列夫・托爾斯泰文論 · 論莎士比亞和戲劇

一 歐·克羅斯比先生論莎士比亞對勞動人民的態度一文[1]引起我的一種想法，要說出我久已形成的關於莎士比亞作品的見解，這見解同全歐有關他的定論是全然相反的。回憶起自己由於完全不贊同那種普遍的崇拜而多次經歷的一切內心鬥爭、懷疑、強作理解和使自己在觀點上改弦更張的努力，並且認為許多人過去和現在都有同樣的感受，因此我想，把我同大多數人相左的意見明確而坦率地說出來，是不無益處的。特別是我覺得，在分析我與公眾的定論分歧的原因時，我所得出的結論，並非毫無趣味和意義的。 我同有關莎士比亞的定論的分歧，不是偶然興至或輕率論事的結果。多年以來，我堅持不懈地作過種種嘗試，要使自己對莎士比亞的看法同基督教世界一切有識之士的定見趨於一致，而我的分歧的見解正是這些嘗試的產物。 還記得初讀莎士比亞作品時所感到的驚異心情。我曾預期獲得很大的審美享受。可是當我一本接一本地閱讀人所公認的他的傑作《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆萊特》和《麥克白》之後，我不僅沒有體味到快感，反而感到一種難以抑制的厭惡和無聊；我還困惑不解：我把整個知識界公認的盡美盡善的傑作看成渺不足道、簡直是很糟的作品，是我瘋了，還是這個知識界所妄加於莎士比亞的作品的意義是荒謬絕倫的呢？我的困惑還由於我向來能夠生動地感受各種詩歌的美而加深了。為什麼舉世公認為天才的藝術品的莎士比亞的劇作，非但不使我喜歡，反而令我厭惡呢？我久久不能自信。五十年來，為了檢驗自己的看法，我曾多次聽人勸告，以一切可能的方式：從俄譯本、英文本，從施萊格爾的德譯本[2]來讀莎士比亞的作品。我把悲劇、喜劇、歷史劇讀了好幾遍，可是依然確切無疑地得到同樣的感受：厭惡、無聊和困惑不解。現在，在撰寫本文之前，我，一個七十五歲的老人，希望再一次檢驗自己的看法，重讀了莎士比亞的全部作品：從《李爾王》、《哈姆萊特》、《奧瑟羅》到關於亨利的幾個歷史劇、《特洛伊羅斯與克瑞西達》、《暴風雨》和《辛白林》，卻更強烈地體驗到那同樣的感覺，不過已經不再是困惑不解，而是堅定無疑地確信，莎士比亞所享有的無可爭辯的天才的偉大作家的聲望，以及它迫使當代作家向他效顰，迫使讀者和觀眾歪曲了自己的審美的和倫理的見解，在他的作品中尋找本不存在的優點，像所有的謊言一樣，是巨大的禍害。 我固然知道，大多數人是那麼相信莎士比亞偉大，以致在讀了我的這篇議論以後，不會認為它有可能是公允的，甚至會全然置之不理，而我仍然盡力之所逮，指出我為什麼認為，不僅不能把莎士比亞看作偉大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人。 因此，我選定《李爾王》作例子。這是最受讚揚的莎士比亞的悲劇之一，批評家大多眾口一辭激賞它。 約翰遜[3]博士說：「悲劇《李爾王》在莎士比亞的戲劇中是值得充分讚賞的。也許再沒有一部劇作能這樣強烈地引人注意，這樣強烈地激發我們的熱情，喚起我們的好奇心。」 哈茲里特[4]說：「我們真想避開這部劇作，絕口不去談它。因為關於它我們所能說的一切，不僅不夠充分，而且遠不及我們已經形成的對它的看法。企圖描述這部戲劇或它動人心弦的印象，那真是孟浪（mere impertinence）。儘管如此，我們還得談幾句。我們要說，這是莎士比亞的傑作，與他的其他劇作比較，是他最關切的一部作品。」（he was the most in earnest） 哈勒姆[5]說：「如果說虛構上的獨創性不是莎士比亞全部劇作的共同特色，因而承認某部作品最富於獨創性便是否定其他作品的話，那麼，我們可以說，莎士比亞的天才的最光輝的各個方面，在《李爾王》中表現得最為鮮明。較之《麥克白》、《奧瑟羅》，甚至《哈姆萊特》，這部悲劇是最違反悲劇的規範的，但它的情節安排得更為巧妙，而且像這些劇作一樣，顯示了同樣的幾乎超人的靈感。」 雪萊說：「《李爾王》可以被認為是全世界戲劇藝術最完美的典範。」[6] 斯溫伯恩[7]說：「我真不想談莎士比亞的《亞瑟》[8]。在莎士比亞的作品世界裡，有一兩個人物是任何言辭都不足以形容的。考狄利婭就是這樣的人物。這類人物在我們的內心和生活里占有一個難以言喻的位置。我們劃歸他們的心靈深處的一角，是日常生活的光亮和喧嚷所不能進入的。在人類高級藝術的廟堂里，正如在人類的內心生活里，有一些不為肉眼凡蹤開放而建立的小龕。愛情、死亡和回憶默默地給我們保留了某些心愛的名字。當然，這是天才的最高榮譽，詩歌的奇蹟和最偉大的才華，它能在我們銘諸內心的記憶里，增添新的詩作的名字。」[9] Lear c』est I』occasion de Cordelia，維克多·雨果說，La maternité de la fille sur le père；sujet profond；maternité vénérable entre toutes，si admirablement traduite par la légende de cette romaine，nourrice，au fond d』un cachot，de son père vieillard.La jeune mamelle près de la barbe blanche il n』est point de spectacle plus sacré.Cette mamelle filiale，c』est Cordelia. Une fois cette figure rêvée et trouvée，Shakespeare a creé son drame…Shakespeare，portant Cordelia dans sa pensée，a creé cette tragédie comme un Dieu，qui ayant une aurore à placer，ferait tout exprès un monde pour I』y mettre.[10] 勃蘭兌斯說：「在《李爾王》里，莎士比亞一覽無遺地測量了恐怖的深淵。面對這種景象，他的心靈既沒有感到戰慄暈眩，也沒有感到虛弱無力。站在這個悲劇面前，你會有一種近乎崇拜的情感，正像你站在裝飾著米開朗琪羅的天頂畫的西斯廷教堂門口所體驗到的那種情感。區別只在於，在這裡，情感要痛苦得多，哀號要響亮得多，美的和諧也更劇烈地為絕望的不和諧所破壞。」