魯迅評傳 · 二十九 閒話
筆者標出「閒話」二字，並非「閒話魯迅」，也非「魯迅閒話」，原是用比較不拘束的格調，寫魯迅二三事一類的東西。我自己反省，我並不是一個適當的寫魯迅傳記的人，除了史人的態度，論事比較客觀一點。我相信一個最適當的寫傳的人，倒是林辰。（孫伏園也說，他私心希望這位未來的傳記作家是林辰。）
林辰曾經整理一份材料為《魯迅與狂飆社》的衝突，說到高長虹、向培良、尚鉞這一群青年，而長虹之仇視魯迅，卻是為了許廣平；而魯迅的《奔月》，即是諷刺高長虹，這也是一件文壇韻事。狂飆社，可以說是從北京的莽原社分裂出來，在上海成立的文藝團體，那時是1926年。社中那幾個主要人中，有高長虹、向培良、尚鉞、朋其、高歌等人，說起來都是反對魯迅的。而留在北京的莽原社社友，如韋素園、韋叢蕪、李霽野、臺靜農，都是擁護魯迅的。他們曾在《京報副刊》發表過狂飆運動宣言，說是：「我們的重要工作，在建設科學藝術，在用科學批評思想。因為目前不得已的緣故，我們次要的工作在用新的思想批評舊的思想，在介紹歐洲較進步的科學藝術到中國來。」意義是很模糊的，其實他們自以為羽毛豐了的小鳥，卻卷不起什麼狂飆來的，他們的影子淡得很，並不曾留下什麼痕跡來。
高長虹（他是山西人）曾追敘他和魯迅最初相見的印象，說：「我初次同他（魯迅）談話的印象，不但不是人們傳說中的魯迅，也不很像《吶喊》的作者魯迅，卻是一個嚴肅誠懇的中年戰士，魯迅那時仿佛一個老人，年紀其實也只四十三四歲。他的中心事業是文藝事業、思想事業，不過因為當時的環境不好，常持一種消極的態度。寫文章的時候，態度倔強，同朋友談起話來，卻很和藹謙遜。」他的說法，也很真實真切的。在魯迅那一面，對長虹的印象是這樣：長虹「乃是我今年新認識的，意見也有一部分和我相合，而似是安那其主義者。他很能做文章，但大約因為受了尼采的作品的影響之故罷，常有太晦澀難解處」 ，也可說是很不錯的。魯迅對他期望很大，為了《莽原》，有一年多時間，長虹他們時常到魯迅家中去。有一回，為了校正長虹的稿子，魯迅真是吐了一口血，也可說是費盡心力了。長虹第一本雜感和詩的合集《心的探險》，便是魯迅替他編訂，設計封面，編入《烏合叢書》中去的。
後來，魯迅到廈門去了，長虹和魯迅翻臉了，原因是《莽原》壓下了向培良的劇本。於是長虹便在《狂飆》上大罵魯迅了，說是「青年的絆腳石哪，世故老人哪，戴著紙糊帽子的思想權威者，入於身心交病之狀也矣」哪，使魯迅傷心了。到了後來，魯迅才知道高長虹之所以罵他，向培良的稿件只不過是一個表面的緣由，真實的原因，卻是「為了一個女性」。魯迅在給景宋的一封信中，說：「那流言，是直到去年十一月，從韋漱園的信里才知道的。他說，由沉鍾社裡聽來，長虹的拚命攻擊我是為了一個女性，《狂飆》上有一首詩，太陽是自比，我是夜，月是她。……我這才明白長虹原來在害『單相思病』，以及川流不息地到我這裡來的原因，他並不是為《莽原》，卻在等月亮。」 魯迅知道了這實際的原因以後，就做了一篇小說，和他開了一點小玩笑，寄到未名社去。這篇小說，便是《故事新編》中的《奔月》。
在《奔月》第二節中，老婆子問羿是誰，他回答「我就是夷羿」，並且說：「有些人是一聽就知道的。堯爺的時候，我曾經射死過幾匹野豬，幾條蛇……」但老婆子卻笑起來了：「哈哈，騙子，那是逢蒙老爺和別人合夥射死的。也許有你在內罷；你倒說是你自己了，好不識羞！」夷羿道：「阿阿，老太太。逢蒙那人，不過近幾年時常到我那裡來走走，我沒有和他合夥，全不相干的。」最後，羿在回家的路上，被逢蒙一箭射中了他的嘴，一個筋斗，他帶箭掉下馬去了，逢蒙便慢慢躄走過來，微笑著去看他的死臉，但羿忽然張開眼睛，直坐起來，他吐出了箭，笑著說：「你真是白來了一百多回，難道連我的齧鏃法都沒有知道呢，這怎麼行。你鬧這些小玩意兒是不行的，偷去的拳頭打不死本人，要自己練練才好。」這段小說，和這段故事一對照，當然十分明白了。不過，在《兩地書》未出版以前，除魯迅和景宋之外，也只有長虹和其他少數《莽原》的朋友領悟這小說的含義的。
依林辰的說法，魯迅那篇《奔月》的動機，只有他們那個三角小圈子中人體會得的。我卻以為《莽原》那一群人，大概都明白的。魯迅有一封寫給李霽野的信中說：「《狂飆》停刊了，他們說被我陰謀害死的，可笑……尚鉞有信來，對於我的《奔月》，大不舒服，其實我那篇不過有時開一點小玩笑，而他們這麼頭痛，真是禁不起一點風波。」 魯迅的本意，以及狂飆社那些年輕人的反應，可以看得很明白了。當時，高長虹也曾自己辯白了一回，說：「一天的晚上，我到了魯迅那裡，他正在編輯《莽原》，從抽屜里拿出一篇稿子來給我看，問寫得怎樣，可不可修改發表。《莽原》的編輯責任，完全由魯迅擔任的，不過他時常把外面投來的稿子先給我看。我看了那篇稿子，覺得寫得很好，贊成發表出去。他說作者是女師大的學生，我們都說女子能有這樣大膽思想，是很不容易的了。以後還繼續寫稿子來，這人就是景宋。我那時候有一本詩集，是同《狂飆》周刊一時出版的。一天，接到一封信，附了郵票，是買這本詩集的，這人正是景宋。因此，我們就通起信來，前後通了有八九次信，可是並沒有見面，那時，我仿佛覺得魯迅同景宋的感情是很好的。後來我在魯迅那裡同景宋見過一次面，可是並沒有談話，此後連通信也間斷了。以後人們所傳說的什麼什麼，事實的經過卻只是這樣的簡單。可是這種樸素的通信，也許就造成魯迅同我傷感情的第二原因了。」
