的內在性和心靈性，使心境以及它的全部情感和情慾在它的聲音里得到表現。所以音樂成為浪漫型藝術的中心，正如雕刻成為建築與幾種主體性的浪漫型藝術之間的橋樑一樣；音樂也成為由繪畫所用的抽象的空間感性到詩的抽象的心靈性之間的轉捩點。像建築一樣，音樂本身就有一種符合理解的量的關係，也有聲音及其匯合承續的嚴格的規律性作為它的基礎，這是與音樂所表現的情感生活和內在生活相矛盾的 (154) 。 c）關於浪漫藝術類型的第三種，即它的最富於心靈性的表現，我們須在詩方面去找。詩的特徵在於它能使音樂和繪畫已經開始使藝術從其中解放出來的感性因素隸屬於心靈和它的觀念。因為詩所保留的最後的外在物質是聲音，而聲音在詩里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無意義的符號，而且這符號所代表的觀念是本身已變成具體的，而不僅是不明確的情感以及它的各種深淺程度和等級 (155) 。聲音就這樣變成了字，變成在本身已是分節發出的音，它的意義在於標示觀念和概念，因為音樂所已達到的那種本身還是否定性的點現在已進展為完全的具體的點，這個點就是心靈，也就是有自意識的個人，這個人從它自身產生出觀念的無限空間，把這無限空間和聲音的時間性結合起來。這種感性因素在音樂里還是直接與內心生活合而為一的，而在詩里它卻和意識的內容分開了，心靈自己為自己把這內容確定成為觀念，為著要表現這種觀念，心靈固然也使用聲音，但是只把這聲音當作本身無價值無意義的符號來用。這樣看來，聲音可以變成只是字母，因為可聞的東西像可見的東西一樣，都降為心靈的一種單純標記了。因此詩的適當的表現因素 (156) ，就是詩的想像和心靈性的觀照本身，而且由於這個因素是一切類型的藝術所共有的，所以詩在一切藝術中都流注著，在每門藝術中獨立發展著。詩藝術是心靈的普遍藝術，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內在空間與內在時間裡逍遙遊盪。但是到了這最高的階段，藝術又超越了自己，因為它放棄了心靈借感性因素達到和諧表現的原則，由表現想像的詩變成表現思想的散文了。這些就是各門藝術的分類的整體：建築，外在的藝術；雕刻，客觀的藝術；繪畫、音樂和詩，主體的藝術。人們過去嘗試過作許多其他分類，因為藝術作品有許多方面，人們可以時而用這方面，時而用那方面，作為分類的基礎，實際上人們往往是用這樣的辦法去分類。例如感性材料就可以用作分類標準。依這個標準，建築就被看成結晶，雕刻就被看成是就材料的感性和空間性的整體，把材料刻畫為有機體的形狀，繪畫就被看成著色的平面和線條；而在音樂里，空間就轉變為時間的點，本身自有內容；以至最後在詩里，外在素材完全降到沒有價值的地位。此外，各種藝術的分別也可以從它們的時間和空間的抽象屬性去看。藝術作品的這種抽象的差別，正如感性材料一樣，固然可以按照它的特點來加以貫串的研究，但是它們不能看作最後的基本規律，因為任何這樣的一方面本身須根據一個更高的原則，所以就要受那個更高的原則統制。我們發現這種更高的原則就是象徵的、古典的和浪漫的藝術類型——這些類型就是美概念本身的普遍的階段或因素。這些類型對具有具體形式的各門藝術的關係是這樣：各門藝術組成了藝術類型的真實存在。象徵型藝術在建築里達到它的最適合的現實和最完善的應用，能完全按照它的概念發揮作用，還沒有降為其他藝術所處理的無機自然；古典型藝術在雕刻里得到完滿的實現，它把建築只看作圍牆，但是還不能發展繪畫和音樂，來作為表現它的內容的絕對形式 (157) ；最後，浪漫型藝術抓住繪畫和音樂作為它的獨立的絕對的形式，詩的表現也包括在內；但是詩卻適合美的一切類型，貫串到一切類型里去，因為詩所特有的因素是創造的想像，而創造的想像對於每一種美的創造都是必要的，不管那種美屬於哪一個類型。所以各門藝術在個別藝術作品中所實現的，按照它們的概念來說，只是自生髮的美理念所顯出的那些普遍的類型。廣大的藝術之宮就是作為這種美的理念的外在實現而建立起來的。