羅馬史 · 第十二章　宗教、教育、文學和美術

國教 在宗教和哲學的發展上，這一時期沒有出現新的因素。羅馬—希臘的國教和與之相連且不可分割的斯多葛國家哲學，對每種政府——寡頭制、民主制或君主制——來說，不僅是一種便捷工具，更是不可或缺的。因為要締造一個完全沒有宗教成分的國教實屬不可能，而發現一個適合取代舊宗教的新國教也不可能。因此，革命的掃帚有時確實非常粗魯地清掃了占卜鳥獨具眼光的蛛網，不過這腐朽的機器每一次結合都發出吱吱呀呀的聲音，卻能在那次葬送共和本身的地震中存留下來，並將它的死板和驕恣完好無損地傳到新的君主國。無疑，它越來越被一切保有自由判斷力的人所厭惡。確實，輿論對國教大體保持一種淡漠的態度。從各方面來說，人們都把它看作一種政治便捷機制，除了政治文人和古文物學者以外，沒有人會特別關心它。但對於同它休戚與共的哲學，在毫無偏見的公眾中逐漸產生一種敵對態度，這種態度是虛無而又背信棄義的空頭支票勢必要激起的。斯多葛派（Stoa）開始意識到自己的無用，我們可以從它想用多種方法吸收一些新精神可以看出這一點。阿什凱隆的安條克（羅馬紀元675年即公元前79年在世）承認曾把斯多葛體系和柏拉圖—亞里士多德體系融合成一個有機的整體，竟真的成功地使他那畸形的學說成為當時保守派的時髦哲學，羅馬貴族中的文雅之士和學者都本著良心加以研究。凡是聰明睿智、饒有氣勢的人都反對斯多葛派或對其置若罔聞。在這期間，主要由於羅馬那些誇張煩人的法利賽派惹人厭惡，當然再加上人們日益傾向脫離實際而在懶散的淡漠和虛無的嘲諷中尋求託身之所，所以伊壁鳩魯（Epicurus）體系傳播更廣，第歐根尼（Diogenes）的犬儒哲學也在羅馬實現了歸依。 無論伊壁鳩魯體系在思想上如何蒼白空洞，一種哲學若不改變傳統名詞以尋求智慧之路，而止於使用現有的名詞，並且徹頭徹尾地只承認感知是真實的，那便永遠要優於名詞盈耳但卻概念虛空的斯多葛哲學。犬儒哲學在當時所有的哲學體系中是最好的，因為它的體系僅限於絕無體系並譏笑一切體系和體系制定者。在兩個領域內，對斯多葛派的戰爭如火如荼地進行著，且取得了勝利：對於莊重的人士來說，伊壁鳩魯派的盧克萊修（Lucretius），以充滿著誠摯信念和神聖熱情的語調攻擊斯多葛派對神和命運的信仰以及斯多葛派靈魂不死的學說，而對於容易發笑的大眾，犬儒瓦羅以他那如飛鏢一般、為人所廣泛傳誦的諷刺詩更加尖銳地刺向目標。這樣一來，老一輩的能人攻訐斯多葛派，與此同時，與它毫無內在聯繫的年輕一輩如卡圖盧斯（Catullus）也完全對其不予理會，對它進行更為嚴厲的責難。 東方宗教 但是，如果一種不再為人信仰的宗教出於政治方便而繼續留存於世，那麼人們就會在其他方面尋求充足的補償。在當時的羅馬世界，不信與迷信，同一歷史現象的不同信仰，也都並行不悖。兩者兼備而與伊壁鳩魯派一同否認神祇，卻在所有神祠前禱告獻祭的人並不是沒有。當然，只有來自東方的神祇正在興起，而且因為人們繼續從希臘流入羅馬，所以東方的神也越來越多地遷入西方。弗里吉亞崇拜（Phrygian cultus）在當時羅馬的重要性，可從瓦羅和盧克萊修等老人的論戰中看出來，也可從時髦人物卡圖盧斯的讚頌詩中看出來，此詩以一個獨特的請求作結，即神可屈尊而僅僅擾亂其他人的頭腦，卻不擾亂這位詩人的神志。 密特拉（Mithra）崇拜 新加入的是波斯崇拜，據稱這種崇拜最初是以自東方而來、在地中海相遇的海盜為媒介傳到西方的，聽說利西亞的奧林匹斯山是這種崇拜在西方最早的聖地。東方的崇拜傳到西方，它們所蘊含的理論上和道德上的高級要素便會大體流失掉，這一點已得到明證：在查拉圖斯特拉（Zarathustra）純正學說中，至高無上的神是阿胡拉瑪茲達（Ahuramazda），但在西方卻幾乎始終無人知曉，西方人特別崇拜的是在波斯舊國教里占首位、但卻被查拉圖斯特拉移至第二位的神，即太陽神密特拉。 伊西斯（Isis）崇拜 然而，在較為光明較為溫和的波斯教天神抵達之前，埃及一大群乏味、神秘而奇形怪狀的神靈就已來到羅馬——自然之母伊西斯及其全部隨員，其中有總是死而復生的奧西里斯（Osiris），悽慘的薩拉皮斯（Sarapis），沉默嚴肅的哈伯克拉底（Harpocrates），以及狗頭的阿努比斯（Anubis）。當克洛狄烏斯解放各社團和秘密集會（羅馬紀元696年即公元前58年）時，無疑又解放了平民，這批社團和秘密集會甚至準備進入位於卡庇托爾山的羅馬朱庇特（Jupiter）古堡，人們歷經艱辛才阻擋住它的入侵，把不可避免的神廟至少驅逐到羅馬城郊。然而，在首都的下級民眾中，沒有哪一種崇拜像它這樣受到歡迎。元老院下令拆毀城內的伊西斯神廟，沒有一個工人敢先動手，執政官盧奇烏斯·保盧斯（Lucius Paullus）只得親自拿斧頭先砍第一斧（羅馬紀元704年即公元前50年）。我們可以打賭，一個女人越是浪蕩，對伊西斯的崇拜便越是虔誠。抽籤、圓夢和相似的人文科學，養活以此為業的人是理所當然之事。占星術已經是一門科學的研究，費爾蒙（Firmum）的盧奇烏斯·塔魯提烏斯（Lucius Tarutius）是個受人尊敬且學識淵博的人，他是瓦羅和西塞羅的朋友，一本正經地計算羅慕路斯王和努馬（Numa）王以及羅馬城的生辰八字，而為了教化雙方的信徒，他利用他對迦勒底和埃及的了解，證實了羅馬年史上的記載。 新畢達哥拉斯主義尼吉底烏斯·菲古魯斯（Nigidius Figulus） 但在這個領域，我們最需要注意的現象，是首次嘗試將粗俗的信仰和推測性思想雜糅在一起，即我們習慣稱之為新柏拉圖主義的傾向首次出現在羅馬世界。這裡最老的信徒是普布利烏斯·尼吉底烏斯·菲古魯斯，他是個羅馬貴族，屬於貴族中最嚴格的層級，羅馬紀元696年即公元前58年他擔任執政官，羅馬紀元709年即公元前45年，他身為被放逐的政治犯死於義大利境外。他以驚人的淵博學識以及更為驚人的信仰之力，在最為矛盾的元素中創造出一個哲學—宗教體系，至於這種體系的特殊輪廓，他在口頭宣講中所提及的，大概要比在他那些神學和自然科學著作中描寫的多。在哲學上，他想擺脫時下流行體系和抽象概念的骨架，重溯被人們忽視的前蘇格拉底哲學之源，那種哲學思想還仍然生動感人地出現在古聖人的心中。 自然科學研究得到合理對待，甚至現在能為玄妙的騙術和假借神靈的把戲提供一個很好的應對方法。上古時代，人們對物理定律缺乏了解，便更容易注意到這種事物，我們可以感知到，它在這種情況下占據著重要地位。菲古魯斯的神學大體基於這種離奇的混雜，與他志同道合的希臘人，已將俄耳普斯和其他或新或舊的本土學識，與波斯、迦勒底和埃及的神秘學說混合在一起，菲古魯斯又將托斯卡納研究的虛無結果與本地傳統鳥飛學的虛無結果結合起來，以至於產生了更加協調的混亂狀態。 整個體系在政治上、宗教上和民族上的神聖化都源自畢達哥拉斯的名字。這位極端守舊政治家的最高準則是「促進秩序、防止混亂」，他有著神奇的事跡，也能招神驅鬼。他生於義大利，甚至與羅馬的傳聞交織在一起，是遠古時期的聖人，羅馬佛羅場上還有他的雕像。因為生與死互相關聯，所以看起來畢達哥拉斯不僅作為英明君主努馬的朋友和智慧之母埃格里婭（Egeria）的同事立於共和搖籃之側，而且作為神聖鳥學的最後一位守護者立於共和墳墓之側。然而，這個新體系不但神奇，它更能成就奇蹟。菲古魯斯在後來做皇帝的奧古斯都（Augustus）誕生之日，就告訴他的父親：此子日後必成大器。不僅如此，這些先知竟喚起了信徒的靈魂，更重要的是，他們向這些信徒告知金子丟失的地點。這種又新又舊的學識深深觸動了當時的人，屬於不同黨派的最高貴、最博學、最能幹之人——羅馬紀元705年即公元前49年的執政官阿庇烏斯·克勞狄烏斯（Appius Claudius）。博學的馬爾庫斯·瓦羅（Marcus Varro）和勇將普布利烏斯·瓦提尼烏斯（Publius Vatinius）都參加靈魂召喚儀式，甚至還動用警察來干涉這些社團的活動。這些想保全羅馬神學的最後企圖，與加圖在政治學領域所做的類似努力一樣，給人們留下既可笑又可悲的印象。我們可以對教義和傳教人一笑置之，但能幹之人竟開始自甘墮落，這仍是件嚴重的事。 這一時期的青少年教育和普通文理教育 青少年教育事業，理應遵照前一時期所劃定的雙語人文範疇。羅馬世界的普通文化，也應更加符合希臘人為此目的所設立的形式。甚至體育也從球戲、賽跑和比武，進步到更加具有藝術發展性的希臘體育競賽，雖然還未有任何公立的體育機構，但在貴族宅邸中，已可見建於浴室旁的體育場。 在羅馬世界，普通教育的範圍於一百年間的演變形式，我們可以通過比較加圖的百科全書和瓦羅相似性質的著作《論學校的學科》中看出。作為非專門教育的組成部分，加圖所列的有雄辯術、農學、法學、軍事學和醫學；根據大致推測，瓦羅所列的是文法、邏輯學或辯證法、修辭學、幾何學、算術、天文學、音樂、醫學和建築學。所以在羅馬紀元七世紀中葉，軍事學、法學和農學，已從普通學科變為專門學科。另一方面，瓦羅的著作中已經完備地記述了希臘的青少年教育。除文法、修辭學和哲學等課程早已傳入義大利外，現在又有屬於特殊希臘課程的幾何學、算術、天文學和音樂。特別是天文學在星宿命名方面，迎合了當時無思想而又好博學的羅馬人的業餘嗜好，在與占星術的關係方面，又迎合了當時盛行的宗教詐騙，因而受到義大利青少年的熱情追捧。這一點也可以用其他方法證明：在亞歷山大城的所有文學作品中，阿拉托斯（Aratus）的天文啟示詩，最早為羅馬青少年教育所採用。除了這個希臘課程以外，還有羅馬舊時教育留下來的醫學，最後是建築學。對於當時不種田而建房屋造豪宅的羅馬貴族來說，建築學也是必不可少的。 希臘教學亞歷山大主義 與前一時期相比，希臘和拉丁教育，在範圍和學習嚴謹性上都有所進步，但在純粹性和精美性上卻也有所退步。人們日益熱心於追求希臘學識，這賦予了教學本身一種博學性。荷馬或歐里庇得斯（Euripides）畢竟不能算作藝術，對教師和學者而言，亞歷山大城的詩歌較為有利，此外從精神層面看，比起純粹的希臘民族詩歌，這些詩歌更適合當時的羅馬世界，即使它們不像《伊利亞特》那樣珍貴，至少在年代上也足以讓教師們奉它們為經典。歐福里翁（Euphorion）的情詩，卡利馬科斯（Callimachus）的「因緣」和「朱鷺」，呂哥弗隆（Lycophron）晦澀滑稽的「亞歷山德拉（Alexandra）」，都包含著大量適於摘錄和解釋的罕見詞（glossae），及編撰和分析都很費力的語句和冗長離題、堆砌得莫名其妙的過時神話，一般來說，它們都包含著各種複雜的學問。教學需要越來越困難的練習，這些作品大都是教師的模範著作，非常適合做模範學生的學習材料。因此，亞歷山大城的詩歌，在義大利的學校教育中占據著永久性地位，尤其經常用作考題，它們確實促進了知識的傳承，儘管是以犧牲鑑賞力和辨別力為代價。再者，這種不健康的求知慾，驅使羅馬青少年儘可能從源頭學習希臘文化。希臘教師在羅馬教授的課程只夠入門之用，但凡想要用希臘語會話的，就到雅典去聽希臘哲學講學，到羅得去聽希臘修辭學講學，並穿過小亞細亞，經歷一場文學藝術之旅，在這裡，希臘人大部分舊時的藝術珍寶都還留在原地。他們的美術培養雖有些機械化，但卻能連續不斷，反之，較遠的亞歷山大城因其嚴謹科學更負盛名，卻很少作為求學少年的旅行目的地。 拉丁文教學 拉丁文教學的發展與希臘文教學相似。這一部分僅源於希臘教學的反作用，因為拉丁文教學的方法和動機，實際上基本是借鑑希臘文教學。而且，政治局勢和平民黨的活動都使得越來越多的人成群前往佛羅場講壇，極大促進了演講練習的傳播和強化。西塞羅有云：「不論人的目光投向何處，處處都是修辭家。」此外，羅馬紀元第六世紀的著作越退回到更遙遠的過去，便越開始被人們毅然視作拉丁文學黃金時代的經典作品，因而基本以它們為中心的教學便取得更大的優勢。最後，蠻族分子從各方遷入並擴張，凱爾特和西班牙的廣闊地區開始拉丁化，自然就使得拉丁文法和拉丁教學，比昔日只有拉丁姆人說拉丁語時更加重要。自此，拉丁文學教師在科姆（Comum）和納博的地位，開始與他們在普萊內斯特（Praeneste）和阿爾代亞（Ardea）的截然不同。 整體來看，文化教育在退步而非進步。義大利各城鄉遭到毀壞，外來分子成群湧入，國家政治、經濟和道德都在衰退，尤其是混亂的內戰對拉丁語造成了巨大的損害，非世界上所有教師所能修補。羅馬青少年與當時的希臘文化聯繫更加密切，再加上受多言善辯的雅典智識以及羅得和小亞細亞的修辭學產生的決定性影響，他們所汲取的恰好都是希臘文化中最為有害的部分。 拉丁姆在凱爾特人、伊比利亞人和利比亞人中間擔負的宣傳使命——儘管這個任務值得驕傲——只會給拉丁語帶來如東方希臘化給希臘語帶來的相同結果。這個時期的羅馬民眾，為演說家層次分明、音韻鏗鏘的話語鼓掌，而對伶人語法上或韻律上的錯誤加以抨擊，這無疑表明，母語作為學校教育的反映，對於它的洞察力正成為越來越多人的共同特質。但同時，有判斷力的同時代人卻在抱怨說：羅馬紀元690年即公元前64年前後，義大利的希臘文化水平遠低於三十多年以前，人們很少有機會能聽到純正的拉丁語，只有從受過教育的老婦人嘴裡才能聽到。真正的文化傳統，舊時美妙的拉丁母語，盧西利亞的優雅，西庇阿時代文明的讀者圈，都在逐漸消逝。至於「溫文爾雅（urbanitas）」這個名詞和觀念，即優雅的民族素養，也起於這個時期，這並不說明它很流行，而是說明它正在沒落，說明人們深感這種「溫文爾雅」在語言中、在拉丁化的蠻族或蠻族化的拉丁人的風俗中並不存在。在仍可聽見文雅談吐的地方，正如在瓦羅的諷刺詩和西塞羅的信札里，它就是在列阿特（Reate）和阿爾皮努姆（Arpinum）沒有像羅馬那樣作廢的古道遺風。 國立學府的萌芽 這樣，以前的青少年教育大體保持不變，不過這主要是由於它本身的腐敗而非由於民族的整體衰落，比起前一時期，這種教育帶來的利更少而弊更多。愷撒也在這個領域發起了一場革命。對於文化教育，羅馬元老院最開始持抵抗態度，而後僅僅是多加容忍，新義大利—希臘帝國政府的本質是人文主義，只能效仿希臘模式自上而下地推進文化教育。如果愷撒把羅馬特權贈與首都所有的人文科學教師和醫師，我們可以從中看出，這在某種程度上為之後國家設立學府以供帝國青少年學習雙語高等教育奠定了基礎，也是新的人文主義國家最有意義的體現。