論童話 · 引言
1954年初，卡爾維諾給朱塞佩·科基亞拉寫了一封長信，向他談及埃伊納烏迪出版社全面整理世界童話故事的意圖。他補充說，該計劃中的義大利童話部分「尤為棘手」，因為義大利人還沒有「自己的格林兄弟或阿法納西耶夫」。「其中有搜集材料的問題，要知道，有些大區已經有了相關出版物，另一些大區則毫無建樹。其中既有方言的問題，也有把出自不同搜集者之手的材料進行歸類，為合集統一文風和敘述方法的問題……埃伊納烏迪的想法是，出版社會採用專家的建議和他們搜集的材料，承擔起合集的編輯責任，並為合集進行『統一』。總而言之，它是一項在文獻研究的基礎上進行的工作，而實質上所採用的是編選詩歌的標準。出版社甚至提議，由我（可憐的我啊）來承擔這個『統一』的工作，即在同一故事的不同版本中進行選擇，把方言翻譯成義大利語，在必要之處改寫那些已經用義大利語寫成的部分。根據迄今為止我所完成的粗略研究（在此方面我幾乎一無所知），我認為，有相當部分的工作難如登天，比如，既要改寫因布里亞尼的托斯卡納方言，又不能抹殺童話的精髓；因此，需要採取折中的辦法：對一部分童話我們保留了流傳下的版本，對另一部分則進行翻譯。但即便是翻譯，執筆者（無論他是誰）的工作也應與文獻學家和方言學者的工作並行。」
卡爾維諾的工作材料既有他自己調研搜集的童話，也有專攻文獻學的合作者隨後提供給他的資料。這只是對他所完成工作的概述，但尤為貼切。然而，我首先要強調的是，卡爾維諾作為出版社的受委託人，他的自我呈現方式（是他特有的、意味深長的緘默）自《義大利童話》的「引言」部分的第一行起就貫穿全書。事後去看，我們會發現這一任務指派是一種敏銳且極具遠見的行為。我不知道，如果提到卡爾維諾的名字，是否會在一定程度上有助於一些思考，而那些思考在數年之後會是決定性的，會讓人認為，當初的選擇不僅是英明的，而且幾乎是不可避免的。當時沒有任何其他作家如此適合由出版社所勾畫出的這一角色，接下來幾年也不會有。原因諸多。
在卡爾維諾到當時為止所「發現」的世界和童話領域中，存在著某種冥冥之中的安排，而非兩種風格刻意的雜糅。「帕維賽，」他事後回憶道，「是第一個在談論我時提到童話風格的人，而我直到那時都未曾意識到這一點，不過在那之後，我卻是再了解不過了，並且試圖遵從這樣的定義。我的故事由此註定，如今在我看來，那樣的開始已包含一切。」
作為一名參加過抵抗運動的作家，卡爾維諾在《通向蜘蛛巢的小徑》以及1946至1947年間一些精彩的文章中（他自己也將會證明這一點）都曾以口述材料為基礎，以傳統為基礎。這樣的傳統在日復一日中逐漸成形，體現並突出了那些過往的事件。「因為重獲言論自由，人們便開始渴望講述故事……我們在一個多彩的故事世界裡遨遊……在游擊戰期間，那些剛剛被人經歷的故事馬上經過包裝，變身為夜晚火堆旁的講述。」而就在不斷接近這一「史詩材料」的時刻，在重拾、加工這些材料的時候，卡爾維諾在第一部小說中借用了一個男孩的視角。如此，一方面他可以避免濫用華麗的辭藻，脫離實際；另一方面，他也可以用一種新生的眼光探尋這個世界，撥開表象，尋獲那些最為久遠的童話真諦，也就是「所有人類故事中不可替代的規則」。