從手法說，高長虹不僅不十分高明，而且經魯迅一揭穿，格外顯得十分卑劣的。他在另一寫給李霽野的信中說：「狂飆社的人們，似乎都變了曾經最時髦的黨了。尚鉞壞極，聽說在河南，培良在湖南，高歌長虹似乎在上海。這一班人，除培良外，都是極壞的騙子。」 而魯迅那篇所謂《思想界先驅者魯迅啟事》，說：
《新女性》八月號登有「狂飆社廣告」，說：「狂飆運動的開始遠在二年之前……去年春天本社同人與思想界先驅者魯迅及少數最進步的青年文學家合辦《莽原》……茲為大規模地進行我們的工作起見，於北京出版之《烏合》《未名》《莽原》《弦上》四種出版物」……所用稿件，皆系以個人名義送來；對於狂飆運動，向不知是怎麼一回事：如何運動，運動什麼。今忽混稱「合辦」，實出意外；不敢掠美，特此聲明。又，前因有人不明真相，或則假借虛名，加我紙冠，已非一次，業經先有陳源在《現代評論》上，近有長虹在《狂飆》上，迭加嘲罵，而狂飆社一面又賜以第三頂「紙糊的假冠」，真是頭少帽多，欺人害己，雖「世故的老人」，亦身心之交病矣。只得又來特此聲明：我也不是「思想界先驅者」……此等名號，乃是他人暗中所加，別有作用，本人事前並不知情，事後亦未嘗高興。倘見者因此受愚，概與本人無涉。
長虹他們，一面要利用魯迅這一招牌，一面又在明顯地打擊他，這也是魯迅接近青年後，所最痛心的打擊。魯迅曾在寫給景宋的一封信中說：「有青年攻擊或譏笑我，我是向來不去還手的，他們還脆弱，還是我比較的禁得起踐踏。然而他竟得步進步，罵個不完，好像我即使避到棺材裡去，也還要戮屍的樣子。……我已決定不再彷徨，拳來拳對，刀來刀當，所以心裡也很舒服了。」
不過，在戀愛場合，一個年輕人，和一個中年人競爭，看起來，中年人儘管有若干顯著的弱點，然而勝利常屬於中年人，這也是魯迅所以輕取「嫦娥」的快意之舉。魯迅和許景宋的情書，以《兩地書》的書名刊行，其中雖有刪節之處，大體上，可以使我們看了，不覺得肉麻。魯迅自言：「《兩地書》其實並不像所謂『情書』，一因為我們通信之初，實在並未有關於後來的預料的；二則年齡、境遇都已傾向了沉靜方面，所以決不會顯出什麼熱烈。冷靜，在兩人之間，是有缺點的，但打鬧也有弊病，不過，倘能立刻互相諒解，那也不妨。」 這話說得很老實。但一個人的情書，都可以公然出版，而使人讀了，不覺得肉麻，其人襟懷坦然，可想而知了。
從魯迅小說中的分析人性來說，他可以說是燭微窺隱，最能了解人類的靈魂的。
但是，我們仔細看看魯迅對於真的朋友的性格分析，就沒有這麼真切而確當了。他是說：《狂飆》那一群人，除了向培良都是騙子。而向培良對他的觀感究竟如何呢，這倒是有趣的對比。向培良，湖南人。在北京時，他與魯迅往還很密切。《華蓋集》所載的《北京通訊》，便是寫給他的，他一直到魯迅離開北京日止，對於魯迅都是很推崇的。魯迅離京前那篇《記談話》，便是向培良所記的，他在《記談話》前面有一段引言說：「魯迅先生快到廈門去了，……這實在是我們認為很使人留戀的一件事。……人們一提到魯迅先生，或者不免覺得他稍微有一點過於冷靜，過於默視的樣子，而其實他是無時不充滿著熱烈的希望，發揮著豐富的感情的。在這一次談話中，尤其可以顯明地看出他的主張；那麼，我把他這一次的談話記下，作為他出北京的紀念，也許不是完全沒有重大的意義罷。」 這也可以看到他對魯迅的景仰與依戀。其後不久，為了他的稿子，引起了莽原社的分裂，而他走了知識分子的游離投機的老路，到南京去主編《青春》月刊，反對普羅文學，提倡「人類的藝術」，魯迅才在上海講演《上海文藝之一瞥》，對他有所指斥。魯迅說：「在革命漸漸高揚的時候，他（指向）是很革命的；他在先前，還曾經說，青年人不但嗥叫，還要露出狼牙來。這自然也不壞，但也應該小心，因為狼是狗的祖宗，一到被人馴服的時候，是就要變而為狗的，向培良先生現在在提倡人類的藝術了，他反對有階級的藝術的存在，而在人類中分出好人和壞人來，這藝術是『好壞鬥爭』的武器。狗也是將人分為兩種的，豢養它的主子之類是好人，別的窮人和乞丐在它的眼裡就是壞人，不是叫，便是咬。然而這也還不算壞，因為究竟還有一點野性，如果再一變而為叭兒狗，好像不管閒事，而其實在給予主子盡職，那就正如現在的自稱不問俗事的為藝術而藝術的名人們一樣，只好去點綴大學教室了。」 （當時向培良曾在南京的一張小報上寫了一篇《答魯迅》，大意是說：叭兒狗的祖先也是狼，如果魯迅再攻擊他的話，他便要露出狼的牙齒來了。）