如果愷撒又決定在首都建一座希臘和拉丁的公立圖書館，並任命當時最博學的羅馬人馬爾庫斯·瓦羅為館長，其中意圖分明就是要把世界君主國和世界文學聯合起來。 語言　小亞細亞的俗語 這個時期語言的發展，取決於文明社會的古典拉丁語和公共生活的俗語之間的區別。前者本身是特殊義大利文化的產物，甚至在西庇阿的階層中，「純粹拉丁語」已經成為口號，人們說母語不再是出於完全單純的心態，而是有意識地與大眾語言保持距離。本時期伊始，針對迄今為止盛行於高等交際語因而也盛行於文學領域的古典主義，發起了一場異常的反動，這場反動無論在內容上還是在形式上，都與希臘同種性質的語言反動有著密切的關係。就在大約這個時候，馬格尼西亞（Magnesia）的修辭學家和浪漫主義作家赫格西亞斯（Hegesias），以及依附於他的許多小亞細亞修辭學家和文學家，開始反抗正統的雅典主義。他們要求完全認可生活的語言，一視同仁，不管字詞是源於阿提卡還是源於卡里亞和弗里吉亞。他們自己發言寫作，不是為了學術派系的品味，而是為了大眾的喜好。他們不能對這一原則持有異議，只是結果確實不會優於當時小亞細亞的民眾，這些民眾已完全喪失對作品簡潔性和純粹性的鑑賞力，只會追求譁眾取寵的東西。姑且不論由此趨勢衍生出來的各種虛假藝術——尤其是浪漫小說和浪漫小說體的歷史，我們可以想像，這些亞洲人的風格是生硬的，沒有抑揚頓挫的音節，裝腔作勢，孱弱無力，滿是藻飾和誇張，徹頭徹尾地庸俗和做作。西塞羅說：「誰知道赫格西亞斯，誰就知道何為愚蠢。」 羅馬俗語赫滕希烏斯（Hortensius）反動羅得學校 然而，這種新風氣也傳入拉丁世界。希臘時興的修辭學，在前一時期末就已侵入拉丁的青少年教育中，然後從本時期伊始便邁出了最後一步，蘇拉時代最著名的律師昆圖斯·赫滕希烏斯（羅馬紀元640—704年，即公元前114—前50年）也踏上了羅馬的講壇，這時修辭學甚至在拉丁習語上也固守差勁的希臘審美。羅馬民眾接受的已不再是西庇阿時代純粹嚴謹的文化教育，自然熱情讚賞這位知道如何給俗語披上一層藝術外衣的革新者。這一點非常重要，正如在希臘，語言鬥爭總是先發生在修辭學家的學府里，因此在羅馬，法庭演說在某種程度上甚至比文學更能樹立作風典範，於是，律師界的領導權似乎理所當然地與發言和寫作的時興模式結合在一起。這樣一來，赫滕希烏斯的亞洲俗語，將古典主義逐出羅馬講壇，一部分也逐出文學領域。但是，不久希臘和羅馬的風尚又發生了轉變。在希臘，羅得修辭學家的學校不恢復阿提卡的純粹嚴謹之風，而是試圖在它和現代時尚之間開闢一條折中之道。如果羅得的教師不太考究他們思想言談的正確性，那也至少要堅持使用純正的語言和風格，審慎選擇字詞和節奏分明的句法。 西塞羅主義 在義大利，馬爾庫斯·圖利烏斯·西塞羅（羅馬紀元648—711年，即公元前106—前43年）少年效仿赫滕希烏斯的作風，然後聽了羅得教師的講學，他自己的鑑賞力也更加成熟，因而歸於善道，自此以後，他致力於嚴謹純正的語言和徹底圓滿而富有韻律的演說辭。在這一方面，他所效仿的語言模範主要是源於羅馬上流社會中那些少受或完全未受俗語侵害的人，而且如上所述，這些人雖然正逐漸消失，但卻仍有遺存者。無論優美的希臘文學對他演說辭的節奏有何重大影響，在這件事情上，古拉丁語和優美的希臘文學也只占據著次要地位。語言淨化絕不是書本語言對交際語言的反動，而是真正受教育者的語言對未受教育者或半受教育者的俗語的挑戰。 在語言領域內，愷撒也是冠絕當時的大師，他表達了羅馬古典主義的基本概念，下令發言和寫作時應避免使用任何外來詞，一如船員應避開礁石。人們應摒棄古文學裡的詩意詞、廢詞以及取自公共俗語的鄉間措辭，尤其要摒棄希臘字詞和習語，就這一時期的信札來看，這種字詞和習語已大規模滲入到交際語言當中。儘管如此，西塞羅時代這種學究式的人造古典主義，相對於西庇阿時代的古典主義，就如同懺悔相對於無罪，或如同拿破崙時代的古典派法語，相對於莫里哀（Moliere）和布瓦洛（Boileau）的模範法語。西塞羅時代的古典主義源自鮮活飽滿的生活，而西庇阿時代的古典主義，就像是在恰當的時間抓住了一個即將滅亡且不可復生的民族的最後一口氣。既然如此，這種古典主義當然迅速地傳播出去。律師界的領導權以及語言和鑑賞的獨裁權，都一併從赫滕希烏斯移交到西塞羅手上。西塞羅所著作品豐富多樣，因而這個古典主義有了前所未有的長篇散文。於是，西塞羅成為新古典拉丁散文的開創者，羅馬的古典主義始終與文體家西塞羅完全聯繫在一起。古典主義最有才華的代表如愷撒和卡圖盧斯，都對他不吝讚美之詞，這些讚詞雖有些過分，但卻不完全是空話，他們所讚美的並不是作家西塞羅，更不是政治家西塞羅，而是文體家西塞羅。 羅馬新式詩歌 不久之後，他們又有所進展。臨近本時期末，羅馬新派詩人，將西塞羅在散文方面所做的成就貫徹到詩歌中去，這些詩人以希臘盛行的詩歌為範本，其中最大的才子就是卡圖盧斯。在這裡，高等交際語言將過去在此領域也很流行的古文驅逐出去。正如拉丁散文臣服於阿提卡的韻律，所以拉丁詩歌也逐漸遵守亞歷山大詩體那嚴謹或稱苛刻的詩律，例如自卡圖盧斯時代開始，不再允許用單音詞或者不是特別有力的雙音詞同時做一行詩的開頭，又作始於前一行詩的句子的結尾。 語法科學 最後，科學也介入其中，確定語法，發展規則，這規則不再取決於經驗，而是擁有決定經驗之權。過去實詞的詞尾變化一部分是不定的，而今則完全一成不變，例如所謂第四種詞形變化里，一向並行不悖的所有格和與格形式（senatuis和senatus，senatui和senatu），愷撒認為只有縮略形式（-us和-u）才屬有效。各種書法改革使得書面語和口頭語更趨於一致，例如，依愷撒前例，i代替maxumus一類詞中間的u; k和g這兩個字母已屬多餘，前者已被廢除，而對於後者，至少也已有人提議將其廢除。語言即便還未固化，也已經在固化的路上，它的確還未在不知不覺間被規則支配，但卻已經感受到規則的影響。 在拉丁文法領域，此舉從希臘大體汲取了它的精神和方法，不僅如此，拉丁語也依照希臘先例直接接受修正。這一點有事實為證，例如，詞尾的s原來任由人們隨意使用，有時做輔音，有時又不是，但新式詩人卻按照希臘用法將它當作輔音語尾。這種語言的規整就是羅馬古典主義的恰當領域。古典主義的領袖西塞羅、愷撒以極不相同的方式——也正因此更有意義——甚至在卡圖盧斯的詩作中反覆灌輸語言規則，斥責違反規則的行為，反之，老一輩人極力反對語言界的改革，就如同他們反對政治改革一樣。但當新古典主義，也就是受規則支配且儘可能與標準希臘語處於平等地位的標準拉丁語，源於對闖入上流社會甚至文學領域的俗語的有意挑戰，即便它取得穩固的文學地位，且具有系統化的形態，俗語也絕不撤離陣地。我們不僅發現有人天真地將俗語用到偶然進入作家之列的次要人物的作品中，如愷撒第二次征伐西班牙的記載，而且在真正的文學、在啞劇、在半浪漫主義小說、在瓦羅的美學著作中，我們也或多或少會看到俗語的痕跡。還有一種顯著的情形，那就是俗語恰好處在最富民族性的文學領域，能夠自保，而像瓦羅這樣真正的守舊之士也將它納入保護。古典主義基於義大利語的消亡，一如君主政體基於義大利民族的沒落，共和的遺老們竟繼續將共和的權利賦予正在使用中的語言，為了它的相對活力和民族性，竟容忍它的美學缺陷，這是完全一致的。這樣一來，本時期的語言見解和趨勢處處不同，盧克萊修的舊式詩歌旁邊出現了卡圖盧斯徹底的新式詩歌，西塞羅富有韻律的文句旁邊立著瓦羅那有意不再劃分的長句。語言領域同樣也能反映出時代的分裂。 文學作品在羅馬的希臘文人中 在本時期的文學領域，首先讓我們吃驚的，是與前期相比，羅馬文學的發展極為顯著。希臘人文學活動的繁盛發展早已不在公民獨立的自由空氣中，而只在大城市尤其是宮廷的學術機關里。希臘的文人只得尋求大人物的照拂和庇護，又因為帕加馬（羅馬紀元621年即公元前133年）、昔蘭尼（羅馬紀元658年即公元前96年）、比提尼亞（羅馬紀元679年即公元前75年）和敘利亞（羅馬紀元690年即公元前64年）等國的王朝相繼滅亡，拉基代王朝光輝日減，他們被人從先前的繆斯之位趕下來，再加上自亞歷山大大帝去世以來，他們必然散居各地，至少在埃及人和敘利亞人中間，和在拉丁人中間同為異鄉之客，於是這些希臘文人開始越來越多地關注羅馬。除了廚師、孌童和弄臣外，還有追隨在當時的羅馬貴族身邊的一群希臘侍從，其中哲學家、詩人和傳記家也居於顯赫地位。 居於這種地位的著名文人我們已有了解，例如，伊壁鳩魯派的菲洛澤穆斯（Philodemus），受羅馬紀元696年即公元前58年的執政官盧奇烏斯·皮索之命擔任首席哲學家，並偶爾以他庇護者粗魯不文的享樂主義為主題，創作美妙的諷刺短詩來教誨新人。當時羅馬的文學成就比任何地方都要豐足，越來越多極負盛名的希臘藝術代表和科學代表遷入羅馬。在這些遷居羅馬的人當中，有醫師阿斯克雷庇阿德（Asclepiades），國王米特拉達特斯試圖誘他離開羅馬轉而來侍奉自己，但卻是徒勞；有米利都（Miletus）全知全能者亞歷山大，又名波里希斯托（Polyhistor）；有來自比提尼亞國尼西亞的詩人帕耳忒尼俄斯（Parthenius）；還有敘利亞國阿帕米亞的波西多尼烏斯（Posidonius），他在旅行、教學和寫作方面樣樣聞名，在羅馬紀元703年即公元前51年已達高齡之時從羅得移居羅馬；此外還有其他很多人。像盧奇烏斯·盧庫勒斯家那樣的府邸是希臘文化所在，也是希臘文人聚集之地，就跟亞歷山大的圖書館差不多。在這些充滿財富和科學的廳堂里，羅馬財力和希臘鑑賞力，將古今大師無與倫比的雕刻和繪畫作品，與一座選址慎重、裝潢華麗的圖書館合而為一，每一個有學問的人，尤其是希臘人在這裡都受到歡迎——人們經常看見府邸主人在精美的柱廊里走來走去，親自與一位博學賓客談論語言學和哲學。當然，這些希臘人不僅帶來了豐富的文化寶藏，同時也把他們的荒謬和奴性帶到了義大利，例如，一位博學的遊歷之士，「諂媚術」的作者，尼薩（Nysa）的阿里斯托德穆斯（Aristodemus），竟在羅馬紀元700年即公元前54年前後，聲稱荷馬生於羅馬，以取悅他的主人。 羅馬人的文學追求 希臘文人的事業在羅馬興旺到什麼程度，羅馬人自己的文學活動和文學興趣就發展到什麼程度。甚至在西庇阿時代被完全排斥的希臘文章現在也得以復興。希臘語現在普遍流行，一篇希臘文章自有與拉丁文章截然不同的讀者群，所以羅馬貴族如盧奇烏斯·盧庫勒斯、馬爾庫斯·西塞羅、蒂烏斯·阿提庫斯（Titus Atticus）、昆圖斯·斯凱沃拉（Quintus Scaevola，羅馬紀元700年即公元前54年的保民官）與亞美尼亞和毛熱達尼亞（Mauretania）的國王一樣，也偶爾發表希臘散文甚至希臘詩歌。但是羅馬本地人用拉丁文寫作一直都是次要手段，幾乎只是個消遣。義大利的文學派別和政治黨派全都固守他們的義大利民族性，只是或多或少沾染了一些希臘文化而已。在拉丁文寫作領域，人們至少也不能抱怨它缺乏活力。 在羅馬，各種各樣的書籍和小冊子，尤其是詩歌，如雨後春筍般冒出頭來。詩人蜂擁而至，只有塔爾蘇斯（Tarsus）或亞歷山大才有這種景象。發表詩歌已成為生性活潑之人年少時常犯的過錯，甚至一個人年少時所作的詩被慈悲的人忘記，因而得以免受批評，這在當時也算是幸事。任何懂藝術之人都可一口氣寫出五百行六韻步詩，教師無可非議，讀者也無可讚美。婦人也積極參與這些文學活動，她們不限於舞蹈和音樂，而是憑藉聰明才智掌握會話主動權，並且非常善於談論希臘和拉丁文學。當詩歌靈感湧上心頭，被圍攻的堡壘用優美詩作訂約投降的例子也不在少數。韻律越來越成為成年男女的時髦玩物，書信體詩文、共同作詩練習、好友間的競賽都是稀鬆平常之事，到本時期末，首都已開設了供羽翼未豐的拉丁詩人繳費學習作詩的機構。 由於書籍暢銷，複製生產技術大體完善，發表工作相對迅速且便宜。賣書成為一個體面且賺錢的行當，書店也成為文化人日常的聚會場所。讀書成為一種時尚，甚至一種狂熱。宴會時，較為粗俗的消遣還未出場，閱讀便已先行；旅行時，人們也幾乎不會忘記帶上途中閱讀的書籍。人們看見高級軍官在營帳里讀希臘的淫穢小說，元老院的政治家則手拿哲學論著。相應地，羅馬國內的情形，無異於任何一個國家內的公民「從門口讀到廁所」的情形。帕提亞的維齊爾（Vizier）把在克拉蘇營中找到的浪漫小說指給塞琉西亞的公民看，並問他們是否依然視這種書籍的讀者為可怕的敵人，此舉不無道理。 古典主義者和現代主義者 這個時代的文學傾向是多樣的，也不得不多樣，因為這個時代本身就有新舊風氣的區別。在政治領域互相衝突的傾向，保守派的本國—義大利傾向，新君主制的希臘—義大利傾向或曰世界主義的傾向，也在文學領域進行著它們的鬥爭。前者依附於舊拉丁文學，這種文學在劇院、學校和學術研究領域都日益具有古典性質。鑑賞力不如西庇阿時代，黨派傾向卻比那時更強，於是恩尼烏斯（Ennius）、巴庫維烏斯（Pacuvius）尤其是普勞圖斯（Plautus），現在都被抬舉得跟天一樣高。西比爾（Sibyl）的書頁越少，價錢便越高。羅馬紀元第六世紀的詩人民族性相對較強，成果較為豐碩，人們從未如此強烈地感覺到這完全成熟的模仿主義，文學上的模仿主義如政治上的模仿主義一般，堅定地望著漢尼拔手下眾勇士所處的那個世紀，不幸的是，這是一個一去不復返的黃金時代。無疑，在這種對舊古典作品的崇拜中，有很大一部分是這個時代的守舊主義者所特有的空洞和虛偽。這裡也不乏立場不堅定之人，例如西塞羅雖然在散文界是新傾向的主要代表，但是對於舊的民族性詩歌，他卻幾乎顯示出對貴族政體和占卜課程的同等敬意。我們聽見他說：「愛國主義要求我們寧可讀臭名昭著的索福克勒斯（Sophocles）譯本，也不讀原著。」這樣一來，甚至在恩尼烏斯的正統崇拜者中間，那與平民黨君主制同根同源的新文學傾向，也能數出許多秘密黨羽，與此同時，也不乏較為大膽的批判家，他們對本地文學與元老院政治一樣不留情面。他們不但恢復西庇阿時代嚴厲的批判主義，重視特倫斯（Terence），只為了譴責恩尼烏斯甚至聲討恩尼烏斯派。而更為年輕也更為大膽的人大步向前，雖說目前還只是異端對文學正統的反叛，但卻已經敢稱普勞圖斯為粗俗弄臣，稱盧西利厄斯（Lucilius）為壞詩匠。