不止如此。在開始全心投入《義大利童話》的三年前，卡爾維諾寫下了《分成兩半的子爵》。書中充滿了濃郁的童話色彩，故事敘述圍繞著一個「虛擬形象」展開，他是一個「被縱向劈成兩半，每一半都獨立生活的男人」。卡爾維諾曾在此後提到，《化身博士》以及《巴倫特雷少爺》是該作品的原型。然而，如果說他的出發點不是為了「複製現實」，而恰是該「虛擬形象」本身，那麼我認為，一定存在著（或者不管怎樣說，可以存在）一個在我們看來比上述兩部作品更貼切，也更有意義的原型。這樣的原型，我們在《會飲篇》中阿里斯托芬所講述的精彩至極的故事裡找到了：朱庇特將強壯而蠻橫的古老球形人分成兩半，隨後告誡他們，若他們違反規則，不安分接受自己的新形態，便會把他們再分成兩半，叫他們移動時只能單腳跳。顯然，在卡爾維諾的部分記憶中（有意識也好，無意識也罷），存在著這一核心思想，而更明顯的是，這一核心思想轉換成一系列用輕逸、速度、精確、可視性、多樣性和一脈相承性所構建的波折與片段，這些在童話中隨處可見。
卡爾維諾如是說：「當我潛入這個海底世界時，手中卻沒有一柄專業的魚叉，雙眼也沒有佩戴教條主義的潛水鏡，甚至沒有裝備能夠提供熱忱的氧氣。我沒有這些現今人們賴以生存的元素，只有對事物自發的、原始的熱情……總之，若非現實將我和童話綁在一起，也許早就有人質疑我為什麼接受這項工作了。」關於這一「現實」，卡爾維諾在之後的幾頁里進行了說明，而他的闡述令人吃驚：「童話是真實的……童話決定了世間男女的命運，生命確實有一部分受命運支配。」如果我們再補充一點，那麼這些話的意思就會更加清晰，那就是對於童話的興趣，尤其是對這些故事的「文體與結構，對講述它們時運用的簡練語言、節奏和基本邏輯」的興趣。「命運」已經具備了我們之後會在《命運交叉的城堡》中所發現的含義：代表一個人物的故事以及他的「現實」的，是一系列連續或間斷髮生的事件的總和。
從這個角度來看，童話世界便成為一部巨大的百科全書，包含所有可以講述的故事，而它所具有的原始功能（儘管或多或少發生了改變）隨後又出現在堂吉訶德、哈姆萊特、魯濱遜、法布利斯[1]身上。卡爾維諾甚至在《約婚夫婦》中也意外發現了這些功能，他看到那項偉大的規則又一次浮出水面：儘管反派帶來重重障礙，但總有幫手提供幫助，總有目標需要達成。克里斯托福羅神父突然重新出現在隔離醫院裡，回到瘟疫病人中間，為的是「在完成自己的使命後便接受死亡的命運」，那便是「童話中神奇卻註定要犧牲的幫手（通常都以善良動物的形象出現）」的完美且實際的化身。
卡爾維諾以這樣的方式捕捉到了一個意料之外的聲音，而這個聲音，「無人知曉它來自何方」，也許「來自書本之外的某個地方」，是集體智慧的結晶。這樣的成果並非總能讓人察覺或是預知，但在卡爾維諾眼裡，任何一部著作，哪怕作者再煞費苦心，對他所呈現的世界進行謹慎、嚴密和理性的審視，都無法否認它是集體智慧的受益者。尤其需要注意的是，卡爾維諾認為在童話與小說之間不存在任何中斷，二者之間並沒有任何絕對的休止，也並非涇渭分明：因為當時的童話能夠利用最少的工具實現最大的效果，它色彩斑斕、變化莫測、顯而易見、至關重要又稍縱即逝，與此同時，這些童話的作者又是那些在無數次重複中依然能實現無窮變化的天才。因此，童話猶如一顆充滿魔力的核桃、榛子或是杏仁，虛構作品的作者在它內部所能尋獲的不是珠寶或金錢，而是整個敘述文學的宇宙和燦爛的星空。
卡爾維諾向我們保證，雖然他是一名童話作者，但他並不留戀自己兒時的讀物。我們沒有理由質疑他的話，即使在他的話語中我們能夠發現那麼一絲痕跡，即對於任何一點可能過於私人和主觀的介入，他始終抱著謹慎和懷疑的態度。
他在《美國講稿》中提到了另一種童年讀物—《兒童郵報》，口吻似乎更為自信：