到了魯迅去世了，向培良當然可以暢所欲言了。他曾在《〈狂飆〉周刊題記》中說：「十六年初，狂飆社與魯迅先生決裂，那時候，我們的思想已與魯迅先生漸漸分離。他性情狷急，睢眥不忘，又不肯下人，所不知覺中被人包圍，當了偶像，漸漸失去他那溫厚的熱情，而成了辛辣的諷刺者和四面揮戈的，不能自已的鬥士。此後魯迅先生全部的精力消耗於打擊和防禦中，瑣屑爭鬥猜疑自苦，胸襟日益褊狹，與青年日益遠離，卒至於淒傷銷鑠以死。」我們拿這段題記來和徐懋庸最後寫給魯迅的信對照著看，那更覺得有趣。「知人則哲」，魯迅也畢竟是不十分了解人性的呢。
魯迅在廈門時期，似乎情緒上很消沉，而莽原社的分裂，也給他精神上以很深重的打擊。他在一封寫給景宋的信中，說：「我的涵養功夫太淺了，有時總還不免有些憤激，因此又常遲疑於此後所走的路：（一）死了心，積幾文錢，將來什麼事都不做，顧自己苦苦過活；（二）再不顧自己，為人們做些事，將來餓肚也不妨，也一任別人唾罵；（三）再做一些事，倘連所謂『同人』也都從背後槍擊我了，為生存和報復起見，我便什麼事都敢做，但不願失了我的朋友。第二條我已行過兩年了，終於覺得太傻。前一條當先託庇於資本家，恐怕熬不住。末一條倒頗險，也無把握（於生活），而且又略有所不忍。所以實難於下一決心，我也就想寫信和我的朋友商議，給我一條光。」 他自己已經把底牌翻給知心人看了。
但就魯迅所分析的莽原社那些青年的人品來說，尚鉞是他所最討厭的，結果倒對魯迅並不怎麼壞；而向培良則是在魯迅印象中，比較好一點的，其後卻一直對魯迅打擊得很厲害。且說，尚鉞這位河南的青年，北京大學學生，他曾聽魯迅的教課，先後凡三年。他曾到魯迅家中去，受過魯迅的指導的。他說：「我記得先生說，不拘是創作是翻譯或校對，都要十分精細，別無訣門。他的大意是在兩個字：忍耐。只有忍耐才能對問題和材料有周詳的思考和觀察，因技術是需要忍耐才能練習純熟的，認識是需要忍耐才能鍛煉敏銳的；只有忍耐，觀察才能由皮膚更深地挖到血肉裡邊去，也只有忍耐才能使浮在意識中的字句，得到恰到好處的適宜運用，在人物的動作上，在背景和感情的表現上，沒有作者深切忍耐的觀察，人物自身便會現出二重或多重人格的分裂現象。更厲害的，作者如果缺少了深切忍耐的功夫，不是人物逃出了作者所要把握的範圍，便是許多人物因作者的複雜經驗而互相對立起來。比辜鴻銘先生到北大來講皇恩更使人覺著不調和，這就是各個人物自處置的不得當，各人都在干自己的事，說自己的話，與全場無關。這樣，一篇作品的全景，便因一句或一字，而使人感著滅裂，文字雖是小的缺點，但卻大有作用。他一面說著，一面在我過去的作品中舉實例，使我深深認識了此後創作所應嚴格注意的方向。」他對魯迅的指導，可以說是由衷地敬佩的，而且，魯迅有時也在物質上予以補助。有一回，他在病後去看魯迅，魯迅像醫生一樣仔細問明了他的病狀和經過之後，便開始給他一個曾經試驗有效的藥方，由於他的問價，魯迅覺察他窮困，便在他告辭時，從抽屜中取出三塊錢給他，慎重叮嚀著：「你剛好，不能多跑路，坐車子去，有三塊錢，大概差不多了。」這使得他的心立刻被驚喜和羞赧的感情壓榨得不安震顫起來了。畢竟他是對著魯迅的熱忱指導與誠懇扶助，十分感動的，所以他後來懷念魯迅，就說：「因有著不斷有意地將事實加以曲解，和第四者的挑撥離間，我青年的輕信性，便因之伴著空洞的自信心，抹殺著許多事實而走向誤解的道路。這樣便使我與先生發生了某種程度的麻啞的牴觸，這牴觸使我將編配好的《斧背》小說集，從先生所編的《烏合叢書》中抽出來，給予上海泰東書局出版了。」他自認對魯迅的誤解，「至今仍然是深心中一個苦痛傷痕」，不像高長虹、向培良那樣於魯迅死去以後，繼續在「鞭屍」的。
魯迅對青年的看法和態度，並不如一般人所想所說的那麼天真的，他也曾對景宋說過：「你說我受學生的歡迎，足以自慰麼？不，我對於他們不大敢有希望，我覺得特出者很少，或者竟沒有。但我做事是還要做的，希望全在未見面的人們；或者如你所說：『不要認真！』」 「我現在對於做文章的青年，實在有些失望，……他們多是掛新招牌的利己主義者。」 這就記起他和我幾次談到青年問題那幾句最深刻的話了。（這幾句話，留到將來有適當的機會再說吧。）
孫伏園的《魯迅二三事》，有一節專說魯迅那篇未完成的傑作《楊貴妃》的。他說：「關於魯迅先生的未完成的作品，其中以劇本《楊貴妃》為最令人可惜。魯迅對於唐代文化，也和他對於漢魏六朝的文化一樣，且有深切的認識與獨創的見解，他覺得唐代的文化觀念，很可以做我們現代的參考，那時，我們的祖先們，對於自己的文化抱有極堅強的把握，決不輕易動搖他們的自信力；同時對於別系的文化抱有極恢廓的胸襟與極精嚴的抉擇，決不輕易地崇拜或輕易地唾棄。這正是我們目前急切需要的態度。拿這深切的認識與獨到的見解作背景，襯托出一件可歌可泣的故事，以近代戀愛心理學的研究結果作線索：這便是魯迅在1921年左右計劃著的劇本《楊貴妃》。他的原計劃是三幕：每幕都用一個詞牌為名，我還記得它的第三幕是《雨淋鈴》。而且據作者的解說，長生殿是為救濟情愛逐漸稀淡而不復不有的一個場面。除此以外，先生曾和我談過許多片段計劃，但我現在都說不上來了。所感到遺憾的只是魯迅先生還須到西安去體味一下實地的風光。計劃完成以後，久久沒有動筆，原因就是這裡。」