這種新傾向不依附於本地文學，而依附於希臘的新文學，即所謂的亞歷山大主義。 希臘的亞歷山大主義 我們不可避免地要對希臘語言和藝術的這種奇異再生現象多加敘述，以供人們了解這個時期乃至以後的羅馬文學。 亞歷山大文學是以純粹希臘語的沒落為基礎，從亞歷山大大帝時代開始，在日常生活中，希臘語就被一種下等俗語所取代，這種俗語是由馬其頓方言與各種希臘部落和蠻族部落的語言相互接觸衍生而來，或者更準確地說，亞歷山大文學大體起於希臘民族的滅亡，就其民族個性而言，是為了建立亞歷山大世界帝國和希臘文化帝國，這個民族必須滅亡，而最終也確實滅亡了。如果亞歷山大的世界帝國繼續存在，那麼之前的民族流行文學便會被一種僅在名稱上屬於希臘的世界文學取代，這種文學基本沒有民族性，在某種程度上是由貴族提倡而來，但它確實能主宰世界。然而，由於亞歷山大去世，他的國家也隨之解體，與之對應的文學萌芽也迅速湮滅。不過，希臘民族及其所擁有的一切——它的民族性，它的語言，它的藝術——都屬於過去。它只在一個相對狹窄的圈子，這不是文化人的圈子，因為嚴格來說，這種人已不存在，但這是學者的圈子。希臘文學即便在消亡後依然受人珍視，它留下的豐富遺產被人們記錄下來，或悲戚，或喜悅，或苦心鑽研、不厭其煩，鮮活的憐憫之心或湮滅的學識也可能被蒙上一層生產力的外衣。這種死後的生產力，構成所謂的亞歷山大主義。亞歷山大主義在本質上類似於一種學究文學，這種文學脫離了鮮活的羅馬民族性及其俗語，作為已逝的人為再生品，它於羅馬紀元十五、十六世紀在一群世界性的哲學家中間發展壯大。無疑，狄阿多西（Diadochi）時代古典希臘語和庸俗希臘語之間的差別並不是非常明顯，但嚴格說來，的確與馬努提烏斯（Manutius）的拉丁語和馬基亞維利（Macchiavelli）的義大利語之間的差別相似。 羅馬的亞歷山大主義 過去，義大利對亞歷山大主義基本敬而遠之，它的相對興盛期是在第一次布匿戰爭前後不久。然而，在一切體裁的詩歌作品中——甚至說教詩也不例外，奈維烏斯（Naevius）、恩尼烏斯、巴庫維烏斯以及下至瓦羅和盧克萊修的全體羅馬作家，都不依附於同時代或者不久之前的希臘人，而無一例外地依附於荷馬、歐里庇得斯、米南德（Menander）和其他有生氣、有民族性的希臘文學大師。羅馬文學從來就不是新鮮的、有民族性的，但只要存在一個羅馬民族，作家們便會本能地尋求有生氣、有民族性的範本，然後加以模仿，即便這不是出於最好的目的，他們也不是最好的作家，但起碼看起來像是原創。到了西塞羅和愷撒時代，才有人開始模仿起源於亞歷山大以後的希臘文學，因為馬略時代的小小開端不能計算在內。 現在羅馬的亞歷山大主義傳播得非常迅速，這種結果一部分是源於外部因素。羅馬人與希臘人聯繫增多，特別是羅馬人經常到希臘各地旅行，希臘文人聚集在羅馬，這自然就使得希臘的時興文學以及當時盛行於希臘的史詩、輓歌、短歌和米利都軼事在義大利人中間擁有一個讀者群。再者，如上文所述，亞歷山大詩歌已在義大利青少年教育中占有一席之地，又因為後者本質上一直依賴於希臘化的學校教育，所以亞歷山大詩歌對拉丁文學更有反作用。在這方面，我們甚至發現新羅馬文學和新希臘文學的直接聯繫。上文所提到的帕耳忒尼俄斯是個比較出名的亞歷山大輓歌作家，似乎在羅馬紀元700年即公元前54年前後，他在羅馬開辦了一個教文學和詩歌的學府。按照著名的亞歷山大範式，他把帶有情色和神話色彩的拉丁輓歌材料交給一個貴族學生，這份材料中的一些節選至今仍在。但成就羅馬亞歷山大主義的，絕不僅僅是這種偶然的原因，相反，它是羅馬政治發展和民族發展的產物，也許並不討人喜歡，但卻完全不可避免。一方面，正如希臘分解出希臘精神，拉丁姆現在也分解出羅馬精神。義大利民族發展過於迅猛，現在併入愷撒的地中海帝國之中，一如希臘的發展併入亞歷山大的東方帝國之中。另一方面，希臘民族性和拉丁民族性兩條大河，在平行河床分流已有數百年，如今終於匯合到一處，新帝國以這一事實為依據，因而義大利文學不僅要在希臘尋求一般性的根基，而且必須要使自己與現時的希臘文學，也就是與亞歷山大主義保持平等地位。有了學院式的拉丁文，有了定額的古典著作，有了專門的文人古典作品閱讀圈，民族性的拉丁文學便見隕落，走向終結，取而代之的是一個完全變質、人工培育的帝國文學。這種文學不依賴於任何定性的民族性，但卻用兩種語言來宣揚人類的普遍福音，在精神上徹底而有意識地依賴古希臘文學，在語言上一部分依賴古希臘文學，一部分依賴古羅馬的通俗文學。這並不是個進步，愷撒的地中海君主國，固然是個偉大的更是個必要的創造，但它是自上而下產生的，因此是個更加年輕、更多限制也更加自然的國家，而羅馬紀元第六世紀時義大利國家仍能體現出的精力充沛的民眾生活和四溢的民族活力，在此卻無跡可循。義大利民族性的消亡在愷撒的創造中得以完成，掐斷了文學發展的希望。誰感受到藝術與民族性之間的親密關係，誰就要永遠背棄西塞羅和賀拉斯（Horace），轉而依附加圖和盧克萊修。只有在這方面獲得認可的、教師式的歷史觀和文學觀，才能稱始於新君制的文藝時代為黃金時代。然而，人們必定認為愷撒時代和奧古斯都時代羅馬—希臘的亞歷山大主義劣於那總不完美的古民族文學，而另一方面，這種亞歷山大主義卻絕對要優於狄阿多西時代的亞歷山大主義，一如愷撒的耐久體系要優於亞歷山大的短暫創作。我們之後還會指出，奧古斯都時代的文學，與狄阿多西時代的同類文學相比，其語言學的性質遠遠少於後者，而其帝國文學的性質卻遠遠多過後者，因此它在上流社會中的影響力，遠比希臘的亞歷山大主義深遠。 戲劇文學悲喜劇的消逝 沒有哪個領域的發展比戲劇文學更加悽慘。在本時期之前，悲劇和喜劇已消失在羅馬的民族文學中，新劇本不再上演。在蘇拉時代，觀眾仍希望看新劇本，這一點可以從本時期重演普勞圖斯的喜劇但改換其劇名和人名看出來，對此有人說得好：「看好的舊劇本勝過看壞的新劇本。」自此，便已快到戲劇完全讓位於死去詩人的地步，這一點可見於西塞羅時代，亞歷山大主義對此並不做反駁。它在該領域的高產量比零產量更糟糕，亞歷山大文學從不了解真正的編劇，它只能把那些原本用於閱讀而非表演的偽劇本引入義大利，於是不久之後，這些抑揚格詩劇在羅馬和在亞歷山大同樣流行，尤其是悲劇寫作開始顯露出慣常的青年病態。我們可以從這樣一件事對這些作品的性質得出頗為準確的觀點，即昆圖斯·西塞羅用順勢療法消除身處高盧冬營的疲勞，在十六天內創作了四部悲劇。 拉貝里烏斯滑稽戲 只有在「生活畫」，即滑稽戲中，羅馬民族文學最後的、依然蓬勃發展的阿特蘭滑稽戲，開始與希臘喜劇的分支相生相長。與和詩歌的其他流派相比，希臘喜劇的分支更多地受到亞歷山大主義詩歌意蘊的滋養，發展成果也更加顯著。滑稽戲起源於早已家喻戶曉的笛子伴奏化裝舞，這種舞蹈主要在劇院兩場戲劇的間歇上演，有時也會上演於其他某些場合，例如宴請賓客的筵席中。不難想像，在這些舞蹈中，很早就採用語言工具的輔助，只要加入相對條理清晰的情節以及常規的對話，便可稱其為小喜劇，這種喜劇與此前的喜劇乃至滑稽戲，仍然存在本質上的差異，因為舞蹈以及與舞蹈密不可分的色情依然占據主導地位。 滑稽戲本來並非用於舞台表演，而是劇場，故而無需考慮任何理想化的布景，例如面具和戲鞋，而且至關重要的是，女性角色可以由女人扮演。這種新型滑稽戲似乎是在羅馬紀元672年即公元前82年前後開始登上首都的舞台，隨即迅速吞併羅馬民族丑角戲，但在關鍵處也與之十分契合，依舊被用作幕間節目，尤其是與其他戲劇表演共同當作助興節目[1]。當然，這種新型滑稽戲較之丑角戲，情節更加鬆散，內容更放蕩且更荒誕，只要足夠五彩繽紛，就能引起觀眾情不自禁地發笑，他們也不會詰責作者為何情節荒誕。 支離破碎，而不是解開結扣 新滑稽戲的主題以情愛為主，大多數屬於放縱淫亂之流，例如，詩人和觀眾毫無例外地抨擊為人丈夫的一類人，其所謂揚善懲惡不過是對美德的諷刺。其藝術魅力，恰如阿特蘭滑稽戲，完全依靠對普通和下層民眾生活方式的描寫，它拋開鄉村景象，轉而展開對首都生活和事件以及羅馬群眾的描繪——正如同類希臘劇本對亞歷山大群眾的生活等進行發掘——並要求他們向自己熟悉的畫面鼓掌喝彩。許多主題都取材於手藝人的生活，其中有戲劇中的「漂布匠」，還有「制繩匠」、「染匠」、「鹽工」、「女織工」和「狗童」。此外有些劇本也刻畫人物，比如「善忘者」、「吹噓者」和「腰纏十萬賽斯特斯之人[2]」；或描寫異地的景象，例如「伊特魯里亞婦人」、「高盧人」、「克里特人」和「亞歷山大城」；或描寫人們歡慶的節日場面，例如「戶神節」（Compitalia）、「農神節」[3]（Saturnalia）、「安娜·貝倫那」（Anna Perenna）和「熱水浴」；或模仿神話，如「地心遊記」和「阿爾維尼湖」（Arvernian Lake）。恰當的口頭禪和簡短易懂的熟語都受到歡迎，不過每一句淺白的話語都具有某種意義。在這個荒誕的世界裡，人們向酒神巴克斯求水，向泉神祈酒。甚至羅馬劇場昔日嚴厲禁止的諷喻時政的話語，在這些滑稽戲中也屢見不鮮[4]。 關於韻律的形式，這些詩人如是表述：「不桎梏於詩歌韻律。」甚至即將發表的劇本，其語言也充斥著通俗表達和低俗的新生詞彙。顯而易見，滑稽戲在本質上與之前的鬧劇如出一轍，不過化裝面具、阿特蘭滑稽戲的固定布景以及鄉村特色不復存在，被首都高度自由、狂放糜爛的生活取而代之，登上舞台。大多數這類劇本都是偶然編成，無意在文學領域占據一席之地，然而拉貝里烏斯（Laberius）滑稽戲中滿是尖銳的人物刻畫，語言和韻律的處理方面亦有精彩之處，在文學上也有一定的地位。史學家必然感慨萬千：羅馬共和制瀕臨瓦解之際的戲劇，已經無法再與偉大的阿提卡戲劇相提並論。 戲劇布景 隨著戲劇文學發展每況愈下，舞台布景和奢華風氣與日俱增。戲劇表演不僅在首都的公眾生活中占據正統地位，而且在鄉鎮也是如此。現在羅馬已經通過龐培獲得了一座永久的劇場（羅馬紀元699年即公元前55年）。舊日裡戲劇表演都是露天進行，此時坎帕尼亞的習俗，即演出時在劇場搭起帆布，為演員和觀眾提供容身之所，也傳入羅馬（羅馬紀元676年即公元前78年）。與此同時，希臘的布景方式也取得了長足發展，活躍於戲劇舞台上的，不是亞歷山大戲劇家們不局限於黯淡的七巨頭的創作，而是古典戲劇，尤其是歐里庇得斯的悲劇，所以在西塞羅時代的羅馬，恩尼烏斯、帕庫維烏斯和阿奇烏斯的悲劇以及普勞圖斯的喜劇備受推崇。在前一時期，普勞圖斯在喜劇領域的地位被特倫斯取代，特倫斯的喜劇趣味橫生，然而其喜劇功底與普勞圖斯相差甚遠。現在羅斯奇烏斯與瓦羅合作，也就是舞台和語言的結合，特倫斯的喜劇，恰如莎士比亞戲劇得益於伽里克（Garrick）和約翰遜（Johnson）的聯袂而脫胎換骨。但是觀眾受到簡短粗糙的鬧劇帶來的影響，情感僵化，心緒急躁，甚至普勞圖斯也深受其害，所以劇院經理自覺地有必要為普勞圖斯喜劇進行長度辯解，甚至不得不進行刪減和修改。現成的劇本越有限，劇院經理、演員和觀眾就越在意劇本布景的表現。 在羅馬，一流演員和舞女成為最有利可圖的行當。如上文所述，悲劇演員伊索普富比王侯，較之伊索普更為出名的同代人羅斯奇烏斯，年收入達六十萬賽斯特斯[5]，舞女狄奧尼西亞（Dionysia）年收入估值二十萬賽斯特斯（折合2000英鎊）。與此同時，裝飾和服裝上的花費數額巨大，有時六百匹帶鞍的騾子一行一行地走過舞台，特洛伊的劇場被用來向觀眾表演龐培在亞洲征服各民族的生動場面。劇中合唱時伴奏的音樂同樣更加氣勢恢宏，且更具獨立的重要性。瓦羅如是說：「如風牽起漣漪，技藝嫻熟的吹笛人抑揚頓挫的曲調，讓聽眾內心泛起波瀾。」笛子的曲調往往節拍急促，導致演員不得不更加賣力地表演。 音樂和戲劇鑑賞隨之發展起來，劇院常客能由第一個音拍識別任何曲調，而且對劇本爛熟於心，音樂和朗誦上的每一個失誤都會引起觀眾的嚴厲指責。西塞羅時代羅馬戲劇的盛況堪比如今的法國戲劇界。羅馬的滑稽戲與當下戲劇中的荒淫場面相當，對於二者而言，事無優劣之分，故而能同時容納傳統古典悲劇和喜劇，受教育者有義務對此進行褒揚或至少鼓掌。人們在滑稽戲中觀摩自己的生活，在戲劇中驚羨裝飾之華麗，從而獲得理想世界的總體印象，便心滿意足。意趣高雅的人士在劇場中並不關心劇本，而只在乎其藝術表現。羅馬的戲劇藝術在不同階層之間周旋動盪，恰如法國的戲劇藝術在村舍和殿堂之間流轉。羅馬的舞女在謝幕之前，往往會脫去上衣，穿著內衣為觀眾獻舞，但是根據羅馬的塔爾瑪（Talma），其藝術的最高法則不是自然的真理，而是和諧。 詩體編年史 在朗誦詩中，似乎不乏以恩尼烏斯模式為藍本的詩體編年史，然而，或許是因為卡圖盧斯所吟詠的女子的慈悲誓願——只要神聖的維納斯能夠讓她的愛人放棄卑劣的詠政詩，重回她的懷抱，她願意燒最壞的史詩向他獻祭——這些詩體編年史受到猛烈抨擊。 盧克萊修 這一時期，在整個朗誦詩領域，代表羅馬民族傾向的，只有一部名著，然而這部名著卻是羅馬文學最重要的詩歌作品之一，這就是蒂烏斯·盧克萊修·卡魯斯（Titus Lucretius Carus，羅馬紀元655—699年即公元前99—前55年）的《物性論》。 作者本人出身羅馬最上流的社會階層，可是不知道是因為體弱多病，抑或是不醉心於此，他從未參與公眾生活，並且在內戰爆發前不久撒手人寰，當時還正值壯年。作為詩人，盧克萊修堅決依附恩尼烏斯，故而依附希臘的古典文學。他憤然脫離當時「虛空的希臘主義」，全心全意地自稱是「正統希臘人」的學者，在羅馬詩歌最負盛名的段落中，甚至連修昔底德的神聖熱誠亦不無令人稱道地迴響。由於恩尼烏斯從道於埃庇卡摩斯（Epicharmus）和歐赫邁羅斯（Euhemerus），所以盧克萊修也從具有「得天獨厚的西西里島最瑰麗的珍寶」之稱的恩培多克勒（Empedocles）形成自己的表現形式。至於題材，盧克萊修「搜集伊壁鳩魯作品中的金玉良言」，「伊壁鳩魯的光輝讓其他人黯然失色，如太陽當空，眾星皆黯淡」。和恩尼烏斯一樣，盧克萊修也蔑視亞歷山大主義將神學知識強加給詩歌的要求，他只要求讀者知曉普遍流行的傳說[6]。 雖然當時流行的語言純潔主義拒絕將外來詞融入詩歌，但是盧克萊修效仿恩尼烏斯，寧可使用含義豐富的希臘詞語代替生硬晦澀的拉丁詞語。