[11] 評論家們關於這部劇作的意見就是這樣。因此，我認為，選取該劇作為莎士比亞的優秀劇作的範本，是不會錯的。我將儘可能公允地敘述這部劇作的內容，然後指出，為什麼這部劇作並不像學識淵博的評論家們所斷言的那樣，是盡美盡善的傑作，而完全是另一種東西。 二 《李爾王》一劇以肯特和葛羅斯特兩位廷臣談話的場面開始。肯特指著在場的那個年輕人問葛羅斯特，這是不是他的兒子。葛羅斯特說，他曾多次為承認他是自己的兒子而臉紅，現在他不再臉紅了。肯特說不明白他的意思。於是葛羅斯特就當著自己兒子的面說：「您不明白，這個兒子的母親可明白，她肚子大了，在床上沒有丈夫之前，在搖籃里卻先有了兒子。」「我還有一個合法的兒子，」葛羅斯特接著說，「這個畜生雖然過早地闖到世上，可他的母親是個美人兒，there was good sport at his making，[12]因此，這孽種我不能不承認他。」[13] 這就是開場白。且不說葛羅斯特的這些話很下流，它們出諸這位應該顯示其高尚品質的人之口也不恰當。不能贊同某些評論家的意見，他們認為葛羅斯特的這些話是為了道出使私生子愛德蒙深以為苦的那種人的蔑視。如果真是這樣，那麼，首先，人們的這種蔑視不必由當父親的來說；其次，愛德蒙在自己的獨白中訴說人們因他是私生子而蔑視他時，應該提到他父親的這些話。但卻沒有。因此，顯然，葛羅斯特在劇本開頭說的這些話，目的只是在於以插科打諢的方式告訴觀眾，葛羅斯特有一個合法的兒子，還有一個私生子。 在這之後，喇叭吹響了，李爾王同他的女兒和女婿們上場，李爾王說，他年老倦勤，要擺脫世務，把他的王國分給女兒們。為了要知道該給哪個女兒多少，他宣布，哪個女兒對他說愛他勝過別的女兒，他就給她最大的一份。大女兒高納里爾說，沒有語言能表達她的愛心，她愛父親勝過自己的眼睛，勝過空間和自由，她愛他愛得呼吸都很困難。李爾王立即在地圖上劃給這個女兒她的一份帶有田野、森林、河流和牧場的土地，再問第二個女兒。二女兒里根說，她的姐姐真實地表達了她自己的感情，卻還不夠充分。她里根是那樣地愛父親，以至除了這種愛，一切都使她厭惡。李爾王也賞賜了這個女兒，又問他心愛的小女兒，用他的話來說，這女兒很使法蘭西的葡萄酒和勃艮第的乳酪發生興趣，也就是說，法蘭西國王和勃艮第公爵正在向她求婚。他問小女兒考狄利婭，她是怎樣地愛他。考狄利婭是一切美德的化身，正如她的兩個姐姐是萬惡的化身一樣。她完全不合時宜地、仿佛是故意要激怒她父親似的，說她雖然愛他，尊敬他，感激他，但要是她出了嫁，她的愛就不會整個地屬於父親，她還要愛她丈夫。聽了這些話，國王勃然大怒，立時用各種最可怕和最古怪的詛咒罵自己心愛的女兒，例如說，從此他將像愛他原先的小女兒一樣地愛那啖食自己子女的生番。「The barbarous Schythian，or he that makes his generation messes to gorge his appetite，shall to my bosom be as well neighboured，pitied，and relieved as thou，my sometime daughter」. 廷臣肯特為考狄利婭辯護。為了使國王恢復理智，他責備他不公正，並以合情合理的語言譴責阿諛奉承的危害。李爾王不聽肯特的忠告，以死亡相威脅，把他趕走，並叫來那兩位求婚者：法蘭西國王和勃艮第公爵，先後請他們不要嫁奩娶走考狄利婭。勃艮第公爵直截了當地說，沒有嫁奩就不娶考狄利婭。法蘭西國王娶了沒有嫁奩的考狄利婭，把她帶走了。此後兩個姐姐當場商量，準備欺負剛剛賜給她們疆土的父親。第一場就此結束。 且不談李爾王的語言和莎士比亞筆下所有國王說的一樣，誇張而缺乏個性，讀者或觀眾不會相信，國王再老再呆，竟會聽信與他一起度過一生的兩個狠毒的女兒的話，而不信他心愛的小女兒的話，反而詛咒她並把她攆走；因此，觀眾或讀者不可能同這個不自然的場面里的人物的感情產生共鳴。 《李爾王》第二場開始時，葛羅斯特的私生子愛德蒙正在自言自語，議論人世間的不公平，把權益和尊敬都給了合法的孩子，而剝奪私生子的這一切，他決計害死愛德伽以取得他的地位。為此他偽造了一封愛德伽給他的信，在信中愛德伽似乎有意要殺害父親。等父親來到時，愛德蒙又仿佛是違背自己意願，把信給他看，而父親又馬上相信他所鍾愛的兒子愛德伽會想殺害他。父親走後，來了愛德伽，愛德蒙向他暗示父親由於某種原因要殺死他，愛德伽也馬上信以為真，躲避著父親。 葛羅斯特和他兩個兒子間的關係以及這些人物的感情同李爾和他女兒們之間的關係一樣不自然，甚至更不自然，因此，比起對李爾和他女兒們的關係，觀眾更難以設身處地去體會葛羅斯特和他兒子們的心境，更難與他們發生同感。 在第四場中，李爾已經住在高納里爾府邸，見逐於他的肯特來見他。肯特喬裝打扮，李爾竟認不得他。李爾問：「你是誰？」不知怎的肯特用全然不符合他身份的弄人的口吻回答說：「我是一個正直漢子，而且像國王一樣窮。」李爾說，「要是你做臣民的也像做國王的一樣窮，那麼你也可算得是真窮了。」國王問：「你多大年紀了？」肯特答道：「說年輕也不算年輕，不會為了女人害相思；說年老也不算年老，不會聽憑女人擺布。」對此國王說：「要是我在午飯以後還是這麼喜歡你，那我就讓你服侍我。」 這些道白既非源自李爾的處境，也非源自國王和肯特的關係，其所以讓李爾和肯特說這些話，顯然只是由於作家認為這些話既俏皮又好玩。 來了高納里爾的管家，對李爾很不禮貌，於是肯特把他絆倒在地。國王始終未認出肯特，為此賞給他錢，還留下他侍候自己。這以後弄人來了，他和國王之間便開始了全然不符合當時情況、毫無意義、無非是玩笑逗樂的長時間的談話。例如，弄人說：「給我一個蛋，我給你兩頂冠（crowns）。」國王就問：「兩頂什麼冠（crowns）？」弄人說，「一個雞蛋分兩半。我把雞蛋切開，吃掉蛋黃。你把自己的王冠（crown）從中間剖成兩半，把兩半全都送給人家，你這是背著驢子過泥潭；當你把自己的金冠（crown）送人時，你這光禿禿的腦蓋（crown）裡面就是沒有一點腦子。我說的是自己的話，誰要是這麼想，就讓他挨一頓鞭子。」 如此這般地進行著長時間的對話，使得觀眾和讀者在聽到並不可笑的笑話時感到十分彆扭。 這些對話因高納里爾到來而打斷了。她要求父親減少自己的侍從，不要原來的一百名內侍而滿足於五十名內侍。聽了這建議後，李爾爆發了一陣古怪的、不自然的憤怒，他問：誰認得他？