它的建築師和匠人就是日漸自覺的美的心靈。但是要完成這個藝術之官，世界史還要經過成千成萬年的演進。 ———————————————————— (1) 舊譯為「美術」；「美術」一般不包括詩歌文學，甚至不包括建築，而「美的藝術」卻包括這些。 (2) 「美學」在西文為「伊斯特惕克」。 (3) 沃爾夫（Christian von Wolff，1679—1754），德國理性派哲學家，他的門徒鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）在1750年出版「美學」，首先用「Ästhetik」這個名稱。 (4) 希臘文Kallos即「美」。 (5) Geist，法譯作「精神」（Esprit），英譯有時作「精神」（Spirit），有時作「心靈」（Mind）。 (6) 黑格爾所謂「絕對」、「自由」、「無限」、「自在自為」，其實都是一回事，即一個獨立自在的整體，不受與其他事物的關係所限制，只有把一個對象看作一個獨立自在的整體，即理念與現象的統一體，它才是絕對的、無限的、自由的、自在自為的，也才是美的。「自為」就是自覺，與存在而不自覺的「自在」對立，是心靈的特徵。 (7) 「較高境界」即指心靈。 (8) Schein亦可譯「現形」或「形象」。依黑格爾，理念「顯現」於現象，成為具體的統一體，才有美。譯「顯現」似較妥，因為它含有動詞意味。 (9) Interesse一般譯「興趣」，意指「利害攸關的事」、「關心的事」。 (10) Bestimmung，確定某物之所以為某物的性質。概念體現於具體事物，與其他事物發生關係，因而受這種關係的限定，這就是受到定性。 (11) Sinnlich，指可用感官察覺的，為簡便起見，本書一律譯為「感性」。與精神性對立，實即物質的。 (12) Anundfürsichseiende，自在自為的東西，只有具有心靈的人類才是既自在又自為的，自為就是自覺，自然事物只是自在的。 (13) 「普遍力量」指有實體性的人生理想，詳見第三章第二部分。 (14) 即上文所謂「普遍力量」。 (15) 黑格爾的這個看法和亞里士多德的「詩比歷史更真實」的看法一致。 (16) 參看馬克思在《剩餘價值學說史》里關於資本主義的生產方式不利於詩和藝術的話。 (17) 黑格爾所謂「形上學的」指「從哲學原理看的」，與我們現在所了解的「形上學的」不同。 (18) 外化（Entäusserung），黑格爾所了解的概念雖是普遍性的東西，但須在個別事物中表現出來，才有真實性。概念實現於現象，便是概念的「外化」，所以現象或感性事物就是概念的「另一面」或「異體」（Ander），亦即「外化了的東西」，亦即下文的「對立面」。「外化」亦即「外現」。過去也有譯為「異化」的。 (19) 黑格爾所謂「科學」就是「哲學」。 (20) 賀拉斯（Horace）的《詩學》原名《給庇梭斯的書簡》。 (21) 荷姆（Henry Home，1696—1782），蘇格蘭心理學家，他的《批評要素》在1762年出版。巴托（Charles Batteaux，1713—1780），法國批評家，著有《文學原理》。冉姆勒（Karl Wilhelm Ramler，1725—1798），德國詩人。 (22) 邁約（Hans Heinrich Meyer，1760—1832），瑞士藝術家，歌德的朋友，他的《希臘造型藝術史》於1824年出版。 (23) 希爾特（Hirt，1759—1839），德國文人，古代藝術研究者。 (24) 「Horen」，《時神》，是詩人席勒主編的月刊。 (25) Charakteristische，或譯「特徵」，近於「典型的」。 (26) 孟斯（Mengs，1728—1779），德國名畫家。 (27) 文克爾曼（Winckelmann，1717—1768），德國研究希臘藝術的學者，他的《古代藝術史》對德國文藝思想的影響很大。 (28) 「意蘊」原文是das Bedeutende，意思是「有所指」或「含有用意」的東西，近於漢語「言之有物」的「物」，因譯「意蘊」。