林中路 · 1 藝術作品的本源 注1

本源注2一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。某個東西如其所是地是什麼，我們稱之為它的本質。某個東西的本源就是它的本質之源。對藝術作品之本源的追問就是追問藝術作品的本質之源。按照通常的想法，作品來自藝術家的活動，是通過藝術家的活動而產生的。但藝術家又是通過什麼、從何而來成其為藝術家的呢？注3通過作品；因為一件作品給作者帶來了聲譽，這就是說：惟有作品才使藝術家以一位藝術大師的身份出現。藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關係來說，藝術家與作品向來都是通過一個第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術。 正如藝術家必然地以某種方式成為作品的本源，其方式不同於作品之為藝術家的本源，同樣地，藝術也以另一種不同的方式確鑿無疑地同時成為藝術家和作品的本源。但藝術竟能成為一個本源嗎？哪裡以及如何有藝術呢？藝術，它只還不過是一個詞語而已，再也沒有任何現實事物與之對應。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術而來才是現實的東西，即作品和藝術家，置於這個集合觀念之中。即使藝術這個詞語所標示的意義超過了一個集合觀念，藝術這個詞語的意思恐怕也只有在作品和藝術家的現實性的基礎上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟當注4藝術存在，而且是作為作品和藝術家的本源而存在之際，才有作品和藝術家嗎？ 無論怎樣做出決斷，關於藝術作品之本源的問題都勢必成為藝術之本質的問題。可是，因為藝術究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，所以，我們將嘗試在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質。藝術在藝術—作品中成就本質。但什麼以及如何是一件藝術作品呢？ 什麼是藝術？這應當從作品那裡獲得答案。什麼是作品？我們只能從藝術的本質那裡經驗到。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環，因為它是與邏輯相牴牾的。人們認為，藝術是什麼，可以從我們對現有藝術作品的比較考察中獲知。而如果我們事先並不知道藝術是什麼，我們又如何確認我們的這種考察是以藝術作品為基礎的呢？但是，與通過對現有藝術作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術的本質的；因為這種推演事先也已經看到了那樣一些規定性，這些規定性必然足以把我們事先就認為是藝術作品的東西呈現給我們。可見，從現有作品中收集特性和從基本原理中進行推演，在此同樣都是不可能的；若在哪裡這樣做了，也是一種自欺欺人。 因此，我們就不得不繞圈子了。這並非權宜之計，也不是什麼缺憾。踏上這條道路，乃思想的力量；保持在這條道路上，乃思想的節日——假設思想是一種行業的話。不僅從作品到藝術和從藝術到作品的主要步驟是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具體步驟，也都在這種循環之中兜圈子。 為了找到在作品中真正起著支配作用的藝術的本質，我們還是來探究一下現實的作品，追問一下作品：作品是什麼以及如何是。 藝術作品是人人熟悉的。在公共場所，在教堂和住宅里，我們可以見到建築作品和雕塑作品。在博物館和展覽館裡，安放著不同時代和不同民族的藝術作品。如果我們根據這些作品的未經觸及的現實性去看待它們，同時又不至於自欺欺人的話，那就顯而易見：這些作品與通常事物一樣，也是自然現存的。一幅畫掛在牆上，就像一支獵槍或者一頂帽子掛在牆上。一幅油畫，比如凡·高那幅描繪一雙農鞋的油畫，就從一個畫展轉到另一個畫展。人們運送作品，猶如從魯爾區運送煤炭，從黑森林運送木材。在戰役期間，士兵們把荷爾德林的讚美詩與清潔用具一起放在背包里。貝多芬的四重奏存放在出版社倉庫里，與地窖里的馬鈴薯無異。 所有作品都具有這樣一種物因素（das Dinghafte）。倘若它們沒有這種物因素會是什麼呢？但是，我們也許不滿於這種頗為粗俗和膚淺的作品觀點。發貨人或者博物館清潔女工可能會以此種關於藝術作品的觀念活動。但我們卻必須根據藝術作品如何與體驗和享受它們的人們相遭遇的情況來看待它們。可是，即便人們經常引證的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建築作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以致我們毋寧必須反過來說：建築作品存在於石頭裡。木刻作品存在於木頭裡。油畫在色彩里存在。語言作品在話音里存在。音樂作品在音響里存在。這是不言而喻的嘛——人們會回答。確然。但藝術作品中這種不言自明的物因素究竟是什麼呢？ 對這種物因素的追問興許是多餘的，引起混亂的，因為藝術作品除了物因素之外還是某種別的東西。其中這種別的東西構成藝術因素。誠然，藝術作品是一種製作的物，但它還道出了某種別的東西，不同於純然的物本身，即ἄλλο ἀγορεύει。作品還把別的東西公之於世，它把這個別的東西敞開出來；所以作品就是比喻。在藝術作品中，製作物還與這個別的東西結合在一起了。「結合」在希臘文中叫作συμβάλλειν。作品就是符號。注5 比喻和符號給出一個觀念框架，長期以來，人們對藝術作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中。不過，作品中唯一的使某個別的東西敞開出來的東西，這個把某個別的東西結合起來的東西，乃是藝術作品中的物因素。看起來，藝術作品中的物因素差不多像是一個屋基，那個別的東西和本真的東西就築居於其上。而且，藝術家以他的手工活所真正地製造出來的，不就是作品中的這樣一種物因素嗎？ 我們是要找到藝術作品的直接而豐滿的現實性；因為只有這樣，我們也才能在藝術作品中發現真實的藝術。可見我們首先必須把作品的物因素收入眼帘。為此我們就必須充分清晰地知道物是什麼。只有這樣，我們才能說，藝術作品是不是一個物，而還有別的東西就是附著於這個物上面的；只有這樣，我們才能做出決斷，根本上作品是不是某個別的東西而決不是一個物。 物與作品 物之為物，究竟是什麼呢？當我們這樣發問時，我們是想要認識物之存在（即物性，die Dingheit）。要緊的是對物之物因素的經驗。為此，我們就必須了解我們長期以來以物這個名稱來稱呼的所有那些存在者所歸屬的領域。 路邊的石頭是一件物，田野上的泥塊也是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井裡的水又是怎麼回事呢？如果把天上白雲，田間薊草，秋風中的落葉，森林上空的蒼鷹都名正言順地叫作物的話，那麼，牛奶和水當然也是物。實際上，所有這一切都必須被稱為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，也即並不顯現的東西，人們也冠以物的名字。這種本身並不顯現的物，即一種「自在之物」，例如按照康德的看法，就是世界整體，這樣一種物甚至就是上帝本身。在哲學語言中，自在之物和顯現出來的物，根本上存在著的一切存在者，統統被叫做物。 在今天，飛機和電話固然是與我們最切近的物了，但當我們意指終極之物時，我們卻在想完全不同的東西。終極之物，那是死亡和審判。總的說來，物這個詞語在這裡是指任何全然不是虛無的東西。根據這個意義，藝術作品也是一種物，只要它是某種存在者的話。可是，這種關於物的概念對我們的意圖至少沒有直接的幫助。我們的意圖是把具有物之存在方式的存在者與具有作品之存在方式的存在者劃分開來。此外，把上帝叫做一個物，也一再讓我們大有顧忌。同樣地，把田地上的農夫、鍋爐前的火夫、學校里的教師視為一種物，也是令我們猶豫的。人可不是物啊。誠然，對於一個遇到過度任務的小姑娘，我們把她叫做還太年少的小東西，注6之所以這樣，只是因為在這裡，我們發覺人的存在在某種程度上已經丟失，以為寧可去尋找那構成物之物因素的東西了。我們甚至不能貿然地把森林曠野里的鹿，草木叢中的甲蟲和草葉稱為一個物。我們寧願認為錘子、鞋子、斧子、鍾是一個物，但甚至連這些東西也不是一個純然的物。純然的物在我們看來只有石頭、土塊、木頭，自然和用具中無生命的東西。自然物和使用之物，就是我們通常所謂的物。 於是，我們看到自己從一切皆物（物= res=ens=存在者），包括最高的和終極的東西也是物這樣一個最廣的範圍，回到純然的物這個狹小區域裡來了。在這裡， 「純然」一詞一方面是指：徑直就是物的純粹之物，此外無他；另一方面，「純然」同時也指：只在一種差不多帶有貶義的意思上還是物。純然的物，甚至排除了用物，被視為本真的物。那麼，這種本真的物的物因素基於何處呢？物的物性只有根據這種物才能得到規定。這種規定使我們有可能把物因素本身描畫出來。有了這樣的準備，我們就能夠描畫出作品的那種幾乎可以觸摸的現實性，描畫出其中還隱含著的別的東西。 現在，一個眾所周知的事實是：自古以來，只要存在者究竟是什麼的問題被提了出來，在其物性中的物就總是作為賦予尺度的存在者而一再地突現出來了。據此，我們就必定已經在對存在者的傳統解釋中與關於物之物性的界定相遇了。所以，為了解除自己對物之物因素的探求的枯燥辛勞，我們只需明確地獲取這種留傳下來的關於物的知識就行了。關於物是什麼這個問題的答案在某種程度上是我們熟悉的，我們不認為其中還有什麼值得追問的東西。 對物之物性的各種解釋在西方思想進程中起著支配作用，它們早已成為不言自明的了，今天還在日常中使用。這些解釋可以概括為三種。 例如，這塊花崗岩石是一個純然的物。它堅硬、沉重、有長度、碩大、不規則、粗糙、有色、部分黯淡、部分光亮。我們能發覺這塊岩石的所有這些因素。我們把它們當作這塊岩石的識別特徵。而這些特徵其實意味著這塊岩石本身所具有的東西。它們就是這塊岩石的固有特性。這個物具有這些特性。物？我們現在意指物時，我們想到的是什麼呢？顯然，物絕不光是特徵的集合，也不是這些特徵的集合由以出現的各種特性的堆積。人人都自以為知道，物就是那個把諸特性聚集起來的東西。進而，人們就來談論物的內核。希臘人據說已經把這個內核稱為τὸ ὑποκείμενον［基體、基底］了。當然，在他們看來，物的這個內核乃是作為根基、並且總是已經呈放在眼前的東西。而物的特徵則被叫做τἀ συβεβηκότα，注7即總是也已經與那個向來呈放者一道出現和產生的東西。 這些稱法並不是什麼任意的名稱。其中道出了希臘人關於在場狀態（Anwesenheit）意義上的存在者之存在的基本經驗。這是我們這裡不再能表明的了。而通過這些規定，此後關於物之物性的決定性解釋才得以奠基，西方對存在者之存在的解釋才得以固定下來。這種解釋始於羅馬—拉丁思想對希臘詞語的汲取。ὑποκείμενον［基體、基底］成了subiectum［主體］；ὑπόστασις［呈放者］成了substantia［實體］；συμβεβηκός［特徵］成了accidens［屬性］。這樣一種從希臘名稱向拉丁語的翻譯絕不是一件毫無後果的事情——確實，直到今天，也還有人認為它是無後果的。毋寧說，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背後，隱藏著希臘經驗向另一種思維方式的轉渡。注8羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應的同樣原始的由這些詞語所道說出來的經驗，即沒有繼承希臘人的話。注9西方思想的無根基狀態即始於這種轉渡。 按照流行的意見，把物之物性規定為具有諸屬性的實體，似乎與我們關於物的素樸觀點相吻合。毫不奇怪，流行的對物的態度，也即對物的稱呼和關於物的談論，也是以這種關於物的通常觀點為尺度的。簡單陳述句由主語和謂語構成，主語一詞是希臘文ὑποκείμενον［基體、基底］一詞的拉丁文翻譯，既為翻譯，也就有了轉義；謂語所陳述的則是物之特徵。誰敢撼動物與命題，命題結構與物的結構之間的這樣一種簡單明了的基本關係呢？然而，我們卻必須追問：簡單陳述句的結構（主語與謂語的聯結）是物的結構（實體與屬性的統一）的映像嗎？或者，如此這般展現出來的物的結構竟是根據命題框架被設計出來的嗎？ 人把自己在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去——還有什麼比這更容易理解的呢？不過，在發表這個似乎是批判性的、但卻十分草率的意見之前，我們首先還必須弄明白，如果物還是不可見的，那麼這種把命題結構轉嫁到物上面的做法是如何可能的。誰是第一位和決定性的，是命題結構呢還是物的結構？這個問題直到眼下還沒有得到解決。甚至，以此形態出現的問題究竟是否可以解決，也還是令人起疑的。 從根本上說來，既不是命題結構給出了勾畫物之結構的標準，物之結構也不可能在命題結構中簡單地得到反映。就其本性和其可能的交互關係而言，命題結構和物的結構兩者具有一個共同的更為原始的根源。總之，對物之物性的第一種解釋，即認為物是其特徵的載體，不管它多麼流行，還是沒有像它自己所標榜的那樣樸素自然。讓我們覺得樸素自然的，興許僅只是一種長久的習慣所習以為常的東西，而這種習慣卻遺忘了它賴以產生的異乎尋常的東西。然而，正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，並且使思想驚訝不已。 對這種流行的物之解釋的信賴只是表面看來是鑿鑿有據的。此外，這個物的概念（物是它的特徵的載體）不僅適合於純然的和本真的物，而且適合於任何存在者。因而，這個物的概念也從來不能幫助人們把物性的存在者與非物性的存在者區分開來。但在所有這些思考之前，有物之領域內的清醒逗留已經告訴我們，這個物之概念沒有切中物之物因素，沒有切中物的根本要素和自足特性。偶爾，我們甚至有這樣一種感覺，即，也許長期以來物之物因素已經遭受了強暴，並且思想參與了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在規定物之本質時，如果只有思想才有權言說，那麼，一種依然如此肯定的感覺應該是什麼呢？不過，也許我們在這裡和在類似情形下稱之為感覺或情緒的東西，是更為理性的，亦即更具有知覺作用的，因而比所有理性（Vernunft）更向存在敞開；而這所有的理性此間已經成了ratio［理智］，被理智地誤解了。注10在這裡，對非—理智的垂涎，作為未經思想的理智的怪胎，幫了古怪的忙。誠然，這個流行的物之概念在任何時候都適合於任何物，但它把握不了本質地現身的物，而倒是擾亂了它。 這樣一種擾亂或能避免嗎？如何避免呢？大概只有這樣：我們給予物仿佛一個自由的區域，以便它直接地顯示出它的物因素。首先我們必須排除所有會在對物的理解和陳述中躋身到物與我們之間的東西，惟有這樣，我們才能沉浸於物的無偽裝的在場（Anwesen）。但是，這種與物的直接遭遇，既不需要我們去索求，也不需要我們去安排。它早就發生著，在視覺、聽覺和觸覺當中，在對色彩、聲響、粗糙、堅硬的感覺中，物——完全在字面上說——逼迫著我們。物是αἰσθητόν［感性之物］，即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。