「這不是李爾，」他說，「難道李爾是這樣走路，這樣說話的？他的眼睛在哪兒？我是在睡夢中還是醒著？誰能告訴我：我是什麼人？我是李爾的影子」等等。 同時，弄人不斷地用他那並不可笑的笑話插嘴。來了高納里爾的丈夫，想安慰李爾，而李爾則詛咒高納里爾，呼籲神靈使她終生不育，或是讓她生個忤逆的孩子，用冷笑和蔑視報答她當母親的劬勞，讓她看看忘恩負義的孩子所帶來的全部悽慘和苦痛。 這些話表達了真實感情，假如只說這些，是很感動人的。可這些話被李爾說個不停的一長串全然不恰當的、誇張的言辭所淹沒了。他不知道為什麼一會兒呼喚雲霧和風暴降落到他女兒頭上，一會兒希望詛咒能穿透她的五官百竅，一會兒又對自己的眼睛說，要是它們流淚，他就要把它們挖出來用帶鹹味的淚水和泥土拌在一起等等。 此後李爾又派肯特——他依然沒有認出他——去給另一個女兒送信，同時，儘管他剛剛表示那樣的絕望，卻還和弄人閒聊，逗引他說笑話。這些笑話仍然毫不可笑，除了使人因聽見蹩腳的俏皮話而體驗到近乎羞愧的不快之感外，還以其冗長而令人無聊。譬如，弄人問國王說：你知不知道，為什麼一個人的鼻子長在臉的中間？李爾說不知道。「因為中間放了鼻子，兩旁就可以安放眼睛；鼻子嗅不出來的，眼睛可以看個仔細。」 「你能說出來，牡蠣是怎樣造它的殼嗎？」弄人又問。 「不能。」 「我也不能，可我知道，牡蠣為什麼背著一個屋子。」 「為什麼？」 「為了藏它的頭。當然不是為了把它的房子送給自己的女兒，害得自己連犄角都沒地兒安頓。」 「我的馬備好了沒有？」李爾說。 「你的驢子正為它們奔忙呢。為什麼北斗七星只有七顆？」 「因為它們不是八顆。」李爾說。 「你會成為一個出色的丑角。」弄人說，以及如此等等。 繼這一冗長的場面之後來了一個侍臣，報告馬已備好。弄人說： 「She that is a maid now，and laughs at my departure，shall not be a maid long，unless things be cut shorter.」[14]說罷就下場了。 第二幕第二場[15]開始時，惡棍愛德蒙正勸說哥哥，要他當父親來到時佯裝和他用劍決鬥。愛德伽答應了，雖然他絲毫不明白為什麼非這麼做不可。父親來時發現兩個兒子正在搏鬥，愛德伽逃走，愛德蒙把自己的手臂劃出血來，讓父親相信，愛德伽念咒語要咒死父親，還勸說愛德蒙幫助他，而他愛德蒙拒絕了，於是愛德伽就向他撲了過來，刺傷了他的手。葛羅斯特全都信以為真，咒罵愛德伽，並把合法長子的所有權益都轉給了私生子愛德蒙。公爵知道了此事也給愛德蒙獎賞。 在第二場裡，在葛羅斯特堡邸前，李爾的新僕人肯特（仍然沒被李爾認出來）毫無理由地辱罵奧斯華德（高納里爾的管事），並對他說：「你是奴才、騙子、走狗；下賤的、傲慢的、淺薄的、叫化的，一年領三套衣服的[16]、全部家私不到一百鎊的、卑鄙齷齪的、穿粗毛線襪子的奴才，一種雜種老母狗的崽子」等等，並拔出劍來，要奧斯華德同他搏鬥，還揚言要把他製成a sop o』the moonshine[17]，——這些詞兒是任何注釋者所無法解釋的。當別人阻止他時，他繼續罵出各種極其稀奇古怪的話，例如，說他奧斯華德是一個裁縫做出來的，因為無論石匠或是畫匠都不會把他做得這麼糟，即使這門手藝他們才幹過兩個鐘頭。還說，要是允許他的話，他要把奧斯華德這個流氓搗成一堆泥漿，用它來刷茅廁的牆。 就這樣，這個誰也沒有認出來的肯特（雖然國王、康華爾公爵和當時在場的葛羅斯特都應該跟他很熟）以李爾的新僕人的身份一直胡鬧到被人抓住，套入足枷[18]為止。 第三場發生在森林中。愛德伽逃避父親的迫害，躲藏在那裡。他向觀眾訴說，有這樣一些瘋子、傻子，他們赤身裸體，到處行走，用刺用針往自己身上亂戳，怪喊怪叫，乞求布施；又說，為了躲避迫害，他要裝成這麼個瘋子。對觀眾說罷這些話，他就下場了。 第四場的地點還是在葛羅斯特的城堡前。李爾和弄人上場。李爾見肯特鎖在足枷上（依舊沒有認出他是肯特），勃然大怒，因為他們膽敢這樣侮辱他所派遣的人，他要公爵和里根出來見他。弄人在一旁說自己的俏皮話。李爾好不容易壓下自己的怒氣。公爵和里根來了。李爾訴說高納里爾的不是，里根卻為姐姐辯護，李爾咒罵高納里爾。當里根對他說，他還是回到姐姐那裡去為好時，他發怒說：「什麼話，我得求她饒恕嗎？」於是跪到地上，表示如果他卑躬屈膝地懇求女兒賜給他衣食，那會是怎樣有失體統。他又用各種極其稀奇古怪的詛咒咒罵高納里爾，並且問，是誰敢把他所派遣的人鎖進足枷？里根還沒來得及答話，高納里爾來了。李爾更加惱怒，重又咒罵高納里爾。當他聽說是公爵命令給肯特上的足枷時，他什麼話也沒說，因為就在這時里根告訴他，她現在不能接待他，要他回到高納里爾那兒去，一個月以後她再接待他，不過他不能帶一百名侍從，只能帶五十名。李爾又咒罵高納里爾，不願意去她那兒，還是希望里根接納他，讓他帶全部一百名侍從，但是里根說，要她接納，只許帶二十五名侍從。於是李爾決定回到高納里爾那裡去，因為她允許帶五十名侍從。當高納里爾說即使二十五名也多了的時候，李爾就發了一通議論，認為所謂多餘、足夠都是相對的概念，人如果除了必需品之外什麼也沒有，他就和畜生沒有區別了。這時的李爾，還不如說是那個扮演李爾的演員，就對觀眾中一位衣著華麗的太太說，她的盛裝艷飾也並不是必需的，因為它們並不能讓她溫暖。接著他又大發雷霆，說他將要干出一些令人害怕的事情來向女兒們復仇，但他是不會哭泣的，於是就下場了。可以聽見正在來臨的暴風雨聲。 第二幕就是這樣，它充滿了不自然的事件和更不自然的、並非本乎人物處境的道白，而以李爾和他女兒們的一場結束；這一場要不是夾雜了許多出自李爾之口的誇張到十分荒唐、極不自然，尤其是毫不相干的道白，那麼也許會是感人至深的。李爾在傲慢、憤怒和希望女兒讓步之間猶豫不決的情景本來是令人感動的，但卻被下文他說的許多不合情理的話所破壞了。他說什麼要是里根不高興看見他，他就要跟她已故的母親離婚，還說他要呼喚毒霧降臨到他女兒頭上，還說既然天神也是老人，他們就應該庇護老人，以及許多諸如此類的話。 第三幕一開場就是雷電、暴風雨，據出場人物說，這是一場從未有過的特大的暴風雨。在荒原上，一個侍臣對肯特說，被女兒們趕出家門的李爾一個人在荒原上奔跑，拽下自己的一絲絲白髮往狂風裡拋。只有弄人一路跟隨著他。肯特則告訴侍臣，兩個公爵之間發生了爭吵，法蘭西軍隊已從多佛登陸。說罷，他把這個侍臣派到多佛去見考狄利婭。 第三幕第二場也發生在荒原上，不過不是在肯特遇見侍臣的地方，而是在另一處。