後來，魯迅借了到西安講學的機會，畢竟體味到唐代故都生活了。他體味了以後的實感如何呢？孫氏追述道：「我們在黃河船上望見靈寶城，濯濯的丘陵上現出一叢綠樹。我已經受了感動，對魯迅先生說：『宜乎美人出生是這裡了。』魯迅靜靜地望著，沒有什麼表示。我知道先生的脾氣，沒有表示或者是大有所感，或者是毫無所感，絕不是有了平平常常的感想。到了西安之後，我們發現了一種極平凡的植物，為數實在可觀，幾乎每個園子裡都有的，便是白色的木槿花。木槿花本是極平凡的植物，但是別處只看見一株兩株，而且是紅色的居多，從未有像西安的木槿花那樣白色的一片。我也已經受了感動，對魯迅說：『將來《楊貴妃》的背景中，應該有一片白色木槿花。』魯迅靜靜地望著我，沒有什麼表示。這時候，我漸漸有了警覺，擔心著《楊貴妃》的計劃難免會有根本的變動了。我們看大小雁塔，看曲江，看灞橋，看碑林，看各家古董鋪，多少都有一點收穫。在我已覺得相當滿意，但一叩問魯迅先生的意見，果然是我意中，也出我意外地答覆我說：『我不但什麼印象也沒有得到，反而把我原有的一點印象也打破了。』」
照孫氏的說法：「魯迅少與實際社會往還，也少與真正自然接近，許多印象都從白紙黑字得來。在先生給我的幾封信中常說到這一點。從白紙黑字中所得的材料，構成了一個完美的第一印象；如果第二印象的材料，也從白紙黑字中得來，這個第二印象，一定有加強或修正第一印象的價值。如果第二印象的材料來自真正自然或實際社會，那麼它的加強或修正第一印象的價值，或者要大大地減低，甚至會大大地破壞第一印象的完美也是可能的。對於魯迅的失望，我想第一步，或者可以適用這樣一個解釋。魯迅怕看《黛玉葬花》這一類戲，他對我說過，就為的不願破壞他那從白紙黑字得來的完美的第一印象。那麼真實的靈寶城等，怎麼會不破壞他那想像中《楊貴妃》的完美呢？其次，那時的西安也的確殘破得可以。殘破還不要緊，其間因為事有所未盡而至現著複雜、頹唐、零亂等徵象，耳目所接觸的幾無一不是這些，又怎麼會不破壞他那想像中的《楊貴妃》的完美呢？在我們的歸途中，魯迅先生幾乎完全無意再寫《楊貴妃》了。所以嚴格地說：《楊貴妃》並不是未完稿，實在只是一個腹稿。這個腹稿，如果作者仍有動筆的意思，或者可以說，因在西安而破壞的印象，仍有復歸完美的可能；那麼《楊貴妃》作者逝世前，共十二三年的長時間內，不是沒有寫作的機會。可見那一次完美印象的破壞一定是相當厲害了。」孫氏的話，可以給一般奉魯迅為「寫實主義」或「現實主義」大師的人以最痛切的批判呢，說起來，魯迅的作品，還是帶著理想主義的念頭的。
魯迅陝西之行，在若干隨筆雜感中，有著他自己的感慨。我們從孫伏園的《楊貴妃》《長安道中》和張辛南的《追憶魯迅先生在西安》等文篇中，可以知道魯迅當時由北京赴陝西途中及在西安的情形。（林辰就曾做了這一工作。）那年是1924年7月7日，他們從北京登程，同行的有王桐齡、李濟之、夏元瑮、孫伏園、胡小石、蔣廷黻等人。他們從北京乘火車到河南陝州，由陝州改乘黃河民船至潼關，計水程百八十里，一共走了足足四日。第一日剛下船，晚上便大風大雨，徹夜不息，船倒行十餘里，十分危險。據船主在第二天說：「如果倒行到鬼門，那就沒救了。」原來陝州近處黃河，有砥柱山，兀峙中流，分河為人、神、鬼三門，唯人門可通舟楫，異常危險。幸而以後的天氣便很晴朗，魯迅常在艙中盤腿而坐，對旁人講述故事。如講他初到北京時去會江叔海，寒暄數語後，江便談起天氣，接著就哈哈大笑，如此之類刻畫人情世態的故事。潼關以西，又走旱道，一直到14日，才抵西安。到西安後，他們便開始演講。關於魯迅的演講內容，張辛南說：「在西安講學的時候，魯迅先生所講的總是小說史。對於學生及教職員講小說史，對於督省兩署和各廳處的職員也講小說史。劉雪雅先生（陝督）想請魯迅對西安的下級軍官士兵講演一次，教我向他商議一個士兵能了解並感覺興味的題目，魯迅回答道：『我向士兵講話是可以的，但是我要講的題目仍然是小說史，因為我只會講小說史。』」照孫伏園的解釋：「將我所想，小說史之講法，本來可淺可深，可嚴正，亦可通俗。」這話最為近理。在講演之暇，魯迅便常和孫伏園們到各處遊動，他們看大小雁塔，看曲江，看灞橋，看碑林，看各家古董鋪。在昭陵上，他看見刻著帶箭的駿馬，還有一隻鴕鳥。使他想起唐人魄力的開放雄大，有不至於為異族奴隸的自信心，對於外來事物，自由驅使，絕不介懷。在游孔廟的時候，他看見其中一間房子，掛著許多印畫，有李二曲像，有歷代帝王像，其中有一張是宋太祖，或是什麼宗，穿了一件長袍，而鬍子向上翹起的。這又使他想起一般昏昧頑固的人，連本國歷史也毫無所知，而偏要保存國粹的可笑。長安的大多數的古蹟，大抵都已零落破敗，或為後人重修，並不能引起他的好感，所以孫伏園叩問他的意見，他以為「看這種古董，好像看梅蘭芳扮林黛玉、姜妙香扮賈寶玉，所以本來還打算到馬嵬坡去，為避免看後的失望起見，終於沒有去」。