由此，後來那個物的概念就變得流行起來了，按照這個概念，物無非是感官上被給予的多樣性之統一體。至於這個統一體是被理解為全體，還是整體或者形式，都絲毫沒有改變這個物的概念的決定性特徵。 於是，這種關於物之物性的解釋，如同前一種解釋一樣，也是正確的和可證實的。這就足以令人懷疑它的真實性了。如果我們再考慮到我們所尋求的物之物因素，那麼，這個物的概念就又使我們無所適從了。我們從未首先並且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的涌逼，例如樂音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所斷言的那樣；而不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機，我們聽到與鷹牌汽車迥然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近於我們。我們在屋子裡聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。注11 在我們眼下所說的這個物的概念中，並沒有多麼強烈的對物的擾亂，而倒是有一種過分的企圖，要使物以一種最大可能的直接性接近我們。但只要我們把在感覺上感知的東西當作物的物因素賦予物，那麼，物就決不會滿足上述企圖。第一種關於物的解釋仿佛使我們與物保持著距離，而且把物挪得老遠；而第二種解釋則過於使我們為物所糾纏了。在這兩種解釋中，物都消失不見了。因此，確實需要避免這兩種解釋的誇大。物本身必須保持在它的自持（Insichruhen）中。物應該置於它本己的堅固性中。這似乎是第三種解釋所為，而這第三種解釋與上面所說的兩種解釋同樣地古老。 給物以持久性和堅固性的東西，同樣也是引起物的感性涌逼方式的東西，即色彩、聲響、硬度、大小，是物的質料。把物規定為質料（ὕλη），同時也就已經設定了形式（μορφή）。物的持久性，即物的堅固性，就在於質料與形式的結合。物是具有形式的質料。這種物的解釋要求直接觀察，憑這種觀察，物就通過其外觀（εἶδος）關涉於我們。有了質料與形式的綜合，人們終於尋獲了一個物的概念，它對自然物和用具物都是很適合的。 這個物的概念使我們能夠回答藝術作品中的物因素問題。作品中的物因素顯然就是構成作品的質料。質料是藝術家創造活動的基底和領域。但我們本可以立即就得出這個明了的眾所周知的觀點的。我們為什麼要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因為，我們對這個物的概念，即把物當作具有形式的質料的概念，也是有懷疑的。 可是，在我們活動於其中的領域內，質料—形式這對概念不是常用的嗎？確然。質料與形式的區分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式。不過，這一無可爭辯的事實卻並不能證明形式與質料的區分是有充足的根據的，也不證明這種區分原始地屬於藝術和藝術作品的領域。再者，長期以來，這對概念的使用範圍已經遠遠地越出了美學領域。形式與內容是無論什麼東西都可以歸入其中的籠統概念。甚至，即使人們把形式稱作理性而把質料歸於非理性，把理性當作邏輯而把非理性當作非邏輯，甚或把主體—客體關係與形式—質料這對概念結合在一起，這種表象（Vorstellen）仍然具有一種無物能抵抗得了的概念機制。 然而，如果質料與形式的區分的情形就是如此，我們又該怎樣藉助於這種區分，去把握與其他存在者相區別的純然物的特殊領域呢？或許，只消我們取消這些概念的擴張和空洞化，根據質料與形式來進行的這樣一種描畫就能重新贏獲它的規定性力量。確實如此；但這卻是有條件的，其條件就是：我們必須知道，它是在存在者的哪個領域中實現其真正的規定性力量的。說這個領域是純然物的領域，這到眼下為止還只是一個假定而已。指出這一概念結構在美學中的大量運用，這或許更能帶來這樣一種想法，即認為：質料與形式是藝術作品之本質的原生規定性，並且只有從此出發才反過來被轉嫁到物上去。質料—形式結構的本源在哪裡呢？在物之物因素中呢，還是在藝術作品的作品因素之中？ 自持的花崗岩石塊是一種質料，它具有一種儘管笨拙、但卻確定的形式。在這裡，形式意指諸質料部分的空間位置分布和排列，此種分布和排列帶來一個特殊的輪廓，也即一個塊狀的輪廓。但是，罐、斧、鞋等，也是處於某種形式當中的質料。在這裡，作為輪廓的形式並非一種質料分布的結果。相反地，倒是形式規定了質料的安排。不止於此，形式甚至先行規定了質料的種類和選擇：罐要有不滲透性，斧要有足夠的硬度，鞋要堅固同時具有柔韌性。此外，在這裡起支配作用的形式與質料的交織首先就從罐、斧和鞋的用途方面被處置好了。這種有用性（Dienlichkeit）從來不是事後才被指派和加給罐、斧、鞋這類存在者的。但它也不是作為某種目的而四處漂浮於存在者之上的什麼東西。 有用性是一種基本特徵，由於這種基本特徵，這個存在者便凝視我們，亦即閃現於我們面前，並因而現身在場，從而成為這種存在者。不光是賦形活動，而且隨著賦形活動而先行給定的質料選擇，因而還有質料與形式的結構的統治地位，都建基於這種有用性之中。服從有用性的存在者，總是製作過程的產品。這種產品被製作為用於什麼的器具（Zeug）。因而，作為存在者的規定性，質料和形式就寓身於器具的本質之中。器具這一名稱指的是為了使用和需要所特別製造出來的東西。質料和形式絕不是純然物的物性的原始規定性。 器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它並不像花崗岩石塊那樣具有那種自生性。注12另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關係，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由於其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。儘管如此，我們並不把作品歸入純然物一類。我們周圍的用具物毫無例外地是最切近和本真的物。於是，器具既是物，因為它被有用性所規定，但又不只是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色於藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許作一種計算性排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位。 而質料—形式結構，由於它首先規定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的狀態，因為在這裡從事製作的人本身已經參與進來了，也即參與了一個器具進入其存在（Sein）注13的方式。由於器具擁有一個介於純然物和作品之間的中間地位，因而人們很自然地想到，藉助於器具存在（質料—形式結構）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。 不過，把質料—形式結構視為任何一個存在者的這種狀態的傾向，還受到了一個特殊的推動，這就是：事先根據一種信仰，即聖經的信仰，把存在者整體表象為受造物，在這裡也就是被製作出來的東西。雖然這種信仰的哲學能使我們確信上帝的全部創造作用完全不同於工匠的活動，但如果同時甚或先行就根據托馬斯主義哲學對於聖經解釋的信仰的先行規定，從materia［質料］和forma［形式］的統一方面來思考ens creatun［受造物］，那麼，這種信仰就是從一種哲學那裡得到解釋的，而這種哲學的真理乃基於存在者的一種無蔽狀態，後者不同於信仰所相信的世界。注14 建基於信仰的創造觀念，雖然現在可能喪失了它在認識存在者整體這回事情上的主導力量，但是一度付諸實行的、從一種外來哲學中移植過來的對一切存在者的神學解釋，亦即根據質料和形式的世界觀，卻仍然保持著它的力量。這是在中世紀到近代的過渡期發生的事情。近代形上學也建基於這種具有中世紀特徵的形式—質料結構之上，只是這個結構本身在字面上還要回溯到εἶδος［外觀、愛多斯］和ὕλη［質料］的已被掩埋起來的本質那裡。因此，根據質料和形式來解釋物，不論這種解釋仍舊是中世紀的還是成為康德先驗論的，總之它已經成了流行的自明的解釋了。但正因為如此，它便與上述的另外兩種物之物性的解釋毫無二致，也是對物之物存在（Dingsein）的擾亂。 光是由於我們把本真的物稱為純然物，就已經泄露了實情。 「純然」畢竟意味著對有用性和製作特性的排除。純然物是一種器具，儘管是被剝奪了其器具存在的器具。物之存在就在於此後尚留剩下來的東西。但這種剩餘沒有在其存在特性方面得到專門規定。物之物因素是否在排除所有器具因素的過程中有朝一日顯露出來，這還是一個疑問。因此，物之解釋的第三種方式，亦即以質料—形式結構為線索的解釋方式，也終於表現為對物的一種擾亂。 上面三種對物性的規定方式把物理解為特徵的載體、感覺多樣性的統一體和具有形式的質料。在關於存在者之真理的歷史進程中，這三種解釋還有互相重合的時候，不過這一點我們可以暫且按下不表。在這種重合中，它們加強了各自固有的擴張過程，以至於它們同樣地成了對物、器具和作品有效的規定方式。於是，從中產生出一種思維方式，我們不僅特別地根據這種思維方式去思考物、器具和作品，而且也一般地根據這種思維方式去思考一切存在者。這種久已變得流行的思維方式搶先於一切有關存在者的直接經驗，這種先入之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思。這樣一來，流行的關於物的概念既阻礙了人們去發現物之物因素，也阻礙了人們去發現器具之器具因素，尤其是阻礙了人們對作品之作品因素的探究。 這一事實說明為什麼我們必須知道上面這些關於物的概念，為的是在這種知道中思索這些關於物的概念的來源以及它們無度的僭越，但也是為了思索它們的自明性的假象。而當我們冒險一試，嘗試考察和表達出物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素時，這種知道就愈加必須了。但為此只需做到一點，那就是：防止上述思維方式的先入之見和無端濫用，比如，讓物在其物之存在中憩息於自身。還有什麼比讓存在者保持原樣的存在者顯得更輕鬆的呢？抑或，以這樣一個任務，我們是不是面臨著最為艱難的事情，尤其是當這樣一個意圖——即讓存在者如其所是地存在——與那種為了一個未經檢驗的存在概念而背棄存在者的漠然態度相對立時？我們應該回歸到存在者那裡，根據存在者之存在來思考存在者本身，而與此同時通過這種思考又使存在者憩息於自身。 看起來，在對物之物性的規定中，上面這種思想的運用遇到了最大的阻力；因為上述種種嘗試失敗的原因不就在這裡嗎？毫不顯眼的物最為頑強地躲避思想。或者，純然物的這樣一種自行抑制，這樣一種憩息於自身中的無所促逼的狀態，恰恰就應當屬於物的本質嗎？那麼，難道物之本質中那種令人詫異的和封閉的東西，對於一種試圖思考物的思想來說就必定不會成為親信的東西嗎？如果是這樣，那我們就不可強求一條通往物之物因素的道路了。 對物之物性的道說特別艱難而稀罕。對於這一點，我們前面挑明的對物之物性的解釋的歷史已經是一個可靠的證據了。這一歷史也就是那種命運（Schicksal），西方思想迄今都是依此命運去思考存在者之存在的。不過，我們現在不僅要確定這一點。我們同時要在這種歷史中獲取一種暗示。在物之解釋中，那種以質料與形式為引線的解釋具有一種特殊的支配地位，這難道是偶然的嗎？這種物之規定起於一種對器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近於人的表象，因為它是通過我們自己的製作而進入存在的。同時，這種以其存在而更顯親密的存在者，即器具，就在物與作品之間具有一個特別的中間地位。我們將循著這一暗示，首先尋找器具之器具因素。也許我們由此可以對物之物因素和作品之作品因素有所領悟。我們只是須得避免過早地使物和作品成為器具的變種。但我們也要撇開這樣一種可能性，即，甚至在器具的存在方式中也還有本質性的差異起著支配作用。 然而，哪條道路通向器具之器具因素呢？我們應當如何經驗器具事實上是什麼？現在必需的做法顯然是必須消除那些立即又會帶來通常解釋的無端濫用的企圖。對此，如果我們不用某種哲學理論而徑直去描繪一個器具，那就最為保險了。 作為例子，我們選擇一個常見的器具：一雙農鞋。為了對它作出描繪，我們甚至無需展示這樣一種用具的實物，人人都知道它。但由於在這裡事關一種直接描繪，所以可能最好是為直觀認識提供點方便。為了這種幫助，有一種形象的展示就夠了。為此我們選擇了凡·高的一幅著名油畫。凡·高多次畫過這種鞋具。但鞋具有什麼看頭呢？人人都知道鞋是什麼東西？如果不是木鞋或者樹皮鞋的話，我們在鞋上就可以看到用麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫。這種器具是用來裹腳的。鞋或用於田間勞動，或用於翩翩起舞，根據不同的有用性，它們的質料和形式也不同。 此類正確的說明只是解說了我們已經知道的事情而已。器具的器具存在就在於它的有用性。可是，這種有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經用有用性來把握器具之器具因素嗎？為了做到這一點，難道我們不必從其用途上查找有用的器具嗎？田間農婦穿著鞋子。只有在這裡，鞋才成其所是。農婦在勞動時對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是。農婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現實地發揮用途。必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素。 與此相反，只要我們僅僅一般地想像一雙鞋，或者甚至在圖像中觀看這雙只是擺在那裡的空空的無人使用的鞋，那我們將決不會經驗到器具的器具存在實際上是什麼。根據凡·高的畫，我們甚至不能確定這雙鞋是放在哪裡的。注15這雙農鞋可能的用處和歸屬毫無透露，只是一個不確定的空間而已。上面甚至連田地里或者田野小路上的泥漿也沒有粘帶一點，後者本來至少可以暗示出這雙農鞋的用途的。只是一雙農鞋，此外無他。然而—— 從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟穀物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閒的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對麵包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）里得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而得以自持。注16 然而，我們也許只有在這個畫出來的鞋具上才能看到所有這一切。相反，農婦就徑直穿著這雙鞋。倘若這種徑直穿著果真如此簡單就好了。