李爾在荒原上一面行走，一面說些應該是表示他的絕望心情的話。他要風猛烈地吹，吹裂自己的（風的）臉頰；他要雨傾注下來淹沒一切，要閃電燒焦他白髮的頭顱，要霹靂劈碎大地，把繁殖忘恩負義的人類的全部種子消滅乾淨。弄人也在一旁推波助瀾，說些更加荒唐的話。肯特來到了。李爾說，在這場暴風雨中會找到所有的罪人，並將揭露他們。依然沒有被李爾認出來的肯特，勸李爾去茅屋避雨。這時弄人說了些對這境況很不合適的預言，於是他們一起下場。 第三場又轉到了葛羅斯特的城堡里。葛羅斯特告訴愛德蒙，法蘭西國王已經帶著軍隊登陸，他自己要去幫助李爾。愛德蒙得知這一消息後，就決定控告自己的父親陰謀叛變，為的是取得他的遺產。 第四場又是在荒原上，在茅屋前面。肯特請李爾進茅屋去，李爾卻回答說，他用不著躲避暴風雨，他沒有感覺到它，因為女兒們忘恩負義在他心中激起的暴風雨壓倒了一切。 這種又是以樸素的語言來表達的真實情感本來是能引起人們同情的，可是它摻雜在無休無止的誇張的胡話中間就難以為人注意，因此便失去了自己的意義。 要讓李爾進去的茅屋，原來就是喬裝瘋子、赤身裸體的愛德伽在其中躲藏的那一座。愛德伽正從屋裡出來，雖然所有人都認識他，卻沒有一個人認出他，正如人人都沒有認出肯特一樣。於是愛德伽、李爾和弄人開始說毫無意義的話，說說停停，占了六頁。在這一場中間來了葛羅斯特，同樣既沒有認出肯特，也沒有認出自己的兒子愛德伽，他向他們說，他兒子愛德伽想殺害他。 這個場面為葛羅斯特城堡里的另一場面打斷了。愛德蒙正在告發自己的父親，公爵則答應給葛羅斯特以懲罰。情節又轉到了李爾那裡。肯特、愛德伽、葛羅斯特、李爾和弄人正在農舍里交談。愛德伽說：「弗拉特累多[19]在叫我，告訴我尼祿[20]在冥湖裡釣魚。」……弄人說：「伯伯，告訴我，誰是瘋子，是貴族還是農民？」失去理智的李爾說，瘋子是國王。弄人說：「不，瘋子是農民，他讓兒子成為貴族。」李爾喊道，「讓一千支火熱的矛頭刺到她們身上。」而愛德伽則嚷著，惡魔正在啃他的背。對此弄人卻說著俏皮話，說什麼不該相信豺狼的溫馴，馬兒的健康，孩子的愛情，娼妓的盟誓。隨後，李爾在幻想著他審問兩個女兒。「淵博的法官，」他對赤身裸體的愛德伽說，「請坐在這兒，而你、賢明的官長，坐在那邊。來，你們兩頭母狐狸！」對此愛德伽說：「瞧，他站著，兩隻眼那樣炯炯發光。夫人，難道您覺得這兒法庭上的眼睛還不夠多嗎。游到我這邊來吧，蓓西，美人兒。」而弄人則唱著，「美人兒蓓西的船底有洞兒，她又不能說，為什麼沒法過來跟你在一起。」愛德伽又在說自己的話。肯特勸李爾睡下，而李爾卻繼續自己想像中的審判。 「帶證人上來！」他喊，「坐在這邊，」他（對愛德伽）說，「你這位披法衣的審判官請升座。還有你（對弄人）……要知道他和你都承擔同樣的司法的重任；請跟他一起坐到審判席上去。你是陪審官，你也坐下。」他對肯特說。 「噗兒，這是只灰貓！」愛德伽喊著。 「先帶她，帶她到庭上來。這是高納里爾！」李爾大聲喊著說，「在這兒，對著這尊嚴的法庭我起誓，她毆打過自己的父親，那可憐的國王。」 「上前來，夫人，你名叫高納里爾嗎？」弄人朝著板凳說。 「這兒還有一個，」李爾喊道，「攔住她。拔出劍！點起火！舉起兵器！這兒是營私舞弊，枉法的法官。為什麼你放她走？」等等。 這場瘋瘋癲癲的話因李爾入睡而中止了。葛羅斯特勸肯特（仍然沒有認出他）送國王到多佛去，於是肯特和弄人舁著國王走了。 場面轉到葛羅斯特的城堡里。大家要定葛羅斯特叛國罪，把他押上場綁起來。里根扯他的鬍子。康瓦爾公爵挖出他的一顆眼珠踩在腳下。里根說他還有一隻眼是完好的，這隻好眼睛會取笑另一隻，叫把它也挖掉。公爵正要這麼做，可是一個僕人不知怎地突然站出來為葛羅斯特打抱不平，並且刺傷了公爵。里根殺死了僕人。瀕死時僕人對葛羅斯特說，他還有一隻眼睛，會看得見惡人怎樣受懲罰。公爵說：「要讓他看不見，我們把它也挖掉。」他隨即挖出葛羅斯特的第二隻眼珠，把它扔在地上。這時里根說是愛德蒙告發了父親，於是葛羅斯特一下子明白他上了當，愛德伽並沒有要謀害他。 第三幕就此結束。 第四幕又是在荒原上。愛德伽依然裝瘋賣傻，用矯揉造作的語言談命運的無常和賤命的好處。接著，他的父親、瞎了眼的葛羅斯特，由一個老人領著，來到了這荒原上，不知怎地剛好就是他所在的那個地方。葛羅斯特也談論命運無常，他用的是莎士比亞的獨特的語言，這種語言的主要特點是，思想是從字眼的協韻或對比而派生出來的。葛羅斯特叫老人離開他；老人說，沒有眼睛是不能單身走路的，因為看不見路。葛羅斯特說他走投無路，因此用不著眼睛。他還說，當他有眼睛時，他摔了跤，缺陷往往是我們的救星。「啊！親愛的愛德伽，」他接著說，「你那受騙發怒的父親的犧牲品，只要我能夠摸到了你，我就要說，我又有眼睛了。」假裝瘋癲而赤身裸體的愛德伽聽到這些話，卻不把實情告訴父親，而是接替了領路的老人，並跟父親閒聊起來；他父親不能從口音辨認出他，只當他是傻子。葛羅斯特乘機說俏皮話，說現在是瘋子領著瞎子走路，同時竭力把老人打發走，顯然，這並非出於這時葛羅斯特所應有的動機，而只是為了同愛德伽單獨在一起，以便演出假想的從峭壁上跳下的一場罷了。愛德伽雖然剛剛遇見失明的父親，又知道父親因驅逐他而感到後悔，卻說著全然多餘的俏皮話，這些俏皮話莎士比亞固然會知道，因為他在赫列涅特[21]的書里讀到過，而愛德伽卻是無從知道的，重要的是，在他所處的那種境況下，是決不會這麼說的。他說： 「五個魔鬼一齊附在可憐的湯姆身上：一個是色鬼奧別狄克特，一個是啞鬼霍別狄丹斯，一個是竊賊瑪呼，一個是殺人犯魔陀，還有裝鬼臉和全身痙攣的弗力勃鐵捷貝特。現在他們都附在丫頭和各色各樣的侍女身上。」 聽見這些話後，葛羅斯特把一個錢包給了愛德伽，同時說：他葛羅斯特的不幸造就了這個窮漢的幸運。「天神向來是這樣安排的，」他說，「如果執迷不悟和窮奢極侈的人因知覺麻木而不願看見天神的威力，那就讓他們馬上感覺到吧。因此，分配應該消滅過分的享受，人人都應有足夠的一份。」 失明的葛羅斯特說了這些話後，要求愛德伽領他到他所知道的海濱懸崖上去，他們就下場了。 第四幕第二場在奧本尼公爵府邸前。高納里爾不僅是個惡女人，而且是個蕩婦。她藐視丈夫，並且公然表示自己愛上了那個承襲父親葛羅斯特爵位的惡棍愛德蒙。愛德蒙離開後，高納里爾跟丈夫進行了一場談話。奧本尼公爵是唯一具有人的感情的人，以前他就不滿於妻子對她父親的態度，現在則堅決地為李爾鳴不平。可是，他用以表達自己感情的語言，卻有礙於人們相信他的感情。