黑格爾在本書中通常把它叫做「內容」（Gehalt）。 (29) 在這節里，黑格爾用希爾特的特性說和歌德的意蘊說來印證他自己的「美是理念的感性顯現」說。理念就是內容；感性顯現就是直接呈現於感覺的外在形狀，就是表現的方式。這兩方面——理性的和感性的——統一，才能見出美。 (30) 這段說明藝術理論的轉變是由於浪漫主義文藝和德國古典哲學的興起。 (31) 在黑格爾哲學裡，「概念」（Begriff）指事物的普遍性和本質，但是片面的，抽象的。普遍性與特殊性統一，本質與現象統一，成為具體的客觀存在之後，概念才變為「理念」（Idee），理念是主觀理解的，也是客觀存在的。柏拉圖的「理念」雖也是客觀的，卻仍是抽象的，它與現象對立。黑格爾的「理念」是具體的，即概念與現象的統一。例如抽象的人之所以為人的特性是概念，體現於感覺的人是感性現象，感性現象和概念統一成為具體的人，才是人的「理念」。 (32) 經驗派美學從經驗出發，著重個別感性現象而忽視普遍概念；理性派美學從邏輯或概念分析出發，著重普遍概念而忽視個別感性現象。黑格爾認為真正的美學須把這兩種片面的研究方式統一起來，因為按照他對於理念的看法，普遍概念必然體現於個別感性現象，個別感性現象也必包含普遍概念。這就是「理在事中」而「事亦在理中」的看法，也就是理性與感性統一的看法。 (33) 鮑申葵英譯本作：「沒有自然的獨立的存在。」意謂主觀的觀念不是客觀存在的東西。 (34) 鮑申葵英譯本作：「在我們的觀念里不是自然地獨立地必然的。」 (35) Lemmatisch，採用一個字，暫不問其本義，待將來查考。 (36) 全體哲學把整個宇宙按照概念自生髮的原則，把它的各部分各階段說清楚，然後再就所生髮的各部分各階段，按照必然的內在聯繫貫串起來，還原到整個宇宙。按照黑格爾的哲學，這種生髮和還原的辯證過程不僅在人的思考里而且在現實界進行著，這才是真實的世界。「自對自的必然性」即宇宙整體中各部分的內在聯繫，「自己和自己結合在一起」即一個整體中各對立面的統一，例如概念與現象的統一。這個看法肯定了思維與存在的統一。 (37) 作者把宇宙整體的內在必然性的關係網比成一個花冠，其中每一部分既獨立自足，又與其他部分密切聯繫。向後的聯繫是來因，向前的聯繫是去向。簡單地說，科學的必然性前有所繼承，後有所生髮。 (38) 「自然」在西文中有「天生的」意思。 (39) 這個時代即浪漫主義的初期的「狂飆突進」時代，其中重要的作品是歌德的《葛茲·封·伯利興根》（1773）和席勒的《強盜》（1781）。 (40) 「即從一般來看，不涉及個別藝術家的願望乃至於私人的目的。」（鮑申葵英譯本注） (41) 外在事物的形狀只是他自己實踐活動的結果，所以可以看成他自己的外在現實，在這裡面他可以認識到自己。 (42) 「自為的存在」即客觀世界在意識里的反映，亦即思想。把思想實現於外在世界，就是實踐，也就是黑格爾所謂「自我復現」或「自我創造」。 (43) 這一節的要義在證明藝術的需要是理性的，不僅是情感的。藝術對於認識和實踐的意義在這裡很明確地指出來了。可以參較馬克思、恩格斯和毛主席關於認識與實踐所說的話。 (44) 摩西·曼德爾生（Moses Mendelssohn，1729—1786），德國猶太籍哲學家，萊辛的朋友。 (45) 「我的私人情感比作一個小圓，道德，正義等等可以在這小圓里存在，但是沒有地位可以顯出它們的性質。情感不是可以下定義的。」（鮑申葵英譯本注） (46) 直接的情感，對象直接引起的情感，如修養發生作用，那便是間接的。 (47) 「藝術作品的一切積極的方面或關係，例如時代，階段，藝術家生平等等。」（鮑申葵英譯本注） (48) 藝術作品的自然方面就是雕像用的石頭、繪畫用的顏色線條之類媒介。一座雕像不是按照它所用的石頭的性質而具有石頭的那種自然生命。 (49) 例如雕像所呈現的人形是感性因素，這人形有權存在，是因為它是一件藝術作品而不是因為它真正是一個人。 (50) 在這段里，黑格爾指出入對外在事物的最低級的感性關係是欲望的關係。人按照他的本能需要，要消滅或利用外在事物來維持生命。在這種關係中，外在事物喪失了它的存在和自由，而人本身受欲望驅遣，也是不自由的。下段說明人對藝術作品的關係不如此。 (51) 人以個別主體的身份對事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，沒有普遍性；人以普遍主體（有理性的主體）的身份認識事物的普遍性，他所認識的是人人可以認識的，有普遍性。認識到事物的普遍性，就是認識到它們的理性或內在本質，就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它顯示出來。 (52) 德文Gehalt和Inhalt都有「內容」的意思，所以英譯和俄譯一律作「內容」，但Inhalt所指的內容比Gehalt所指的較具體，Gehalt有「意蘊」的意思，因譯「內容（意蘊）」，以別於Inhalt（「內容」）。它所指的就是藝術作品的主題思想，黑格爾往往把它叫做「有實體性的東西」、「普遍力量」、「神性」等等，詳見第三章。 (53) 哲姆士·布魯斯（James Bruce，1730—1794），英國探險家，著有《尼羅河窮源記》。 (54) 宙克什斯（Zeuxis），紀元前四世紀希臘大畫家。 (55) 畢特涅（Büttner，1716—1801），德國昆蟲學家；洛色爾（Rösel，1705—1759），德國昆蟲學家，著有《昆蟲樂趣》，以插圖著名。 (56) 拉丁成語，出於喜劇家普洛圖斯，是一句著名的人道主義的信條。 (57) 「實體」（Substang），即推動人物行動的普遍的力量或理想，參看第三章注(83)。 (58) 「『形式的』在這裡如同平常一樣，意指空洞的或一般的，不考慮到形式所依附的內容多麼複雜。」（鮑申葵英譯本注） (59) 直接存在，沒有自意識的生活，指情慾中的生活。 (60) 情感在當事人的心裡成了一種觀念，所以失去原來的熱辣性，對於藝術功用的這種看法基本上就是尼采和叔本華的看法。 (61) 淨化說起於亞里士多德的悲劇淨化恐懼和哀憐說，在歐洲有悠久的歷史。 (62) 羅馬詩人賀拉斯在《詩學》（即《與庇梭斯的書簡》）里所說的話。 (63) 見《馬太福音》二十七章和《路加福音》第八章。傳說她原是妓女，後來改過自新，成為耶穌的虔誠的信徒。歐洲繪畫中常用她為題材，讚揚懺悔。 (64) 「道德（Moralität）幾乎等於良心或道德顧慮。」（鮑申葵英譯本注）。黑格爾意謂從原則出發，自覺地奉行道德的人才算是道德的人。 (65) 鮑申葵英譯本作：「真正的完全的真實。」「自在自為的」即「絕對的」。 (66) 黑格爾在這一節里扼要說明他的辯證邏輯和形式邏輯的區別。形式邏輯是思維的初級階段，根據亞里士多德的同一、矛盾、排中三律，只能見出等同和差異，不能見出對立面的統一，即只能見出靜止狀態，不能見出發展變化過程。它只是常識和經驗科學的武器，所用的只是分析事物的知解力（Verstand），是低一級的理智功能。辯證邏輯用的是與知解力相對立的理性（Vernunft），是哲學思考的武器，是思維的最高階段。它以對立面統一為基礎，能見出事物的內在聯繫和發展變化。事物本身都含有自己的對立面，即都有內在矛盾。例如概念本身就含有體現它的實際客觀存在，單是概念還只是抽象的普遍性，個別客觀存在也還是抽象的特殊性，二者統一才成為含有普遍性的具體特殊事物，即否定了原來的抽象的片面的普遍性和特殊性，卻又在較高階段保存了雙方的本質。這才是真實，才是理念。這個過程第一步是否定，即事物本身的對立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即雙方統一又否定了對立面的片面性，理體現於事，事表現了理，相反相成。黑格爾把這否定過程稱為Aufheben，含有「棄」與「揚」兩層意思，「棄」是否定，「揚」是否定的否定，即「自肯定」。