暮色黃昏，農婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農婦又把手伸向它們；或者在節日裡，農婦把它們棄於一旁。每當此時，未經觀察和打量，農婦就知道那一切。雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又植根於器具的一種本質性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性（Verläßlichkeit）。藉助於這種可靠性，農婦通過這個器具而被置入大地的無聲召喚之中；藉助於器具的可靠性，農婦才對自己的世界有了把握。世界和大地為她而在此，也為與她相隨以她的方式存在的人們而在此，只是這樣在此存在：注17在器具中。我們說「只是」，在這裡是令人誤解的；因為器具的可靠性才給這單朴的世界帶來安全，並且保證了大地無限延展的自由。 器具之器具存在，即可靠性，按照物的不同方式和範圍把一切物聚集於一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質後果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性就沒有有用性。具體的器具會用舊用廢；而與此同時，使用本身也變成了無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。於是，器具之存在進入萎縮過程中，淪為純然的器具。器具之存在的這樣一種萎縮過程也就是可靠性的消失過程。也正是由於這一消失過程，用物才獲得了它們那種無聊而生厭的慣常性，不過，這一過程更多地也只是對器具存在的原始本質的一個證明。器具的磨損的慣常性作為器具惟一的、表面上看來為其所特有的存在方式突現出來。現在，只還有枯燥無味的有用性才是可見的。它喚起一種假象，即，器具的本源在於純然的製作過程中，製作過程才賦予某種質料以形式。可是，器具在其真正的器具存在中遠不只是如此。質料與形式以及兩者的區別有著更深的本源。 自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我們才能發現器具實際上是什麼。但對於我們首先所探尋的東西，即物之物因素，我們仍然茫然無知。尤其對於我們真正的、惟一的探索目的，即藝術作品意義上的作品的作品因素，我們就更是一無所知了。 或者，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，已經對作品的作品存在有了一鱗半爪的經驗呢？ 我們已經尋獲了器具的器具存在。但又是如何尋獲的呢？不是通過對一個真實擺在那裡的鞋具的描繪和解釋，不是通過對製鞋工序的講述，也不是通過對張三李四實際使用鞋具過程的觀察，而只是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味全然不同於我們慣常的存在。 藝術作品使我們懂得了鞋具實際上是什麼。倘若我們以為我們的描繪是一種主觀活動，已經如此這般勾勒好了一切，然後再把它置於畫上，那就是最為糟糕的自欺了。如果說這裡有什麼值得起疑的地方的話，那就只有一點，即，我們站在作品近處經驗得太過膚淺了，對自己的經驗的言說太過粗陋和簡單了。但首要地，這部作品並不像起初使人感覺的那樣，僅只為了使人更好地目睹一個器具是什麼。倒不如說，通過這個作品，也只有在這個作品中，器具的器具存在才專門顯露出來了。 在這裡發生了什麼呢？在這作品中有什麼東西在發揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這個器具即一雙農鞋實際上是什麼。這個存在者進入它的存在之無蔽之中。希臘人把存在者之無蔽狀態命名為ἀλήθεια。我們說真理，但對這個詞語少有足夠的思索。在作品中，要是存在者是什麼和存在者是如何被開啟出來，也就有了作品中的真理的發生。 在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品中了。在這裡，「設置」（Setzen）說的是：帶向持立。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮中。存在者之存在進入其閃耀的恆定中了。 那麼，藝術的本質或許就是：存在者的真理自行設置入作品。注18可是迄今為止，人們都一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以區別於生產器具的手工藝。在美的藝術中，並不是說藝術就是美的，它之所以被叫做美的，是因為它產生美。相反，真理歸於邏輯，而美留給了美學。 抑或，藝術即真理自行設置入作品這一命題竟會使那個已經過時的觀點，即那個認為藝術是現實的模仿和反映的觀點，捲土重來麼？誠然，對現存事物的再現要求那種與存在者的符合一致，要求以存在者為衡度；在中世紀，人們說的是adaequatio［符合］；而亞里士多德早就說過ὁμοίωσις［肖似］。長期以來，與存在者的符合一致被視為真理的本質。但我們是不是認為凡·高的那幅畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才成為一件作品的呢？我們是不是認為這幅畫把現實事物描摹下來，並且把現實事物移置到藝術家生產的一個產品中去呢？絕對不是。 也就是說，作品絕不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現。但這個普遍本質究竟何在，又如何存在，使得藝術作品能與之符合一致呢？一座希臘神廟竟與哪個物的何種本質相符合呢？誰敢斷言神廟的理念在這個建築作品中得到表現是不可能的呢？而且實際上，只要它是一件藝術作品，那麼在這件藝術作品中，真理就已設置入其中了。或者讓我們來想一想荷爾德林的讚美詩《萊茵河》吧。詩人在此事先得到了什麼，又是如何得到的，使得他進而能在詩中把它再現出來呢？要是荷爾德林這首讚美詩或其他類似的詩作仍不能說明現實與藝術作品之間的描摹關係，那麼，另一部作品，即邁耶爾注19的《羅馬噴泉》一詩，證明那種認為作品描摹現實的觀點似乎最好不過了。 羅馬噴泉 水柱升騰又傾注 盈盈充滿大理石圓盤， 漸漸消隱又流溢 落入第二層圓盤； 第二層充盈而給予， 更有第三層沸揚涌流， 層層圓盤，同時接納又奉獻 激流不止又泰然佇息 可這首詩既不是對實際現存的噴泉的詩意描畫，也不是對羅馬噴泉的普遍本質的再現。但真理卻已經設置入作品中了。何種真理在作品中發生呢？真理當真能發生並且如此歷史性地存在嗎？而人們倒是說，真理乃是某種無時間的和超時間的東西。 我們尋求藝術作品的現實性，是為了實際地找到在其中起支配作用的藝術。物性的根基已經被表明為作品最切近的現實。而為了把握這種物性因素，傳統的物的概念卻是不夠的；因為這些概念本身就錯失了物因素的本質。流行的物的概念把物規定為有形式的質料，這根本就不是出自物的本質，而是出於器具的本質。我們也已經表明，長期以來，在對存在者的解釋中，器具存在一直占據著一種獨特的優先地位。這種過去未得到專門思考的器具存在的優先地位暗示我們，要在避開流行解釋的前提下重新追問器具因素。 我們曾通過一件作品告訴自己器具是什麼。由此，在作品中發揮作用的東西也幾乎不露痕跡地顯現出來，那就是在其存在中的存在者的開啟，亦即真理之生髮。注20而現在，如果作品的現實性只能通過在作品中起作用的東西來規定的話，那麼，我們在藝術作品的現實性中尋獲現實的藝術作品這樣一個意圖的情形如何呢？只要我們首先在那種物性的根基中猜度作品的現實性，那我們就誤入歧途了。現在，我們站在我們的思索的一個值得注意的成果面前——如果我們還可以稱之為成果的話。有兩點已經清楚了： 第一，把握作品中的物因素的手段，即流行的物概念，是不充分的。 第二，我們意圖藉此當作作品最切近的現實性來把握的東西，即物性的根基，並不以此方式歸屬於作品。 一旦我們在作品中針對這樣一種物性的根基，我們實際上已經不知不覺地把這件作品當作一個器具了，我們此外還在這個器具上准予建立一座包含著藝術成分的上層建築。不過，作品並不是一個器具，一個此外還配置有某種附著於其上的審美價值的器具。作品絲毫不是這種東西，正如純然物是一個僅僅缺少真正的器具特徵即有用性和製作過程的器具。 我們對於作品的追問已經受到了動搖，因為我們並沒有追問作品，而是時而追問一個物時而追問一個器具。不過，這並不是才由我們發展出來的追問。它是美學的追問態度。美學預先考察藝術作品的方式服從於對一切存在者的傳統解釋的統治。然而，動搖這種習慣的追問態度並不是本質性的。關鍵在於我們首先要開啟一道眼光，看到下面這一點，即：只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。為此就必須預先拆除自以為是的障礙，把流行的虛假概念置於一邊。因此我們不得不走了一段彎路。但這段彎路同時也使我們上了路，有可能把我們引向一種對作品中的物因素的規定。作品中的物因素是不能否定的，但如果這種物因素歸屬於作品之作品存在，那麼，我們就必須根據作品因素來思考它。如果是這樣，則通向對作品的物性現實性的規定的道路，就不是從物到作品，而是從作品到物了。 藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發生著這樣一種開啟，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品中了。藝術就是真理自行設置入作品中。那麼，這種不時作為藝術而發生（ereignet）注21的真理本身是什麼呢？這種「自行設置入作品」（Sich-ins-Werk-Setzen）又是什麼呢？ 作品與真理 藝術作品的本源是藝術。但什麼是藝術呢？在藝術作品中，藝術是現實的。因此，我們首先要尋求作品的現實性。這種現實性何在呢？藝術作品概無例外地顯示出物因素，雖然方式各不相同。藉助於慣常的物概念來把握作品的這樣一種物之特徵的嘗試，已經失敗了。這不光是因為此類物概念不能把捉物因素，而且是因為我們通過對其物性根基的追問，把作品逼入了一種先入之見，從而阻斷了我們理解作品之作品存在的通路。只要作品的純粹自立還沒有清楚地得到顯示，則作品的物因素是決不能得到判定的。 然而，作品本身在某個時候是可通達的嗎？為了成功地做到這一點，或許就有必要使作品從它與自身以外的東西的所有關聯中解脫出來，從而讓作品僅僅自為地依據於自身。而藝術家最本己的意旨就在於此。作品要通過藝術家而釋放出來，達到它純粹的自立。正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道。 作品本身就這樣擺和掛在陳列館和展覽廳中。然而，作品在那裡自在地就是它們本身所是嗎？或者，它們在那裡倒不如說是藝術行業的對象？作品乃是為了滿足公眾和個人的藝術享受的。官方機構負責照料和保護作品。鑑賞家和批評家也忙碌於作品。藝術交易操勞於市場。藝術史研究把作品當作科學的對象。然而，在所有這些繁忙折騰中，我們能遇到作品本身嗎？ 在慕尼黑博物館裡的《埃吉納》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作為其所是的作品已經脫離了它們自身的本質空間。不管這些作品的名望和感染力還是多麼巨大，不管它們被保護得多麼完好，人們對它們的解釋是多麼準確，它們被移置到一個博物館裡，它們也就遠離了其自身的世界。但即使我們努力中止和避免這種對作品的移置，例如在原地探訪波塞冬神廟，在原處探訪班貝克大教堂，現存作品的世界也已經頹落了。 世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉。作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們在那裡所遇見的，但它們本身卻是曾在之物（die Gewesenen）。作為曾在之物，作品在承傳和保存的領域內面對我們。從此以後，作品就一味地只是這種對象。它們面對我們，雖然還是先前自立的結果，但不再是這種自立本身了。這種自立已經從作品那裡逃逸了。所有藝術行業，哪怕它被抬高到極致，哪怕它的一切活動都以作品本身為軸心，它始終只能達到作品的對象存在。但這種對象存在並不構成作品之作品存在。 然而，如果作品處於任何一種關係之外，那它還是作品嗎？作品處於關係之中，這難道不是作品的本性嗎？當然是的。只是還要追問：作品處於何種關係之中。 一件作品何所屬？作品之為作品，惟屬於作品本身開啟出來的領域。因為作品的作品存在是在這種開啟中成其本質的，而且僅只在這種開啟中成其本質（wesen）。注22我們曾說，真理之生髮在作品中起作用。我們對凡·高的油畫的提示試圖道出這種真理的生髮。有鑒於此，才出現了什麼是真理和真理如何可能發生這樣的問題。 現在，我們在對作品的觀照中來追問真理問題。但為了使我們對處於問題中的東西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生髮。針對這種意圖，我們有意選擇了一部不屬於表現性藝術的作品。 一件建築作品並不描摹什麼，比如一座希臘神廟。它單朴地置身於巨岩滿布的岩谷中。這個建築作品包含著神的形象，並在這種隱蔽狀態中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進入神聖的領域。貫通這座神廟，神在神廟中在場。神的這種現身在場是在自身中對一個神聖領域的擴展和勾勒。但神廟及其領域卻並非漂浮於不確定性中。正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集於自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那裡獲得了人類命運的形態。這些敞開的關聯所作用的範圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界並在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現它的使命。 這個建築作品闃然無聲地屹立於岩地上。作品的這一屹立道出了岩石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建築作品闃然無聲地承受著席捲而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。岩石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由於它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，長蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。希臘人很早就把這種露面、湧現本身和整體叫做Φύσις。注23Φύσις［湧現、自然］同時也照亮了人在其上和其中賴以築居的東西。我們稱之為大地（Erde）。在這裡，大地一詞所說的，既與關於堆積在那裡的質料體的觀念相去甚遠，也與關於一個行星的宇宙觀念格格不入。大地是一切湧現者的返身隱匿之所，並且是作為這樣一種把一切湧現者返身隱匿起來的湧現。在湧現者中，大地現身而為庇護者（das Bergende）。 神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面。