當時，魯迅最感興趣的還是古董鋪。孫伏園說：「一天同魯迅先生去游古董鋪，見有一個石雕的動物，辨不出是什麼東西，問店主，則曰『夫』。這時候，我心中亂想：犬旁一個夫字罷，犬旁一個甫字罷，豸旁一個富字罷，豸旁一個付字罷，但都不像。三五秒之間，思想一轉變，說他所謂ㄈㄨ者也許是ㄙㄨ罷，於是我的思想又要往豸旁一個蘇字專處亂鑽了，不提防魯迅先生忽然說出：『呀，我知道了，是鼠。』」張氏也說：「魯迅先生有工夫時，常到街上遛遛。有一回他約了我們上街去買『魯吉』，我以為他所要買的是『滷雞』。但到了南院門一家古董鋪，先生就問人家要『魯吉』，人家答說『鳳有』，又跑到北院門，看了幾家古董鋪，也沒找到。」後來據孫氏說：「當年與魯迅先生到西安街上所買音同『滷雞』之物，乃是『弩機』。此為一種黃銅器，看去機械性十足，魯迅先生愛其有近代軍器之風，故頗收藏了好幾具（自北京古董鋪購得），形似今日之手槍，銅線斑斑，極饒古味。唯用法則始終未明。」據魯迅先生所云：當時必有若干皮帶與銅連繫，今已腐朽，無可辨認，即「弩機」之名，亦為讚賞家所安雲。魯迅在西安的那些日子裡，總穿一條黑布褲，一件白小褂，上街的時候，再穿件白小紡大褂，頭髮不常剪，面帶黃黑色。他們沒有滿約的日期，便離開西安了，大約在七月尾。他們回京時，自西安來潼關一段，改走渭河水道由距西安三十里的草灘起東行二百五十里，費時四天半抵潼關。再取道黃河達陝州，然後登隴海車東行，經洛陽返北京。
有一回，筆者在上海同濟大學文藝學會講演魯迅的文藝修養，我說魯迅若干方面和曹雪芹頗相似，他們的文筆，都是得力於《莊子》和《離騷》的，他們的詞彙，很多是從這兩部書中來的。我的友人丁君，說我的話頗有見地。其後我看見郭沫若的《莊子與魯迅》，也說了類似的話，又看見了許壽裳的《屈原和魯迅》，也是這麼說的。這倒不約而同了。
許氏說：魯迅在弘文學院時，已購有不少的日本文書籍，藏在書桌抽屜內，如拜倫的詩、尼采的傳、希臘神話、羅馬神話等，他看見了這些新書中間夾著一本線裝的日本印行的《離騷》，稍覺有點奇異。這也是他早期的印象之一。魯迅曾對他說過：「《離騷》是一篇自敘和譏諷的傑作，《天問》是中國神話和傳說的淵藪。」所以他的《漢文學史綱要》上，關於《離騷》有這樣的話：「其辭述己之始生，以至壯大，迄於將終，雖懷內美，重以修能，正道直行，而罹讒賊，於是放言遐想，稱古帝，懷神山，呼龍虬，思佚女，申紓其心，自明無罪，因以諷諫。……次述占於靈氛，問於巫咸，無不勸其遠遊，毋懷故宇，於是馳神縱意，將翱將翔，而眷懷宗國，終又寧死而不忍去也。」 他的《中國小說史略》，關於《天問》，說：「若求之詩歌，則屈原所賦，尤在《天問》中，多見神話與傳說，如『夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹？』『鯀何所營？禹何所成？康回憑怒，地何故以東南傾？』『崑崙縣圃，其凥安在？增城九重，其高几里？』『鯪魚何所？鬿堆焉處？羿焉彃日？烏焉解羽？』是也。」 許氏也就從魯迅的舊詩中的用詞，來證明「熟於屈子」；其中有全首用《離騷》的，如：
一枝清采妥湘靈，九畹貞風慰獨醒。
無奈終輸蕭艾密，卻成遷客播芳馨。
又如魯迅采作《彷徨》的題詞，是：
朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃；
欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。
吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；
路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。
這八句正寫升天入地，到處受阻，不勝寂寞彷徨之感，又魯迅在北平阜成門內，西三條胡同寓廬書室，所謂「老虎尾巴」者，壁上掛著一副他的集騷句，請喬大莊寫的楹聯，其文為：「望崦嵫而勿迫，恐鵜鴂之先鳴！」這表明格外及時努力，用以自勵之意。他又說，他早年和魯迅談天，曾經問過他，《離騷》中最愛誦的是哪幾句？魯迅不假思索，答出下面的四句：
朝吾將濟於白水兮，登閬風而紲馬。
忽反顧以流涕兮，志高丘之無女。
依許氏想，「女」是理想的化身。這四句大有求不到理想的人誓不罷休之意，所以下文還有「折瓊枝以繼佩」之句。
照這樣看來，魯迅的文字，是從舊的文學遺產中孵化成熟出來了；然而，他對《京報副刊》所徵求的青年必讀書，交了白卷，他的附註中說：「我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。少看中國書，其結果不過不能作文而已。但現在的青年最要緊的是『行』，不是『言』。」 因此，在當時，便引起了有些人的反感，他們說：「他們兄弟（自然連周二先生也在內了）讀得中國書非常的多。他家中藏的書很多，家中又便易，凡想看著而沒有的書，總要買到。中國書好的很多，如今他們偏不讓人家讀，而自家讀得那麼多，這是什麼意思呢？」魯迅自己怎麼解釋呢？他說：「我讀確是讀過一點中國書，但沒有『非常的多』，也並不『偏不讓人家讀』。有誰要讀，當然隨便。只是倘若問我的意見，就是：要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。這是這麼一個意思——我向來是不喝酒的，數年之前，帶些自暴自棄的氣味地喝起酒來了，當時倒也覺得有點舒服。先是小喝，繼而大喝，可是酒量愈增，食量就減下去了，我知道酒精已經害了腸胃。現在有時戒除，有時也還喝，正如還要翻翻中國書一樣。但是和青年談起飲食來，我總說：你不要喝酒。聽的人雖然知道我曾經縱酒，而都明白我的意思。我即使自己出的是天然痘，決不因此反對牛痘；即使開了棺材鋪，也不來謳歌瘟疫的。就是這麼一個意思。」