「我花去數小時瀏覽這些漫畫，每個系列都是一篇一篇地看，我在腦海中講述這些故事，並且用不同的方式詮釋其中的畫面，我還編出不同的版本，將零星的片段連在一起擴充成一篇更長的故事，我把每一篇故事中的主旨分離挖掘出來，然後把情節糅合在一起，我還會把不同的故事拼湊起來，想像著在新的故事中，原來的配角變成了主人公……閱讀這些沒有文字的漫畫，自然而然地培養了我講故事、模仿、構思和想像的能力。」
幾年後，有人通過在桌上重新排放塔羅牌里的神秘人物，通過每次採用不同的方法詮釋同一個人物，構建出了一系列故事，而卡爾維諾所做之事，無疑為這些人提供了可供參考的模板，一個完美的先例。除此之外，我認為它還是一幅肖像畫，為我們勾勒出在1954至1956年間收集、學習、改寫或重寫義大利童話的人物的形象：卡爾維諾曾回憶，每一則基於原作而經過調整的新故事都深深吸引著他，在他的眼裡，在這位不知疲倦閱讀著阿里奧斯托作品的讀者眼裡，每一則故事都能變出另一則、另一百則故事來，而在這些故事裡，相同的人物會以不同的服裝、不同的打扮示人。而毫無疑問，那些被尋獲的故事的合集，必定是卡爾維諾可以擁有並且已經擁有的最精彩、最豐富、最迷人，也最高深莫測的一副紙牌。在這副牌里，他找到了「關於敘事文學無窮多樣性的數之不盡的樣品」；也是在這副牌里，用來創造不同故事版本的機器，即那台他之後耗費了大量體力與腦力，試圖在《命運交叉的城堡》中調試完畢的機器，已經處於運轉之中。這台已經運轉了數個世紀的機器是由日復一日的努力建造而成的，凝結了成千上萬故事講述者的心血。敘述者將他們講故事的需要訴諸於短暫的口頭敘述，他們的委託人具有強大而不露鋒芒的能力，即使並不了解這架機器的構造圖，也能對其充分信任並熟練操作。
儘管在童話中，功能與角色會以千百種不同的組合與變體出現，但根據格雷馬斯[2]的理論，只需要六個行動素，便能發現這些不同的功能與角色。要呈現出一場壯觀的演出，卡爾維諾並非沒有條件：然而他只需少量元素，就能組合出不斷變化的宇宙奇觀。於是，敘事藝術便呈現出（並且在他的眼裡將會一直留存）一種組合藝術的特點與優勢。而作家則在無邊的森林裡開闢道路，將掩埋已久的故事記錄下來，帶入人們的視線。
有一種模式反覆出現在卡爾維諾的作品中，那就是下棋：數量有限的棋子在棋盤上的六十四個格子裡不斷移動，從而製造出無窮無盡的棋局。在《看不見的城市》中，忽必烈汗心想：「如果每座城市都是一盤棋，那麼我掌握下棋規則的那一天，就是我最終掌控帝國之日，就算我還未曾了解它所涵蓋的所有城市也不要緊。」然而，那個包含所有可能的路線，能夠推斷出每個情節的系統溜走了。我們無法獲知概括所有模式的終極模式，因此，每一則童話，每一個故事，每一部小說都可以被視為一步「錯棋」；棋手也可能突然決定僅僅「按照規則下棋，觀察棋盤上每一瞬局勢的變化，也觀察形式系統如何將不計其數的形式整合在一起，然後再破壞它」。
這一「實用」的決定不會阻止我們繼續構建和相信一套完美的、完整的、無所不包的，能夠演繹出所有童話和故事的童話總則或故事總則。如果這世上有誰曾經聽過並講述過這樣一則神奇的，會不斷發出新芽的故事，那他不會是別人，而一定是塞羅內格羅地區傳說中的「故事之父」，那位「長壽到人們記不清他的年紀，眼盲且目不識丁的」印第安老人了。然而，希望能夠達到他那般具有通靈智慧的高度，或是掌握能夠衍生出任何一種敘事形式的原型，都是極其瘋狂的想法。幸而，這樣的想法不可能實現，因為它的實現無疑是致命且一錘定音的，自此任何故事都將會是多餘的，那台用於組合的機器也會就此停止運轉。要說的一切都已被說完，而從那部童話總則開始，每一篇童話都不過是舊事重提或搪塞支吾。要知道，正是因為我們無法找到那台古老的、無所不知的馬達，敘事文學的生命才得以延續。