但人和動物、植物和物，從來就不是作為恆定不變的對象，不是現成的和熟悉的，從而可以附帶地把對神廟來說適宜的周遭表現出來。此神廟有朝一日也成為現身在場的東西。如果我們把一切倒轉過來注24思考一切，我們倒是更切近於所是的真相；當然，這是有前提的，即，我們要事先看到一切如何不同地轉向我們。純然為倒轉而倒轉，是不會有什麼結果的。 神廟在其闃然無聲的矗立中才賦予物以外貌，才賦予人類以關於他們自身的展望。只要這個作品是作品，只要神還沒有從這個作品那裡逃逸，那麼，這種視界就總是敞開的。注25神的雕像的情形亦然，這種雕像往往被奉獻給競賽中的勝利者。它並非人們為了更容易認識神的形象而製作的肖像；它是一部作品，這部作品使得神本身現身在場，因而就是（ist）神本身。相同的情形也適合於語言作品。在悲劇中並不表演和展示什麼，而是進行著新神反抗舊神的鬥爭。由於語言作品產生於民眾的言語，因而它不是談論這種鬥爭，而是改換著民眾的言說，從而使得每個本質性的詞語都從事著這種鬥爭並且作出決斷：什麼是神聖，什麼是凡俗；什麼是偉大，什麼是渺小；什麼是勇敢，什麼是怯懦；什麼是高貴，什麼是粗俗；什麼是主人，什麼是奴隸（參看赫拉克利特，殘篇第53）。 那麼，作品之作品存在何在呢？在對剛才十分粗略地揭示出來的東西的不斷展望中，我們首先對作品的兩個本質特徵該是較為明晰了。這裡，我們是從早就為人們所熟悉了的作品存在的表面特徵出發的，亦即是從作品存在的物因素出發的；我們通常對付作品的態度就是以物因素為立足點的。 要是一件作品被安放在博物館或展覽廳里，我們會說，作品被建立（aufstellen）了。但是，這種建立與一件建築作品的建造意義上的建立，與一座雕像的樹立意義上的建立，與節日慶典中悲劇的表演意義上的建立，是大相徑庭的。這種建立乃是奉獻和讚美意義上的樹立。這裡的「建立」不再意味著純然的設置。在建立作品時，神聖者作為神聖者開啟出來，神被召喚入其現身在場的敞開之中；在此意義上，奉獻就是神聖者之獻祭（heiligen）。讚美屬於奉獻，它是對神的尊嚴和光輝的頌揚。尊嚴和光輝並非神之外和神之後的特性，不如說，神就在尊嚴中，在光輝中現身在場。我們所謂的世界，在神之光輝的反照中發出光芒，亦即光亮起來。樹立（Er-richten）意味著：把在指引尺度意義上的公正性開啟出來；而作為指引尺度，是本質性因素給出了指引。但為什麼作品的建立是一種奉獻著—讚美著的樹立呢？因為作品在其作品存在中就要求如此。作品是如何要求這樣一種建立的呢？因為作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之為作品建立什麼呢？作品在自身中突現著，開啟出一個世界，並且在運作中永遠守持這個世界。 作品存在就是建立一個世界。但這個世界是什麼呢？其實，當我們談論神廟時，我們已經說明了這個問題。只有在我們這裡所走的道路上，世界之本質才得以顯示出來。甚至這種顯示也局限於一種抵制，即抵制那種起初會把我們對世界之本質的洞察引入迷途的東西。 世界並非現成的可數或不可數的、熟悉或不熟悉的物的單純聚合。但世界也不是一個加上了我們對現成事物之總和的表象的想像框架。世界世界化，注26它比我們自認為十分親近的可把握和可覺知的東西更具存在特性。世界絕不是立身於我們面前、能夠讓我們細細打量的對象。只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進入存在，注27世界就始終是非對象性的東西，而我們人始終隸屬於它。在我們的歷史的本質性決斷髮生之處，在這些本質性決斷為我們所採納和離棄，誤解和重新追問的地方，世界世界化。石頭是無世界的。植物和動物同樣也是沒有世界的；它們落入一個環境，屬於一個環境中掩蔽了的涌動的雜群。與此相反，農婦卻有一個世界，因為她逗留於存在者之敞開領域中。器具以其可靠性給予這個世界一種自身的必然性和切近。由於一個世界敞開出來，所有的物都獲得了自己的快慢、遠近、大小。在世界化中，那種廣袤（Geräumigkeit）聚集起來；由此廣袤而來，諸神有所保存的恩寵得到了贈予或者拒絕。甚至那上帝缺席的厄運也是世界世界化的一種方式。 因為一件作品是作品，它就為那種廣袤設置空間。「為……設置空間」（einräumen）在此特別意味著：開放敞開領域之自由，並且在其結構中設置這種自由。這種設置出於上面所說的樹立。作品之為作品建立一個世界。作品張開了世界之敞開領域。但是，建立一個世界僅僅是這裡要說的作品之作品存在的本質特性之一。至於另一個與此相關的本質特性，我們將用同樣的方式從作品的顯突因素那裡探個明白。 一件作品從這種或者那種作品材料那裡，諸如從石頭、木料、鐵塊、顏料、語言、聲音等那裡，被創作出來，我們也說，它由此被置造（herstellen）出來。然而，正如作品要求一種在奉獻著—讚美著的樹立意義上的建立，因為作品的作品存在就在於建立一個世界，同樣地，置造也是必不可少的，因為作品的作品存在本身就具有置造的特性。作品之為作品，本質上是有所置造的。但作品置造什麼呢？關於這一點，只有當我們追究了作品的表面的、通常所謂的置造，我們才會有所了解。 作品存在包含著一個世界的建立。在此種規定的視界內來看，在作品中哪些本質是人們通常稱之為作品材料的東西呢？器具由有用性和適用性所決定，它選取適用的質料並由這種質料組成。石頭被用來製作器具，比如製作一把石斧。石頭於是消失在有用性中。質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：岩石能夠承載和持守，並因而才成其為岩石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。注28所有這一切得以出現，都是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中。 作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地。大地乃是湧現著—庇護著的東西。大地是無所促迫的無礙無累和不屈不撓的東西。立於大地之上並在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由於建立一個世界，作品置造大地。注29在這裡，我們應該從這個詞的嚴格意義上來思置造。注30作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，並使之保持於其中。作品讓注31大地是注32大地。注33 作品把自身置回到大地中，大地被置造出來。但為什麼這種置造必須這樣發生呢？什麼是大地——恰恰以這種方式進入無蔽領域的大地呢？石頭負荷並且顯示其沉重。這種沉重向我們壓來，它同時卻拒絕我們向它穿透。要是我們砸碎石頭而試圖穿透它，石頭的碎塊卻絕不會顯示出任何內在的和被開啟的東西。石頭很快就又隱回到其碎塊的負荷和碩大的同樣的陰沉之趣中去了。要是我們把石頭放在天平上面，試圖以這種不同的方式來把捉它，那麼，我們只不過是把石頭的沉重帶入重量計算之中而已。這種對石頭的規定或許是很準確的，但只是數字而已，而負荷卻從我們這裡逃之夭夭了。色彩閃爍發光而且惟求閃爍。要是我們自作聰明地加以測定，把色彩分解為波長數據，那色彩早就杳無蹤跡了。只有當它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯示自身。因此，大地讓任何對它的穿透在它本身那裡破滅了。大地使任何純粹計算式的胡攪蠻纏徹底幻滅了。雖然這種胡攪蠻纏以科學技術對自然的對象化的形態給自己罩上統治和進步的假象，但是，這種支配始終是意欲的昏暈無能。只有當大地作為本質上不可展開的東西被保持和保護之際——大地退遁於任何展開狀態，亦即保持永遠的鎖閉——大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現出來。大地上的萬物，亦即大地整體本身，匯聚於一種交響齊奏之中。不過，這種匯聚並非消逝。在這裡流動的是自身持守的河流，這條河流的界線的設置，把每個在場者都限制在其在場中。因此，在任何一個自行鎖閉的物中，有著相同的自不相識（ Sichnicht-Kennen）。大地是本質上自行鎖閉者。置造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中。 這種對大地的置造由作品來完成，因為作品把自身置回到大地之中。但大地的自行鎖閉並非單一的、僵固的遮蓋，而是自身展開到其質樸方式和形態的無限豐富性之中。雖然雕塑家使用石頭的方式，仿佛與泥瓦匠與石頭打交道並無二致。但雕塑家並不消耗石頭；除非出現敗作時，才可以在某種程度上說他消耗了石頭。雖然畫家也使用顏料，但他的使用並不是消耗顏料，倒是使顏料得以閃耀發光。雖然詩人也使用詞語，但他不像通常講話和書寫的人們那樣不得不消耗詞語，倒不如說，詞語經由詩人的使用，才成為並且保持為詞語。 在作品中根本就沒有作品質料的痕跡。甚至，在對器具的本質規定中，通過把器具標識為在其器具性本質之中的質料，這樣做是否就切中了器具的構成因素，這一點也還是值得懷疑的。 建立一個世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特徵。當然，它們是休戚相關的，處於作品存在的統一體中。注34當我們思考作品的自立，力圖道出那種自身持守（Aufsichberuhen）的緊密一體的寧靜時，我們就是在尋找這個統一體。 可是，憑上述兩個基本特徵，即使有某種說服力，我們卻毋寧說是在作品中指明一種發生（Geschehen），而絕不是一種寧靜；因為寧靜不是與運動對立的東西又是什麼呢？但它絕不是排除了自身運動的那種對立，而是包含著自身運動的對立。惟有動盪不安的東西才能寧靜下來。寧靜的方式隨運動的方式而定。在物體的單純位移運動中，寧靜無疑只是運動的極限情形。要是寧靜包含著運動，那麼就會有一種寧靜，它是運動的內在聚合，也就是最高的動盪狀態——假設這種運動方式要求這種寧靜的話。而自持的作品就具有這種寧靜。因此，當我們成功地在整體上把握了作品存在中的發生的運動狀態，我們就切近於這種寧靜了。我們要問：建立一個世界和置造大地在作品本身中顯示出何種關係？ 世界是自行公開的敞開狀態，即在一個歷史性民族的命運中單朴而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態（Offenheit）。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的湧現。世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基於大地，大地穿過世界而湧現出來。但是，世界與大地的關係絕不會萎縮成互不相干的對立之物的空洞的統一體。世界立身於大地；在這種立身中，世界力圖超升於大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。而大地是庇護者，它總是傾向於把世界攝入它自身並且扣留在它自身之中。 世界與大地的對立是一種爭執（Streit）。但由於我們老是把這種爭執的本質與分歧、爭辯混為一談，並因此只把它看作紊亂和破壞，所以我們輕而易舉地歪曲了這種爭執的本質。然而，在本質性的爭執中，爭執者雙方相互進入其本質的自我確立中。而本質之自我確立從來不是固執於某種偶然情形，而是投入本己存在之淵源的遮蔽了的原始性中。在爭執中，一方超出自身包含著另一方。爭執於是總是愈演愈烈，愈來愈成為爭執本身。爭執愈強烈地獨自誇張自身，爭執者也就愈加不屈不撓地縱身於質樸的恰如其分的親密性（lnnigkeit）之中。大地離不開世界之敞開領域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現的。而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基於一個堅固的基礎之上。 由於作品建立一個世界並置造大地，故作品就是這種爭執的誘因。但是，爭執的發生並不是為了使作品把爭執消除和平息在一種空泛的一致性中，而是為了使爭執保持為一種爭執。作品建立一個世界並置造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存在就在於世界與大地的爭執的實現過程中。因為爭執在親密性之單朴性中達到其極致，所以在爭執的實現過程中就出現了作品的統一體。爭執的實現過程是作品運動狀態的不斷自行誇大的聚集。因而在爭執的親密性中，自持的作品的寧靜就有了它的本質。 只有在作品的這種寧靜中，我們才能看到，什麼在作品中發揮作用。迄今為止，認為在藝術作品中真理被設置入作品的看法始終還是一個先入為主式的斷言。真理究竟怎樣在作品之作品存在中發生呢？也就是說：在世界與大地的爭執的實現過程中，真理究竟是怎樣發生的呢？什麼是真理呢？ 我們關於真理之本質的知識是那樣微乎其微，愚鈍不堪。這已經由一種漫不經心的態度所證明了；我們正是憑著這種漫不經心而肆意沉湎於對這個基本詞語的使用。對於真理這個詞，人們通常是指這個真理和那個真理，它意味著：某種真實的東西。這類東西據說是在某個命題中被表達出來的知識。可是，我們不光稱一個命題是真的，我們也把一件東西叫做真的，譬如，與假金相區別的真金。在這裡， 「真的」（wahr）意指與真正的、實在的黃金一樣多。而在此關於「實在之物」（dasWirkliche）的談論意指什麼呢？在我們看來， 「實在之物」就是在真理中的存在者。注35真實就是與實在相符；而實在就是處於真理之中。這一循環又閉合了。 何謂「在真理之中」呢？真理是真實之本質。我們說「本質」，我們想的是什麼呢？「本質」通常被看作是所有真實之物所共同擁有的特徵。本質出現在類概念和普遍概念中，類概念和普遍概念表象出一個對雜多同樣有效的「一」（das Eine）。但是，這種同樣有效的本質（在essentia［本質］意義上的本質性）卻不過是非本質性的本質。那麼，某物的本質性的本質何在？大概它只在於在真理中的存在者的所是之中。一件東西的真正本質由它的真實存在所決定，由每個存在者的真理所決定。可是，我們現在要尋找的並不是本質的真理，而是真理的本質。這因此表現為一種荒謬的糾纏。這種糾纏僅只是一種奇怪現象嗎？甚或，它只是概念遊戲的空洞的詭辯？或者——竟是一個深淵麼？ 真理意指真實之本質。我們要通過回憶一個希臘詞語來思這一點。᾽Αλήθεια［無蔽］意味著存在者之無蔽狀態。但這就是一種對真理之本質的規定嗎？我們難道不是僅只做了一種詞語用法的改變，也即用無蔽代替真理，以此標明一件實事嗎？當然，只要我們不知道究竟必定發生了什麼，才能迫使真理之本質必得在「無蔽」一詞中道出，那麼，我們確實只是變換了一個名稱而已。 為此需要革新希臘哲學嗎？絕對不是的。哪怕這種不可能的革新竟成為可能，對我們也毫無助益；因為自其發端之日起，希臘哲學隱蔽的歷史就沒有保持與ἀλήθεια［無蔽］一詞中赫然閃現的真理之本質相一致，同時不得不把關於真理之本質的知識和道說越來越置入對真理的一個派生本質的探討中。作為ἀλήθεια［無蔽］的真理之本質在希臘思想中未曾得到思考，在後繼時代的哲學中就更是理所當然地不受理會了。對思想而言，無蔽乃希臘式此在中遮蔽最深的東西，但同時也是早就開始規定著一切在場者之在場的東西。 但為什麼我們就不能停留在千百年來我們已十分熟悉的真理之本質那裡就算了呢？