魯迅對於中國文藝界的重要貢獻，不僅在他的文藝創作，也不僅在他的文藝批判，也在於他的翻譯。許壽裳回憶魯迅，有雜談翻譯的一節，說：魯迅自從辦雜誌《新生》的計劃失敗以後，不得已而努力譯書，和其弟作人開始介紹歐洲新文藝，刊行《域外小說集》，相信這也可以轉移性情，改造社會的。他們所譯，偏於東歐和北歐的文學，尤其是弱小民族的作品，因為它們富於掙扎、反抗、怒吼的精神。魯迅所譯安特列夫的《默》和《謾》，迦爾洵的《四日》，他曾用德文譯本對照過，覺得字字忠實，絲毫不苟，無任意增刪之弊。實為譯界開一個新時代的紀念碑。其序言所云：「弟收錄至審慎，移譯亦期勿失文情，異域文術新宗，自此始入華土。」這實在是誠信不欺之言。魯迅譯廚川白村的《苦悶的象徵》時，曾對許氏說：「這是一部有獨創力的文學論，既異於科學家似的玄虛，而且也並無一般文學論者的繁碎。作者在去年大地震里遭難了。我現在用直譯法把它譯出來。」許氏就將原文對照一讀，覺得魯迅的直譯功夫較前更進步了。雖說是直譯的，卻仍然極其流暢，真非大手筆不辦。魯迅將以中國文法的簡單，一個「的」字的用處，日本文有「丿」「處」「的」等，而中國文只有一個「的」字。於是他創造出分別來：「其中尤須聲明的，是幾處不用『的』字，而特用『底』字的緣故。既凡形容詞與名詞相連成一名詞者，其間用『底』字，例如Social being為社會底存在物，又形容詞之由別種品詞轉來，語尾有tive、tic之類者，於下也用『底』字，例如romantic就寫為羅曼底。」
魯迅譯《小約翰》，也是一部大作。本書著者荷蘭望·藹覃，本來是研究醫學，具有廣博的知識的；魯迅的學歷很有些和他相似，所以他生平愛讀這部象徵寫實的童話詩。他有意把它譯成中文，發願很早，還在他留學日本時代，而譯成則在二十年以後。初稿系在北平中央公園的一間小屋中，魯迅和他的朋友齊壽山，二人揮汗著筆，到了第二年，魯迅又在廣州白雲樓中整理成書。許氏說魯迅真是孜孜矻矻，夜以繼日手不停揮的。至於魯迅晚年譯果戈理的《死魂靈》，更是一件艱苦的奇功。（魯迅受果戈理的影響最深，他在《狂人日記》里，便是用了果戈理的原名。）魯迅曾在病中，對許氏說：「這番真弄得頭昏眼花，筋疲力盡了。我一向以為譯書比創作容易，至少可以無須構想，哪裡知道是難關重重。」魯迅曾在《「題未定」草》中說：「於是『苦』字上頭。仔細一讀，不錯，寫法的確不過平鋪直敘，但到處是刺，有的明白，有的卻隱藏，要感得到；雖然重譯，也得竭力保存它的鋒頭。裡面確沒有電燈和汽車，然而十九世紀上半期的菜單、賭具、服裝，也都是陌生傢伙。這就勢必至於字典不離手，冷汗不離身，一面也自然只好怪自己語學程度的不夠格。」 「動筆之前，就先得解決一個問題：竭力使它歸化，還是儘量保存洋氣呢？日本文的譯者上田進君，是主張用前一法的。他以為諷刺作品的翻譯，第一當求其易懂，愈易懂，效力也愈廣大。所以他的譯文，有時就化一句為數句，很近於解釋。我的意思卻兩樣的。只求易懂，不如創作，或者改作，將事改為中國事，人也化為中國人。如果還是翻譯，那麼，首先的目的，就在博覽外國的作品，不但移情，也要益智，至少要知道何地何時，有這等事，和旅行外國，是很相像的：它必須有異國情調，就是所謂洋氣。其實世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其易解，一則保存著原作的丰姿，但這保存，卻又常常和易懂相矛盾：看不慣了。不過它原是洋鬼子，當然誰也看不慣，為比較的順眼起見，只能改換他的衣裳，卻不該削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主張削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然寧可譯得不順口。」 他對於譯介工作是十分認真的。