不過，還是讓我們回到卡爾維諾在1954年接受了出版社的委託之後，準備參加的這場長途跋涉吧。他所要面對的第一個問題是文體。許多年以後，在另一個場合，卡爾維諾表示：「在每一次寫作之前，都必須做出選擇：選擇心理上的態度，選擇和世界的關係，選擇確定的立場，選擇相互協調的語言工具、個人經歷以及幻想形象。總之，選擇一種風格。作者之所以為作者，是因為他也扮演了一部分角色，好比一名演員。」
卡爾維諾為自己保留的角色是一名講述者，儘可能做到謹慎，並與童話故事所創造的形象保持一致。他儘量將自己的聲音與充斥在他周圍的各種聲音進行中和，使其水乳交融，但與此同時，又讓自己的聲音容易識別，增添一抹個人色彩。這是一項精彩至極卻也相當困難的創舉，因為它要求作者不斷注意語域與用詞，既細緻又頑強；一方面能夠中和彼此之間千差萬別的方言或是採錄者在收集過程中造成的走樣，另一方面又需要他具備並堅持自己的文化品位。事實上，唯有如此，才可能保護「因當地講述方法與口頭講述的個人色彩所造成的差異」，才可能重新塑造出如此多樣的、擁有鮮艷色調的、「其財富、光亮與色彩似乎永不窮盡的世界」。
若一個作家對自己寬容些，在處理材料時輕率些，容易聽從本能和原始的聲音而依從這些材料，那麼他很有可能構建出一套坐標歪斜的系統，這樣的風格將不可能存在。相反，卡爾維諾通過選擇一條補救的道路將系統保持在完美的平衡中，而這一補救如此精細，如此文學，以致幾乎讓人難以察覺。他不會留下干預的明顯痕跡，即使這種干預本身相當顯眼（就像那些擦去舊字而另寫新字的羊皮紙手稿）。然而，我們已經說過，卡爾維諾遵循規則，尤其遵循一條已經多次出現且在書信中也要提到的規則：「原始的口頭講述，如同那些流傳至今的民間童話，是通過固定結構塑造的，我們甚至可以說，是通過預製元素塑造的。當然，這些元素可以創造出無數種組合。」
他所完成的工作正是基於這一原則：尊重原文，也保留操縱的餘地。增加一處細節；把兩個版本進行糅合；從一處更可靠的來源挖掘一個細節；刪去一處人為痕跡過重的結尾；重排或重寫一組詩句。一連串不同的版本為卡爾維諾構建出一片供他盡情揮灑靈感的星空。不管怎樣，其意圖有二：第一，遵照卡爾維諾預先選擇且決定扮演的這名「演員」的敘事節奏與文風；第二，改善結構的功能性和連貫性，而這種結構恰是我們通過研究可以辨認與識別的。當一個元素被「發明」時，卡爾維諾致力於使它儘量接近自己清單中的預製元素；在由整部文集及其整體的固定結構預設好邏輯安排後，便可以開始拼裝。由不同來源所提出的「組合」幾乎總會被採納，而恰是那些民間故事的講述者，尤其是那些忠實抄寫與記錄的講述者，保留了特權：他們一張接一張地出牌，將牌攤放在桌上，安排出令人驚嘆的「交叉命運」。
從那時起，我便生出這樣一種信念（作品會證明）：由童話作證的人類學世界，是由含蓄卻嚴肅的理性所支撐起的，裡面有情節的理性、結構的理性、語言的理性，甚至在對時間施行魔法時也有理性（這種魔法是每一門敘事藝術都擁有的）。童話的含義並非直截了當，這一點為人們樹立了一種自由創造的範例與模板。對卡爾維諾而言，越是清楚自己的局限，就越是了解將這種自由具象化的條件，這樣的自由就會越強烈，也越具有吸引力：「每一個『放棄』文風，縮減至精華的行為，都是飽含文學美德的舉動。」我認為，這就是卡爾維諾從研究童話的工作中所獲得的驗證與訓誡。