他說：就是野熊也會對李爾俯首致敬；如果上天不差遣自己的有形的精靈下凡來遏止這些欺侮人的卑鄙勾當，那麼人們將會像海怪那樣互相吞食云云。 高納里爾不聽他的話，於是他開始詈罵她，「魔鬼，瞧瞧你自己吧，」他說，「惡魔的可怕嘴臉，還沒有女人的那樣可怕。」「沒有頭腦的蠢貨！」高納里爾回嘴說。公爵接著說，「如果你自己要變成魔鬼，那麼至少為了羞恥，不要讓自己的嘴臉裝出惡魔的怪相。啊，要是我認為得體的話，我會讓我的雙手完全自由，聽憑我血管里沸騰的血液的指使，把你的軀體整個撕得粉碎，把你的骨頭一根根折斷。可你雖然是個魔鬼，外貌卻是女人！」 此後，一個信使進來報告說，康瓦爾公爵在挖葛羅斯特的眼珠時被僕人刺傷，已經死去了。高納里爾很高興，可又擔心裡根（現在是寡婦）會從她那裡奪走愛德蒙。第二場就此告終。 第四幕第三場呈現出法蘭西的軍營。從肯特和侍臣的談話里讀者或觀眾了解到，法蘭西國王不在軍中，考狄利婭收到肯特來信，因為獲悉父親的消息而異常悲傷。侍臣說，她的臉龐使人想起雨珠和陽光。Her smiles and tears were like a better day；those happy smiles that played on her ripe lip seemed not to know what guests were in her eyes；which parted thence as pearls from diamonds dropped.[22]侍臣說，考狄利婭希望見到父親，但是肯特說，李爾羞於同女兒見面，因為他曾經那麼欺侮過她。 在第四場裡，考狄利婭在跟醫生談話。她說，有人見到李爾，他完全瘋了，不知怎地頭上戴著各種野草編成的草冠，在一個地方來回走著，她已派兵士去找他，她還說，讓大地上醫藥的一切神效都在她的淚珠里奔涌到他身上，等等。 人們告訴她，兩位公爵的軍隊向他們這裡開過來了，但是她一心惦念父親，就下場了。 在第四幕第五場裡，里根在葛羅斯特的城堡里同高納里爾的管事奧斯華德談話，他是為了送高納里爾給愛德蒙的信而來的。里根告訴他，她也愛上了愛德蒙，因為她是寡婦，她嫁他比高納里爾更合適些，她要求奧斯華德向姐姐提醒這一點。她還對他說，把葛羅斯特弄瞎而又讓他活下來是很不明智的，因此建議他萬一遇見葛羅斯特就殺掉他，並答應為此給以重賞。 在第六場裡，葛羅斯特同沒有被他認出來的兒子愛德伽又出現了。愛德伽扮成一個農民，領著失明的父親到峭壁上去。葛羅斯特在平地上走著，愛德伽卻使他相信，他們正吃力地攀登陡險的山峰。葛羅斯特信以為真。愛德伽對父親說，聽見了海中的波濤聲，葛羅斯特連這也相信了。愛德伽在平地站住，並且使他父親相信自己已爬上峭壁，在他的腳下就是驚險的懸崖，並讓他單獨留了下來。葛羅斯特向天神禱告說：他要擺脫他的苦痛，因為他再也不能忍受下去而不怨尤他們天神，說完這些話，就在平地上跳起來，他摔倒了，卻以為自己從峭壁上跳下來。這時，愛德伽自言自語，說出一段更加紊亂的話：I know not how conceit may rob the treasury of life，when life itself yields to the theft，Had he been where he thought，by this had thought been past.[23]他又裝作另一個人走近葛羅斯特，驚奇地說，他從這麼可怕的高處摔下來，怎麼會沒有受傷。葛羅斯特相信自己是摔了下來，等待死去，可是感到自己還活著，就懷疑他沒有從那麼高的地方摔下來。於是愛德伽說服他，使他確信自己真的曾從那可怕的高處跳下來；愛德伽還告訴他，跟他一起站在峭壁上的是個魔鬼，因為他的眼睛像兩輪滿月，長著一百隻鼻子和波濤般捲起的犄角。葛羅斯特相信這一切，而且深信不疑地認為，他的悲觀失望是魔鬼唆使的，因此決定今後不再悲觀失望，而且安然等待死亡了。這時李爾來了，不知為什麼他全身綴滿野花。他瘋了，說的話比以前更加荒唐，他說到鑄造錢幣，說到弓，說要給誰一碼尺[24]，隨後喊著說，看見一隻耗子，他要用一塊乳酪引誘它，抓住它，接著又突然向走過的愛德伽問口令，而愛德伽也應聲答道：香麥蕎蘭。李爾說：過去！而那個既沒有認出兒子、又沒有認出肯特的葛羅斯特卻聽出了國王的口音。 至於國王，則在自己沒頭沒腦地說了一陣之後，突然說起諷刺話來。開頭他說諂媚之徒像神學者，對一切都隨聲附和說是或不是，並使他確信，他是無所不能的，可是當他碰上暴風雨而無處容身時，他才感到這是假話；接著他說，因為萬物淫亂，葛羅斯特的私生子對父親比他女兒對他還孝順些（雖然在戲劇發展中他根本無法得知愛德蒙對他父親的所作所為），所以就讓淫風熾盛吧，尤其是他作為一個國王，需要多製造出幾個兵士來。此時他還對想像中的一位假正經的夫人說，她裝作冷若冰霜，同時卻像發情的畜生那樣沉湎淫慾。所有女人只有腰帶以上像天神，腰帶以下卻是魔鬼。在說這些話時，李爾因害怕喊了起來，並吐了幾口唾沫。顯然，這段獨白是讓演員對觀眾說的，它可能產生舞台效果，然而李爾說這些話是毫無來由的，正像葛羅斯特要吻他的手時，他擦著手說：it smells of mortalitg.[25]也是毫無來由的。接著話頭轉到葛羅斯特的瞎眼上來，這是為了有可能玩弄語言遊戲，如關於視力，關於盲目的丘比特，以及李爾說的，他頭上沒有眼睛，錢袋裡沒有錢，所以眼睛沉重，而錢袋輕鬆。接著李爾自言自語地說到法官的不公正；這段話讓發了瘋的他來說是很不恰當的。這以後考狄利婭派來尋找李爾的侍臣和兵士到了。李爾依然發瘋，並且跑開了。派來找李爾的侍臣並不去追趕，卻長時間地向愛德伽敘說法蘭西和不列顛的軍情。 奧斯華德來了，瞧見了葛羅斯特，指望獲得里根所許諾的殺他的獎賞，就撲向他，可是愛德伽用自己的棍子打死了奧斯華德。奧斯華德垂死時把高納里爾給愛德蒙的信交給殺自己的兇手愛德伽，為了讓他受賞。在信里高納里爾答應殺死丈夫而嫁給愛德蒙。愛德伽抓著奧斯華德的雙腳把他的屍體拖開，回來帶走了父親。 第四幕第七場是在法國軍營中一個小病房裡進行的。李爾睡在床上，考狄利婭和仍然喬裝的肯特進來了。大家用樂聲喚醒李爾，他醒過來看見考狄利婭時，不相信她是活人，認為是在夢中，也不相信自己是醒著的。考狄利婭讓他相信她是他女兒，還請求給她祝福。他向她跪下，求她原諒，承認自己年老糊塗，說自己甘願喝下毒藥，大概她已為他準備好了，因為他深信她痛恨他。