筆者曾經有一機會，和魯迅談到阿Q的，因為有一位朋友編了《阿Q正傳》的劇本，要我去問魯迅的意見的。依我的意見，這劇本應該以趙太爺為主題，阿Q只是在那背景上的角色之一，因為魯迅的本意，原是諷刺趙太爺那一社會，並不是要諷刺阿Q的。魯迅也同意我的說法。後來，《阿Q正傳》劇本在《戲》周刊上刊出了。魯迅曾寫了兩封信，他說：「對於戲劇，我是毫無研究的，我的最可靠的答覆，是一聲也不響。」他個人的意見是這樣：「《阿Q》在每一期里，登得不多，……斷斷續續的看過，也陸陸續續地忘記了。現在回憶起來，只記得那編排，將《吶喊》中的另外的人物也插進去，以顯示未莊或魯鎮的全貌的方法，是很好的。但阿Q所說的紹興話，我卻有許多地方看不懂。現在我自己想說幾句的，有兩點：一、未莊在那裡？《阿Q》的編者已經決定：在紹興。我是紹興人，所寫的背景又是紹興的居多，對於這決定，大概是誰都同意的。但是，我的一切小說中，指明著某處的卻少得很。中國人幾乎都是愛護故鄉，奚落別處的大英雄，阿Q也很有這脾氣。那時我想，假如寫一篇暴露小說，指定事情是出在某處的罷，那麼，某處人恨得不共戴天，非某處人卻無異隔岸觀火，彼此都不反省，一班人咬牙切齒，一班人卻飄飄然，不但作品的意義和作用完全失掉了，還要由此生出無聊的枝節來，大家爭一通閒氣——《閒話揚州》是最近的例子。為了醫病，方子上開人參，吃法不好，倒落得滿身浮腫，用蘿蔔子來解，這才恢復了先前一樣的瘦，人參白買了，還空空的折貼了蘿蔔子。人名也一樣，古今文壇消息家，往往以為有些小說的根本是在報私仇，所以一定要穿鑿書上的誰，就是實際上的誰。為免除這些才子學者的白費心思，另生枝節起見，我就用『趙太爺』『錢太爺』，是《百家姓》上最初的兩個字；至於阿Q的姓呢，誰也不十分瞭然。但是，那時還是發生了謠言。還有排行，因為我是長男，下有兩個兄弟，為預防謠言家的毒舌起見，我作品中的壞角色，是沒有一個不是老大或老四、老五的。上面所說的那樣的苦心，並非我怕得罪人，目的是在消滅無聊的副作用，使作品的力量較能集中，發揮得更強烈。果戈理作《巡按使》，使演員直接對看客道：『你們笑自己！』（奇怪的是中國的譯本，卻將這極要緊的一句刪去了。）我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路。但我看歷來的批評家，是沒有一個注意到這一點的。這回編者的對於主角阿Q所說的紹興話，取了這樣隨手胡調的態度，我看他的眼睛也是為俗塵所蔽的。」 魯迅覺得許幸之這一劇本（田漢也是如此），在諷刺意味上是失敗了的。
「但是，指定了紹興也好。於是跟著起來的是第二個問題——二、阿Q該說什麼話？這似乎無須問，阿Q一生的事情既然出在紹興，他當然該說紹興話。但是第三個疑問接著又來了——三、阿Q是演給哪裡的人們看的？倘是演給紹興人看的，他得說紹興話無疑。紹興戲文中，一向是官員秀才用官話，堂倌獄卒用土話的，也就是生、旦、淨大抵用官話，丑用土話。我想，這也並非全為了用這來區別人的上下，雅俗，好壞，還有一個大原因，是警句或煉話，譏刺和滑稽，十之九是出於下等人之口的，所以他必用土話，使本地的看客們能夠徹底地了解。那麼，這關係之重大，也就可想而知了。其實，倘使演給紹興的人們看，別的角色也大可以用紹興話，因為同是紹興話，所謂上等人和下等人說的也並不同，大抵前者句子簡，助詞和感嘆詞少，後者句子長，語助詞和感嘆詞多，同一意思的一句話，可以冗長到一倍。但如演給別處的人們看，這劇本的作用卻減弱，或者簡直完全消失了。……我想：普遍，永久，完全，這三件寶貝，自然是了不得的，不過也是作家的棺材釘，會將他釘死。……我的意見……總括一句，……這劇本最好是不要專化，卻使大家可以活用。」 在這一方面，那一劇本也是完全失敗了的。
阿Q的樣兒，究竟該是怎麼的？魯迅也曾在答覆《戲》周刊的信中說過一點。他說：「在這周刊上，看了幾個阿Q像，我覺得都太特別，有點古里古怪。我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些遊手好閒之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫裡面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽，這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉下，恐怕也還有人戴。」
周作人追述魯迅的故家，說到了阿Q的藍本，便是阿桂，阿有的弟弟。「阿有，他姓謝，以給人家舂米為業；他給人家做短工，因為舂米費力，可以多得一點工錢，反正也多不到那裡去，但比起他兄弟來總好得不少了。阿桂本來也是做短工的，可是他不能吃苦，時常改賣舊貨，有的受了敗落人家的委託，有的就不大靠得住，這樣就漸漸地降入下流，變成半工半偷的生活了。有時跑到哥哥那裡來借錢，說近來生意不順手，這便是說偷不到，阿有怒喝道：『你這什麼話？我要高聲說給人家聽了。』阿桂於是張皇地從大書房逃了出去，其實這問答的話，大書房的人已經聽見，已不是什麼秘密了。魯迅小說《在酒樓上》的主人公呂緯甫敘述奉母親之命，買兩朵剪絨花去送給舊日東鄰船戶長富的女兒順姑，等到找著了的時候，才知道她已病故了。這長富就是阿有，順姑的伯父偷雞賊長庚自然是阿桂了，不過阿有的女兒的病不是肺病，乃是傷寒初愈，不小心吃了石花，以致腸出血而死。小說里說長庚去硬借錢，順姑不給，長庚就冷笑說：『你不要驕氣，你的男人比我還不如呢！』這也是事實，雖然並沒有發生什麼影響，因為她的未婚夫是個小店伙，本來彼此都知道的，無論如何總不會比不上阿桂的。」