黑格爾又把這過程分為正（事物本身）、反（對立面）和合（統一）三階段。他又把「合」叫做「矛盾的解決」，又叫做「和解」。黑格爾的這種辯證邏輯的合理內核在肯定事物本身有內在矛盾，發展全由內因決定；其錯誤在於他雖認識到有矛盾就有鬥爭，卻堅持這鬥爭必以和解來解決，所以他的辯證法以一分為二開始，以合二而一告終。這是不符合馬克思主義辯證法的，反映了剝削階級畏懼鬥爭鼓吹妥協的心理。 (67) 黑格爾在批判藝術目的在道德教訓說的基礎上，從辯證的觀點提出了他的基本論點：藝術自有內在的目的，即在具體感性形象中顯現普遍性的真實，亦即理性與感性的矛盾統一。這是「為藝術而藝術」論。 (68) 在這一節里，黑格爾所說的「歷史」主要地指近代德國古典哲學史。 (69) 即黑格爾在上節所說的辯證觀點。 (70) 即轉變到辯證的觀點。 (71) 即上節所提到的意志的抽象的普遍性與感性的特殊性的對立，亦即「無條件的命令」（有理性的最高的道德意識）和個別欲望之間的對立。 (72) 康德把對立的統一看成只是主觀觀念上的統一，實在界卻沒有這種統一。 (73) 康德在認識論方面，「假定」了一些先驗範疇如時空因果之類，在實踐理性或倫理學方面「假定」了一種「應該」（Sollen），即責任感或「無條件的命令」，亦即人心中憑普遍理性在某種情境覺得「應該」怎樣做才合理的道德感。 (74) 依康德，知識的內容來自感覺，知識對象的形式是知解力憑先驗範疇對感性材料加以綜合而成的。所謂「直覺的知解力」則介乎感覺力與知解力之間，它不但創造對象的形式，而且創造對象的內容。 (75) 鮑申葵英譯本作：「不是在它的本質上而且按照它本身的價值而成為真實與現實的。」「自在自為真實」即「絕對真實」。 (76) 判斷一般是結合普遍原則與個別事例來進行的。康德認為「這是美的」型判斷並不根據什麼普遍原則，他把這種判斷叫做「反思的判斷」。下這種判斷時，人覺得對象對他是適合的，愉快的。這種感覺雖是主觀的，卻有普遍性。康德的解釋是：由於對象的形式引起人的知解力與想像力的自由而和諧的活動，它適合一般人的心理機能，所以使一般人都能感到愉快。這就足見審美對象的目的性，它適合人類心理機能活動的某一種仿佛是神意預定的安排。所以康德把審美的判斷和目的論聯在一起來講。 (77) Interesse，一般譯「興趣」，康德指的是「利益念頭」或「利害打算」。 (78) 「這就是說，在我們用來實現一個目的（這目的是明確地作為一個觀念而擺在我們面前的）的手段里。刀不含『割』，鍬不含『掘』，但是刀是按照割的目的，鍬是按照掘的目的而製造出來的。但是人卻含『活』，不活著就不是人了。」（鮑申葵英譯本注）美也應作為有生命的東西看待，目的和手段不能分裂。 (79) 例如對稱。 (80) 一般判斷都是建立個別事例與普遍概念之間的關係。這裡所謂「按照概念而存在」不是取一般意義，它是指符合引起心理機能的和諧活動那個普遍的「目的」。 (81) 黑格爾這段批評康德的話要義在於：康德見到普遍性與特殊性，概念與對象，目的與手段等對立面的統一，所以很接近於關於理念的辯證的看法；但是康德的缺點在於他認為這種統一隻是在思想中完成的，所以純粹是主觀的。黑格爾自己進一步證明這種統一不僅在人的思想中，而且在現實世界中一直在進行著，所以是主觀的也是客觀的。這就是思維與存在的統一。 (82) 即下文所說的席勒。 (83) 這種罪過指愛作抽象的哲學思考。 (84) 鮑申葵英譯本作「物理方面」。 (85) 真實人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文「有理念性的人」。 (86) 德文Ironie一般譯「諷刺」，德國浪漫派文藝理論家用這字，不指一般的諷刺，而是指藝術家對現實世界形象的自由玩弄的心情，所以譯「滑稽」較妥。黑格爾在本書第二卷第三部分所說的「幽默」亦指「浪漫式的滑稽」，為避免與一般意義的「幽默」相混，所以用「滑稽」。 (87) 威廉和弗列德里希·許萊格爾（August Wilhelm und Friedrich V．