如果他為之做過好事的兩個姐姐都痛恨他，那麼，他對她做過壞事，她怎能不痛恨他呢。隨後他漸漸甦醒過來，不再胡說了。女兒請他到裡邊去。他同意了，並說：「請你寬厚些：請你忘懷和寬恕，我是個老邁糊塗的人。」他們下場了。留在舞台上的侍臣正在和愛德伽交談，為了向觀眾說明，愛德蒙正統率著軍隊，李爾的捍衛者和敵人之間的戰爭馬上要開始了。於是第四幕結束。 在這第四幕里，李爾和女兒的一場將是很令人感動的，如果在它之前的三幕里沒有李爾的枯燥單調的胡話，再則如果這是表達他的情感的最後一場就好了；可這卻不是最後的一場。 在第五幕里，李爾又重複以前說過的誇張、冷漠而又是隨意想出來的胡話，以致破壞了前一場可能產生的那種印象。 第五幕第一場先是愛德蒙和里根出現，里根因愛德蒙愛上她姐姐而吃醋，並向他自媒。接著高納里爾、她丈夫和兵士們上場。奧本尼公爵雖則憐憫李爾，卻認為同入侵祖國的法蘭西人作戰是自己的義務，正在準備戰鬥。愛德伽來了，他仍然喬裝，把一封信交給奧本尼公爵，並說，如果公爵得勝，那就吹起喇叭，那時候（在基督誕生八〇〇年前）會有一個騎士出現，來證明這封信的內容是真實的。 在第二場裡，愛德伽同父親上場，他讓父親坐在樹蔭底下，自己走開了。傳來了廝殺聲，愛德伽跑來說，戰爭失敗了，李爾和考狄利婭被俘。葛羅斯特又感到絕望。仍然沒有讓父親認出自己的愛德伽告訴他，不應該悲觀絕望，葛羅斯特也馬上同意了。 第三場是以戰勝者愛德蒙的凱旋開端的。李爾和考狄利婭成為俘虜。雖然李爾此時不再是瘋人，說的話依然同樣瘋瘋癲癲，文不對題，例如說他將在監牢里跟考狄利婭一起唱歌，她請他祝福時，他將要跪下（下跪重複了三次）請她寬恕。他還說，當他們待在監牢中時，將冷看大人物們的陰謀、黨派活動和騷亂，說對他和她這樣的犧牲，天神也要焚香致敬，說就是天火要燒他們，像從森林裡把狐狸熏出去，那他也不會哭泣，說他與其迫使眼睛哭泣，寧願讓它們因麻風病而連皮帶骨一併爛掉等等。 愛德蒙吩咐把李爾父女押到囚牢中去，委派一個隊長對他們下毒手，問他能否照辦？隊長說，他不會拉大車，也不會吃干麥，但是別人能做的，他都幹得了。奧本尼公爵、高納里爾和里根來到。奧本尼公爵要庇護李爾，可是愛德蒙不允許。兩姐妹也插了進來，彼此為愛德蒙爭風吃醋，並且對罵起來。這兒的一切是那樣的亂糟糟，以致難於注視情節的發展。奧本尼公爵要逮捕愛德蒙，並對里根說，愛德蒙早已同他妻子勾搭上了，所以里根必須放棄占有愛德蒙的野心，假如她要嫁人，那就嫁給他奧本尼公爵好了。 說完這些話後，奧本尼公爵向愛德蒙挑戰，下令吹起喇叭，如果沒有人出來，自己要跟他決鬥。 這時，里根因疼痛而痙攣起來，顯然是高納里爾給她下了毒。喇叭吹響時，愛德伽帶著蒙面的臉甲上來，並不通報姓名，向愛德蒙挑戰。愛德伽斥罵愛德蒙，愛德蒙把他所有的詈罵扔回愛德伽頭上。他們交鋒，愛德蒙倒地，高納里爾陷入了絕望。 奧本尼公爵把高納里爾的信給她自己看，高納里爾走開了。 愛德蒙垂死時才知道他的敵手是他的哥哥。愛德伽掀起臉甲，說起教來。他說，他父親因為養了私生子愛德蒙而落得失明的下場。隨後，愛德伽向奧本尼公爵敘說了自己的經歷，說他只在剛才進行決鬥前，才把一切告訴父親，而父親因為承受不住激動就死了。愛德蒙還沒有死去，他問起過去發生過的別的事。 於是愛德伽講，當他坐在父親遺體旁邊時，來了一個人，緊緊地抱住他，叫喊得幾乎要衝破天穹，這人撲向父親遺體，還告訴他關於李爾和他自己無比哀苦的故事。在陳述時，他的生命的弦索開始斷了，但這時喇叭已經吹過二次，愛德伽便離開了他。此人就是肯特。愛德伽還沒來得及講完這故事，一個侍臣手持血刃跑來，口喊救命！人們問是誰被殺，侍臣回答說，死的是毒死妹妹的高納里爾。她自己承認了這件事。肯特來了，高納里爾和里根的屍體也同時抬到。這時愛德蒙說，兩姐妹顯然都十分愛他，因為一個被毒死，另一個跟著自殺，全都為了他，同時他還招認他曾下令在監牢中殺死李爾，並且縊死考狄利婭而說她是自盡的，但是現在想制止這件事，說完時已經奄奄一息，大家把他抬走了。 這以後，李爾抱著考狄利婭的屍體上場，雖然他年逾八旬，又是個病人。他又異常笨拙地胡言亂語，這些話聽來，正像不能逗笑的俏皮話一樣，是會令人感到不好意思的。李爾要大家齊聲號哭，他忽而認為考狄利婭死了，忽而認為她還活著。「要是我有你們所有人的舌頭和眼睛，」他說，「我將用眼淚和哭聲震撼穹蒼。」接著他講，是他殺了那個勒死考狄利婭的奴才，接著又說，他的眼睛昏花了，可就在這時卻認出了一直沒有認出來的肯特。 奧本尼公爵說，當李爾尚健在時，他要讓位，還將獎賞愛德伽、肯特和所有忠誠於他的人。這時傳來了消息，說愛德蒙死了，李爾繼續發瘋，要求解開他的鈕扣，他早在荒原上奔跑時曾這樣要求過，他為此道謝，又叫大家瞧著某個地方，就在說話間死去了。最後，奧本尼公爵說：「我們應當順從地承擔悲慘時代的重負，應該說的是我們的感受而不是該說的話。最老的經受得最多；我們年輕人不會有如許閱歷，如許長壽。」[26]全體在喪禮進行曲中下場。第五幕和全劇就此告終。 三 這部名劇就是這樣。不管在我力求公允的轉述里它顯得如何荒唐，我敢說，原著還要荒唐得多。任何一個現代人，要是沒有人提示說，這是盡美盡善的傑作，因而受到影響，那他只消從頭至尾讀它一遍（假定他對此有足夠的耐心），就足以確信，這非但不是盡美盡善的傑作，而且是糟透了的粗製濫造之作，如果過去還能讓某個人或者某些公眾發生興趣，那麼在我們中間，除了厭惡和無聊，它再也不會喚起別的感覺了。任何一個不為別人的提示所影響的當代讀者，從莎士比亞所有受人讚賞的其他戲劇里，會得到同樣的印象，更無論戲劇化的荒唐故事《配力克里斯》、《第十二夜》、《暴風雨》、《辛白林》、《特洛伊羅斯與克瑞西達》了。 但是，在當代我們基督教社會裡，再沒有這麼清醒的、不願崇拜莎士比亞的人了。我們社會和我們時代的任何人，從他過自覺的生活之初，便聽到人們提示說，莎士比亞是無比的天才詩人和劇作家，他的全部作品是盡美盡善的傑作。因此，不管我怎樣感到這是多餘的事，我將盡力以我選定的《李爾王》一劇為例，指出莎士比亞的所有其他戲劇[27]和喜劇也存在的所有缺點，由於這些缺點，它們非但不是戲劇藝術的典範，而且還不符合人們公認的藝術的起碼要求。 根據稱譽莎士比亞的評論家們自己制定的規則，任何戲劇的條件是：登場人物，由於他們的性格所特有的行為和事件的自然進程，要使他們處於這樣一種環境，在這環境裡，這些人物因為跟周圍世界對立，與它鬥爭，並在這種鬥爭里表現出他們所稟賦的本性。 