長期以來，一直到今天，真理便意味著知識與事實的符合一致。然而，要使認識以及構成並且表達知識的命題能夠符合於事實，以便因此使事實事先能約束命題，事實本身卻還必須顯示出自身來。而要是事實本身不能出於遮蔽狀態，要是事實本身並沒有處於無蔽領域之中，它又如何能顯示自身呢？命題之為真，乃是由於命題符合於無蔽之物，亦即與真實相一致。命題的真理始終是正確性（Richtigkeit），而且始終僅僅是正確性。自笛卡爾以降，真理的批判性概念都是以作為確定性（Gewißheit）的真理為出發點的，但這也只不過是那種把真理規定為正確性的真理概念的變形。我們對這種真理的本質十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正確性，完全與作為存在者之無蔽狀態的真理一起沉浮。 如果我們在這裡和在別處將真理把握為無蔽，我們並非僅僅是在對古希臘詞語更準確的翻譯中尋找避難之所。我們實際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個在正確性意義上的真理之本質的基礎是什麼；這種真理的本質是未曾被經驗和未曾被思考過的東西。偶爾我們只得承認，為了證明和理解某個陳述的正確性（即真理），我們自然要追溯到已經顯而易見的東西那裡。這種前提實在是無法避免的。只要我們這樣來談論和相信，那麼，我們就始終只是把真理理解為正確性，它卻還需要一個前提，而這個前提就是我們自己剛才所做的——天知道如何又是為何。 但是，並不是我們把存在者之無蔽狀態設為前提，而是存在者之無蔽狀態（即存在注36）把我們置入這樣一種本質之中，以至於我們在我們的表象中總是已經被投入無蔽狀態之中並且與這種無蔽狀態亦步亦趨。不僅知識自身所指向的東西必須已經以某種方式是無蔽的，而且這一「指向某物」（Sichrichten nach etwas）的活動發生於其中的整個領域，以及同樣地一種命題與事實的符合對之而公開化的那個東西，也必須已經作為整體發生於無蔽之中了。注37倘若不是存在者之無蔽狀態已經把我們置入一種光亮領域注38，而一切存在者就在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那裡撤回自身，那麼，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成，我們甚至也不能先行假定，我們所指向的東西已經顯而易見了。 然而這是怎麼回事呢？真理作為這種無蔽狀態是如何發生的呢？這裡我們首先必須更清晰地說明這種無蔽狀態究竟是什麼。 物存在，人存在；禮物和祭品存在；動物和植物存在；器具和作品存在。存在者處於存在之中。一種註定在神性與反神性之間的被掩蔽的厄運貫通著存在。存在者的許多東西並非人所能掌握的，只有少量為人所認識。所認識的也始終是一個大概，所掌握的也始終不可靠。一如存在者太易於顯現出來，它從來就不是我們的製作，更不是我們的表象。要是我們思考一個統一的整體，那麼，看來好像我們就把握了一切存在者，儘管只是粗糙有餘的把握。 然而，超出存在者之外，但不是離開存在者，而是在存在者之前，在那裡還發生著另一回事情。注39在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種澄明（Lichtung）在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性。因此，這個敞開的中心並非由存在者包圍著，而不如說，這個光亮中心本身就像我們所不認識的無（Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運行。 惟當存在者進入和出離這種澄明的光亮領域之際，存在者才能作為存在者而存在。惟有這種澄明才允諾、並且保證我們人通達非人的存在者，走向我們本身所是的存在者。由於這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。就連存在者的遮蔽也只有在光亮的區間內才有可能。我們遇到的每一存在者都遵從在場的這種異乎尋常的對立，因為存在者同時總是把自己抑制在一種遮蔽狀態中。存在者進入其中的澄明，同時也是一種遮蔽。但遮蔽以雙重方式在存在者中間起著決定作用。 要是我們關於存在者還只能說「它存在」，那麼，存在者就拒絕我們，直至那個「一」和我們最容易切中的看起來最微不足道的東西。作為拒絕的遮蔽不只是知識的一向的界限，而是光亮領域之澄明的開端。但遮蔽也同時存在於光亮領域之中，當然是以另一種方式。存在者蜂擁而動，彼此遮蓋，相互掩飾，少量隔阻大量，個別掩蓋全體。在這裡，遮蔽並非簡單的拒絕，而是：存在者雖然顯現出來，但它顯現的不是自身而是它物。 這種遮蔽是一種偽裝（Verstellen）。倘若存在者並不偽裝存在者，我們又怎麼會在存在者那裡看錯和搞錯，我們又怎麼會誤入歧途，暈頭轉向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能夠以假象迷惑，這就決定了我們會有差錯誤會，而非相反。 遮蔽可能是一種拒絕，或者只不過是一種偽裝。遮蔽究竟是拒絕呢，抑或偽裝，對此我們簡直無從確定。遮蔽遮蔽著自身，偽裝著自身。這就是說：存在者中間的敞開的處所，也就是澄明，絕非一個永遠拉開帷幕的固定舞台，好讓存在者在這個舞台上演它的好戲。恰恰相反，澄明惟作為這種雙重的遮蔽才發生出來。存在者之無蔽從來不是一種純然現存的狀態，而是一種生髮（Geschehnis）注40。無蔽狀態（即真理）既非存在者意義上的事物的一個特徵，也不是命題的一個特徵。 我們相信我們在存在者的切近的周圍中是遊刃有餘的。存在者是熟悉的、可靠的、親切的。可是，具有拒絕和偽裝雙重形式的持久的遮蔽仍然穿過澄明。親切根本上並不親切，而倒是陰森森的（un-geheuer）。真理的本質，亦即無蔽，是由一種否定而得到徹底貫徹的。但這種否定並非匱乏和缺憾，仿佛真理是擺脫了所有遮蔽之物的純粹無蔽似的；倘若果真能如此，那麼真理就不再是真理本身了。這種以雙重遮蔽方式的否定屬於作為無蔽的真理之本質。真理在本質上即是非真理（Un-Wahrheit）。為了以一種也許令人吃驚的尖刻來說明，我們可以說，這種以遮蔽方式的否定屬於作為澄明的無蔽。相反，真理的本質就是非真理。但這個命題卻不能說成：真理根本上是謬誤。同樣地，這個命題的意思也不是說：真理從來不是它自身，辯證地看，真理也總是其對立面。 只要遮蔽著的否定（Verweigern）作為拒絕（Versagen）首先把永久的淵源歸於一切澄明，而作為偽裝的否定卻把難以取消的嚴重迷誤歸於一切澄明，那麼，真理就作為它本身而成其本質。就真理的本質來說，那種在真理之本質中處於澄明與遮蔽之間的對抗，可以用遮蔽著的否定來稱呼它。這是原始的爭執的對立。就其本身而言，真理之本質即是原始爭執（Urstreit）注41，那個敞開的中心就是在這一原始爭執中被爭得的；而存在者站到這個敞開中心中去，或離開這個中心，把自身置回到自身中去。 這種敞開領域（das Offene）發生於存在者中間。它展示了一個我們已經提到過的本質特徵。世界和大地屬於敞開領域，但是世界並非直接就是與澄明相應的敞開領域，大地也不是與遮蔽相應的鎖閉。而毋寧說，世界是所有決斷與之相順應的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎的；否則它就決不是決斷。大地並非直接就是鎖閉，而是作為自行鎖閉者而展開出來的。按其自身各自的本質而言，世界與大地總是有爭執的，是好爭執的。惟有這樣的世界和大地才能進入澄明與遮蔽的爭執之中。 只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭執而發生，大地就一味地通過世界而凸現，世界就一味地建基於大地中。但真理如何發生呢？我們回答說：注42真理以幾種根本性的方式發生。真理髮生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立著世界並且置造著大地，作品因之是那種爭執的實現過程，在這種爭執中，存在者整體之無蔽狀態亦即真理被爭得了。 在神廟的矗立中發生著真理。這並不是說，在這裡某種東西被正確地表現和描繪出來了，而是說，存在者整體被帶入無蔽狀態並且保持於無蔽狀態之中。保持原本就意味著守護。注43在凡·高的油畫中發生著真理。這並不是說，在此畫中某種現存之物被正確地臨摹出來了，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在衝突中的世界和大地，進入無蔽狀態之中。 在作品中發揮作用的是真理，而不只是一種真實。刻畫農鞋的油畫，描寫羅馬噴泉的詩作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這種個別存在者是什麼，而是使得無蔽狀態本身在與存在者整體的關涉中發生出來。注44鞋具愈單朴、愈根本地在其本質中出現，噴泉愈不假修飾、愈純粹地以其本質出現，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。於是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。注45 現在，雖然我們從幾個方面對真理之本質有了較為清晰的把握，因而對在作品中在起作用的東西該是比較清楚了，但是，眼下顯然可見的作品之作品存在依然還沒有告訴我們任何關於作品的最切近、最突出的現實性和作品中的物因素。甚至看來幾乎是，在我們追求儘可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西。如果說有某某東西能把作品之為作品顯突出來的話，那麼，它只能是作品的被創作存在（Geschaffensein）。因為作品是被創作的，而創作需要一種它藉以創造的媒介物，那種物因素也就進入了作品之中。這是無可爭辯的。不過，懸而未決的問題還是：被創作存在如何屬於作品？對此問題的澄清要求弄清下面兩點： 一、在此何謂區別於置造和被置造存在的被創作存在和創作呢？ 二、惟從作品本身的最內在本質出發，才能確定被創作存在如何屬於作品以及它在多大程度上決定了作品的作品存在。作品的這種最內在本質是什麼呢？ 在這裡，創作始終被認為是關涉於作品的。作品的本質就包含著真理的發生。我們自始就從它與作為存在者之無蔽狀態的真理的本質的關係出發，來規定創作的本質。被創作存在之屬於作品，只有在一種更其原始的對真理之本質的澄清中才能得到揭示。這就又回到了對真理及其本質的追問上來了。 倘若「在作品中真理起著作用」這一命題不該是一個純粹的論斷的話，那麼，我們就必須再次予以追問。 於是，我們現在必須更徹底地發問：一種與諸如某個作品之類的東西的牽連，如何處於真理之本質中？為了能成為真理，那種能夠被設置入作品中的真理，或者在一定條件下甚至必須被設置入作品中的真理，到底具有何種本質呢？而我們曾把「真理之設置入作品」規定為藝術的本質。因此，最終提出的問題就是： 什麼是能夠作為藝術而發生，甚或必須作為藝術而發生的真理？何以有藝術呢?注46 真理與藝術 藝術作品和藝術家的本源是藝術。本源即是存在者之存在現身於其中的本質來源。什麼是藝術？我們在現實的作品中尋找藝術之本質。作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的。此種真理之生髮，我們思之為世界與大地之間的爭執的實現。在這種爭執的被聚合起來的動盪不安（Bewegnis）中有寧靜。作品的自持就建基於此。 真理之生髮在作品中發揮作用。但這樣發揮作用的東西卻在作品中。因而在這裡就已經先行把現實的作品設定為那種發生的載體。對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了。於是，下面這一點終於清楚了：無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，只要我們還沒有領會藝術作品是一個製成品，我們就找不到它的現實性。其實這種看法是最切近而明顯的；因為在「作品」一詞中我們就聽出製成品的意思。作品的作品因素，就在於它由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提到這個最顯而易見而又說明一切的對作品的規定，看來可能是令人奇怪的。 然而，作品的被創作存在顯然只有根據創作過程才可能得到把握。因此，在這個事實的強迫下，我們就不得不懂得去深入領會藝術家的活動，才能切中藝術作品的本源。純粹根據作品本身來規定作品的作品存在，注47這種嘗試業已證明是行不通的。 如果我們現在撇開作品不管，而去追蹤創作的本質，那麼，我們無非是想堅持我們起初關於農鞋的油畫、繼之關於希臘神廟所說出的看法。 我們把創作思為一種生產（Hervorbingen）。但器具的製作也是一種生產。手工業卻無疑並不創作作品——這是一個奇特的語言遊戲；注48哪怕我們有必要把手工藝產品和工廠製品區別開來，手工業也沒有創作作品。但是，創作的生產又如何與製作方式的生產區別開來呢？按照字面，我們是多麼輕而易舉地區分作品創作與器具製作，而要按照它們各自的基本特徵探究生產的兩種方式，又是多麼舉步維艱。依最切近的印象，我們在陶匠和雕塑家的活動中，在木工和畫家的活動中，發現了相同的行為。作品創作本身需要手工藝行動。偉大的藝術家最為推崇手工藝才能了。他們首先要求出於嫻技熟巧的細心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓練有素。人們已經充分看到，對藝術作品有良好領悟的希臘人用同一個詞τέχνη［技藝］來表示手藝和藝術，並且用同一個名稱τεχνίτης［藝人］來稱呼手工技藝家和藝術家。 因此，看來最好是從創作的手工技藝方面來確定創作的本質。但上面提到的希臘人的語言用法以及它們對事情的經驗卻迫使我們深思。不管我們多麼普遍、多麼清楚地指出希臘人常用相同的詞τέχνη來稱呼手藝和藝術，這種指示依然是膚淺的和有失偏頗的；因為τέχνη並非指手藝也非指藝術，也不是指我們今天所謂的技術，根本上，它從來不是指某種實踐活動。 希臘文的τέχνη這個詞毋寧說是知道（Wissen）的一種方式。知道意味著：已經看到（gesehen haben），而這是在「看」的廣義上說的，意思就是：對在場者之為這樣一個在場者的覺知（vernehmen）。對希臘思想來說，知道的本質在於ἀλήθεια，亦即存在者之解蔽。它承擔和引導任何對存在者的行為。由於知道使在場者之為這樣一個在場者出於遮蔽狀態，而特地把它帶入其外觀（Aussehen）的無蔽狀態中，因此，τέχνη［技藝］作為希臘人所經驗的知道就是存在者之生產；τέχνη從來不是指製作活動。 藝術家之為一個τεχνίτης［藝人］，並非因為他也是一個工匠，而是因為，無論是作品的置造（Her-stellen），還是器具的置造，都是在生產（Her-vov-bringen）中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現於其在場中。但這一切都發生在自然而然地展開的存在者中間，也即是在φύσις［湧現、自然］中間發生的。把藝術稱為τέχνη［技藝］，這絕不是說對藝術家的活動應從手工技藝方面來了解。在作品製作中看來好像手工製作的東西卻有著不同的特性。