收錄在這部文集裡的作品誕生於不同的背景，作為整體，它們見證了一種在時間的流逝中不變的忠誠，並讓我們重新描繪出它們的歷程。在逐篇閱讀的同時，我們看到了萬變中的不變。卡爾維諾曾在《義大利童話》的前言裡表示，他的工作「只能算是半科學性的，或者我們也可以說是四分之三的科學，剩餘的四分之一則是我個人意志的結果」。他有意在前言裡將自己裝扮為一名非專業讀者。之後他說道，閱讀是「由千變萬化融合在一起而最終成型的建築」，總之，是一種代理和委派的創作形式。所以，最好別被文學評論職業病的條條框框綁了手腳。
至此我們得出一個非常重要的結論，而對於一位如此善於接受理論並且受到理論指導的作者而言，在某些方面這是一個決定性的結論。然而卡爾維諾的觀點，以及他在探索發現中賴以運用的獨特才能，並非憑空而來，而是他身為一名作者，深入作品內部進行討論，找出創作的工具，縱覽文章，了解其中的陷阱、圈套、出其不意的安排和對節奏的把握所得來的成果。他很清楚，對工具的合理利用、切實的執行以及關於作品結構的材料「自有其觀察的方式」，這種觀察的方式，正如卡爾維諾所言，無可避免地脫離了對事物單純的理論認識。卡爾維諾的感覺常來源於包羅萬千而非系統性的閱讀，因此他的理論多是「神來一筆」：事實上，每一種「理論」（來自控制論、語言學、對文章的分析或是結構主義）對他而言都好像被凝結繼而被分層，圍繞在那種原始的「觀察的方式」周圍。因此，他的每一段評論既顯露出求知慾同時又謹慎小心；也因為如此，他對於事物變化的注意力和對新事物產生的感知力都無比忠實於他的先決條件。
在卡爾維諾為埃伊納烏迪出版的《義大利歷史》（Storia d』Italia）所寫的短評《童話中的民間傳統》（La tradizione popolare nelle fiab）中，我們可以找到一個已經得到確認的事實。卡爾維諾在文章的頭幾行就直截了當，甚至是斬釘截鐵地提出：「驚奇魔幻的小說，開頭往往是『很久以前』，而結局則大相徑庭，這樣的故事並不拘於一定的時間和空間內。」要識別出哪些是信誓旦旦之人並不困難，卡爾維諾則以一絲不苟的態度，以類似的判斷進行指認；但尤為重要的是觀察這些話語是如何不緊閉大門，反而是敞開大門接受童話作為歷史文獻被運用的。事實上，如果說確定一則童話誕生於何時何地是不可能的任務，那麼相反，確定一個故事是在何時何地被敘述的則完全有可能實現。關於形態學的研究，從普洛普到列維·斯特勞斯，到格雷馬斯再到若萊，在卡爾維諾眼中，這些人並沒有破壞從歷史角度研究童話的可能性。相反，「（他們）使童話成為一種不變的骨架，強調數不勝數的地理和歷史變化，而這些變化正是這副骨架所支撐起的血肉；以嚴密精確的方式確立敘述的功能，它們在這樣的模式中就社會閱歷的具體情況所採取的立場，以實際經驗為載體，以特定的文化背景為工具，以及來自特定族群的動植物，這些向我們提供了某種訊息（甚至有可能是被我們所遺忘的訊息），關乎那個既定的社會傳遞給它們的價值」。