《李爾王》劇中的登場人物，表面看來真的被安排在跟周圍世界的矛盾之中，並與周圍世界作鬥爭。然而他們的鬥爭不是本乎事件的自然進程，不是本乎性格，而是出於作者十分任意的安排，因此不能讓讀者產生構成藝術主要條件的那種幻覺。李爾沒有任何必要和理由要退位。同樣地，他跟女兒們生活了一輩子，也沒有理由聽信兩個大女兒的言辭而不相信幼女的真情實話。然而他的境遇的全部悲劇性卻是由此造成的。 次要的開端——葛羅斯特與他兩個兒子的關係，與這毫無二致，而又同樣的不自然。葛羅斯特和愛德伽的境遇之所以造成是由於葛羅斯特像李爾一樣，輕信最笨拙的騙局，甚至不想問一問被騙的兒子，所加於他的罪名是否真實，就詛咒他並驅逐了他。 李爾與女兒們的關係同葛羅斯特與兒子的關係全然雷同這一點，令人更強烈地感到，前者與後者都是特地臆造出來，而不是本乎性格和事件的自然進程。李爾在全劇里沒有認出舊日隨從肯特，這也同樣牽強而顯然出於臆造，因此，李爾和肯特的關係，也不能喚起讀者或觀眾的同情。關於那個沒有被人識破的愛德伽的境況，也是如此，甚至更有過之：他領著失明的父親，當父親在平地上跳躍時，他卻能令他相信是從峭壁上跳下來。 登場人物被十分任意安排進去的處境是這樣的不自然，以至讀者或觀眾不僅不能同情他們的痛苦，甚至對於所讀的和所見的都不能產生興趣。這是第一點。 其次，不論這部戲劇也好，莎士比亞的所有其他戲劇也好，其中一切人物的生活方式、思想、言論和行為，同他們所生活的時間和地點全不符合。《李爾王》的情節發生於基督誕生前八百年，而登場人物卻處於中世紀才可能有的條件下，在劇中活動的有國王、公爵、軍隊、私生子、侍臣、廷臣、醫生、農夫、軍官、士兵、帶臉甲的騎士等等。 也許，在莎士比亞的全部戲劇里隨處遇到的時代錯誤，在十六世紀和十七世紀初，並無損於產生幻覺的可能，而在現代，在作者所詳盡描寫的那些境況下不會發生的事件，要人懷著興趣去注意它們的進程，已經是不可能的了。 不本乎自然進程和人物本性的情勢之出於臆造，以及這些情勢同時間和地點的不相符合，由於一些拙劣的點綴而更加突出了。在那些應該顯得特別悲慘的地方，莎士比亞是經常使用這些點綴的。李爾奔馳於荒原時的罕有的暴風雨，他像《哈姆萊特》中的奧菲利婭一樣，莫名其妙地披在頭上的雜草，愛德伽的打扮，弄人的話，以及愛德伽以帶臉甲的騎士出現——這一切效果不但沒有加強印象，而且起了反作用。正如歌德說的：Man sicht die Absicht und man wird verstimmt[28]。甚至常常是這樣，面對著這些顯然是故意製造出來的效果，例如莎士比亞一切戲劇都用以結尾的、被人拉著兩腿拖下場的半打死人，人們感到的不是恐懼和憐憫，而是可笑。 四 然而，不僅莎士比亞筆下的人物所處的悲慘境況是不可能的，不以事件進程為依據並與時間和地點不相符合的，就是這些人物的行為也不合乎他們特定的性格，而是完全隨心所欲的。人們通常相信，莎士比亞劇里的性格塑造得特別出色，莎士比亞筆下的性格，鮮明突出，而又像活人性格那樣豐富多姿，而且，它們既表現某個人的特性，又表現一般人的共性。人們喜歡說，莎士比亞筆下的性格是盡善盡美的。人們抱著極大信心肯定這一點，大家還把這當作無可爭議的真理，交口稱讚。然而，不管如何努力為此尋求證明，在莎士比亞的劇作里，我卻總是發現相反的東西。 在讀莎士比亞的任何一部劇作時，一開頭我就立即毫無疑問地確信莎士比亞缺乏一種主要的（如果說不是唯一的）塑造性格的手段——「語言」，亦即讓每個人物用合乎他的性格的語言來說話。這是莎士比亞所沒有的。莎士比亞筆下的所有人物，說的不是自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，而這些語言，不僅被塑造出的劇中人物，就是任何活人在任何時間和任何地點也都不可能說的。 現在也好，過去也好，任何活人都不會說李爾說的話，什麼里根如不接待他，他要在泉下跟他妻子離婚，或是什麼天穹因喊聲而震裂，風吹裂了，或者什麼風要把大地捲入海洋，或者像侍臣形容暴風雨時說的，鬈曲的波濤要淹沒海岸，像愛德伽說的，當痛苦有人分擔，而同病彼此相憐，那痛苦就易於忍受，而心靈也會跳越無限酸辛，以及李爾變成老而無子，我變成無父之人等等。而在莎士比亞所有劇中人物的道白中，卻都充滿了諸如此類的不自然的說法。 可是，不僅所有人物說的話是世上的活人從來不說的，也不可能說的，而且，這些人物還都犯了語言沒有節制的通病。 情人和赴死的人，鬥士和奄奄待斃者，都會出人意料地說上一大通風馬牛不相關的話，他們這麼說多半是根據其諧音協韻和語意雙關，而不是思想。 所有人說的話都分毫不差。李爾說胡話，一如愛德伽佯裝時說的胡話。肯特和弄人也這麼說。一個人物的道白可以出於別個人物之口，不能由道白的特點來辨認出說話的是誰。假如說莎士比亞的人物說的話也有差別，那只是莎士比亞替人物說的各種不同的話，而不是人物所說的。 例如，莎士比亞替國王說的常常是千篇一律的浮誇空洞的話。在他筆下應該是富有詩意的女子——朱麗葉、苔絲狄蒙娜、考狄利婭、伊摩琴、瑪麗娜說的也都是莎士比亞式的假感傷的語言。莎士比亞在替他筆下的惡漢——理查、愛德蒙、伊阿古、麥克白之流表達那些任何惡漢從來沒有表達過的狠毒的情感時說的也只是些毫無差池的話。至於那些夾有怪誕言詞的瘋人的道白，夾有並不可笑的俏皮話的弄人的道白，則更是千篇一律了。 因此，那種活人的語言，那種在戲劇里是塑造性格的主要手段的語言在莎士比亞的作品裡是缺乏的。（假如說，像在芭蕾舞里一樣，手勢也可以作為表現性格的手段，那也不過是輔助手段罷了）如果像在莎士比亞的戲劇中那樣，人物碰到什麼說什麼，能怎麼說就怎麼說，說的又是一模一樣的話，那就連手勢也會失去作用了。所以，不管莎士比亞的盲目讚美者如何吹噓，莎士比亞並沒有塑造出性格來。 在莎士比亞的戲劇中，那些作為性格而卓然不群的人物，實際是從作為其戲劇的基礎的前人作品裡假借來的性格。而且，他這些人物的塑造，大都不是使用戲劇的方法，亦即讓每個人物用自己的語言來說話，而是使用敘事詩的方法——由一些人物講述另一些人的特性的方法。 人們之所以斷言莎士比亞在塑造性格上臻於盡善盡美，多半是以李爾、考狄利婭、奧瑟羅、苔絲狄蒙娜、福斯塔夫和哈姆萊特等性格為依據的。可是，所有這些性格，正像其他一切性格，並不屬於莎士比亞，而是他從他前輩的戲劇、歷史劇與短篇小說中假借而來的。所有這些性格，不僅沒有因他而增色，大部分還被削弱被糟蹋了。