魯迅的文字之中，經過了這一回的整理，大體都可以了解，只有關於藝術這一部門，我實在是門外漢，只能讚嘆，無法判斷。他曾送我幾部藝術性的書，一部是《死魂靈一百圖》，一部是《引玉集》，又一部是《木刻紀程》。當時，他只怕朋友們受了簽名之累，所以那幾本畫冊上都沒有他的簽名。前年，上海文物館要徵集這幾種畫集，因為沒有他的簽名，所以賣不起錢，我卻說，這樣也好，總算把這幾種書留下來了。
《死魂靈一百圖》是一部很好的插圖。（我的女兒，為了這部插圖的出賣，也頗悵悵然。幸而沒有賣成，留在上海了。）據魯迅說：關於《死魂靈》的有名的圖畫，據里斯珂夫說，一共有三種，而最正確和完備的，是阿庚的百圖。這圖畫先有了七十二幅，未詳何年出版，但總在1847年之前，去現在也快要九十年；後來即成為難得之品，新近蘇聯出版的文學辭典里，曾采它為插畫，可見已經有了定評的文獻了。雖在它的本國，恐怕也只能在圖書館中相遇，更何況在我們中國。有年秋末（1935年），孟十還君忽然在上海的舊書店裡看到這畫集，便像孩子望見了糖果似的，立刻奔走呼號，總算弄到手裡了。是1893年印的第四版，不但百圖完備，還增加了收藏家藹甫列摩太所藏的三幅，並那時的廣告畫和第一版封紙上的小圖各一幅，共計百〇五圖，這大約是十月革命之際，俄國人帶了逃出國外來的；他該是一個愛好文藝的人，抱守了十六年，終於只好拿它來換衣食之資；在中國，也許未必有第二本。看了這一段，我也頗有點悵然，因為為了衣食之資，我也幾乎把魯迅送給我的這本插圖賣掉了呢，這插圖在我身邊也留了十五年之久呢！
當我們提倡諷刺的雜文的時期，同時也提倡了漫畫。生活書店也曾由文學社、太白社刊行了《小品文與漫畫》的專刊。當時，魯迅曾經提示了如此的話：「漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切地顯示了事件或人物的姿態，也就是精神。漫畫是Karikatur的譯名，那『漫』，並不是中國舊日的文人學士之所謂『漫題』『漫書』的『漫』。當然也可以不假思索，一揮而就的，但因為發芽於誠實的心，所以那結果也不會僅是嬉皮笑臉。這一種畫，在中國的過去的繪畫裡很少見，《百丑圖》或《三十六聲粉鐸圖》，庶幾近之，可惜的是不過戲文里的丑角的摹寫；羅兩峰的《鬼趣圖》，當不得已時，或者也就算進去罷，但它又太離開了人間。漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是『誇張』，但又不是胡鬧。無緣無故地將所攻擊或暴露的對象畫作一頭驢，恰如拍馬家將所拍的對象做成一個神一樣，是毫沒有效果的，假如那對象其實並無驢氣息或神氣息。然而如果真有些驢氣息，那就糟了，從此以後，越看越像，比讀一本做得很厚的傳記還明白。關於事件的漫畫，也一樣的。所以漫畫雖然有誇張，卻還是要誠實。『燕山雪花大如席』，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有這麼冷。如果說『廣州雪花大如席』，那可就變成笑話了。『誇張』這兩個字也許有些語病，那麼，就是『廓大』也可以的。廓大一個事件或人物的特點固然使漫畫容易顯出效果來，但廓大了並非特點之處卻更容易顯出效果。矮而胖的，瘦而長的，他本身就有漫畫相了，再給他禿頭，近視眼，畫得再矮而胖些，瘦而長些，總可以使讀者發笑。但一位白淨苗條的美人，就很不容易設法，有些漫畫家畫作一個髑髏或狐狸之類，卻不過是在報告自己的低能。有些漫畫家卻不用這呆法子，他用廓大鏡照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮膚的褶皺，看見了這些褶皺中間的粉和泥的黑白畫。這麼一來，漫畫稿子就成功了，然而這是真實，倘不信，大家或自己也用廓大鏡去照照去。……因為真實，所以也有力。」 這一番話，對於我們寫雜文的，也同樣有意義。
《魯迅評傳》現在重讀一過，覺得很有興味，與一般的單調者不同。其中特見尤為不少，以談文藝觀及政治觀為尤佳。雲其意見根本是「虛無主義」的，正是十分正確。因為尊著不當他是「神」看待，所以能夠如此。
——周作人
曹聚仁的《魯迅評傳》確實與眾不同。全書二十多萬字，共二十九章，除去「引言」，第二章「紹興——魯迅的家鄉」至第十七章「死」，按魯迅生平活動軌跡為主線，展示魯迅的創作業績和心路歷程，第十八章「印象記」至第二十九章「閒話」，從社會觀、政治觀、文藝觀、人生觀諸多方面介紹分析魯迅的思想、性格、家庭、師友、社會關係乃至日常生活，存每章中作者又將時代背景、文壇概貌、傳主自述、相關回憶和研究資料以及作者的切身觀察感受融為一體，從而使全書脈絡清晰、重點突出，使魯迅的形象立體化、多側面，使魯迅的音容笑貌親近平實、躍然紙上。而貫穿全書的一根紅線就是不神化魯迅，不有意無意地曲解魯迅，不諱言魯迅的深刻矛盾。
——陳子善