羅馬舊有的雙聲格，詩行和句子的劃分不相符合，一般的舊式表達和行文方式，在盧克萊修的詩歌作品中仍然屢見不鮮，雖然他的詩句較之恩尼烏斯的更加朗朗上口，但是他的六音步詩卻莊重遲緩，如同滯緩流動的金液，不像新派詩如溪流碧波蕩漾般的優美生動。在哲學上，盧克萊修完全倚重恩尼烏斯，實際上也是如此，他在詩中讚美的本國詩人只有恩尼烏斯。魯第亞（Rudiae）歌者信奉這樣的宗教信條：天神自然是存在的，我說過了還要說下去，但在我看來，天神並不會理會人類的命運。這種信條完全彰顯出了盧克萊修的宗教觀點，所以他稱自己的詩幾乎就是恩尼烏斯詩的續篇，這不無緣由： 恩尼烏斯向我們歌唱，他首先從赫利孔 怡人的叢林裡帶來了不朽的掛冠， 使它照耀義大利的人民，光輝燦爛。 羅馬紀元第六世紀所有詩人的傲骨和詩意的熱忱，再一次、也是最後一次在盧克萊修的詩中引起共鳴，盧克萊修非凡的想像力，在可怕的迦太基人和壯美的西庇亞德交相輝映的羅馬紀元第六世紀如魚得水，卻在他自己所處的墮落的時代里一無是處[7]。對於盧克萊修而言，他自己的詩歌是「情感豐沛的真摯流露」，與普通詩歌相比，「有如天鵝放歌比之野鶴鳴叫」。就他自己來說，聽了自己創作的曼妙曲調，心中洋溢著崇高和光榮的希冀，正如恩尼烏斯禁止那些「從內心深處提前領略火熱詩歌」的人們到他——一位不朽的詩人——墓前悼念那樣。 但不幸的是，這位超凡脫俗的才子——其詩歌創作才能若不說遠遠超過同時期詩人，至少遠勝大多數人——卻生不逢時，曲高和寡，因此他在題材選取上犯了十分罕見的錯誤。伊壁鳩魯體系將宇宙歸結為原子的漩渦，並企圖通過純粹機械的方式，說明世界的起源和終結以及關於自然和人生的所有問題，其痴愚之極，幾乎可以和將神話認定為歷史，如歐希米魯斯以及之後的恩尼烏斯所作的嘗試等量齊觀，但伊壁鳩魯的體系並非銳意創新的產物，用詩歌來展現這種機械的宇宙觀，在這種題材上，詩人只不過白白耗費生命和藝術而已。閱畢盧克萊修的說教詩，哲人批評它遺漏了伊壁鳩魯體系的可圈可點之處，而且十分膚淺地提出辯論，組織存在諸多欠缺，時常循環反覆。對此，詩人理直氣壯地指責道，由於將數學韻律化，導致詩的絕大部分完全不可讀。天資駑鈍之人若犯了諸如此類令人難以置信的錯誤，必然會身敗名裂，然而盧克萊修卻洋洋自得，聲稱自己從詩歌的原野中摘取了繆斯尚未授予任何人的嶄新桂冠，他之所以能得到這頂桂冠，絕不是因為那些恰當的比喻，也不是因為附加了雄偉的自然景象描寫和強烈的感情描寫。盧克萊修人生觀和詩歌上所特有的天賦，來源於他的不信奉神靈，正是因為不信奉神靈，盧克萊修滿懷著真理的力量，因此也滿懷著詩歌的力量，抵抗大行其道的虛偽和迷信。 當一位希臘人在地上見人生在世， 可悲地被對神靈的畏懼束縛著， 神從天空露出面龐， 猙獰的樣子威嚇下界的凡人， 盧克萊修竟敢率先投以凡人的眼睛， 抬頭審視著它，站出來反抗它； 於是思想的英勇力量勝利了， 他大步流星地邁過宇宙的炎炎界限， 朋智的心跨過了無邊的整體。 所以盧克萊修熱衷於推翻眾神，如昔日布魯圖斯矢志於推翻君主，「把自然從其嚴苛的主人那裡解放出來」。不過這番激烈的言辭，並非指向早已坍塌的約維斯王座。和恩尼烏斯一樣，盧克萊修所抨擊的，實際上是荒淫的外國信仰和大眾的迷信，例如對聖母的崇拜以及伊特魯里亞人幼稚愚昧的閃電學。 盧克萊修生活在一個令人生畏的世界裡，並為之創作，他上面這首詩，正是由這個世界恐怖和謊言橫行激發而生的。這首詩問世的時候，正處於寡頭政治已經被推翻、愷撒的統治尚未確立的過渡時期，形勢陷入絕境。在那些歲月里，人們處在水深火熱之中，焦急而緊張地等待內戰的到來。如果我們自認為可以從這首詩參差而焦躁的措辭中，體會到詩人無時不刻都在預想著，內戰的爆發究竟會給他以及他的寫作帶來怎樣的影響，那麼我們談到他對人對事的見解，必須考慮到他的這些見解緣從何人、因何而起。在亞歷山大以前的希臘，流行著社會上層深有感觸的一句話：最好從未降生於世，其次是殺身棄世。在與之相似的愷撒時代，慈悲而富於詩意的心靈所能觸及到的最為高尚、最能使人向上的，是人們認為擺脫對靈魂不朽的執迷，就像恐懼侵襲暗室里的孩童，對神靈和死亡的畏懼也不斷侵擾人們。正如夜間的睡眠比白日裡更能讓人恢復精力，故而死亡——脫離所有希望和恐懼，墮入永恆的睡眠——勝於生存，實際上詩人所信奉的神不過是永恆而幸福的安寧，除此之外別無他求。人受到地獄的懲罰並非在死後，而是活著的時候，跳動的心充斥著狂野、永不止息的欲望，人們要做的就是追尋內心的寧靜，視紫衣羅裳無異於家常素服，甘願留在被統治階級陣營，不爭先恐後擠進統治階級的隊伍；寧願仰臥綠茵草地、溪流之側，也不願意在達官顯貴富麗堂皇的宮殿盡享玉盤珍饈。這種既富含哲理又實際的理念，是盧克萊修詩歌真正的思想核心，一切粗淺的表現或許會將這個核心遮蔽，卻不可能將其消除。這種理念的相對智慧和真實，或許正是以此為基礎。 在本世紀裡，盧克萊修對偉大先輩的崇敬和熱情無與倫比，他以這種崇敬和熱情宣揚自己的理念，用藝術的筆觸加以點綴，可謂是個好公民，同時也是個偉大的詩人。這篇關於《物性論》的說教詩，無論引起多少詰難，在星辰寥落的羅馬文學中，都不失為一顆璀璨的明星，這也難怪德意志最偉大的語言學家重新編訂盧克萊修的詩歌，使之能夠誦讀，成為盧克萊修流傳於世的最傑出的作品。 希臘的流行詩歌 雖然盧克萊修的詩歌才華和藝術才能為同時代的名人雅士所稱讚，但他是晚成的詩人，所以成了沒有學生的大師。與此相反，希臘的流行詩歌卻不乏努力趕超亞歷山大的大師們的學生。亞歷山大詩人天資過人，以其高超的領悟能力，避免長篇累牘地創作純粹詩體形式，例如戲劇、史詩和抒情詩等，和新興拉丁詩人一樣，他們最得意、最成功的是「短小精悍」的作品，尤其是與純粹藝術形式接壤領域的，以及屬於敘事詩和歌曲之間廣泛領域的作品。他們創作了各式各樣的說教詩。他們的半英雄半情愛的短篇敘事詩受到熱烈追捧，尤其是一種博採眾長的情歌，這是發展成熟的希臘詩歌所獨有的，也是其語言學淵源賦予的特徵。在情歌裡面，詩人或多或少有些牽強附會地將自己的情感，主要是對愛情的描寫，與從希臘傳說獲得的殘缺不全的史詩穿插起來。歡宴詩歌的創作煞費苦心，且藝術水平很高，一般來說，由於缺乏自發的詩歌創作，應景詩十分盛行，尤其是短詩，成為亞歷山大詩人最為成功之作。創作題材的貧乏，以及語言和韻律缺乏新意，是每一種非民族文學不可避免的弊病，人們試圖竭力以奇特的題目、牽強附會的成語、罕見的措辭和矯揉造作的詩歌韻律掩蓋這兩種缺陷，總之，將其掩藏在語言和博聞強識以及技藝嫻熟的整套體制之下。 這是本時期希臘詩歌向羅馬童子宣揚的福音，他們蜂擁而至，前來聽講和練習。羅馬紀元700年即公元前54年前後，歐福里翁的情詩以及同類的亞歷山大詩歌，已經成為有文化的青年人的日常讀物和朗誦材料[8]。文學革命應運而生，但這場革命起初的成果無一例外早熟或不成熟。「新式詩人」人數眾多，可是有名的詩歌作品卻寥如晨星，阿波羅不得不按照眾人蜂擁至帕納斯山（Parnassus）的常例，創作篇幅很短的作品。長詩從來都是一文不值的，短詩的價值也很少得到認可。甚至在這個文學時期，時尚的詩歌也成為眾矢之的。有時，一個人的朋友出於玩笑，從書店買來一堆廢詩，當作禮物送到他家，詩的價值，從其華美的裝訂和光滑的扉頁來看，已然付諸東流。民族文學有讀者大眾，從這個意義上來說，羅馬的亞歷山大派和希臘的亞歷山大派一樣，都不具備真正的讀者大眾。羅馬新詩僅僅在一個小圈子或者說幾個小圈子流行，圈子裡的人緊密團結，對外來入侵者嚴懲不貸，他們在內部誦讀和批評新詩，有時也仿亞歷山大的方式創作新詩來慶賀成功的作品，不斷相互吹捧，追求虛假而轉瞬即逝的聲名。 瓦萊里烏斯·加圖（Valerius Cato）是拉丁文學界的名師，他也開始順應詩歌新潮流進行創作，似乎成為以學術泰斗的身份統攝羅馬新詩界最有名的人士，並對這些詩的相對價值有最終的裁決權。與希臘的流行詩歌相比，這些羅馬詩人始終表現出不自由的、有時像學童一樣的依賴性，他們的作品或多或少仍只是尚在學習過程中，還未有成熟的詩歌學習的結果。因為在語言和韻律上遠比本民族的拉丁詩更契合希臘詩歌，羅馬新詩在語言和韻律上確實發展到了更加正確、更加協調的地步，但是這個結果的代價是犧牲民族語言的靈活性和豐富性。關於題材，由於受到女性化模式以及道德淪喪的時代風氣的共同影響，情愛主題獲得對詩歌毫無裨益的驚人優勢，可是希臘人偏好的詩體，在很多情況下也是翻譯過來的，例如西塞羅所譯阿拉托斯（Aratus）的天文學著作，本時期末或者可能是下個時期之初，奧德（Aude）的普布利烏斯·瓦羅（Publius Varro）翻譯埃拉托斯特尼斯（Eratosthenes）的地理指南，以及埃米利烏斯·馬克爾（Aemilius Macer）翻譯尼坎德（Nicander）的醫藥手冊。 不足為奇，也不值得惋惜，在浩如星辰的詩人中，流傳至今的名字寥寥無幾，甚至這幾個也多半被當作古董或者前代偉人見諸稱述，例如演說家昆圖斯·赫騰希烏斯（Quintus Hortensius）及其「五十萬行」令人生厭的淫詩，更頻繁受人稱道的萊維烏斯（Laevius），他的「愛情笑話」（Erotopaegnia）僅僅由於韻律雜亂以及措辭矯揉造作受到一定的關注。甚至於蓋烏斯·赫爾維烏斯·秦納（Gaius Helvius Cinna，大約逝世於羅馬紀元710年即公元前44年）的短篇敘事詩「士麥那」（Smyrna），雖受到世界的廣泛褒譽，但是其中父女亂倫的題材，而且花費九年時間創作完成，刻上了那個時期最腐朽的印記。 卡圖盧斯 在新派詩人中，只有幾個具有獨創性、令人欣喜的例外，他們知道應該如何將新詩形式的簡潔靈活，與共和生活，尤其是城鄉生活中依然保留的重要民族元素相結合。我們在這裡暫且不論拉貝里烏斯和瓦羅，這種表述特別適用於前文所提及的共和反對派陣營的三位詩人，即馬爾庫斯·福利烏斯·畢巴庫羅斯（Marcus Furius Bibaculus，羅馬紀元625—691年即公元前129—前63年）、蓋烏斯·李錫尼·卡爾烏斯（Gaius Licinius Calvus，羅馬紀元672—706年即公元前82—前48年）以及昆圖斯·瓦勒里烏斯·卡圖盧斯（Quintus Valerius Catullus，羅馬紀元667—700年即公元前87—前54年前後）。前二者的著作均已散佚，我們實際上只能推測他們的作品確乎如此，而關於卡圖盧斯的詩歌作品，我們尚且能夠做出評判。同樣地，卡圖盧斯在題材和形式方面也遵循亞歷山大主義。在他的作品集裡，我們可以找到卡利馬庫斯（Callimachus）詩歌作品的譯文，這些被翻譯的詩篇並非最佳的，卻是最難的。在卡圖盧斯創作的詩歌作品中，我們也可以找到精雕細琢的流行詩，例如歌頌弗里吉亞聖母的近乎矯情的雙抑雙揚詩（Galliambics，由兩個抑揚格音步組成的詩句），甚至在其他方面堪稱完美的忒提斯（Thetis）成婚詩，也因為按照地道的亞歷山大風格，在詩的主體部分插入阿里亞德涅（Ariadne）的怨訴，藝術性大打折扣。 除了上述對希臘詩歌模仿學習的新詩，卡圖盧斯的作品中還有哀怨沉鬱的輓歌、完全立足於個人和戲劇技巧的宴會詩，更重要的是對上流社會進行的形象生動的描繪，賞心悅目、毫不保留的愛情傳奇（吸引人的多半是其中關於愛情之神秘討論和歌頌），年輕人身無分文卻縱情暢飲的歡快生活，旅行和詩歌帶來的歡娛，羅馬的、尤其是維羅納（Veronese）城中的奇聞軼事以及朋友圈子裡的滑稽戲謔。可是他不僅像詩人輕撫里拉琴弦[9]，而且彎弓射箭，對令人生厭的詩人和破壞語言規則的鄉下人亂矢相向、冷嘲熱諷，不過最頻繁受到嚴厲抨擊的是威脅人民自由的強權者。卡圖盧斯的詩篇幅短小、節奏輕快，且頻繁使用疊句以加強語勢，毫無疑問是盡善盡美的藝術品，同時沒有長篇累牘帶來的令人反感的圓滑和雕琢。這些詩交替著引領我們進入尼羅河流域和波河流域，不過詩人對後一處更加偏好。 卡圖盧斯的詩雖然立足於亞歷山大藝術，但同時也植根於公民尤其是城鄉公民的自覺，維羅納與羅馬的對立，以及自治市與時常虐待其出身卑微的同仁的元老院貴族的對立，因為在卡圖盧斯的家鄉，在繁榮且相對富有活力的阿爾卑斯高盧，人們大概對這種對立感受最為深刻。 卡圖盧斯最優美的詩歌，描繪了加爾達湖（Lago di Garda）的美景，他那情深意切的悼亡兄詩，妙筆生花、真摯素樸的祝賀曼利烏斯（Manlius）和奧倫庫雷婭（Aurunculeia）新婚的婚慶詩，在當時的首都可謂一覽眾山小，無人能及。 卡圖盧斯雖尊崇亞歷山大城的詩人為老師，並且處於當時新詩和社區詩之間，但是在諸多資質平庸、不學無術的學生中，他算是個出色的學生，而且卡圖盧斯青出於藍而勝於藍，超過了自己的老師，正如義大利自由公社的公民勝過希臘的世界主義文人。當然，我們或許在他身上找不到卓越的創造力和崇高的詩意，卡圖盧斯是一位富於天資的高雅詩人，卻不是一位偉大的詩人，他的詩歌，像他自己所說的，不過是「戲謔和痴語」罷了。然而我們認識到卡圖盧斯無心創作的詩歌，不僅給同時代的人帶來巨大震撼，而且奧古斯都時代的文藝批評家也把他和盧克萊修同稱為本時期最重要的詩人，所以卡圖盧斯同代人和後人對他的評價實屬不謬。卡圖盧斯將藝術內容和藝術形式高度完美地結合起來，拉丁民族詩人中再無第二人，從這種意義上來說，卡圖盧斯的詩集無疑是拉丁詩歌呈現的最完善的作品。 散文小說中的詩歌 最後，這一時期散文詩開始形成。此前純粹、素樸的自覺藝術，遵循一個一成不變的法則，即詩歌的題材和韻律的設置應該相輔相成，可是現在這個法則不復存在了，藝術的種類繁多，形式各異，且相互交織、界限模糊，這是本時期一個十分重要的特徵。當然，關於浪漫小說，本時期值得一提的，只有最負盛名的史學家西塞納（Sisenna），他煞有介事地將阿里斯蒂德斯（Aristides）風靡一時的米利都（Milesian）故事集——愚不可及的流行淫穢小說——譯為拉丁文。 瓦羅的美文 在詩歌和散文之間界限模糊的地帶，產生了一個十分新奇、令人歡欣鼓舞的現象——瓦羅的美文。瓦羅是拉丁語言學以及歷史研究最重要的代表人物，也是一位著作頗豐、饒有趣味的美文作家。 