藝術家的活動由創作之本質來決定和完成，並且也始終被扣留在創作之本質中。 如果不能以手工藝為引線去思考創作的本質，那麼，我們應當依什麼線索去思考創作的本質呢？莫非除了根據那被創作的東西即作品外，還有別的辦法嗎？儘管作品首先是在創作之實行中才成為現實的，因而就其現實性來說取決於創作，但創作的本質卻是由作品的本質來規定的。儘管作品的被創作存在與創作相關聯，但被創作存在和創作都得根據作品的作品存在來規定。現在，為什麼我們起初只是討論作品，直到最後才來考察被創作存在，也就不會令人奇怪了。如果說被創作存在本質上屬於作品，正如從「作品」一詞中即可聽出被創作存在，那麼，我們就必須努力進一步更本質性地去領會迄今為止可以被規定為作品的作品存在的東西。 根據我們已獲得的對作品的本質界定，在作品中真理之生髮起著作用；由於這種考慮，我們就可以把創作規定為：讓某物出現於被生產者之中（das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes）。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在於真理的本質中。但什麼是真理？什麼是必定在這樣一種被創作的東西中發生的真理呢？真理何以出於其本質的基礎而牽連於一作品？我們能從上面所揭示的真理之本質來理解這一點嗎？ 真理是非真理，因為在遮蔽意義上的尚未被解蔽的東西的淵源範圍就屬於真理。在作為真理的非—遮蔽中，同時活動著另一個雙重禁阻（Verwehren）的「非」。注49真理之為真理，現身於澄明與雙重遮蔽的對立中。真理是原始爭執，在其中，敞開領域一向以某種方式被爭得了，於是，顯示自身和退隱自身的一切存在者進入敞開領域之中或離開敞開領域而固守自身。無論何時何地發生這種爭執，爭執者，即澄明與遮蔽，都由此而分道揚鑣。這樣就爭得了爭執領地的敞開領域。這種敞開領域的敞開性也即真理；當且僅當真理把自身設立在它的敞開領域中，真理才是它所是，亦即是這種敞開性。因此，在這種敞開領域中始終必定有存在者存在，好讓敞開性獲得棲身之所和堅定性。由於敞開性占據著敞開領域，因此敞開性開放並且維持著敞開領域。在這裡，設置和占據都是從θέσις［置立］的希臘意義出發得到思考的，後者意謂：在無蔽領域中的一種建立（Aufstellen）。 由於指出敞開性自行設立於敞開領域之中，注50思想就觸及了一個我們在此還不能予以說明的區域。所要指出的只是，如果存在者之無蔽狀態的本質以某種方式屬於存在本身（參看拙著《存在與時間》，第44節），那麼，存在就從其本質而來讓敞開性之領地亦即此之澄明（Lichtung des Da）得以出現，並引導這個領地成為任何存在者以各自方式展開於其中的領地。 真理之發生無非是它在通過它本身而公開自身的爭執和領地中設立自身。由於真理是澄明與遮蔽的對抗，因此真理包含著此處所謂的設立（Einrichtung）。但是，真理並非事先在某個不可預料之處自在地現存著，然後再在某個地方把自身安置在存在者中的東西。這是絕無可能的，因為是存在者的敞開性才提供出某個地方的可能性和一個充滿在場者的場所的可能性。敞開性之澄明和在敞開中的設立是共屬一體的。它們是真理之發生的同一個本質。真理之發生以其形形色色的方式是歷史性的。 真理把自身設立於由它開啟出來的存在者之中，一種根本性方式就是真理的自行設置入作品。真理現身運作的另一種方式是建立國家的活動。真理獲得閃耀的又一種方式是鄰近於那種並非某個存在者而是存在者中最具存在特性的東西。真理設立自身的再一種方式是本質性的犧牲。真理生成的又一種方式是思想者的追問，這種作為存在之思的追問命名著大可追問的存在。相反，科學卻決不是真理的原始發生，科學無非是一個已經敞開的真理領域的擴建，而且是通過把握和論證在此領域內顯現為可能和必然的正確之物來擴建的。注51當且僅當科學超出正確性之外而達到一種真理，也即達到對存在者之為存在者的徹底揭示，它便成為哲學了。 因為真理的本質在於把自身設立於存在者之中從而才成其為真理，所以，在真理之本質中就包含著那種與作品的牽連（Zug zum Werk），後者乃是真理本身得以在存在者中間存在的一種突出可能性。 真理之進入作品的設立是這樣一個存在者的生產，這個存在者先前還不曾在，此後也不再重複。生產過程把這種存在者如此這般地置入敞開領域之中，從而被生產的東西才照亮了它出現於其中的敞開領域的敞開性。當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是一件作品。這種生產就是創作。作為這種帶來，創作毋寧說是在與無蔽狀態之關聯範圍內的一種接收和獲取。注52那麼，被創作存在何在呢？我們可以用兩個本質性的規定來加以說明。 真理把自身設立在作品中。真理惟獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執而現身。真理作為這種世界與大地的爭執被置入作品中。這種爭執不會在一個特地被生產出來的存在者中被解除，也不會單純地得到安頓，而是由於這個存在者而被開啟出來的。因此，這個存在者自身必具備爭執的本質特性。在爭執中，世界與大地的統一性被爭得了。由於一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主宰與奴役的決斷。湧現著的世界使得尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性。 另一方面，當一個世界開啟出來，大地也聳然突現。大地顯示自身為萬物的載體，入於其法則中被庇護和持久地自行鎖閉著的東西。世界要求它的決斷和尺度，並讓存在者進入它的道路的敞開領域之中。大地力求承載著—凸現著保持自行鎖閉，並且力求把萬物交付給它的法則。爭執並非作為一純然裂縫之撕裂的裂隙（Riß），而是爭執者相互歸屬的親密性。這種裂隙把對抗者一道撕扯到它們出自統一基礎的統一體的淵源之中。爭執之裂隙乃是基本圖樣，是描繪存在者之澄明的湧現的基本特徵的剖面圖。這種裂隙並不是讓對抗者相互破裂開來，它把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓之中。注53 只有當爭執在一個有待生產的存在者中被開啟出來，亦即這種存在者本身被帶入裂隙之中，作為爭執的真理才得以設立於這種存在者中。裂隙乃是剖面圖和基本圖樣、裂口和輪廓的統一牽聯（Gezüge）。真理在存在者中設立自身，而且這樣一來，存在者本身就占據了真理的敞開領域。但是，惟當那被生產者即裂隙把自身交付給在敞開領域中凸現的自行鎖閉者，這種占據才能發生。這裂隙必須把自身置回到石頭吸引的沉重，木頭緘默的堅固，色彩幽深的熱烈之中。大地把裂隙收回到自身之中，裂隙於是才進入敞開領域而被製造，從而被置入亦即設置入那作為自行鎖閉者和保護者進入敞開領域而凸現的東西中。 爭執被帶入裂隙之中，因而被置回到大地之中並且被固定起來，這種爭執乃是形態（Gestalt）。作品的被創作存在意味著：真理之被固定於形態中。形態乃是構造（Gefüge），裂隙就作為這個構造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀的嵌合（Fuge）。這裡所謂的形態，始終必須根據那種擺置（Stellen）和集置（Gestell來理解；作品作為這種擺置和集置而現身，因為作品建立自身和置造自身。注54 在作品創作中，作為裂隙的爭執必定被置回到大地中，而大地本身必定作為自行鎖閉者被生產和使用。不過，這種使用並不是把大地當作一種材料加以消耗甚或肆意濫用，而倒是把大地解放出來，使之成為大地本身。這種對大地的使用實乃對大地的勞作，雖然看起來這種勞作如同工匠利用材料，因而給人這樣一種假象，似乎作品創作也是手工技藝活動。其實絕非如此。作品創作始終是在真理固定於形態中的同時對大地的一種使用。與之相反，器具的製作卻絕非直接是對真理之發生的獲取。當質料被做成器具形狀以備使用時，器具的生產就完成了。器具的完成意味著器具已經超出了它本身，並將在有用性中消耗殆盡。 作品的被創作存在卻並非如此。這一點從我們下面就要談到的第二個特點來看，就一目了然了。 器具的完成狀態與作品的被創作存在有一點是相同的，那就是它們都構成了一種被生產存在。但與其他一切生產不同，作品的被創作存在的特殊性在於：它是一道被帶入被創作品中而被創作出來的。可是，難道所有生產品以及無論何種形成品不都這樣嗎？任何一個生產品，如果向來是某個東西，肯定會被賦予一種被生產存在。確實如此。不過在作品中，被創作存在是特別地被帶入創作品中而創作出來的，以至於它專門從創作品中，也即從如此這般的生產品中突現出來。如若情形如此，那我們也就必然能夠特別地在作品中經驗這種被創作存在。 從作品中浮現出來的被創作存在並不意味著，根據作品就可以發現它出自某個藝術大師之手。創作品不可作為某位高手的成就來證明，其完成者也不能因此被提升到公共聲望中去。要公布出來的並不是姓名不詳的作者，而不如說，這個單純的「factum est」［存在事實］要在作品中被帶入敞開領域之中；也就是說，存在者之無蔽狀態在此發生了，而且是首先作為這種發生事件而發生的；也就是說，這樣的作品存在著，而不是不存在。作品作為這種作品而存在所造成的衝擊，以及這種毫不顯眼的衝力的連續性，構成了作品的自持的穩固性。在藝術家以及作品形成的過程和條件都尚不為人知的時候，這種衝力，被創作存在的這個「如此」（Daß），注55就最純粹地從作品中出現了。 誠然，每一件可供支配的、處於使用中的器具也包含著它被製作出來的這一「如此」。但這一「如此」在器具那裡並沒有凸現出來，它消失於有用性中了。一件器具越是湊手，它的「如此」就越是不引人注目（例如，一把榔頭就是如此），器具就越是獨一地保持在其器具存在中。一般說來，我們在每個現成事物中都能發現它存在的事實；但即便注意到這一點，也很快就以慣常的方式忘掉了。不過，還有什麼比存在者存在這回事情更為尋常的呢？與之相反，在作品中，它作為這樣一個作品而存在，這是非同尋常的事情。它的被創作存在這一發生事件（Ereignis）並沒有簡單地在作品中得到反映；而不如說，作品作為這樣一件作品而存在，這一事件把作品在自身面前投射出來，並且已經不斷地在自身周圍投射了作品。作品越是本質性地開啟自身，那種惟一性，即它存在而不是不存在這一如此實情的惟一性，也就越是顯赫明朗。這種衝力越是本質性地進入敞開領域中，作品也就變得越是令人意外，越是孤獨。在作品的生產中，包含著這樣一種對「如此存在」（daß es sei）的呈獻。 對作品的被創作存在的追問應把我們帶到了作品的作品因素以及作品的現實性的近處。被創作存在顯示自身為：通過裂隙進入形態的爭執之被固定存在。在這裡，被創作存在本身以特有的方式被寓於作品中，而作為那個「如此」的無聲的衝力進入敞開領域中。但作品的現實性並非僅僅限於被創作存在。不過，正是對作品的被創作存在的本質的考察，使得我們現在有可能邁出一步，去達到我們前面所道出的一切的目標。 作品愈是孤獨地被固定於形態中而立足於自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，那麼，衝力，這種作品存在著的這個「如此」，也就愈單朴地進入敞開領域之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質性地被沖翻。然而，這形形色色的衝撞卻不具有什麼暴力的意味；因為作品本身愈是純粹進入存在者由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，並同時把我們移出尋常平庸。服從於這種移挪過程意味著：改變我們與世界和大地的關聯，然後抑制我們的一般流行的行為和評價，認識和觀看，以便逗留於在作品中發生的真理那裡。惟有這種逗留的抑制狀態才讓被創作的東西成為所是之作品。這種「讓作品成為作品」，我們稱之為作品之保存。注56惟有這種保存，作品在其被創作存在中才表現為現實的，現在來說也即：以作品方式在場著的。 要是作品沒有被創作便無法存在，因而本質上需要創作者，同樣地，要是沒有保存者，被創作的東西也將不能存在。 然而，如果作品沒有尋找保存者，沒有直接尋找保存者從而使保存者應合於在作品中發生著的真理，那麼，這並不意味著，沒有保存者作品也能成為作品。只要作品是一件作品，它就總是與保存者相關涉，甚至在（也正是在）它只是等待保存者，懇求和期冀它們進入其真理之中的時候。甚至作品可能碰到的被遺忘狀態也不是一無所有；它仍然是一種保存。它乞靈於作品。作品之保存意味著：置身於在作品中發生的存在者之敞開性中。可是，保存的這種「置身於其中」（Inständigkeit）乃是一種知道（Wissen）。知道卻並不在於對某物的單純認識和表象。誰真正地知道存在者，他也就知道他在存在者中間意願什麼。 這裡所謂的意願（Wollen）既非僅僅運用一種知道，也並不事先決定一種知道；它是根據《存在與時間》的基本思想經驗而被思考的。保持著意願的知道和保持著知道的意願，乃是實存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態之中。在《存在與時間））中思考的決心（Ent-schlossenheit）並不是一個主體的深思的行動，而是此在擺脫存在者的困囿向著存在之敞開性的開啟。然而，在實存（Existenz）中，人並非出於一內在而到達一外在，而不如說，實存之本質乃是懸欠著（ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。在先已說明的創作中也好，在現在所謂的意願中也好，我們都沒有設想一個以自身為目的來爭取的主體的活動和行為。 意願乃是實存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存在者之敞開性。這樣，那種「置身於其中」也被帶入法則之中。作品之保存作為知道，乃是冷靜地置身於在作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。 這種知道作為意願在作品之真理中找到了自己的家園，並且只有這樣，它才是一種知道；它沒有剝奪作品的自立性，並沒有把作品強行拉入純然體驗的領域，並不把作品貶低為一個體驗的激發者的角色。作品之保存並不是把人孤立於其私人體驗，而是把人推入與在作品中發生著的真理的歸屬關係之中，從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態之關聯的此之在（Da-sein）的歷史性懸欠（Ausstehen）。再者，在保存意義上的知道與那種鑑賞家對作品的形式、品質和魅力的鑑賞力相去甚遠。作為已經看到，知道乃是一種決心，是置身於那種已經被作品嵌入裂隙的爭執中去。 作品本身，也只有作品本身，才能賦予和先行確定作品的適宜的保存方式。保存發生在不同等級的知道中，這種知道具有各各不同的作用範圍、穩固性和清晰度。如若作品僅僅被提供給藝術享受，這也還沒有證明作品之為作品處於保存中。 一旦那種進入陰森驚人的東西中的衝力在流行和鑑賞中被截獲了，則藝術行業就開始圍著作品團團轉了。就連作品的小心謹慎的流傳，力求重新獲得作品的科學探討，都不再達到作品自身的存在，而僅只是一種對它的回憶而已。但這種回憶也能給作品提供一席之地，從中構成作品的歷史。相反，作品最本己的現實性，只有當作品在通過它自身而發生的真理中得到保存之際才起作用。 