Schlegel），兄威廉（1767—1845），弟弗列德里希（1772—1829），德國著名的文學史家和文學理論家。 (88) 霍爾堡（Holberg，1684—1754），丹麥詩人和喜劇作家。 (89) 菲希特（Johann Gottlieb Fichte，1762—1814），德國唯心哲學家。 (90) 「所說的三點是：（一）這種『我』是抽象的，（二）對於這種『我』，一切事物都只是顯現（外形），（三）這種『我』自身的行動也只是顯現（外形）」。（鮑申葵英譯本注） (91) 即把一切看成虛幻的滑稽觀點。 (92) 「形式的自由是超然於一切之外，或是（表面的）隨意取捨的能力；與此相反，真正的自由是自我與能滿足自我的東西的同一。」（鮑申葵英譯本注） (93) 卡陁（Cato），公元前一世紀羅馬政治人物，為維護自由，反抗凱撒大帝，失敗自刎，以性格堅強著名，做羅馬人和共和黨人就是他的重要目的。 (94) 梭爾格（Karl W．F．Solger，1780—1819），德國哲學家，滑稽說的倡導者，梯克的朋友。梯克（Ludwig Tieck，1773—1853），德國耶拿派浪漫主義的代表人物之一，小說家和文藝理論家。 (95) 這句話最簡賅地說明了客觀唯心主義者所看到的「否定的否定」的辯證過程。抽象的「人性」否定了它自己的抽象的無限性和普遍性，才可以轉化為具體的個別的人，這個別的人又見出普遍的無限的「人性」，這才達到普遍性與特殊性、無限性與有限性的對立面的統一或矛盾的解決。 (96) 耶拿派浪漫主義作家團體成立於十八世紀九十年代，代表人物是許萊格爾兄弟和梯克等，都屬於消極的浪漫派。 (97) 黑格爾所說的「具體」不僅與「抽象」對立，也與「片面」、「不真實」對立。「具體」就是完整，寓普遍（理）於特殊（事），也就是真實。所以哲學史家往往用「具體的普遍」（Concrete universal）來概括他的「對立面統一」的學說。 (98) 基督教的神或上帝是「三身一體」，所謂三身即聖父上帝、聖子耶穌和聖靈。所謂「聖靈」是就上帝顯現於人時而言，例如聖靈憑附聖母瑪利亞而生耶穌。 (99) 有神的本體和普遍性，也有特殊的存在，即作為人的耶穌，三者的統一才是具體的神，即所謂「三身一體」。 (100) Gemüt und Geist，英譯本作heart and mind，前者是管情感方面功能的心，後者是管思想意識方面功能的心，姑譯「情感和思想」。 (101) 這種目的指「訴諸心靈」和「為著情感思想而存在」。 (102) Fackeldistel，原義為火炬薊，不是曇花，譯「曇花」較便於了解。 (103) 「這裡所指的兩方面的演進，第一方面是某時代和某民族例如埃及、希臘、基督教等時代對於自然、人和神的一種特殊的看法，特別就這看法對藝術的關係來看；第二種是各門藝術，例如雕刻、音樂、詩歌之類，每種有它自己的基礎，從它們對第一種演進的關係來看。」（奧斯瑪斯通英譯本注） (104) 「作者追問聲音或顏色之類何以適應某一類型的藝術，如在理論上所界定的——這在骨子裡是理智的而不是感性的——他回答說，這些媒介作為自然事物來看，自有一種意蘊和目的，雖然不像在藝術作品裡那樣明顯。它們各特別適宜於某些類型的藝術，這就足見它們所隱含的意蘊和目的。」（鮑申葵英譯本注） (105) 即三種藝術類型。 (106) 黑格爾所用的「理想」（Ideal）與一般所說的「理想」不同，它就是「具體的理念顯現於適合的具體形象」，也就是真正的藝術作品。黑格爾所說的「理想」包括一般所說的「典型」（見出普遍性與本質的個別事物形象），但比「典型」較廣，因為整個藝術是「理想」，不僅是人物或情境。譯文為清楚起見，有時把「理想」譯為「藝術理想」。 (107) 黑格爾在這一節里提出了他的藝術美的基本觀點：一，內容（理念）決定形式（顯現的形象）；二，只有本身真實的內容表現於適合內容的真實形式，才能達到藝術美。 (108) 黑格爾所說的某種藝術類型代表三個時代的不同的世界觀，與藝術流派有別。