雷亞特的馬爾庫斯·特倫提烏斯·瓦羅（Marcus Terentius Varro，羅馬紀元638—727年即公元前116—前27年）出身於一個平民氏族，該氏族原先定居薩賓，但近二百年來屬於羅馬元老院，受過嚴格的古訓古禮教育[10]，在本時期之初已經長大成人。瓦羅在政治上理所當然屬於憲政派，而且竭誠盡力，與憲政派同患難、共進退。他支持憲政派，一方面通過文學，例如創作小冊子抨擊第一次的聯合政府，稱之為「三頭怪物」；另一方面通過更為嚴酷的戰爭，我們發現他曾在龐培麾下擔任遠西班牙的將軍。共和大勢已去的時候，瓦羅被征服者選任為首都即將建立的圖書館的館長。隨後亂象繁生，瓦羅再次被捲入漩渦，直到愷撒離世十七年之後，歷經滄桑、勞碌一生的瓦羅才等來死神輕叩門扉，時年八十九歲高齡。 瓦羅的創作模式 瓦羅之所以名聲大噪，憑藉的是他的美文，這些美文是小品文，有些是簡單的散文，內容相對莊重，還有些詼諧的描寫，在散文的基礎上，穿插入各種詩體。前者被稱為「哲學—歷史論述」（logistorici），後者被稱為「梅尼普斯式諷刺文」。二者都不遵循拉丁文學模式，尤其是瓦羅的「薩圖拉」，完全脫離了盧奇利烏斯的範式。其實總體看來，羅馬的「薩圖拉」並不是一種確定的藝術，而僅僅是消極地表示「這種五花八門的詩」不屬於任何一種公認的藝術形式，所以對每一位才華橫溢的詩人而言，「薩圖拉」詩歌具有迥然不同的特殊性質。 我們倒不如這樣說，瓦羅莊重的論述和清麗的美文，都遵循亞歷山大以前的希臘哲學。莊重的論述仿效黑海之上的赫拉克利亞（Heraclea）的赫拉克利特（Heraclides，去世於羅馬紀元450年即公元前304年前後）所作的對話集，諷刺文則效法敘利亞加達拉（Gadara）的梅尼普斯（Menippus，活躍於羅馬紀元475年即公元前279年前後）。這種選擇意味深長。赫拉克利特作為一位作家，受到柏拉圖哲學對話的鼓舞，醉心於其豐富多彩的形式，卻完全無視其科學的內容，且本末倒置，將寓言詩的形式當作重中之重，所以他是一位備受推崇、讀者廣泛的作家，但絕不是一位哲學家。同樣地，梅尼普斯也不是哲學家，而是一個哲學派系最真誠的文學代表，該派哲學的智慧，在於否認哲學，嘲諷哲學家，這也是第歐根尼犬儒學派的智慧。梅尼普斯是莊嚴智慧的滑稽導師，他用實例和玩笑證明，除了正直的生活，天上地下的一切都是無用的，而且最無用的莫過於所謂聖人的辯爭。這正是瓦羅的創作模式，他的身上飽含著舊時羅馬人對世風日下的時代的憤慨，充滿了昔日羅馬人的詼諧，也絕不缺乏可塑造才能，可是一見到任何不類似的顯而易見的事實，而是觀念甚至體系的東西，便徹底茫然失措，在缺乏哲學意識的羅馬人中，他或許是最缺乏哲學意識的[11]。不過瓦羅並不是一個奴顏婢膝的學生，他由赫拉克利特和梅尼普斯處獲取創作的動力，同時取得創作的形式，不過他本性獨特，具有顯著的羅馬特色。所以他的模仿創作，大體上依然不失其獨立性和民族性。 瓦羅的哲學—歷史散文 瓦羅的莊重論述文，議論道德格言，抑或是其他有普遍興趣的主題。在講述故事的時候，他不屑於像赫拉克利特那樣援引米利都小說，也不屑於向讀者講述例如阿巴里斯（Abaris）和死亡七日後復活的少女等幼稚的小故事。他只是間或採用更為崇高的希臘神話的形式，例如「俄瑞斯忒斯論瘋狂」一文。歷史，尤其是瓦羅祖國的現代史，通常為他論述的主題提供更加合適的框架，所以這些小品文同時也被稱為頌詞（laudationes），就是對羅馬貴族尤其是對憲政派科里菲氏（Coryphaei）的歌頌。所以「論和平」一文，同時也紀念處於元老院長勝將軍光榮行列里最末位的梅特路斯·西庇阿；「論神靈信奉」一文，同時有意懷緬備受尊崇的貴族和大祭司蓋烏斯·庫里奧（Gaius Curio）；「論命運」一文涉及到馬略；「論歷史創作」一文，與當時有第一史家之稱的西塞納相關聯；「論羅馬劇場的起源」一文，與導演戲劇無數、有王者風度的斯考魯斯相聯繫；「論數字」一文，則涉及到高雅的羅馬銀行家阿提庫斯（Atticus）。西塞羅創作的「萊利烏斯友誼論」和「加圖老年論」兩篇文章，都以瓦羅的哲學—歷史論述為範本，我們大概可以由此稍微知曉瓦羅處理這些主題時，所採用的半說教、半敘事形式。 瓦羅的梅尼普斯式諷刺 同樣地，瓦羅也將新奇的內容和形式運用於梅尼普斯式的諷刺文，他大膽地把散文和詩歌結合起來，這是希臘原始作品所不具備的特點，而且瓦羅的作品完全浸染著羅馬人的特質，或者可以說浸染著薩賓的鄉土氣息。瓦羅的諷刺文和上述論文相似，也論述了一些道德或者大眾喜聞樂見的主題，以下標題可以作為例證：「赫拉克利斯柱與論榮譽」、「壺與蓋，論丈夫的義務」、「酒壺的容量與論酒席」、「天花亂墜與論讚頌」。創作風格塑造的外在形式同樣不可或缺，不過自然而然很少像「塞拉努斯與論選舉」一樣，從他本國歷史中選取素材。反之，第歐根尼的犬儒世界在其中理所當然占據很大的比重，在瓦羅的作品中，犬儒學者、犬儒修辭家、騎士與狗、狗與飲水者、狗問答等意象此起彼伏。 此外，神話也成為詼諧幽默的工具，我們可以看到「解放了的普羅米修斯」、「草做的阿伊亞」、「蘇格拉底派的赫拉克勒斯」和「一個半奧德修斯」，其中的奧德修斯在漫遊中耗費的時間不是十年，而是十五年。在幾篇殘缺不全的文章里，例如「解放了的普羅米修斯」、「六旬老者」、「早起的人」，戲劇和傳奇的框架輪廓依然可見。瓦羅似乎通常將故事當作自己的經驗來講述，例如在「早起的人」中，故事中的人物登門拜訪瓦羅，與他交談，「因為他們知道瓦羅是一位作家」。至於上文提到的創作風格塑造的外在形式，其詩歌價值不容我們作任何確切的評判，在斷章殘簡中仍有些許充滿智慧和靈動的令人為之傾倒的表述，例如在「解放了的普羅米修斯」里，主人公解脫枷鎖之後，開了一個造人場，在造人場，富人金履（Chrysosandalos）用牛乳和米利都蜂採集百花釀成的上等花蠟，為自己製作了一個少女，這少女無骨無筋，無皮無發，純潔而細膩，身材苗條，冰肌玉體，溫柔而魅惑。 這種詩歌的生命在於論辯——不是盧奇利烏斯和卡圖盧斯所進行的那種政治黨爭，而是一般性的道德上的鬥爭，例如莊重嚴肅的老者對恣意妄為的年輕人，寄居古典的學者對放蕩鄙陋或者總是傾向於墮落的新詩[12]，循規蹈矩的舊式好好公民對新羅馬的鬥爭。用瓦羅的話來說，新羅馬如同豬圈，如果努馬（Numa）回過頭來看這座城市，再也無法尋覓到他昔日制定的、飽蘸智慧的法律遺軌。在憲政的鬥爭中，瓦羅履行了他認為公民所應盡的義務，不過他無心於黨爭——他曾經如是抱怨：「你們為何要把我從清淨的生活中召喚出來，拖入你們元老院的污濁中去呢？」瓦羅屬於話鋒急切、言辭激烈的美好的舊日時光，不過他的心智是健全的。 純粹羅馬精神的宿敵是希臘哲學家，瓦羅對希臘哲學家的論戰只是對新時代精神的傳統反抗的一個方面，但是犬儒哲學的本質以及瓦羅的性情，導致梅尼普斯針鋒相對地鞭撻哲學家，引起哲學家們的無盡恐慌——當他們把新出的論集寄送給這位「苛刻的人」的時候，不免心有餘悸。哲學論述當然不是藝術。若要主人訓練奴隸成為麵包師，或許需要花費十分氣力，而訓練他自己成為哲學家，可能只需一分氣力，當然，如果麵包師和哲學家一同被帶至拍賣場，糕餅技工的賣價必然百倍於聖人。這些哲學家何其怪哉！一位哲學家命人在自己死後將自己的屍體葬於蜂蜜之中——幸好人們未按其遺命行事，否則哪還有剩下的蜜酒？另一位哲學家認為人像水芹一樣，是從地里生長出來的。還有一位哲學家聲稱發明了一個世界鑽機（Kosmotorounei），未來終有一天世界會被這個鑽機摧毀。 實際上，患病者所夢囈的荒唐，哲學家都曾述講。 看起來十分可笑，一個長鬍子——指的是一位講詞源學的斯多葛派人物——在稱量金子的天平上小心翼翼地稱每一個詞，不過什麼也比不上真正的哲學家的論戰——斯多葛派的拳賽遠遠勝過任何力士的角斗。在諷刺文「馬爾克城，論政權」中，馬爾庫斯按照自己的設想打造一座雲中布穀之家，就像阿提卡在喜劇中讓農民受益頗多，哲學家卻備受磨難，斯多葛派成員安提帕特的兒子塞勒爾（Celer）用一端證（di'-enos-leimmatos-logos），以鶴嘴鋤擊碎敵人的頭顱，顯然是對哲學的兩端論法（Dilemma）而言的。 瓦羅既有這種道德上的辯論傾向，又有尖刻而生動地將這種傾向表現出來的論述才能，這種論述才能，正如瓦羅在其八十高齡時創作的「論農業書」的對話形式中所表現的，到他極其蒼老之際仍未喪失。而且瓦羅十分僥倖，同時對本國的風俗和語言知識瞭然於胸，這以隨感的形式見之於他老年的語言學著作，不過在這些諷刺文中，其豐富性和新穎性表現得直截了當。瓦羅淋漓盡致地詮釋了何為鄉土學者，通過多年親身觀察研究，瓦羅知曉羅馬民族昔日的異質和與世隔絕，也了解它近代的變遷和瓦解，並且淵博地考證歷史和文學文獻，補充和深化自己對民族風俗和民族語言的直接認知。若他在我們所謂的理解力和學問上有任何欠缺之處，瓦羅的真知灼見、滿腹詩書也足以補其缺漏。他既不拘泥典籍，也不尋求生僻的古詞或者充滿詩意的字眼[13]，可瓦羅是一位傳統的老者，也幾乎可以算是個鄉下人，他鍾愛於自己熟悉的民族古典文學，所以怎能不在他的著作中細述自己心之所向、瞭然於胸的先祖風俗？他的表述不可避免地充斥著格言式的希臘成語和拉丁成語，以及昔日薩賓口語中的妙語及恩尼烏斯、盧奇利烏斯尤其是普勞圖斯的記憶。 我們不應該憑藉瓦羅老年論述語言學、發表時或許尚未完成的作品，進而評判其早期美文的創作風格，在這些作品中，從句理所當然地以關係句為主線，如同一條線上的諸多夜鶇。如上文所述，瓦羅不無原則地排斥力求嚴謹的創作風格和阿提卡式的整齊劃一，而且他的美文雖然沒有落俗到粗鄙和浮誇，但欠缺古雅之風，甚至有些不修邊幅，句子組織不合常規，銜接十分生硬。與之相反，文中穿插的詩句不僅表明作者能夠創作各種形式的節奏韻律，其工巧不亞於任何時下的詩人，而且有權身居「用詩歌和神聖的詩歌藝術排遣心中憂愁」[14]的行列。瓦羅的小品文，和盧克萊修的說教詩一樣，沒有形成獨立的派別，除了一以貫之的原因之外，還因為這些作品帶有純粹個人的特點，這種特點與作者本人的高齡、田園氣息，尤其是博學多知不可分離。 在瓦羅的作品中，梅尼普斯式的諷刺文的數量和地位似乎遠遠超過莊重的文章，當時以及後世喜好獨創風格、具有民族精神的人士，無不為其優美別致和幽默詼諧所傾倒，雖然如今我們已然無法賞閱這些文章，但依舊可以或多或少從尚存的斷句殘篇中知曉作者「歡笑和戲謔都不無分寸」。作為舊公民時代高尚精神最後的余息，作為羅馬民族拉丁詩歌最晚期的萌芽，瓦羅的諷刺文值得詩人寫在自己的遺囑詩中，把這些梅尼普斯式的作品介紹給每一個關心羅馬和拉丁姆繁榮的人。因此，無論是在義大利人民文學，還是在他們的歷史中，這些諷刺文章都地位尊顯[15]。 西塞納的歷史創作 批判地進行歷史創作，如古典時期的阿提卡作家之書寫本民族歷史，以及後來波利比烏斯之書寫世界史，羅馬人卻從未真正做到。甚至在最適宜進行批判歷史寫作的場合——敘述當代和最近歷史事件的時候——總體看來，羅馬作家也只有或多或少的嘗試。特別是從蘇拉到愷撒的這一段歷史時期，他們在這個領域的成就，甚至比不上前代的安蒂帕特和阿塞利烏斯著作表現出來的不甚重要的貢獻。本時期唯一的批判歷史著作，是盧奇烏斯·科涅利烏斯·西塞納（Lucius Cornelius Sisenna，羅馬紀元676年即公元前78年副執政）的《同盟戰爭和內戰史》。讀過這部書的人都聲明此書既形象生動又流暢易懂，遠勝於此前枯燥無味的編年史，不過此書的風格有失純正，甚至落俗到幼稚，而且從所剩無幾的斷簡殘章看來，我們能見到的無非是對恐怖事物卑劣而瑣碎的描寫[16]，以及些許新造的或取自於俗語的詞彙。再者，西塞納的模範，或者說他唯一熟悉的希臘歷史學家，就是《亞歷山大大帝傳》的作者克里塔庫斯（Clitarchus），這本傳記徘徊於史書和小說之間，仿照署名為庫爾提烏斯（Curtius）的野史，如是，我們便可以毫不猶豫地承認，西塞納的歷史著作並非純粹歷史批評和史學藝術的產物，而是羅馬人在希臘人熱衷的、將歷史和野史混合的初次嘗試，這種混合作品本來意圖利用虛構的詳細情節，使歷史事實演繹得更加生動形象，但是結果反而使其意味索然，真相佚失。所以西塞納翻譯希臘的時新小說，也不足為怪。 羅馬城編年史 當然，對於一般的羅馬城史，甚至世界史而言，淒婉景象遠甚於此。考古研究日益活躍，人們期望可以通過利用文獻和其他可靠的史料，糾正時下流行的表述，不過這種希冀並未成為現實。隨著研究的深入發展，人們越來越明顯地察覺到創作一部批判的羅馬史書意義深遠。研究和表述的困難已經很大，不過最大的阻礙並非來自學術層面。傳統的羅馬早期歷史，為人傳述和相信已有三百餘年之久，與羅馬民族的日常生活深刻交織，在任何深入而忠實的研究中，早期歷史的詳細情節須多處更改，與法蘭克人關於法拉蒙王（Pharamund）以及不列顛人關於亞瑟王（Arthur）的古史一樣，整個敘述體系都需要推倒重來。守舊主義的研究者，例如瓦羅，絕不會有意願著手這種工作，如果一位自由思想家著手此事，所有良好公民必然會一同聲討這些極其敗壞、甚至企圖奪走憲政派的過去的革命黨。所以語言學家和考古學家的研究妨礙了歷史創作的進展，而非指導歷史創作。瓦羅和開明之士顯然認為編年史無可救藥，棄之不顧，或者至多像蒂烏斯·龐波尼烏斯·阿提庫斯（Titus Pomponius Atticus）那樣，將官方和氏族的人名錄列成簡單的表格形式——這使希臘—羅馬的比較年代學最終確立，並流傳後世。 不過羅馬城歷史的創作理所當然從未停止，詩歌和散文不斷融入那些無聊人給無聊人寫的大部頭裡，同時著書立說者已有一部分是獲釋奴隸，他們完全不關心所謂的研究。這些作品如今均已散佚，根據我們所了解到的，這些作品不僅毫無價值可言，而且大多數甚至充滿了偏狹和虛偽。當然，昆圖斯·克勞狄烏斯·夸德里伽利烏斯（Quintus Claudius Quadrigarius，羅馬紀元676年即公元前78年前後）的編年史依然仿照舊式傳統，不過創作風格優良，至少在神話時代的敘述上，力求簡潔，實屬可嘉。蓋烏斯·李錫尼·馬克爾（Gaius Licinius Macer，前副執政，逝世於羅馬紀元688即公元前66年）是詩人卡爾烏斯的父親，也是一位熱心的平民黨人，與其他史家不同，馬克爾自稱致力於文獻的研究和批評，可是他的《床布書》（libri lintei）及其獨特的其他作品令人十分困惑，而且為了平民黨的利益篡改了所有的編年史——篡改的規模很大，一部分流傳到後世的史家——這些都可以追溯到馬克爾。 