作品的現實性的基本特徵是由作品存在的本質來規定的。現在我們可以重新撿起我們的主導問題了：那個保證作品的直接現實性的作品之物因素的情形究竟如何呢？情形是，我們現在不再追問作品的物因素的問題了；因為只要我們作那種追問，我們即刻而且事先就確定無疑地把作品當作一個現存對象了。以此方式，我們從未能從作品出發來追問，而是從我們出發來追問。而這個作為出發點的我們並沒有讓作品作為一個作品而存在，而是把作品看成能夠在我們心靈中引發此種或彼種狀態的對象。 然而，在被當作對象的作品中，那個看來像是流行的物的概念意義上的物因素的東西，從作品方面來了解，實際上就是作品的大地因素（das Erdhafte）。大地進入作品而凸現，因為作品作為其中有真理起作用的作品而現身；而且因為真理惟有通過把自身設立在某個存在者之中才得以現身。但是，在本質上自行鎖閉的大地那裡，敞開領域的敞開性得到了它最大的抵抗，並因此獲得它永久的立足之所，而形態必然被固定於其中。 那麼，我們對物之物因素的追問竟是多餘的嗎？絕對不是的。作品因素固然不能根據物因素來得到規定，但對作品之作品因素的認識，卻可能把我們對物之物因素的追問引入正軌。這並非無關緊要，只要我們回想一下那些自古以來流行的思維方式如何擾亂物之物因素，如何使一種對存在者整體的解釋達到統治地位，就會明白這一點的。這種對存在者整體的解釋使我們對真理的原始本質茫然無知，同樣也無能於對器具和作品的本質的把握。 為了規定物之物性，無論是對特性之載體的考察，還是對在其統一性中的感性被給予物的多樣性的考察，甚至那種對自為地被表象出來的、從器具因素中獲知的質料—形式結構的考察，都是無濟於事的。對於物之物因素的解釋來說，一種正確而有分量的洞察必須直面物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的承荷和自行鎖閉，但大地僅僅是在聳然進入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才自行揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並且通過這一形態才得以敞開出來。我們只有特別地通過作品才經驗到器具之器具因素，這一點適用於器具，也適用於物之物因素。我們決不能徑直知道物因素，即使能知道，那也只是不確定地，也需要作品的幫助。這一點間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之生髮也即存在者之開啟在起作用。 然而，如果作品無可爭辯地把物因素置入敞開領域之中，那麼，就作品方面來說，難道作品不是必須已經——而且在它被創作之前，並且為了這種被創作——被帶入一種與大地中的萬物的關聯，與自然的關聯之中了嗎？這正是我們最後要回答的一個問題。阿爾布雷希特·丟勒注57想必是知道這一點的，他說了如下著名的話： 「千真萬確，藝術存在於自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術。」在這裡，「取出」意味著畫出裂隙，用畫筆在繪畫板上把裂隙描繪出來。注58但是，我們同時要提出相反的問題：如果裂隙並沒有作為裂隙，也就是說，如果裂隙並沒有事先作為尺度與無度的爭執而被創作的構思帶入敞開領域之中，那麼，裂隙何以能夠被描繪出來呢？誠然，在自然中隱藏著裂隙、尺度、界限以及與此相聯繫的可能生產（Hervorbringen-können），亦即藝術。但同樣確鑿無疑的是，這種隱藏於自然中的藝術惟有通過作品才能顯露出來，因為它原始地隱藏在作品之中。 對作品的現實性的這一番刻意尋求乃是要提供出一個基地，使得我們能夠在現實作品中發現藝術和藝術之本質。關於藝術之本質的追問，認識藝術的道路，應當重新被置於某個基礎之上。如同任何真正的回答，對於這個問題的回答只不過是一系列追問步驟的最後一步的最終結果。任何回答只要是植根於追問的回答，就始終能夠保持回答的力量。 從作品的作品存在來看，作品的現實性不僅更加明晰，而且根本上也更加豐富了。保存者與創作者一樣，同樣本質性地屬於作品的被創作存在。但作品使創作者的本質成為可能，作品由於其本質也需要保存者。如果說藝術是作品的本源，那就意味著：藝術使作品的本質上共屬一體的東西，即創作者和保存者，源出於作品的本質。但藝術本身是什麼呢？我們正當地稱之為本源的藝術是什麼呢？ 真理之生髮在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，藝術的本質先行就被規定為真理之自行設置入作品。但我們自知，這一規定具有一種蓄意的模稜兩可。它一方面說：藝術是自身建立的真理固定於形態中，這種固定是在作為存在者之無蔽狀態的生產的創作中發生的。而另一方面，設置入作品也意味著：作品存在進入運動和進入發生中。這也就是保存。於是，藝術就是：對作品中的真理的創作性保存。因此，藝術就是真理的生成和發生。注59那麼，難道真理源出於無麼？的確如此，如果這個無（das Nichts）意指的是對存在者的純粹的不（das Nicht），而存在者則被看作是那個慣常的現存事物，後者進而通過作品的立身實存（das Dastehen）而顯露為僅僅被設想為真的存在者，並且被作品的立身實存所撼動。從現存事物和慣常事物那裡是從來看不到真理的。毋寧說，只有通過對在被拋狀態（Geworfenheit）中到達的敞開性的籌劃，敞開領域之開啟和存在者之澄明才發生出來。 作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過注60詩意創造而發生的。注61凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生；一切藝術本質上都是詩（Dichtung）。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎；藝術之本質乃真理之自行設置入作品。由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態。憑藉那種被置入作品中的、對自行向我們投射的存在者之無蔽狀態的籌劃（Entwurf），一切慣常之物和過往之物通過作品而成為非存在者（das Unseiende）。這種非存在者已經喪失了那種賦予並且保持作為尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通過因果關係對以往存在者發生影響的。作品的作用並不在於某種製造因果的活動，而在於存在者之無蔽狀態（亦即存在注62）的一種源於作品而發生的轉變。 然而，詩並非對任意什麼東西的異想天開的虛構，並非對非現實領域的單純表象和幻想的悠蕩漂浮。作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態那裡展開的東西和先行拋入形態之裂隙中的東西，是讓無蔽發生的敞開領域，並且是這樣，即現在，敞開領域才在存在者中間使存在者發光和鳴響。在對作品之本質和作品與存在者之真理的生髮的關係的本質性洞察中，出現了這樣一個疑問：根據幻想和想像力來思考詩之本質——同時也即籌劃之本質——是否已經綽綽有餘了。 詩的本質，現在已得到了寬泛的、但並非因此而模糊的了解，在此它無疑是大可追問的東西。我們眼下應該對之做一思考了。注63 如果說一切藝術本質上皆是詩，那麼，建築藝術、繪畫藝術、音樂藝術就都勢必歸結為詩歌了。注64這純粹是獨斷嘛！當然，只要我們認為，上面所說的各類藝術都是語言藝術的變種——如果我們可以用語言藝術這個容易讓人誤解的名稱來規定詩歌的話——那就是獨斷了。其實，詩歌僅只是真理之澄明著的籌劃的一種方式，也即只是寬泛意義上的詩意創造（Dichten）的一種方式；雖然語言作品，即狹義的詩（Dichtung），在整個藝術領域中是占有突出地位的。 為了認識這一點，只需要有一個正確的語言概念即可。流行的觀點把語言當作一種傳達。語言用於會談和約會，一般講來就是用於互相理解。然而，語言不只是、而且並非首先是對要傳達的東西的聲音表達和文字表達。語言並非僅僅是把或明或暗如此這般的意思轉運到詞語和句子中去，而不如說，惟語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中。在沒有語言的地方，比如，在石頭、植物和動物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性，因而也沒有不存在者和虛空的任何敞開性。 由於語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現出來。這一命名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源於其存在而達於其存在。這樣一種道說乃澄明之籌劃，它宣告出存在者作為什麼東西進入敞開領域。籌劃注65是一種投射的觸發，作為這種投射，注66無蔽把自身發送到存在者本身之中。而籌劃著的宣告（Ansagen）即刻成為對一切陰沉的紛亂的拒絕（Absage）；在這種紛亂中存在者蔽而不顯，逃之夭夭了。注67 籌劃著的道說就是詩：世界和大地的道說，世界和大地之爭執的領地的道說，因而也是諸神的所有遠遠近近的場所的道說。注68詩乃是存在者之無蔽狀態的道說（die Sage）。始終逗留著的語言是那種道說（das Sagen）之生髮，在其中，一個民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。在對可道說的東西的準備中，籌劃著的道說同時把不可道說的東西帶給世界。在這樣一種道說中，一個歷史性民族的本質的概念，亦即它對世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦形了。 在這裡，詩是在一種寬廣意義上，同時也在與語言和詞語的緊密的本質統一性中被理解的，從而，就必定有這樣一個懸而未決的問題：藝術，而且是包括從建築到詩歌的所有樣式的藝術，是不是就囊括了詩之本質呢？ 語言本身就是根本意義上的詩。但由於語言是存在者之為存在者對人來說向來首先在其中得以完全展開出來的那種生髮，所以，詩歌，即狹義上的詩，才是根本意義上最原始的詩。語言是詩，不是因為語言是原始詩歌（Urpoesie）;不如說，詩歌在語言中發生，因為語言保存著詩的原始本質。相反地，建築和繪畫總是已經、而且始終僅只發生在道說和命名的敞開領域之中。它們為這種敞開所貫穿和引導，所以，它們始終是真理把自身建立於作品中的本己道路和方式。它們是在存在者之澄明範圍內的各有特色的詩意創作，而存在者之澄明早已不知不覺地在語言中發生了。注69 作為真理之自行設置入作品，藝術就是詩。不光作品的創作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨特的方式罷了。因為只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進入作品所開啟出來的東西之中，從而使得我們的本質在存在者之真理達到恆定注70時，一個作品才是一個現實的作品。 藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這裡，我們所理解的「創建」有三重意義，即：作為贈予的創建，作為建基的創建和作為開端的創建。注71但是，創建惟有在保存中才是現實的。因此，保存的樣式吻合於創建的諸樣式。對於藝術的這種本質構造，我們眼下只能用寥寥數語的勾勒來加以揭示，甚至這種勾勒也只是前面我們對作品之本質的規定所提供的初步線索。 真理之設置入作品沖開了陰森驚人的東西，同時衝倒了尋常的和我們認為是尋常的東西。在作品中開啟自身的真理決不可能從過往之物那裡得到證明並推導出來。過往之物在其特有的現實性中被作品所駁倒。因此藝術所創建的東西，決不能由現存之物和可供使甩之物來抵消和彌補。創建是一種充溢，一種贈予。 真理的詩意創作的籌劃把自身作為形態而置入作品中，這種籌劃也決不是通過進入虛空和不確定的東西中來實現的。而毋寧說，在作品中，真理被投向即將到來的保存者，亦即被投向一個歷史性的人類。但這個被投射的東西，從來不是一個任意僭越的要求。真正詩意創作的籌劃是對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西的開啟。那個東西就是大地。對於一個歷史性民族來說就是他的大地，是自行鎖閉著的基礎；這個歷史性民族隨著一切已然存在的東西——儘管還遮蔽著自身——而立身於這一基礎之上。但它也是他的世界，這個世界由於此在與存在之無蔽狀態的關聯而起著支配作用。因此，在籌劃中人與之俱來的那一切，必須從其鎖閉的基礎中引出並且特別地被置入這個基礎之中。這樣，基礎才被建立為具有承受力的基礎。 由於是這樣一種引出（Holen），所有創作（Schaffen）便是一種汲取（猶如從井泉中汲水）。毫無疑問，現代主觀主義直接曲解了創造（das Schöpferische），把創造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動。真理的創建不光是在自由贈予意義上的創建，同時也是在鋪設基礎的建基意義上的創建。它絕不從流行和慣常的東西那裡獲得其贈品，從這個方面來說，詩意創作的籌劃乃來源於無（Nichts）。但從另一方面看，這種籌劃也絕非來源於無，因為由它所投射的東西只是歷史性此在本身的隱秘的使命。 贈予和建基本身就擁有我們所謂的開端的直接特性。但開端的這一直接特性，出於直接性的跳躍注72的奇特性，並不是排除而是包括了這樣一點，即：開端久已悄然地準備著自身。真正的開端作為跳躍始終都是一種領先，注73在此領先中，凡一切後來的東西都已經被越過了，哪怕是作為一種被掩蔽的東西。開端注74已經隱蔽地包含了終結。可是，真正的開端絕不具有原始之物的草創特性。原始之物總是無將來的，因為它沒有贈予著和建基著的跳躍和領先。它不能繼續從自身中釋放出什麼，因為它只包含了把它囿縛於其中的那個東西，此外無他。 相反，開端總是包含著陰森驚人之物亦即與親切之物的爭執的未曾展開的全部豐富性。作為詩的藝術是第三種意義上的創建，即真理之爭執的引發意義上的創建；作為詩的藝術乃是作為開端的創建。每當存在者整體作為存在者本身要求那種進入敞開性的建基時，藝術就作為創建而進入其歷史性本質之中。在西方，這種作為創建的藝術最早發生在古希臘。那時，後來被叫做存在的東西被決定性地設置入作品中了。進而，如此這般被開啟出來的存在者整體被變換成了上帝的造物意義上的存在者。這是在中世紀發生的事情。這種存在者在近代之初和近代之進程中又被轉換了。存在者變成了可以通過計算來控制和識破的對象。上述種種轉換都展現出一個新的和本質性的世界。每一次轉換都必然通過真理之固定於形態中，固定於存在者本身中而建立了存在者的敞開性。每一次轉換都發生了存在者之無蔽狀態。無蔽狀態自行設置入作品中，而藝術完成這種設置。 每當藝術發生，亦即有一個開端存在之際，就有一種衝力進入歷史之中，歷史才開始或者重又開始。在這裡，歷史並非意指無論何種和無論多麼重大的事件的時間上的順序。歷史乃是一個民族進入其被賦予的使命中而同時進入其捐獻之中。歷史就是這樣一個進入過程。 藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模稜兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體在這裡是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模稜兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的範圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。 藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源（Ursprung） 一詞的意思。注75 藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術。之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。 我們追問藝術的本質。為什麼要做這樣的追問呢？我們做這樣的追問，目的是為了能夠更本真地追問：藝術在我們的歷史性此在中是不是一個本源，是否並且在何種條件下，藝術能夠是而且必須是一個本源。 這樣一種沉思不能勉強藝術及其生成。但是，這種沉思性的知道（das besinnliche Wissen）卻是先行的，因而也是必不可少的對藝術之生成的準備。惟有這種知道為藝術準備了空間，注76為創造者提供了道路，為保存者準備了地盤。 在這種只能緩慢地增長的知道中將做出決斷：藝術是否能成為一個本源因而必然是一種領先，或者藝術是否始終是一個附庸從而只能作為一種流行的文化現象而伴生。 我們在我們的此在中歷史性地存在於本源之近旁嗎？我們是否知道亦即留意到本源之本質呢？或者，在我們對待藝術的態度中，我們依然只還是因襲成規，照搬過去形成的知識而已？ 對於這種或此或彼的抉擇及其決斷，這裡有一塊可靠的指示牌。詩人荷爾德林道出了這塊指示牌；這位詩人的作品依然擺在德國人面前，構成一種考驗。荷爾德林詩云： 依於本源而居者 終難離棄原位。 ——《漫遊》，載《荷爾德林全集》，第4卷（海林格拉特編），第167頁 後　記 本文的思考關涉到藝術之謎，這個謎就是藝術本身。這裡絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎。 幾乎是從人們開始專門考察藝術和藝術家的那個時代起，此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作αἴσθησις［感知］的對象，即廣義上的感性知覺的對象。現在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。注77一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死於其中的因素。注78這種死發生得如此緩慢，以至於它需要經歷數個世紀之久。 誠然，人們談論著不朽的藝術作品和作為一種永恆價值的藝術。但此類談論用的是那種語言，它並不認真對待一切本質性的東西，因為它擔心「認真對待」最終意味著：思想（denken）。在今天，又有何種畏懼更大於這種對思想的畏懼呢？此類關於不朽的作品和藝術的永恆價值的談論具有某種內容和實質嗎？或者，此類談論只不過是在偉大的藝術及其本質已經遠離了人類的時代里出現的一些膚淺的陳詞濫調麼？ 黑格爾的《美學講演錄》是西方歷史上關於藝術之本質的最全面的沉思，因為那是一種根據形上學而做的沉思。在《美學講演錄》中有這樣幾個命題： 「對我們來說，藝術不再是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了」注79（《全集》，第10卷，第1冊，第134頁）。注80「我們誠然可以希望藝術還將會蒸蒸日上，並使自身完善起來，但是藝術形式已不再是精神的最高需要了」（《全集》，第10卷，第1冊，第135頁）。注81「從這一切方面看，就它的最高職能來說，藝術對於我們現代人已經是過去的事了」（《全集》，第10卷，第1冊，第16頁）。注82 儘管我們可以確認，自從黑格爾於1828—1829年冬季在柏林大學作最後一次美學講座以來，我們已經看到了許多新的藝術作品和新的藝術思潮；但是，我們不能藉此來迴避黑格爾在上述命題中所下的判詞。黑格爾決不是想否認可能還會出現新的藝術作品和藝術思潮。然而，問題依然是：藝術對我們的歷史性此在來說仍然是決定性的真理的一種基本和必然的發生方式嗎？或者，藝術壓根兒就不再是這種方式了？但如果藝術不再是這種方式了，那麼問題是：何以會這樣呢？黑格爾的判詞尚未獲得裁決；因為在黑格爾的判詞背後，潛伏著自古希臘以降的西方思想，這種思想相應於一種已經發生了的存在者之真理。如果要對黑格爾的判詞作出裁決，那麼，這種裁決乃是出於這種存在者之真理並且對這種真理作出裁決。在此之前，黑格爾的判詞就依然有效。而因此就有必要提出下面的問題：此判詞所說的真理是不是最終的真理？如果它是最終的真理又會怎樣？ 這種問題時而相當清晰，時而只是隱隱約約地與我們相關涉；只有當我們事先對藝術之本質有了深思熟慮，我們才能探問這種問題。我們力圖通過提出藝術作品的本源問題而邁出幾步。關鍵在於洞察作品的作品特性。在這裡，「本源」一詞的意思是從真理的本質方面來思考的。 我們所說的真理與人們在這個名稱下所了解的東西是大相徑庭的；人們把「真理」當作一種特性委諸於認識和科學，從而把它與美和善區別開來，善和美則被視為表示非理論活動的價值的名稱。 真理是存在者之為存在者的無蔽狀態。注83真理是存在之真理。美與真理並非比肩而立的。當真理自行設置入作品，它便顯現出來。這種顯現（Erscheinen）——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。因此，美屬於真理的自行發生（Sichereignen）。美不僅僅與趣味相關，不只是趣味的對象。美依據於形式，而這無非是因為，forma［形式］一度從作為存在者之存在狀態的存在那裡獲得了照亮。那時，存在發生為εἶδος［外觀、愛多斯］。ἰδέα［相］適合於μορφή［形式］。注84這個σὺνολον，即μορφή［形式］和ὕλη［質料］的統一整體，亦即ἕργον［作品］，以ἐνέργεια［實現］之方式存在。這種在場的方式後來成了ens actus［現實之物］的actualitas［現實性］；actualitas［現實性］成了事實性（Wirklichkeit）；注85事實性成了對象性（Gegenständlichkeit）；對象性成了體驗（Erlebnis）。對於由西方決定的世界來說，存在者成了現實之物；在存在者作為現實之物而存在的方式中，隱蔽著美和真理的一種奇特的合流。西方藝術的本質的歷史相應於真理之本質的轉換。假定形上學關於藝術的概念獲得了藝術的本質，那麼，我們就決不能根據被看作自為的美來理解藝術，同樣也不能從體驗出發來理解藝術。 附　錄 在第51頁和第59頁上，細心的讀者會感到一個根本性的困難，它起於一個印象，仿佛「真理之固定」（Feststellen der Wahrheit）與「讓真理之到達發生」（Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit）這兩種說法是從不能協調一致的。因為，在「固定」中含有一種封鎖到達亦即阻擋到達的意願；而在「讓發生」中卻表現出一種順應，因而也似乎顯示出一種具有開放性的非意願。 如果我們從貫穿本文全篇的意義上，也就是首先從「設置入作品」注86這個指導性規定所含的意義上，來理解這種「固定」，那麼，上面這個困難就渙然冰釋了。與「擺置」（stellen）和「設置」（setzen）密切相關的還有「置放」（legen）。這三個詞的意思在拉丁語中還是由ponere一個詞來表達的。 我們必須在θέσις［置立］的意義上來思考「擺置」。所以在第48頁上，我們說： 「在這裡，設置和占據都是從θέσις［置立］的希臘意義出發得到思考的，後者意謂：在無蔽領域中的一種建立（Aufstellen）。」希臘語中的「設置」，意思就是作為讓出現的擺置，比如讓一尊雕像擺置下來；意思就是置放，安放祭品。擺置和置放有「帶入無蔽領域，注87帶入在場者之中，亦即讓……呈現」的意義。設置和擺置在此絕不意味著：與現代概念中的挑釁性的自我（也即自我主體）對峙起來。雕像的立身（Stehen）（也即面對著我們的閃耀的在場）不同於客體意義上的對象的站立。「立身」（參看第21頁）乃是閃耀（Scheinen）的恆定。相反，在康德辯證法和德國唯心主義那裡，正題、反題、合題指的是在意識之主觀性領域內的一種擺置。相應地，黑格爾——從他的立場出發乃是正當地——是在對象的直接設置這種意義上來闡釋希臘詞語θέσις［置立］的。對黑格爾來說，這種設置還是不真實的，因為它還沒有經過反題和合題這兩個中介（現在可參看拙文「黑格爾與希臘」，載《路標》，1967年）。注88 然而，如果我們在論述藝術作品的論文中把θέσις［置立］的希臘意義保持在眼界中，也即把它視為「在其顯現和在場中讓呈現出來」，那麼，「固定」中的「固」（fest）就絕沒有「刻板、靜止和可靠」的意義。 這個「固」的意思是：「勾勒輪廓」（umrißen）、「允許進入界限中」（πέρας）、 「帶入輪廓中」（第51頁）。希臘語意義上的界限並非封鎖，而是作為被生產的東西本身使在場者顯現出來。界限有所開放而入於無蔽領域之中；憑藉在希臘的光亮中的無蔽領域的輪廓，山巒立身於其凸現和寧靜中。具有鞏固作用的界限是寧靜的東西，也即在動盪狀態之全幅中的寧靜者，所有這一切適切於希臘文的ἔργον［作品］意義上的作品。這種作品的「存在」就是ἐνέργεια［實現］，後者與現代的「活力」（Energien）概念相比較，於自身中聚集了無限多的運動。 因此，只要正確地理解了真理之「固定」，它就絕不會與「讓發生」相衝突。因為一方面，這個「讓」不是什麼消極狀態，而是在θέσις［置立］意義上的最高的能動（參看拙著《演講與論文集》，1954年，第49頁），是一種「活動」和「意願」。本文則把它規定為「實存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態」（第55頁）。另一方面，「讓真理髮生」中的「發生」是在澄明與遮蔽中的運動，確切地說，乃是在兩者之統一中的起作用的運動，也即自行遮蔽——由此又產生一切自行澄亮——的澄明的運動。這種「運動」甚至要求一種生產意義上的固定；這裡，我們是在本文第50頁所說的意義上來理解「帶來」的，在那裡我們曾說，創作的（創造的）生產「毋寧說是在與無蔽狀態之關聯範圍內的一種接收和獲取」。 根據前面的闡釋，我們在第51頁中所用的「集置」（Ge-stell）一詞的含義就得到了規定：它是生產之聚集，是讓顯露出來而進入作為輪廓（πέρας）的裂隙中的聚集。通過如此這般被理解的「集置」，就澄清了作為形態的μορφή［形式］的希臘意義。實際上，我們後來把它當作現代技術之本質的明確的主導詞語來使用的「集置」，是根據這裡所說的「集置」來理解的（而不是根據書架和蒙太奇來理解的）。注89本文所說的「集置」是更根本性的，因為它是存在命運性的。作為現代技術之本質的集置源出於希臘人所經驗的「讓呈現」，亦即λόγος［邏各斯］，源出於希臘語中的ποίησις［創作］和θέσις［置立］。在集置之擺置中，現在也即說，在使萬物進入保障的促逼（Herausfordern）中，道出了ratio reddenda即λόγον διδόναι［說明理性］的要求；而無疑地，今天這種在集置中的要求承接了無條件的統治地位，表象（Vor-stellen）由希臘的知覺而聚集為保障和固定（Sicher-und Fest-Stellen）了。 在傾聽《藝術作品的本源》中的「固定」和「集置」等詞語之際，我們一方面必須放棄設置和集置的現代意義，但另一方面，我們同時要看到，決定著現代的作為集置的存在乃源出於西方的存在之命運，它並不是哲學家憑空臆想出來的，而是被委諸于思想者的思想了——這個事實及其情形，也是我們不可忽視的（參看拙著《演講與論文集》，第28頁和49頁）。 在第48頁上，我們以簡單的措辭給出了關於「設立」和「真理在存在者中自行設立」的規定。要說明這種規定也是很困難的。這裡，我們又必須避免在現代意義上以技術報告的方式把「設立」（einrichten）理解為「組織」和完成。而毋寧說， 「設立」令我們想到第51頁上所說的「真理與作品之牽連」，即真理本身以作品方式存在著，在存在者中間成為存在著的（第50頁）。 如果我們考慮到，作為存在者之無蔽狀態的真理如何僅只表示存在者本身的在場，亦即存在（參看第60頁），那麼，關於真理（即存在）在存在者中的自行設立的談論就觸及了存在學差異的問題（參看拙著《同一與差異》，1957年，第37頁以下）。因此之故，我們曾小心翼翼地說（《藝術作品的本源》，第45頁）：「由於指出敞開性自行設立於敞開領域之中，思想就觸及了一個我們在此還不能予以說明的區域。」《藝術作品的本源》全文，有意識地、但未予挑明地活動在對存在之本質的追問的道路上。只有從存在問題出發，對藝術是什麼這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現象。藝術歸屬於本有（Ereignis），而「存在的意義」（參看《存在與時間》）惟從本有而來才能得到規定。注90藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示（參看本文「後記」開頭幾句話）。 第59頁和第65頁上的兩個重要線索就是這種指示。在這兩個地方談到一種「模稜兩可」。第65頁上，在把藝術規定為「真理之自行設置入作品」時，指明了一種「根本的模稜兩可」。根據這種規定，真理一會兒是「主體」，一會兒又是「客體」。注91這兩種描述都是「不恰當的」。如果真理是「主體」，那麼「真理之設置入作品」這個規定就意味著：「真理之自行設置入作品」（參見第59頁，第21頁）。這樣，藝術就是從本有（Ereignis）方面得到思考的。然而，存在乃是對人的允諾或訴求（Zusprunch），沒有人便無存在。因此，藝術同時也被規定為真理之設置入作品，此刻的真理便是「客體」，而藝術就是人的創作和保存。 在人類與藝術的關係內出現了真理之設置入作品中的另一個模稜兩可，這就是第59頁上面所謂的創作和保存的模稜兩可。按第59頁和第44頁上的說法，藝術作品和藝術家「同時」基於藝術的現身本質中。在「真理之設置入作品」這一標題中——其中始終未曾規定但可規定的是，誰或者什麼以何種方式「設置」——隱含著存在和人之本質的關聯。這種關聯甚至在本文中也被不適宜地思考了——這乃是一個咄咄逼人的難題，自《存在與時間》以來我就看清了這個難題，繼之在各種著作中對它作了一些表述（參看最近出版的《面向存在問題》和本文第48頁：「所要指出的只是，……」）。注92 然後，在這裡起決定作用的問題集中到探討的根本位置上，我們在那裡浮光掠影地提到了語言的本質和詩的本質；而所有這一切又只是在存在與道說（Sein und Sage）的共屬關係方面來考慮的。 一個從外部很自然地與本文不期而遇的讀者，首先並且一味地，勢必不是從有待思想的東西的緘默無聲的源泉領域出發來設想和解說事情真相的。這乃是一個不可避免的困境。而對於作者本人來說，深感迫切困難的是，要在道路的不同階段上始終以恰到好處的語言來說話。