象徵型藝術代表藝術的原始階段，主要代表是東方藝術，與法國十九世紀的象徵主義和象徵派有別；古典型藝術代表藝術發展成熟的階段，主要代表是希臘藝術，與十七、十八世紀歐洲（特別是法國）的古典主義或新古典主義有別；浪漫型藝術代表藝術開始解體的階段，主要代表是中世紀西方基督教藝術，與十八、十九世紀的歐洲浪漫主義運動有別。 (109) 例如原始民族用自然的木塊或石頭象徵神，或是這木石雖經加工，但還是非常粗糙的，顯不出他們的神的概念。 (110) 鮑申葵英譯本作「絕對的」，附註說：「上帝或宇宙發明了人作為心靈的表現；藝術找到了人，使他的形狀適應個別心靈的藝術體現。」 (111) 實即個別人物的心靈。 (112) 把人代表某一抽象概念，如戲劇中「正直」或「虛榮」可以成為角色，這叫做「人格化」；把動植物當作人來描寫，像《伊索寓言》里所做的，這叫做「擬人作用」。 (113) 人體是心靈特有的感性表現，古典型藝術特重人體雕刻，所以黑格爾著重地談人體最適宜於體現心靈。 (114) 輪迴說認為人的靈魂可以降級，附到動物身體上去，這不合黑格爾的進化觀念，看下句自明。 (115) 按照黑格爾的客觀唯心哲學，整個宇宙都有一種絕對的永恆的心靈，個別心靈只是它的一種特殊存在。這種絕對的永恆的心靈只能作為哲學思考的對象，不能表現於藝術。 (116) 即只能為哲學思考的對象，不能為藝術表現的對象。 (117) 因為古典型藝術用人的身體表現心靈。「符合」原文是「對應」。 (118) 理念有主客體兩方面，客體方面就是外在現實，主體方面就是心靈，它是絕對的，所以是無限的。這句話就等於說，「因為心靈是理念的無限的主體的一方面」。 (119) 理念既是無限的，絕對內在的，就不能完全靠有限的身體形狀表達出來。 (120) 鮑申葵英譯本作：「潛在地，不是明白表出地」。只是「自在的」就還不是「自為的」，即不是自覺的。 (121) 神用人體表現，所以是個別的有特殊性的神。 (122) 鮑申葵英譯本註：「主體即有意識的個人」。 (123) 希臘人不像基督教徒那樣自覺人神感通合一，即人與神還沒有達到自覺（自為）的統一。 (124) 較高階段即指浪漫型藝術階段，「有了知識」即「自在的」變為「自為的」或「自覺的」。 (125) 像希臘的神那樣。 (126) 「直接存在」即指上文「感性表現」。 (127) 藝術本是理念的感性顯現，但是浪漫型藝術的內容主要是內心生活，就不能完全由感性形象顯現出，所以說「藝術超越了藝術本身」。例如典型的浪漫型藝術——詩歌和音樂——主要地就不是借感性形象來表現，而是借情感的節奏運動引起內心世界的情感的反應。 (128) 觀照的主體與觀照的對象不分，同是心靈。 (129) 即浪漫型藝術。 (130) 鮑申葵英譯本作：「在它自己的範圍里和在它自己的媒介里找到它的概念和意義。」其實這裡「自在自為地」即「絕對地」，古典型藝術達到了理念與形象的完全統一，所以形象自身有絕對意義；在浪漫型藝術和在象徵型藝術里一樣，形象都或多或少地是「象徵」或「符號」，要從它所表現的內容里才得到它的意義。 (131) 「它與它自身的和解」即它本身對立面的統一。 (132) 依黑格爾的看法，藝術的理想是理念與形象（即理性與感性）的統一。達到這種理想的是古典型藝術，即希臘雕刻。在前一階段象徵型藝術，以古代東方建築為代表，理念本身不確定，形象也不確定，二者的關係只是象徵型的關係。到了近代浪漫型藝術——以繪畫、詩歌、音樂為代表——對於內心生活的側重又引起了理念與形象的不一致，形象不足以表現理念，理念溢出了形象。由此發展下去，依黑格爾看，宗教和哲學就要代替藝術。 (133) 「即種類。」（鮑申葵英譯本注） (134) 「類型」指象徵的古典的浪漫的三種，「門類」指各門藝術如繪畫、建築、雕刻等等。每門藝術特屬於一種類型，但是也可以出現在其他類型里。例如建築雖特屬於象徵型藝術，但是也可以表現古典型藝術和浪漫型藝術。 (135) 例如建築的目的和內容不在建築本身而在供人居住和敬神等等。 (136) 黑格爾所了解的神就是絕對心靈，或絕對理念，就等於真實界。 (137) 「即本身完滿的形式。」（鮑申葵英譯本注） (138) 「只作為占空間的一種事物的形象。」（鮑申葵英譯本注）「抽象的空間性」即單看空間性，不管物質的其他屬性，例如抽象地專看線條起伏的形式。 (139) 即顯現於感官的神，成為信士群眾心裡的神。 (140) 鮑申葵在「特殊化」後在括弧里附註說：「分化為各種形狀、屬性、事件等等。」「特殊化」就是化為個別事物的性相。黑格爾所謂「特殊化」，其實就是「個別化」。 (141) 經過特殊化或個別化，藝術內容（意蘊）和素材（媒介）才得到它們所特有的定性。 (142) 鮑申葵英譯本註：「組成一個教會或國家的許多個人的統一是看不見的，只存在於共同情緒、目的等以及對集團的認識里。」「觀念性的」即作為觀念而存於心裡的，不是直接由感官接觸到的。 (143) 神本身以內的統一即抽象的普遍的神性，在個人或群眾的主觀意識中實現，普遍的神性（例如忠貞、英勇）便個別化即具體化為個人或群眾的情緒、理想等等。 (144) 即感性存在狀態。 (145) 這些都指神顯現於人的意識里。神把自己顯現給他人看，所以是「為他人的存在」。 (146) 鮑申葵英譯本註：「例如音樂是『觀念性的』，是說它作為藝術作品只是在記憶里存在，實際聽到它的那一頃刻是一縱即逝的；一幅畫就它是立體來說，也是由觀者推斷出來的；至於詩則幾乎完全是觀念性的，因為它幾乎不用感性因素而完全訴諸在心中存在的東西。」換句話說，音樂只有在一頃刻中是實際聽到的（是感性的），在這一頃刻以前所聽到的音樂是記憶起來的（是觀念性的）；圖畫只視平畫，立體是推斷出來的（即觀念性的）；詩中儘管也有感性因素（如色、聲、形等），但是不直接呈現於感官，而是通過語言文字引起觀念的。 (147) 即抽象的可見性，只考慮到可見性，不管與它相關的其他屬性，如體積或立體空間性。 (148) 這是根據歌德的顏色說，這個顏色說是不正確的。依近代光學和心理學，不同顏色感覺是由不同波長的光線所決定的。只有紅、藍、黃三色是原色，其餘的顏色都是混合色。 (149) 「黑格爾所指的主要是山水風景。」（鮑申葵英譯本注） (150) 「否定空間是音樂的一種屬性。音階上各部分是和一個判斷的各部分一樣不占空間的。黑格爾把這個事實說成音樂對空間加以觀念化，把空間集中到一個點。」（鮑申葵英譯本注）聲音的承續是線形的，每一刻所聽到的聲音都只占住這條線上的一點，所以說把空間集中到一個點。 (151) 即否定空間。 (152) 「物質的觀念性：一種發音體的顯著的物質的屬性，即它的體積，只是借改變音的性質間接地或憑推測地出現於它的聲音，所以它是經過『觀念化』的。」（鮑申葵英譯本注）例如大小提琴的體積不同可以從它們的聲音中聽出。 (153) 「時間上的承續比空間上的並存更是『觀念性』的，因為時間上的承續要憑記憶。」（鮑申葵英譯本注） (154) 關於繪畫和音樂這兩節，黑格爾講得很抽象。我們須抓住兩層意思：1．萊辛在《拉奧孔》里指出造型藝術與詩的分別在於前者是運用空間上的並存，後者是運用時間上的承續。此後德國美學家常用時空為標準來區分各門藝術。黑格爾在這裡也受到這個影響。依他看，雕刻用立體，繪畫用平面，音樂則把面化成點。2．他認為藝術愈不受物質的束縛，愈現出心靈的活動，也就愈自由、愈高級。從建築經過雕刻、繪畫到音樂和詩，物質的束縛愈減少，觀念性愈增強，所以也就愈符合藝術的概念。 (155) 這些話都是拿詩和音樂對比。黑格爾認為聲音在音樂里可以直接引起情感（儘管是不明確的），在詩里卻只起符號的作用，引起觀念，間接由觀念引起情感。有些詩論家（例如純詩論者）認為聲音在詩中離開意義而本身自有作用和價值。這種看法是黑格爾所反對的，他認為聲音在詩里離開觀念或意義就沒有本身的意義和價值。 (156) Element，鮑申葵英譯本作「媒介」，但在下句仍譯「因素」，前後不一律。 (157) 「絕對的即完滿的，有永久價值的。」（鮑申葵英譯本注）。