總而言之，童話是自然遷徙的產物：它們在時間和空間中穿梭，穿越數世紀和各大洲，也貫穿重重社會階層，一次又一次地描繪著不斷起伏的旅程，在敘述者和聽眾之間不斷被加工改造，最終在周而復始的講述中被俘獲。因此我們可以在18世紀初由加朗（Antonio Galland）翻譯的《一千零一夜》或是巴西萊（Gimbattista Basile）創作的《故事中的故事》（Cunto，又名《五日談》）中發現明顯的印跡；這就像是，在西西里版本中，為了獲得公主的青睞，男人並不比試馬術或是決鬥，也不需要完成騎士般的偉業，而只要在一天之內開闢出一「沙馬」的土地即可。只需留心觀察就能發現，童話的敘述者在行動時，嚴格遵守既有的習俗和形式，堅信要一絲不苟地遵照他所擁有的模式與框架，與此同時，他以「本能的機智」和「向我們講述他真心在乎的故事」的方式避開了被動重複的圈套。這樣一來，敘述者就在文本的表面留下了指紋，通過這些指紋，我們可以發現在他的世俗生活中，手印被謹慎地記錄下來，並在改寫的過程中保存在儘可能遙遠的地方，卡爾維諾將對手印的興趣和對童話敘述者所代表形象的興趣聯繫了起來。
無論是誰，只要逐篇閱讀卡爾維諾論述童話的文章（儘管這些文章大不相同並且一直抗拒民間傳說的理想化），就會看到慢慢浮現出來的形象，而且它還會顯露出「半人物」的相貌。有時候，一個特定的人物會從集體背景中脫穎而出，比如阿加杜莎·梅西亞（Agatuzza Messia），她是朱塞佩·皮特雷（Giuseppe Pitrè）的乳母，她向我們講述了最優美完整的故事：卡爾維諾認為這些敘述充滿想像力，描繪精準，富有敘述才能，對結構的把握爐火純青，並擁有讓人驚嘆的敘述和專業術語的知識。
這是對敘述者身處的世界所產生的興趣，在這個世界中童話逐漸成形並顯露樣貌，這種興趣在一定程度上解釋了卡爾維諾對於童話外圍世界的突襲：在塞拉菲諾·阿瑪比萊·古阿斯泰拉（Serafino Amabile Guastella）的「童話」和「寓言」，以及蘭扎（Francesco Lanza）的「喜劇故事」間來回遊走。在誕生於西西里的文本中實現類似的突襲並非偶然，西西里為卡爾維諾提供了豐富而迷人的材料，恰是在那裡，維爾加（Giovanni Verga）在《馬拉沃利亞一家》（I Malavoglia）中創作出「一系列的詞條和諺語」，也恰是同時期，皮特雷將自己的作品整理成文集。
那些掌管話語權並開始講故事的人總能給出一個信號詞：「很久以前。」這使我們隱約看到一群深受吸引的聽眾，緊緊圍繞在理想的篝火旁，與那些最初一批受到E.M.福斯特吸引的讀者並無二致；或是一些游擊隊員，或是狄更斯的讀者，寫信給他們請求拯救其中的一個人物，所有這些人都被牽扯進「敘述者和傾聽者之間的原始遊戲」中。這是一個非常古老的傳統，背後間或透露出神話的基礎和習俗的啟蒙：當時的童話文本似乎綻開了裂縫和細小的創傷，留下隱約可見的缺失和增補的字句。梅西亞的講述中留下了魔幻而又引人入勝，如同儀式般的影子，她口中的童話仿佛喪失了記憶，抑或是僅僅以突如其來的形態被保存下來，激起一圈圈漣漪。
另一方面，如巴西萊這樣偉大的作家，他的比喻圖以清點統計的方式被復原，伴隨著非凡的直覺，識別出這樣一道中軸線：兩端分別是革故鼎新和胸懷摯愛，「由此分配了人類生命的功能」。抑或是格林兄弟，卡爾維諾在提到他們時，就好像在講述另一則童話：「兩兄弟自孩童時起便形影不離，他們終其一生都一起生活、學習和寫作。哥哥雅各布更為固執嚴肅，而弟弟威廉則更為隨性詩意。」還有幾乎讓人遺忘的老師，如古阿斯泰拉，一位完成了非凡「地獄之旅」的作家：「一名故土的孤獨者」，表面上終日遊蕩，又以決然之姿毫不接受「一丁點安慰式的欺瞞」。在這一點上他與卡爾維諾何其相似。