瓦勒里烏斯·安提亞斯 最後，瓦勒里烏斯·安提亞斯（Valerius Antias）創作的煩冗以及天真的敘述超越了前人。偽造數字大行其道，甚至連當代史都不能倖免。羅馬上古歷史本就意趣索然，重編之後依舊索然無味，例如聖君努馬尊奉仙人伊吉里亞的指示，用酒抓住福努斯（Faunus）和庇庫斯（Picus）二神的敘述，以及此後努馬和朱庇特神進行的美妙交談，作者們十分迫切地向所謂羅馬傳說歷史的信奉者推介，希望他們相信，或者至少大體上相信這些事件的存在。如果本時期的希臘小說家讓這種仿佛為他們量身定製的素材逃出手心，那就不免怪哉了。實際上，當時也不乏把羅馬歷史寫成野史的希臘文人，例如上文提到的僑居羅馬的希臘文人亞歷山大·波利希斯特所創作的五卷本《論羅馬》，該書把陳腐的歷史傳說與傾向於色情的瑣碎的杜撰雜糅在一起，令人心生反感。根據我們的推斷，波利希斯特或許是一事的始作俑者，即從特洛伊滅亡到羅馬興起的這段時間，按照二者的野史推算應該有五百年，時間上才可能聯繫起來，所以波利希斯特用一種埃及和希臘史家習以為常的無所作為的君主名錄補其缺漏，因為綜合看來，是波利希斯特塑造了阿文提努斯王（Aventinus）、第伯里努斯（Tiberinus）以及阿爾巴的西爾維氏（Silvii），所以後世若有其事地分別給他們附上姓名、在位年代，而且為了更加明確，給他們附上一幅畫像。 如此一來，希臘的歷史小說全方位融入羅馬的歷史創作中，我們如今習以為常稱之為羅馬上古時期遺聞的，可能很多取自與高盧的阿馬迪斯（Amadis）和福克（Fouque）的俠士小說相似的史料——對於那些通曉歷史的詼諧幽默，並且能夠領會公元十九世紀某些人對努馬王依舊心懷虔誠和崇敬的滑稽，這是個啟發心智的思想。 涅波斯與世界史 在這一時期內，羅馬文學裡出現了與本民族編年史並立的世界史，或者更準確地說，羅馬史和希臘史的結合。提西努姆的科爾涅利烏斯·涅波斯（Cornelius Nepos，羅馬紀元約650—約725年即公元前104—前29年）首先編纂了一部世界編年史（發表於羅馬紀元700年即公元前54年以前）以及一部普通傳記集，把羅馬和希臘政界和文學界的名人、對兩國歷史產生巨大影響的人物，按照一定的分類整理排列。這些作品與長期以來的希臘世界史同宗同源。希臘的世界史，例如加拉廷王德奧塔魯斯的女婿卡斯托（Kastor）的著作，本來以羅馬紀元698年即公元前56年為時間終結點，現在又開始將此前忽略的羅馬史收錄在內。與波利比烏斯的著作一樣，羅馬的這些世界史著作也企圖以地中海世界史代替相對地方性的歷史，然而在波利比烏斯作品中某些來源於明達曉暢的概念、深邃歷史洞見的內容，在這些編年史中卻成為學校教育和自我教育必不可少的產物。這種世界史、學校教育的課本或提供參考的手冊，以及一切與之相關、以後在拉丁語言裡亦十分豐富的書籍作品，都不能歸於具有藝術性的史學之列，尤其是涅波斯本人，他只是一個既沒有獨特的思想精神，又不具備系統協調布局的編輯家。 本時期的史學成績斐然，且獨具一格，但是和那個時代一樣，遠不足以令人心生快感。希臘和羅馬文學錯綜複雜地交織在歷史領域的最為顯著者，正是在這個領域內，兩種文字在內容和形式上首先合二為一。從前，希臘—羅馬歷史統一的概念曾經使波利比烏斯超越了自己所處的時代，如今這種統一概念，希臘和羅馬的童子在學堂中就已習得。不過這個地中海國家在自覺存在以前，就已經有史家存在了，如今這種感覺已經落地生根，遺憾的是希臘和羅馬卻沒有能夠將其正確表現出來的人。西塞羅如是說：「羅馬不具備歷史著作之法。」根據我們掌握的信息來看，此言非虛。做研究的無心於歷史創作，進行歷史創作的人無心於研究，故而史書只能徘徊於課本和野史之間。一切純粹的藝術——史詩、戲劇、抒情詩、歷史——在這虛無的世界裡終屬虛無，但在其他藝術形式中，西塞羅時代的智力衰落，遠遠不及在史學上表現得這般明晰和可怕。 愷撒的軍事報告——歷史附屬文獻 另一方面，本時期的小史書籍，除了諸多微不足道、已被世人淡忘的作品之外，出類拔萃的一流著作，當屬愷撒的備忘錄，或者說是這位民主將領給向其授命的人民提交的一份軍事報告。該報告已經完成的部分由作者自行發表，敘述從凱爾特戰役到羅馬紀元702年即公元前52年為止的這一段歷史，其目的顯然是向大眾極力辯護愷撒形式上不合法紀的行為，即沒有當局授命，就攻陷一個大國，並為此不斷擴充自己的軍隊。該報告寫成並發表於羅馬紀元703年即公元前51年，當時羅馬反對愷撒的聲音風起雲湧，愷撒被要求解散軍隊，聽候查辦[17]。這份申辯書的作者如是表述，自己完全以軍官的身份進行書寫，並小心謹慎避免將軍事報告擴展到政治組織和管理的危險領域。愷撒以軍事報告體裁偶然創作的黨派文章，和拿破崙的戰報一樣，本身就是歷史作品，但是嚴格意義上來說，卻不是、也不應該是歷史作品，因為這篇敘述的客觀形式不是歷史的，而是公文形式。不過在這種質樸的文章中，這是一篇盡善盡美的傑作，非羅馬文學的其他作品所能及。其敘述簡潔而無遺漏，素樸而不隨意，透徹生動而不矯揉造作。語言全無古詞和俗語，是新式優雅文氣的典範。在這部敘述內戰的書中，我們似乎可以覺察到作者曾試圖避免戰爭卻不能如願以償，或許也能感覺到在愷撒的心靈深處，和其他人一樣，懷著希望的時候洋溢著清新和純潔，實現的時候卻不復如是。不過這部敘述高盧戰史的作品洋溢著光明、安寧和簡單的美妙，這在文學上獨一無二，正如愷撒在歷史上獨一無二。 書信集 與上述相似的，還有本時期政治家和文人們的書信集，到了一個時期以後才有人把它們搜集起來，予以發表，愷撒本人和西塞羅、卡爾烏斯等人的書信集就在此列。這些書信集更不能算是嚴格意義上的文學作品，但卻是史學和其他研究領域的寶貴文庫。而且在這個時期，過去諸多可貴的勞績、思想精神和聰明才智都耗費在瑣事上，這些書信集就是本時期最真實的寫照。 新聞報紙 羅馬從未形成今日所謂的新聞文學，文學論戰依然局限於小冊子和當時普遍流行的習俗，即用鉛筆或墨筆把要通知公眾的告示寫在公共場所。另一方面，身份高貴者不在首都時，通常差使手下記錄每日的事件和首都的新聞。為了能夠即時宣布元老院會議錄的梗概，愷撒早在第一次擔任執政官的時候就採取了相應的措施。由羅馬窮酸文人的私人記載和官方的時事報告，興起了一種首都新聞報紙（acta diurna），這種新聞報紙記載公眾面前和元老院裡討論的事項綱要，以及出生、死亡及諸如此類的事宜。這些也成為十分重要的史料，不過在政治和文學上依然無關緊要。 政治演說辭寫作的衰落 演說辭的寫作也應當屬於歷史文學的材料補充。無論是否書寫在紙張上，演說辭都帶有臨時性，不屬於文學的範疇，但是與報告和書信一樣，而且較之二者更加容易，由於發表的時間意義深刻以及演說人超強的感染力，可屹立於民族文學的永久寶藏之列。故而在羅馬，在公民或陪審員面前發表的政治演講記錄，早已在公眾生活中扮演重要角色，而且尤其是蓋烏斯·格拉古的演說辭，應該歸於羅馬古典作品之列。不過在這一時期，所有的一切都發生了特殊的變化。政治演說辭的寫作與政治演說本身一樣，每況愈下，其道式微。和上古國家的情形一樣，羅馬的政治演說也以公民大會上的討論為高潮，因為在這裡，演說家不像在元老院裡那般顧忌同僚和繁文縟節，束手束腳，也不受在法庭為控訴和辯護上與政治本身無關的利益所束縛，只有在公民大會上，面對以他的唇齒為轉移的整個強大的羅馬公社，胸中方能洶湧起澎湃的豪氣。但現在這一切都過去了。演說家似乎不缺乏，面向公眾發表的演說辭似乎也並不缺乏，恰恰相反，政治寫作開始豐富起來，宴會中開始經常出現一種怨言，埋汰主人向賓客誦讀最近的演說辭，令他們心生懊惱。 普布利烏斯·克洛狄烏斯命人將他對公眾的演說製作成小冊子發布，蓋烏斯·格拉古也曾採用這樣的辦法。不過二人做了同樣的事，結果卻大不相同。這樣一來，甚至連反對派的重要領袖，尤其是愷撒，也不經常向公民發表演講，而且也不再公布他們的演說辭。實際上，他們一方面也在傳統的大會上發表演說，但在演說辭（contiones）體裁之外，另尋一種臨時的政治寫作體裁，在這些寫作體裁中，讚美和毀謗加圖的文章尤其值得注意。這一點不難解釋，蓋烏斯·格拉古過去向公民發表演說，現在公民向平民發表演說，有什麼樣的聽眾，就會有什麼樣的演說辭。難怪聲名顯赫的爭論作家，都避免用這種仿佛向聚集於羅馬廣場的群眾致辭的文體。 西塞羅辯護文學的興起 所以就其以往在政治和文學上的價值而言，演說辭的寫作與一切發源於國民生活的文學分支都走向了衰落，與此同時，一種奇特的非政治的辯護文學卻開始形成。 羅馬人從來不知曉，律師的演說辭不僅是為法官和官司雙方所作，而且具有以文字啟發當代和後世的作用。律師不會把自己的辯護辭令寫下來發表，除非這些辯護同時具備些許政治演說辭的性質，以便適於用作黨派文章進行流傳，但是這種情況並不常見。甚至這一時期初最著名的羅馬律師昆圖斯·赫滕希烏斯（Quintus Hortensius，羅馬紀元640—704年即公元前114—前50年），也僅公布了少許演說辭，而且他所公布的似乎都是政治性或半政治性的東西。 繼昆圖斯之後的羅馬律師界領袖是馬爾庫斯·圖利烏斯·西塞羅（Marcus Tullius Cicero，羅馬紀元648—711年即公元前106—前43年），此人從一開始就兼為作家和法庭演說家。他時常公布自己的辯護辭，甚至是與政治毫無關係或者僅存在些微關係的辯護辭。這不是進步，而是異常和倒退。在雅典，非政治的辯護辭成為一種新的問題，也是一種病態的徵候，而在羅馬更是如此，因為雅典過分講究修辭學，似乎不可避免會產生這種畸形的東西，羅馬則不然，羅馬文學離經叛道，違背本民族的優良傳統，任意從國外引進這種畸形產物。然而這種新的文學體裁迅速流行，一方面是因為它與之前的政治演說辭寫作有諸多吻合和相似之處，另一方面是因為羅馬作家毫無詩意、因循守舊，且喜用修辭，為新文體的發展提供了豐沃的土壤。即使在今日，律師的演說辭，甚至某種訴訟文學，依然在義大利占有一席之地。 西塞羅其人 如是，西塞羅之後，脫離政治的演說辭寫作便開始進入羅馬文學界。在上文，我們已經屢次提及這位多才多藝的人。西塞羅作為一個政治家，他目光短淺、心無主見且胸無大志，先後淪為平民黨、貴族和君主的工具，自始至終都是個毫無遠見的利己主義者。在他似乎有所作為之處，所涉及到的問題無不尚待解決，所以在維爾列斯（Verres）一案中，元老院的法庭已經撤銷的時候，西塞羅才站出來發表反對意見；他在伽比尼烏斯法的討論中默不作聲，卻為曼利尼斯法而奔走呼告；卡塔利納已經決定離開羅馬的時候，西塞羅才對此人大發雷霆，諸如此類的事一再發生。西塞羅勇猛抵抗糖衣炮彈的攻擊，轟然打倒許多紙糊的牆，但無論是與非，沒有任何一件大事是他解決的，尤其是卡塔利納黨羽被殺一事，是由於他的默許，絕非因為他的主使。 關於文學，我們已經有所提及，西塞羅是新拉丁散文的開山之人，他之所以舉足輕重，是因為熟諳文體，只有作為文體學家，他才能胸有成竹，反之，西塞羅作為作家和政治家的身份都無足輕重。他曾經嘗試過各種類型的創作，用長篇累牘的六步詩歌詠馬略的豐功偉績，讚美自己微不足道的成就，用言辭疾厲的演說在戰場上擊退德摩斯梯尼，以哲學對話敗退柏拉圖，只是因為時間不足，未能打敗修昔底德。實際上，西塞羅自始至終都只是廣泛涉獵，卻又淺嘗輒止，所以不管在任何一個領域，他帶來的影響都微乎其微。西塞羅是一位極其糟糕的新聞記者，他曾坦言自己言辭過多，思想卻不可思議地貧乏。在任何文學領域，他都能夠藉助少量書籍，翻譯或編撰一篇可讀的文章。 西塞羅遺留下來的書信最真切地反映出他的性格。人們常常稱讚這些書信讀來趣味橫生、耐人尋味，真實反映了貴族的城市或別墅生活。不過在作者被迫自力更生的時候，比如在被放逐的途中，在西利西亞以及法薩盧之戰以後，他的書信變得索然無味且虛無空泛。只有當一位通俗文藝欄的作家被驅逐出自己熟悉的圈子，他的心靈才會受到如此重創。西塞羅作為政治家和文學家，作為一個尋常之人，除了稍加浮飾的淺薄和冷酷無情，沒有任何突出的表現，無需贅述。 我們還需要繼續描述這位演說家嗎？一位偉大的作家，同時也是一位偉大的人物，尤其是作為一位偉大的演說家，信念或激情從內心深處洶湧而出，有如一條澄澈奔騰的河流，非其他眾多有名無實的演說家所能比肩。西塞羅既無信念亦無激情，他只是一位律師，還是一位並不高明的律師。他知曉如何通過奇聞軼事把案情敘述得深刻動人，知道即使聽眾不能領會其意也會激起情感上的共鳴，懂得如何用大部分對個人的戲謔和妙語連珠，排遣司法事務的枯燥。西塞羅相對優美的演說辭，雖然遠不及同類的絕佳著作自然優雅和深中肯綮，例如包瑪榭[18]備忘錄（Memoirs of Beaumarchais），但卻是曉暢易懂的讀物。不過在嚴謹的批評家看來，上述的優點未必是難能可貴的優點，任何閱讀西塞羅演說辭的讀者，在關於憲政問題的演講中絕不會有政治的認識，法庭演說絕無法學上的推斷，將義務的利己主義拋之腦後，永遠只關注律師本人，卻對訴訟案不予理睬，其中思想枯燥貧乏，令人心生不悅。 西塞羅主義 如果說有任何驚異之處，其實並非西塞羅的演說辭，而是演說辭引發的讚賞。對於西塞羅其人，任何心無偏私的人都很快知根知底，不過西塞羅主義卻委實令人費解，我們只能將其歸結為人性的深邃奧秘，即語言及其給人心靈帶來的震撼。備受推崇的拉丁語，作為民族語言即將凋亡之際，仿佛再次被這位爐火純青的文體學家從死亡線上攫住，應用於自己豐富的著作中，語言所激發的力量，喚起的虔誠，為這些著作傾注了些許活力。羅馬沒有偉大的拉丁散文作家，因為愷撒和拿破崙一樣，成為作家純屬偶然。因為羅馬缺少這樣一位偉大的作家，人們便把西塞羅這位偉大的文體學家當作拉丁語言的大師，也難怪西塞羅的讀者和西塞羅一樣，從不過問寫作的內容，而僅僅在意寫作的方式，之後語言力量發軔的，習俗和教師就能夠完成。 反西塞羅主義：卡爾烏斯及其追隨者 不難想像，西塞羅同時代的人絕不會像後人那般陷入所謂的偶像崇拜。雖然西塞羅風格影響了羅馬律師界整整一代人，正如臭名昭著的赫滕希烏斯風格帶來的極其惡劣的影響。