《義大利童話》完全遵照《格林童話》的模式。只是在最後一則童話中，卡爾維諾釋放了些許自由。其中的一點自由（出現在書的末尾，並且不承擔任何功能性）在注釋中也有所強調，會作為類似一種縮寫的簽名出現，一種私人的首字母交織圖案，與惠斯勒有時放在其畫作角落裡的蝴蝶並無不同：「仙女首次亮相時出現在樹冠上是我的個人意志。」卡爾維諾曾說：「寫作就是將某些東西以之後被發現的方式隱藏起來。」或許我們可以將這種意志的信號當作一抹蹤跡，當作一封邀請函，吸引我們去發現被故意隱藏的某些東西。卡爾維諾變成童話里隱藏的主人公時，我們可以用意志讓其重見天日。在《義大利童話》的前言中，卡爾維諾這樣說道：「現在，童話間的旅程到此為止，我的書也完成了。當我寫下這篇序言時，思緒卻飄到了別處：我能再次踏足陸地嗎？」
如果我們逐字逐句地品讀，就會意識到卡爾維諾並非是無的放矢，而是在用比喻表達一個現實的問題，一個關於寫作的問題。「重新登上陸地」是必須要找到的解決辦法。我的認識不斷累積並以此推進，這讓我想到了一個巴斯特·基頓（Buster Keaton）曾經講過的故事，我想卡爾維諾一定會喜歡。基頓和羅伯特·舍伍德（Robert Sherwood）曾一同計劃拍攝一部電影，最終卻並未實現。這部電影講述的是一位建造高樓大廈的工人。一天，他突然發現自己和建築師的女兒一起被困在了大廈的頂樓。有人切斷了升降機的電流，因此兩人被困在了全世界最大的城市中央。那是冬天，沒有人知道他們在上面。夜幕降臨，他們向鄰近大樓的住戶發出求救信號，卻被當作尋常的打招呼。基頓繼續講道：「舍伍德有很多很棒的想法。工人要為自己和女孩搭建一個藏身之處，就用上了在工地找到的鋁板、螺絲釘和鉤子。工人用小盆收集雨水，然後設了一個陷阱用來捕捉在飯盒下面尋找麵包屑的鴿子和其他鳥類……這故事只有一個缺陷：舍伍德無法找到讓他們從高樓上下來的方法，他也不認為他們可以在初雪來臨的時候僥倖生存下來。」
《義大利童話》完成於1956年，次年卡爾維諾發表了兩部作品，我們正在努力校勘中，然而文中提供的解決方法與「重新登上陸地」背道而馳：《房產投機》（La speculazione edilizia）是一個突變，卡爾維諾在這部作品中果斷拋棄了天空世界，並一改童話風格。為了在《通向蜘蛛巢的小徑》完成的這幾年後重拾書面語言，卡爾維諾「大量運用粗暴的新現實主義風格猛烈撞擊我們的內心」，雖然在第八章，我們仍然邂逅了一位出人意料，「肌膚賽雪，唇如硃砂」的女孩。《樹上的男爵》展現出與前者截然相反的立意：卡爾維諾創造出一個生活在樹上終日與風雪相伴的人物柯西莫，雖然仍未忘記世俗世界，卻再也未觸及這樣的生活。最後他攀住路過的熱氣球從此消失，就連軀體也沒有再回歸大地。這是一個在卡爾維諾的創作歷程中非常典型又明晰的表現方式，所以會讓我們認為一切都包含在了最微小的細節內，這也是寓言沒有寫出來的內容。兩本書的封面都採用了相同的題簽：「我的作品總是面臨著截然相反的兩條道路，而這兩條道路又符合了兩種不同的認知。」這樣的岔路口是童話中至關重要的時刻，我們要牢記，這些童話是「真實」的，因為「童話是眾多命運的集合，而這些命運可能屬於一個男人或一個女人」。在1956至1957年間來到這個岔路口時，卡爾維諾沒有捨棄任何一條路。
可是第一條路中斷了，這條路上障礙重重，卡爾維諾很快就發現，對於一位向來專注理論認知細節的作者而言，此路不通，而且已被電影走過，「將會寸草不生」。卡爾維諾在1961年如是寫道：「電影所營造的環境、人物、場景和文學大相徑庭，就好像內部被白蟻啃噬過一樣，只要手掌輕輕一碰就會化為灰塵。」另一條路則是《樹上的男爵》，這條路顯得更有成效，卡爾維諾此後的作品表現出一種延續性和不知疲倦的、循序漸進的修正與改善成果。在關於童話的奇思妙想枯竭後，卡爾維諾從科學、哲學和文學理論中尋找讓人驚嘆的靈感。他的反思要求自己在前進的道路上設置障礙，而在做到這一點之前，他是不會向前邁步的；他決心賭上一把；他為自己設定了一系列更加難以遵守的規則，憑藉工匠般的耐心，最終得以在敘述中理清思路。他一直留心人類本位說，留心「為人」的條件，也留心著在寫作的時候忘記自己是一位正在創作的作者這一願望；他使文章結構清晰可見，並且一直以來十分謹慎地採取「自己的一點點手段」。因為弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）曾如此親切地告誡卡爾維諾：「作家在寫作時要量力而為。」
「構思一部作品時……首先要明白需要排除哪些內容。」這需要全方位觀察，觀察其他人如何處之泰然，並且做好一切的預防措施來避免文章的冗長。此外，還需要聽取意見，與他人作品保持嚴謹周密的一致，因為其他人可能對所處的時代、所經歷的變革更具深謀遠慮。有時候，這種一致性正如卡爾維諾的作品《命運交叉的城堡》一樣精確，它看起來像刻意安排的假設，環繞在「新小說派」周圍：一本小說正如紙牌遊戲，每位玩家都有一種感覺：「通過把牌拿在手中，再一聲令下將牌甩在桌子上的方式，他打完了屬於自己的一局。」如果卡爾維諾「了解到寫作無非就是一個整合既有元素的過程」，「本能地」感到……「一種安心和放鬆」，這也不會令人驚訝。其實，他在童話及類似文體的浩瀚宇宙中盡情遨遊時，就已經掌握控制論給他帶來的啟發。這是個遊戲，正如他所說，無非是紙牌遊戲或是下棋遊戲。
「如果現在我們了解『小說』遊戲的規則，我們就可以在實驗室里製造『人工』小說，我們可以像下棋一樣玩小說，以絕對的忠誠恢復作者（完全清楚自己所使用的結構）與讀者（也身處在遊戲中）之間的溝通，因為讀者了解規則，明白自己不會再像傻瓜似的被誘騙。然而，由於小說的規則來自習俗的啟蒙，來自我們情感與恐懼的操練，也來自我們的認知過程，即使很諷刺的是，小說最終會將我們所有人（作者和讀者）一同捲入，使我們置身於遊戲中，我們內心的主觀意識和外部的客觀條件無一倖免。而所謂『外部的客觀條件』，我自然是指歷史社會的大背景，也正是所有這些『不純潔』的因素滋養出小說的黃金時代。」
這些話透露出一個明確的認知，但同時，我相信它們也透露出一種與民間故事敘述者相配的精明。正如我們所見，這種精明使得敘述者逃脫了規則的束縛，即使在他們更傾向於遵守規則的時候。卡爾維諾為一個「可能的失敗」開啟了道路，將他的計劃和勉強拋諸腦後，小說開始有了小說的樣子。歷盡艱難終於獲勝的作者回去安分當作者，讀者安分當讀者，書里的人物還是人物。如此一來，他最終奪取了勝利。當然，正如霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）所言，在無窮無盡的表面現象下，我們探尋的是事情的本質。但帕洛馬爾[3]知道「永遠不可能抑制翻譯的需要，將一種語言譯為另一種語言，用抽象的語言描述具體的形象，用實際經驗解釋抽象的符號，不停編織一張包羅萬象的大網。不加入自己的闡述是不可能的，正如克制著不去想像也是不可能的」。
馬里奧·拉瓦傑托