不過最為舉足輕重之人，如愷撒，卻永遠不會沾染這種風氣，而且在後輩中，年輕活躍的有識之士無不斬釘截鐵地反抗這種魚龍混雜、孱弱無力的演說方式。他們認為西塞羅的語言既不簡潔，又不嚴謹，詼諧有失生動，布局不夠明白曉暢，沒有明確的組織，尤其是他的雄辯之才完全缺乏演說家具備的激情。人們開始捨棄羅德斯的折中主義，回歸真正的阿提卡人，特別是回溯到呂西亞斯（Lysias）和德摩斯梯尼，意圖將一種更加鏗鏘有力、氣魄雄健的辯論術引入羅馬。其中的代表人物有嚴肅而呆板的馬爾庫斯·尤尼烏斯·布魯圖斯（Marcus Junius Brutus，羅馬紀元669—712年即公元前85—前42年），憲政黨的馬爾庫斯·科利烏斯·魯弗斯（Marcus Caelius Rufus，羅馬紀元672—706年即公元前82—前48年）和蓋烏斯·斯克里波尼烏斯·庫里奧（Gaius Scribonius Curio，逝世於羅馬紀元705年即公元前49年），後面二人都是慷慨激昂、朝氣蓬勃的演說家，以詩人身份廣為人知的卡爾烏斯成為這些青年演說家的領導人物，還有嚴正守義的蓋烏斯·阿西尼烏斯·波利奧（Gaius Asinius Pollio，羅馬紀元678—757年即公元前76—公元3年）。 不可否認，這種後期的演說文學更加趣味橫生、精神昂揚，即使把赫滕希烏斯和西塞羅的演說詞聯合起來，也不能與之平分秋色。可是革命風潮突起，在這群才華橫溢的演說家中，除波利奧外，其餘的很快都不復存在，我們無法知曉，在當時的情況下，這些本可以寄予厚望的年輕人取得了何種程度的發展。他們歷經的時間太過短暫，新的君主制一開始就打擊言論自由，隨即徹底禁止政治演說。自此以後，雖然屬於次要類別的純粹律師辯護辭仍留存在文學之中，但是更為高雅的、完全依附於政治活動的演說藝術和辯論文學，必然會和政治活動同歸於永寂。 西塞羅將虛擬對話應用於專門科學題材 最後，在這一時期的美文中，興起了一種按照藝術方式處理專門學術題材的對話體文章，這在希臘廣為流傳，羅馬亦早有些許跡象。尤其是西塞羅，他曾屢次嘗試採用這種對話體裁論述修辭學和哲學主題，讓專業叢書讀來簡明易懂。他的主要著作有《論演說家》（De Oratore，作於羅馬紀元699年即公元前55年），《羅馬辯論史》（論《布魯圖斯》的對話，作於羅馬紀元708年即公元前46年）以及其他關於修辭學的小品文；另有《論共和國》（De Republica，作於羅馬紀元700年即公元前54年），該書聯合了以柏拉圖著作為藍本的《論法律》（De Legibus，約作於羅馬紀元702年即公元前52年）。這些都不是偉大的藝術作品，但毋庸置疑，它們是使作者長處得到最大展現，而短處得以最好隱藏的作品。 西塞羅的修辭學著作，較之獻給赫倫尼烏斯的修辭學，其說教之精闢、思想之深刻方面，都遠不能相提並論，不過這些著作卻收錄了許多敘述輕快而有趣的法庭經驗和法庭軼事，而且確實解決了寓教於樂的問題。《論共和國》以一種異常複雜的歷史和哲學混合的結構，論述了一個根本思想：羅馬現有的政體大致就是哲學家們所追求的理想政體。當然這種思想既非哲學又非歷史，甚至並非作者本人所特有的觀念，但我們可以想見，這會成為流行不衰的觀念。 西塞羅的這些修辭學和政論作品，其科學基礎自然完全來自於希臘，而且其中許多細節，例如《論共和國》宏偉壯麗的結尾、西庇阿的夢境，直接取自希臘作品，不過在論述當中極力表現羅馬的民族色彩。如此說來，這些作品可謂具有相當的創造性，而且在政治上的優越感，對希臘人而言，誠然是羅馬人無可厚非的權利，所以西塞羅甚至以某種獨立的姿態對抗希臘的作品。毫無疑問，西塞羅的對話形式既不是大多數希臘虛擬對話的純粹問題辯證，也不是狄德羅或萊辛（Lessing）的那種真正的對話，然而聚集在克拉蘇和安東尼周圍的眾多律師、西庇阿派的政治家們可謂少長咸集，為西塞羅提供了靈活高效的架構，和引用史實和奇聞軼事的適當渠道，以及方便進行學術探討的立足點。其風格之精巧優美，堪比最出類拔萃的演說辭，所以更加令人心曠神怡，作者本人對此也很少無故的感慨。 如果說西塞羅的這些帶有哲學色彩的修辭學和政論作品不無可取之處，那麼與此相反的，他晚年被迫賦閒（羅馬紀元709—710年即公元前45—前44年），投身於哲學研究，匆忙在短短兩個月時間內編撰了一部叢書，卻是絕對的失敗。原因十分簡單，亞里士多德的通俗著作主要採用對話形式敘述和批評各種舊有的學說，西塞羅大膽地加以模仿，將討論同一問題的伊壁鳩魯學派、斯多葛派以及綜合學派的著作，只要是他接觸到的，都相互聯繫起來，編成一篇所謂的對話錄。西塞羅要做的，不過就是從現存給將來著作使用的大量引言中，任意挑選一篇作為新書的序言。注入某種通俗化的特質，把羅馬的事件和典故穿插其中，並不時旁徵博引一些毫無關聯、作者和讀者卻熟悉的事物，例如在《論倫理》（De Officiis）中，提及演說家的行為舉止，揭露某種拙劣。一位文人未能企及哲學思想的高度，甚至不具備哲學知識，便急切而果斷地投入寫作，意圖模仿辯證法的思維方式，大錯在所難免。當然，通過這種方法，諸多大部頭作品很快批量製造出來。作者的友人驚嘆其著述頗豐，作者寫信回答道：「這些作品都是毫不費力抄下來的，因為我只需傾之以字句，而字句俯拾皆是。」對此我們無需贅述，不過若有人意圖通過這種抄抄寫寫造就經久不衰的作品，我們必然要勸其在文學上儘量保持體面的緘默。 瓦羅與拉丁民族語言學 科學中唯一表現出勃勃生機的便是語言學。西洛（Silo）已經擬定了拉丁民族範圍內的語言和文物研究計劃，尤其是其學生瓦羅，很大程度上完成了該計劃。隨即出現了語言總庫的綜合論述，尤其是菲格拉斯（Figulus）的文法廣注和瓦羅的長篇著作《論拉丁語》（De Lingua Latina）。在文法和語言史的專著方面，有瓦羅《論拉丁語慣用法》《論同義詞》《論字母的產生時間》《論拉丁語起源》等文章。古典文學的註解方面，有普勞圖斯作品的註解，還有關於文學史著作、詩人傳記，以及關於古代戲劇、普勞圖斯喜劇的分幕、普勞圖斯喜劇真偽等的研究。 拉丁考古學以全部古史以及除實用法律以外的禮法制度為研究範圍，研究成果網羅於瓦羅的《論古代的人事和神道》一書中，該書一直是這個領域的奠基之作（發表於羅馬紀元687—709年即公元前67—前45年之間）。該書的前半部分「論人事」敘述了羅馬的原始時期，城鄉的劃分，年月日的知識，最後敘述境內和戰時的國事；後半部分「論神道」，對國家的神學理念、專家院、聖地、宗教節日、供獻和獻祭以及神靈本身的性質和意義都有簡明的解釋。此外，除了一些專著——例如論羅馬民族的起源、論出自特洛伊的羅馬氏族、論部族——之外，還有一個規模更大、更加獨立的補編，即「論羅馬人民的生活」，這是羅馬風格歷史著作值得一提的嘗試。該書簡略敘述了王政時期、共和初期、漢尼拔時期以及最近時期羅馬的家庭、經濟和文化的狀況。瓦羅這些著作的基礎是關於羅馬及其鄰近希臘的經驗知識，他的這些知識與其他羅馬人——不論前人還是後來者——相比，都更加全面，也更加深刻，他對事物的積極觀察和文學的研究都給這些知識裨益甚多。同代人對他的讚譽可謂實至名歸，他們稱頌瓦羅讓那些在自己世界裡毫無存在感的國民知曉了自己在國家中的地位，教導羅馬人認知自己的身份以及立足的這塊土地。但如若人們欲從中尋求批判和組織，則必然將無果而終。 瓦羅對希臘的認知來源似乎些許混亂，有跡象表明，甚至關於羅馬的知識見解，作者也不可避免地受到當時歷史小說的影響。毫無疑問，瓦羅只是將這些信息材料堆砌在一個恰如其分的框架上，卻並未進行分類和梳理，使其井然有序、條理清晰。儘管瓦羅極力促使傳說和親身閱歷協調一致，但他的科學著作依然帶有盲目信仰傳說和不切實際的經院哲學的弊病[19]。所謂以希臘語言學為依託，不過是模仿其缺點，卻對其優點置若罔聞。例如瓦羅和當時其他的語言學家都把諧音當作字源學的依據，如此一來，他們必然陷入純粹的猜想，繼而無法避免地直入謬誤的深淵[20]。無論就其經驗的準確和豐富，還是其經驗的缺乏與方法的不足而言，瓦羅派的語言學和英國民族語言學十分相似，而且前者與後者一樣，都以古戲劇為研究中心。我們在上文提到，君政時期的文學，發展出和語言經驗主義背道而馳的語言規則。饒有興味的是，新文法家的領導人物就是大名鼎鼎的愷撒，他首先在「論類比」一文中論述迫使自由語言服從於規則的權威。 其他專門科學領域 與語言學領域的風生水起相比，其他學術領域並沒有多少聲息，實在令人詫異。哲學領域稍許重要的東西——例如盧克萊修採用蘇格拉底以前的哲學的襁褓詩體，論述伊壁鳩魯和西塞羅較為優秀的作品——之所以能夠帶來影響，獲得讀者的青睞，並非因為其哲學內涵，而是因為跨越了這些哲學內涵，純粹因為其形式之華麗。伊壁鳩魯的文章和畢達哥拉斯的著作都有許多譯本，如瓦羅的鴻篇巨著《論數的要素》，以及菲古魯斯更加宏篇巨製的《論神靈》，毋庸置疑，既無學術價值，又無形式上的意義。 甚至專門科學也鮮有人問津。瓦羅用對話體創作的《農業論叢》，無疑比加圖和薩賽爾納的著作更加條理清晰，所以瓦羅時常對二位前輩進行斥責和抨擊。不過總體看來，瓦羅的著作是埋頭研究、伏案書寫的成果，而不像較早期的作品源自於自己的生活經驗。關於瓦羅和塞爾維烏斯·蘇爾皮奇烏斯·魯孚斯（Servius Sulpicius Rufus，羅馬紀元703年即公元前51年執政官）的法律著作，值得一提的，是它們為羅馬法學貢獻了一些辯證法和哲學的點綴。此外，除了蓋烏斯·馬提烏斯（Gaius Matius）論烹飪、醃製和貯藏的三本書之外，無需贅述——據我們所知，這是羅馬最早的關於烹飪的作品，而且因為是出自貴族之手，所以無疑是個值得注意的現象——君主政制日益傾向於希臘化和實利主義，促進了數學和物理學的發展，由於數學和物理學在少兒教育上的地位日益重要，以及二者在各方面的實際應用來看，此事顯而易見。在實用方面，除了改良曆法，可付諸筆墨的還有這一時期開始出現的地理掛圖、造船和樂器的技術進步。設計和建築方面，有瓦羅所描述的鳥房、愷撒部下工兵在萊茵河搭起的板橋，甚至還有兩個半圓形的預備拼接在一起的木架——使用的時候先分成兩個戲場，而後合成一個半圓形的戲場。 舉行人民節慶的時候，經常會公開展覽外國的天然奇物，愷撒在其戰報中夾敘的稀奇罕見的動物。如此看來，如果亞里士多德再世，定能再次遇到將其奉為上賓的君主。不過在這個領域裡，見於表述的著作大多以新畢達哥拉斯主義為依據，例如菲古庫斯對希臘和蠻族（即埃及）天文觀測的比較研究，以及他論述動物、風和生殖器的著作。希臘的物理學研究已然偏離正軌，從亞里士多德的在萬物中求法則的努力，日益轉入依靠經驗、不加批評地對自然界的外在和奇特現象的觀察，一旦自然科學作為自然神秘哲學而存在，它帶來的不是啟迪和激勵，而只能是愚昧和麻痹。面對這種研究，人們不如滿足於西塞羅奉蘇格拉底名言的陳詞濫調——自然研究所追尋的不是無人能認知的事物，就是無人需要認知的事物。 建築藝術 最後，如果我們將視線投回到藝術，這一時期的藝術依然一片慘澹，精神生活遍布烏雲。共和末年，由於財政困難，國家的建築事業幾乎完全陷入停滯狀態。羅馬貴族建築之奢華，我們在上文已提及，由此建築師學會了在雲石上大費周章——數種有色大理石，如努米底亞的黃雲石（Giallo antico）等，都在這一時期成為時尚，盧那（Luna，即卡拉拉）的雲石礦也在這一時期被開採——他們開始在房間的地面上鑲嵌花飾，把雲石板砌在牆上，或者把隔間的牆壁繪成雲石的形狀——這是之後壁畫的雛形。然而這種奢華對藝術毫無裨益。 造型藝術 在造型藝術上，鑑賞和收藏水平與日俱增。一位鑑賞家在他人面前提起某件「普拉克西特勒斯」（Praxiteles）的藝術作品，他們若還像加圖那樣毫不知曉，那便是純粹的裝模作樣。人人都去旅行和考察，藝術導遊，即當時所謂的exegetae，成為不錯的職業。人們開始鄭重其事地搜尋古代的藝術品——當然，他們很少搜尋雕像和繪畫作品，卻十分熱衷於各種精巧的器具以及室內裝飾品和餐桌裝飾物。在那個時候，卡普亞和科林斯的希臘古墓就已被人發掘，侵盜其中殉葬的青銅器和陶器。一個小銅像賣價四萬塞斯特斯（折合400英鎊），一對價值不菲的地毯賣價二十萬塞斯特斯（折合2000英鎊），一架精美的銅質烹飪機，價值竟然高於一份田產。 在這種狂熱追求藝術的氛圍中，多金的藝術愛好者必不可免地時常受到報信人的欺騙；不過小亞細亞擁有豐富的藝術品，特別是因為這個地方經濟遭受重創，許多真正古老而珍稀的裝飾品和藝術品輾轉於市場，所以從雅典、敘拉古、希俄斯、波加夢、開俄斯、薩摩以及其他古代藝術的發源地，所有出賣品甚至許多非賣品，都流入羅馬貴族的府邸和莊園。例如我們在上文敘述的，盧庫勒斯的家中藏有諸多此類的藝術珍品。盧庫勒斯確實遭到指控，或許是不無緣由的指控，原因是他曾為了滿足對美術的追求，玩忽職守，棄將軍的責任於不顧。美術愛好者們成群結隊趕赴盧庫勒斯的府邸，一如現在人們蜂擁而至鮑格才莊園（Villa Borghese）。彼時，他們就開始抱怨這些寶物都被收藏於顯貴人物的府邸和莊園，他們必須大費周折，爭取到主人的許可，方能一睹珍品。與之相反，羅馬的公共建築並沒有大量出現希臘建築大師的著名作品，而且首都很多神廟裡依然只立著昔日木雕的神像。至於藝術的應用，幾乎沒有值得表述的內容。這一時期羅馬的雕刻家或畫家，除了一位名喚阿雷利烏斯（Arellius）的，無人見於記載。阿雷利烏斯的畫作之所以暢銷，不是因為其藝術價值高，而是因為這個狡猾的酒色之徒，將女神像畫成他當時戀人的模樣。 音樂和舞蹈 在公眾生活和家庭生活中，音樂和舞蹈的地位日趨重要。在這一時期戲劇的發展中，舞台音樂和舞蹈劇已經取得獨立地位，我們在上文已有敘述。可以補充一點，現在的羅馬，希臘音樂家、舞蹈家和演說家已經頻繁登上舞台公開表演，正如在小亞細亞，總而言之，這在希臘和希臘化的世界裡已然成為慣例[21]。此外，音樂家和舞女在宴會或者其他地方奉命表演，貴族自己家中有管弦樂器並蓄養樂隊，都已經不足為奇。不過從音樂被收錄為公認的教育課程來看，貴族界本身也對奏樂和歌唱十分熱衷。至於舞蹈，暫且不說女子，前執政官都因此受到斥責，人們控訴他們在小型集會裡表演舞蹈。 君主政制的早期影響 然而這一時期末，隨著君主政制的開始，藝術的繁榮時期也開始初見端倪。由於愷撒的倡導，首都的建築事業得到長足發展，整個羅馬帝國的建築事業極大繁榮，這在上文已有表述。甚至鑄制錢幣的模具雕刻，也在羅馬紀元700年即公元前54年前後得到顯著變化，此前鑄制的錢幣大都粗糙且不拘小節，此後則更加精緻和仔細。 尾聲 至此，我們已然抵達羅馬共和的盡頭。我們已經見證了它五百年來統治著義大利和地中海各國；見證了它並非受到外力的侵擾，而是由於內部的腐朽，在政治和道德，宗教和文學上陷入毀滅，被愷撒的新君主制度取而代之。 愷撒所承襲的這個世界，有諸多過去歷史的豐厚遺產，有無限璀璨的壯麗和光榮，但精神陷入疲乏，風雅頹喪殆盡，生活中純粹的喜悅也不復存在。這個世界已然垂垂老矣，甚至滿腔愛國之心的愷撒，亦不能使其再次煥發青春和生機。 黑夜完全侵入之後，黎明方能復歸。因為有愷撒的存在，地中海上歷經風雨的人們，才能在悶熱的午後享受到一個舒適的夜晚；漫漫歷史長夜之後，新的一天再次在人們面前綻放曙光，各新興民族在自發的活動中，開始自由地向更高的新目標進發。其中諸多民族帶著愷撒播下的種子，開始生根發芽，不管是過去還是現在，他們都因受到愷撒的影響而獲得其民族性。 * * * [1]根據西塞羅的說法，與他同時期的滑稽戲已經取代了阿特蘭戲，表演滑稽戲的男女演員在蘇拉時代開始出現，這兩點不謀而合。可是「mimus」一詞有時被誤用以形容一般喜劇演員。因此羅馬紀元542—543年即公元前212—前211年現身於阿波羅的所謂滑稽戲演員，顯然只是平常的喜劇演員，因為當時羅馬劇場的發展還未給後世所謂的滑稽戲留下相應的空間。 [2]塞斯特斯（古代羅馬的貨幣名），十萬塞斯特斯是第一級選舉人需要具備的資格，其繼承受到沃克努斯法的約束，財產數額達到十萬塞斯特斯，下等人和上等人之間的界限就不復存在了。 [3]於12月舉行為期一周的農神節（Saturnalia），期間學校放假，奴隸可和主人同席進食，大家交換禮物，並舉辦市集，很像現在的聖誕節。——譯者注 [4]在拉貝里烏斯的「地心遊記」中，知曉奇聞異事的人拋頭露面，鄰人對一夫二妻的現象表示，這比最近占卜算卦者夢見有六位市政官還要糟。根據當時的流言，愷撒的確有意在羅馬實行一夫多妻制，而他推舉的市政官的確是六位，而非四位，由此可見拉貝里烏斯對操縱弄臣的特權瞭然於胸，愷撒也縱容弄臣。 [5]他每演一天戲，可以從國家領取一千第納爾，此外戲班子也有工資。到了晚年，他辭謝了自己應得的酬金。 [6]香料產地潘凱亞（Panchaea）似乎是例外，因為盧克萊修的這番表述或許已經通過歐赫邁羅斯的遊記小說進入恩尼烏斯的詩歌中，至少已經進入盧奇烏斯·曼利烏斯的詩中，所以盧克萊修的讀者對此了如指掌。 [7]這種情形在戰爭描寫中展露無遺，其中有寫橫掃千軍的狂風，有踐踏自己軍隊的戰象隊，這些都是布匿戰爭的場景，可是卻宛如浮現在眼前。 [8]西塞羅提到恩尼烏斯時說：「誠然，這位光榮的詩人為今日朗誦歐福里翁詩歌的人們所鄙視。」他寫信給阿蒂古說：「順風將我們從伊特魯里亞漂洋過海吹將過來，我已經平安抵達。這些詩句，你若願意，可以當作你自己的賣給新式詩人。」 [9]里拉琴（Lyre），古希臘時期的一種弦樂器，琴身為U字形。——譯者注 [10]瓦羅曾在某處如是說：「童年時期，一件單薄粗糙的襖和一件單襯衣，有鞋無襪子，有馬無鞍，已然滿足；沒有條件每天洗熱水澡，也很少在河裡洗澡。」在抗擊海盜的戰役中，他率領一支艦隊，由於他英勇奮進，被授予海軍掛冠。 [11]世界上沒有比瓦羅的「哲學要覽」更幼稚可笑的，他首先簡略地聲朋，一切不以造福人類為終極目標的哲學都是不存在的，而後基於這一假設，統計哲學共計二百八十種。瓦羅才華出眾，不肯承認自己不能也不願意成為哲學家，所以作為一位哲學家，他終生在斯多葛派、畢達哥拉斯派和第歐根尼派之間周旋動盪。 [12]瓦羅曾經如是寫道：「你是否願意，比如去掉克洛狄烏斯的辭藻和詩句，放聲疾呼命運啊命運！」在另一處，他又如是說道：「昆圖斯的家奴克洛狄烏斯胸無點墨，卻創作了如此多的喜劇作品，我不應該借用恩尼烏斯的話，『製造』一本小書嗎？」在其他地方，名不見經傳的克洛狄烏斯必然是一位拙劣的特倫提烏斯的模仿者，因為那些帶有諷刺意味的「命運啊命運」，見之於特倫提烏斯的喜劇。 下面是瓦羅「對驢吹笛」里一位詩人的自白： 「人們說我是帕庫維的弟子，帕庫維是恩尼的學生，恩尼是繆斯的門徒，我自稱為龐庇利。」 這種很可能是模仿盧克萊修的序言，因為瓦羅既然與伊壁鳩魯公開為敵，便不可能對盧克萊修有好感，便不可能援引他的話。 [13]瓦羅曾經如是表述，他不是很喜歡古詞，但是經常使用古詞，他很喜歡詩意的詞彙，不過幾乎不用詩意的詞彙。 [14]以下是「馬爾庫斯家奴」中摘錄的描寫： 「忽然之間，大概時已半夜， 遠處天空紋織閃爍的火焰， 我們看見空中群星載歌載舞， 天宮金闕籠罩著一層薄紗，飄渺的雲彩攜來清爽的雨露， 大雨瓢潑傾灑於凡人之身， 狂風掙脫冰雪封凍的北極， 呼嘯著向大熊星狂暴吹襲， 將層瓦樹枝和塵土一同颳起。 但我們的行船已漏， 如同群鶴的翅膀在雙股叉的點火上燒焦， 我們摔將出來，一頭栽倒在地，黯然神傷。」 在「人類之城」中有如下幾句： 「金玉滿堂不能使你敞開胸膛， 對於凡人而言，波斯的金山亦不足以消遣 心靈的憂愁和恐懼， 甚至富人克拉蘇的客所亦是如此。」 但是瓦羅也善於表達輕快的情調。在「酒壺有其容量」中可見如下雅 致的酒讚詞： 「酒仍是老少咸宜的飲品， 它是使病人復原的妙藥， 它是滋生歡樂的好田地， 它是團結朋友的黏合劑。」 在「世界鑽機」里，還家的遊子如此結束與船夫的對話： 「讓韁轡被輕風拂去， 直到狂風護送， 送我們回溫馨的家。」 [15]瓦羅的小品文在歷史上，甚至在詩歌史上都具有非同一般的意義，但是因為時至今日相關記載殘缺不全，知情者甚少，難以解讀，所以我們可以在這裡提供其中幾篇的綱要，為了便於閱讀，同時增加一些不可或缺的修改。 諷刺文「先驅者」（Manius）中，敘述鄉間治家的方法：太陽一出，曼尼烏斯就叫人起來，親自帶領手下前往工作地點。少年勞動後鋪整自認為柔軟的床榻，並自備水壺和燈盞。他們飲清冽的泉水，食麵包，吃蔥頭。層宅和天地一派興旺景象。層宅不是美術的建築物，不過有一位建築家也觀摩學習其協調規整。人們照料土地，使其不至於荒蕪，或因疏忽而致毀壞。穀神大悅，不使災害侵襲，禾束高高堆起，農人喜上眉梢。這裡仍然不忘款待賓客，每個生而為人者都受到歡迎。麵包房、酒桶、樑上的香腸庫和房間鑰匙都供旅客使用，美味佳肴任由享用，客人馨享美食，心滿意足，無需瞻前顧後，在廚房爐灶邊打盹。溫暖的雙毛羊皮鋪就臥榻。在這裡，人們以良好公民的規約要求自己，服從正當合理的法律，既不心生妒怨、傷及無辜，也不徇私饒恕有罪之人。在這裡，人們不中傷毀謗鄰人。在這裡，人們不會將腿伸到神聖的爐灶邊，他們虔誠獻祭、致敬神靈，將小塊肉投到家中供奉神靈的固定的小碟子裡。一家之主亡故時，他們以其父親和祖父出殯時所用的祈禱伴送他的靈車。 在另一篇諷刺文中，講述了一位「老人之師」：這沉淪的時代需要他，較之對少年之師更為迫切，他解釋「從前羅馬萬事都純粹而虔誠」，如今一切都變了。「我的眼睛出毛病了，還是我果真看到奴隸揭竿而起反對他們的主人呢？以前不主動應徵入伍的人都要被賣到外國去當奴隸，如今監察官任由懦夫和其他人逍遙法外，卻被貴族稱為偉大的公民，而且因為他不會叨擾國人、沽名釣譽，竟然博得讚美。從前羅馬的農人每星期找人剃鬚一次，現在田間的奴隸剃鬚，還嫌不夠考究。從前，田莊的穀倉可以容納十次豐收的產量，寬敞的地窖里放著酒桶和配套的榨酒機器，現在主人在這些地方養起了幾群孔雀，並命人用非洲柏木裝點他的門面。從前主婦需用手轉動紡錘，同時照料火爐上的鍋，以免燒煳飯菜，現在已然另一幅景象。」另一篇諷刺文中如此表述：「女兒請求父親給她一磅重的寶石，妻子請求丈夫給她一斛珍珠。從前丈夫在新婚之夜總是表現靦腆，如今為人妻者委身於捷足先登的車夫。從前兒女的幸福是母親最大的慰藉，現在若丈夫想要小孩，妻子便回道：『你不知道恩尼的話嗎——我寧願在戰場上三度拚命，也不願被生下一次。』從前如果丈夫讓妻子每年一兩次乘坐沒有墊子的車子旅行，她也十分滿意，現在，丈夫可以說下去，如果丈夫去到鄉間的田莊而不帶著妻子，妻子必然噘起嘴來，旅行的太太們常常帶著一群時髦的希臘奴僕和音樂隊去別墅。」在一篇比較嚴肅的文章「加圖與論兒童訓練」里，瓦羅不僅按照古代風俗、為了孩童的安康應該供奉的神靈，來指教那些為此前來問道之人，而且論及波斯人較為朋智的育兒方式和自己年少時期遭受的苦難，他告誡大家不可飽腹耽眠，不可食用甜味麵包和名品佳肴——這位老者認為當時餵養小狗的方式比餵養小孩的方法更為朋智——也不可在抱病之時照舊請巫師作法和祈禱而不延醫診治。他奉勸人們務必讓女孩學會刺繡，目的是讓她們今後能夠正確分辨繡製品和紡織品。他勸人不要過早脫下兒童的服裝，不可帶著孩子去觀看角斗戲，避免他們的心腸過早變得堅硬和殘忍。在「六旬老者」中，瓦羅扮演一個名為埃庇米尼德斯（Epimenides）的羅馬人，他十歲時入眠，五十年後才甦醒過來。他發現自己的頭已經從剃光的童子頭變成老人的禿頭，嘴角長上了雜亂的硬毛，如同一隻刺蝟，心中惶惑，但他見到羅馬的變化之後，更是大吃一驚。 盧克里的牡蠣從前是婚慶宴席上的菜餚，現在出現在尋常百姓的飯桌上，破產的老饕們不聲不響地準備放火的火把。從前父親對兒子具有絕對的權威，現在本末倒置，兒子毒死自己的父親。大會場成為交易場所，刑事審判成為陪審員牟取暴利的手段。除了「無所受就無所授」這個定則之外，人們不再服從任何形式的法律。所有美德都不見了蹤影，取而代之的是褻瀆神靈、背信棄義和綱常喪亂。「唉，你太慘了，馬爾庫斯，如此墜入睡眠又這般甦醒過來！」這篇文章所描寫的似乎是卡塔利納時代，應該成文於此後不久（羅馬紀元697年即公元前57年前後），結尾近乎牢騷的口吻隱含著這樣一段實情：「因為馬爾庫斯不合時宜地謾罵、沉迷於過往不能自拔，他被當作無用的老人拉到橋上，投在台伯河裡。」這種戲謔的筆觸寫出了一種羅馬原始的規範。毋庸置疑，這種人在羅馬不再有容身之所。 [16]在一篇演講詞中有這樣的表述：「破曉時分，你在高高聳立的河岸邊，拉去手腳顫抖的無辜者（你令他們被宰殺）。」這裡的若干表達可以輕易插入一本通俗小說里。 [17]人們對這部《高盧戰記》是全書一次發表的猜測由來已久，事實證朋，第一卷就已經有波伊部與埃杜伊部平等的表述，但在第七卷里，波伊部仍然以埃杜伊部納貢附屬國的資格出現，顯然只是由於在對韋辛格托里克斯的戰爭中的表現，波伊部才開始獲得與舊日宗主國平等的地位。另一方面，任何細心研究本時期歷史的人，都能在米洛之亂的敘述中找到這篇文章確乎發表於內戰爆發以前的證據，並不是因為其中有讚美龐培的表述，而是因為愷撒贊成了羅馬紀元702年即公元前52年的特殊法律。彼時愷撒力求與龐培達成和平協議，此舉他是有能力的而且還不得不為之，但在協議破裂之後則不然，一些以對他有害的法律為基礎的判決被他悉數推翻。所以這部作品的發表時間被推算在羅馬紀元703年即公元前51年，不是沒有原因的。這部著作對每一場戰爭行為都加以辯解，並不時加上——最朋顯的或許是征討阿奎塔尼亞部——牽強附會的辯解，所謂在當時的情況下，這場戰爭是不可避免的自衛行為，由此我們可以洞見這部書的用意。愷撒的仇敵尤其指責他無故攻擊凱爾特人和日耳曼人，此事人盡皆知。 [18]法國劇作家，擅寫戲劇，著名劇本有《費加洛的婚禮》（Mariage de Figaro）。——譯者注 [19]有個值得注意的例子，在論農業一文中，有一段畜牧通論，將畜牧理論分為九九八十一節，敘述「難以置信的事實」的奧利西波（Olisipo，即里斯本）的牧馬因風受孕。總而言之，把哲學歷史和農業知識相互混合，令人心生奇異之感。 [20]所以瓦羅認為facere源於facies，因為人無論造什麼，總想突出某種重視。根據西洛的說法，volpes（狐）源於volare pedibus 即「飛足」的意思，當時的法律哲學家蓋烏斯·特雷巴提烏斯（Gaius Trebatius）說，sacellum源於sacra cella，菲古庫斯說frater源於fere alter，依此類推。這種風氣並非個別的事例，而是這一時期語言學著作的主要成分，類似於不久之前，語言有機體的認識還未禁止經驗派的行為，這是比較語言學所用的研究方法。 [21]這些「希臘戲」不僅時常在義大利的希臘城市上演，尤其是在拿波利，而且當時也經常在羅馬上演。十四歲的李錫尼·歐加里斯（Licinia Eucharis）的著名墓志銘大約是在這一時期末端，它如是表述道：「受過良好教育，並且在藝術上受過繆斯親自指點的女孩子」，以舞女的身份在貴族的私下表演中嶄露頭角，首次公開現身希臘舞台。這句話的意思，不過是說她是第一個現身羅馬公開舞台的希臘女子。當然，一般來說，到了這個時期，女人才開始能夠在羅馬公開表演。羅馬的這種希臘戲劇似乎並不是真正的舞台劇，而是屬於紛繁雜陳的以音樂和演說為主的類別，這種戲以後在希臘也屢見不鮮。這種見解的證據是：在波利比烏斯的著作中，吹笛開始出現；蘇埃托尼烏斯敘述愷撒舉行的賽會中，有小亞細亞的武裝舞蹈，舞蹈的重要性也更加朋確，在歐加里斯的墓志銘中，舞蹈的地位尊顯；箏杆（citharoedus）的描寫必然也是源自於這種希臘戲。在羅馬，還有把這些表演與希臘的勇士比武合併舉行的，這也很重要。戲文朗誦並未被排斥在這種雜戲之外，因為在羅馬紀元585年即公元前169年，應盧奇烏斯·阿尼奇烏斯（Lucius Anicius）之召前來羅馬的伶人當中，朋確有悲劇家的存在。不過狹義的表演劇並不存在，只有單個藝人朗誦或者伴隨笛聲歌唱的整個戲劇，更加常見的是單個藝人朗誦或者歌唱其中的幾段。那麼，在羅馬必然也是這樣。然而由於綜合來看，對於羅馬觀眾，這些希臘戲的主要成分是音樂和舞蹈，大概戲文對他們的意義，正如義大利歌舞劇對如今倫敦人和巴黎人的意義。這種雜戲及其紛繁複雜的音樂，與希臘的真正舞台劇相比，更加適合羅馬的觀眾，尤其適合非公開的表演。還有人以為羅馬也有希臘語的真正舞台劇，對於這個見解，我們不能駁斥，亦無法證朋。