例如在我們所分析的《李爾王》一劇里，這一點表現得很驚人。這個劇取材於一個佚名作者的劇作《King Leir》。劇中的性格，包括李爾本人，尤其是考狄利婭，不但不是莎士比亞所塑造，較之原劇，它們還因他而大為遜色並失去個性。 在原劇里，李爾之所以退位，是由於他喪偶之後只求靈魂得救。他詢問女兒們對他的孝心如何，為的是通過他安排好的計謀，把心愛的幼女留在自己的島上。兩個大女兒已經許婚，幼女卻不願意嫁給李爾提出而不為她所愛的任何一個附近的求婚者，李爾則生怕她嫁給遠方的國王。 正如他告訴侍臣畢里路斯（莎士比亞劇里的肯特）的那樣，他安排好的巧計是，假如考狄利婭說她愛他勝過任何人，或者也像兩個姊姊那麼說，那他就要她嫁給他所指定的本島上的王子，藉以證明她的孝心。 李爾這一行為的所有動機，在莎士比亞的劇中是沒有的。此後，照原劇，當李爾詢問女兒們怎樣愛他時，考狄利婭並不像莎士比亞的劇中那樣極不自然地說，如果她出嫁，那就不會全心全意地愛父親，她還要愛丈夫，而只是說，她不能用言語來形容自己的孝心，但願她的行為作證。兩個姐姐譴責說，考狄利婭的回答不是回答，父親不能坦然忍受這般冷心腸。因此，照原劇，李爾怒而不予幼女財產是有理由的，而莎士比亞的劇中卻沒有。李爾因自己的計謀失敗而懊惱異常，兩個大女兒的讒言更刺激了他。在原劇里，當兩個大女兒平分王國之後，接下去是考狄利婭與卡雷國王的一場，這個場面刻畫的不是莎士比亞筆下的那個沒有個性的考狄利婭，而是這個小女兒極其鮮明動人的性格：真誠、溫柔並勇於自我犧牲。 當考狄利婭並不悲嘆失掉一份她可以繼承的財產，卻因失去父愛而含愁獨坐，並希望以自己的勞動去掙取餬口之資時，卡雷國王來到了，他喬裝為朝聖者，要在李爾的女兒中擇偶。他問考狄利婭為什麼而悲傷。考狄利婭把自己的愁苦告訴了他。喬裝為朝聖者的卡雷國王迷戀上考狄利婭，說要替卡雷國王提親，但是考狄利婭說，她只能嫁給她所愛戀的人。於是朝聖者向她求婚，考狄利婭也承認她愛上朝聖者，她不顧等待著她的是貧窮艱苦，答應嫁給他。於是朝聖者坦率地告訴她，自己就是卡雷國王，考狄利婭跟他結了婚。 在莎士比亞劇中，代替這一場面的是李爾建議兩個求婚者娶沒有嫁奩的考狄利婭。一位求婚者粗暴地拒絕了，另一位不知出於什麼動機娶了她。 這以後，在原劇里，也像在莎士比亞的劇里一樣，李爾遷到高納里爾那兒，受到了她的侮辱，然而，與莎士比亞的劇中不同，他完全用另一種態度來忍受這些侮辱，他認為由於他對考狄利婭的作為，他應得此報，心平氣和地屈從了。 正如莎士比亞的劇中一樣，在原劇里，那個為考狄利婭申辯並因而見逐的廷臣畢里路斯-肯特，來到李爾那兒，但是他不是喬裝者，而只是不以患難而遺棄國王的忠心的侍從，他使國王相信他的忠忱。李爾告訴他的，正是莎士比亞劇中最後一場裡李爾對考狄利婭說的話。李爾說，如果他對之行好的女兒還痛恨他，那他沒有對其行好的人，是不會愛他的。但是畢里路斯-肯特說服國王，使他相信他愛他，於是李爾安下心來，一起到里根那兒去。在原劇里沒有任何的暴風雨，李爾也沒有拉扯著白髮，而他，一個不勝悲痛、衰弱而又溫順的老人，又被另一個女兒攆走，她甚至要殺害他。依原劇，李爾見逐於兩個大女兒之後，他是作為最後的一條出路，帶著畢里路斯去找考狄利婭的。在原劇里，沒有不合情理地把李爾趕到暴風雨里，他也沒有在荒原上奔跑，有的只是李爾和畢里路斯在赴法蘭西的旅途中很自然地陷於極端貧困，賣掉自己的衣衫來支付渡海的船資。他穿著漁夫的衣服，在饑寒交迫下疲憊不堪地走近考狄利婭的府邸。 在原劇里，代替莎士比亞劇中李爾、弄人和愛德伽的不自然的一派胡話，出現了父女聚首的合情合理的場面。考狄利婭雖然幸福，總是為懷念父親而憂傷，她還祈求上蒼饒恕對她父親干下許多壞事的兩個姐姐。她接待了窮途末路的父親，打算馬上把真情明白地告訴他，可是丈夫勸她別這樣，免得衰弱的老人激動。她同意了，於是不向父親說明而把他留在家裡，作為一個陌生人來服侍他。李爾的精神逐漸復原了，於是女兒詢問他，他是誰，他以前又是怎樣過活的。李爾說： If from the first，I should relate the cause， I would make a heart of adamant to weep. And thou poor soul， Kind-hearted as thou art， Dost weep already，ere I do begin. 考狄利婭說：For Gods love tell it and when you have done， I』ll，tell the reason，why I weep so soon. 李爾說：假如我從頭陳訴，鐵石心腸的人也要下淚。而你，可憐的女人，這般溫存，我還沒有開口，你就馬上哭了。 考狄利婭說：「看在上帝面上，請你說吧！你說完時，我將告訴你，為什麼在聽你講之前，我就哭了。」 於是李爾講述他在兩個大女兒那兒遭遇的一切，還說到他現在要乞助於另一個女兒，而如果她處死他，那也是做得對的。 他說：「假如她親切地接待我，那只是上蒼和她的事，而不是我份所應得的。」考狄利婭回答說：「啊！我確確實實知道，你的女兒將親切地接待你。」李爾說：「這你怎能知道，你並不認識她？」考狄利婭說：「我知道，因為我在遠方有一個父親，他對待我也像你對待她那樣的壞。然而只要我看到他的斑斑白髮，我就會匍匐前去迎接他。」李爾說：「不，這不可能，人世間再沒有比我的女兒更殘忍的孩子了。」「不要因一些人的過錯而責備所有的人吧！」考狄利婭說著跪了下來，「你看吧，親愛的父親，看著我吧，這是我，愛你的女兒。」父親認出了她，說道：「不是你、而是我應該下跪，為了我對你的一切過錯而求你饒恕。」 在莎士比亞劇中，有類似這般迷人的場面嗎？ 原劇在一切方面都無可比擬地勝過莎士比亞的改寫，雖則這種看法在莎士比亞的崇拜者看來是何等的荒唐。原劇較為出色之處是：第一，它沒有那些只會分散注意力的全然多餘的人物，如惡漢愛德蒙、毫無生氣的葛羅斯特與愛德伽。第二，它沒有十足虛假的效果，如李爾在荒原上的奔竄，跟弄人說的話，以及那一切不可能有的喬裝改扮和互不相識，劇中人的大量死亡。最主要的是這個劇中有莎士比亞劇中所沒有的單純、自然和感人至深的李爾性格，以及更加感人的、明確而優美的考狄利婭性格。加之在原劇里李爾和考狄利婭團聚的一些場面沒有像莎士比亞劇中那樣因她的不必要的被害而給糟蹋了，卻有李爾跟考狄利婭言歸於好的令人讚嘆的場面。在莎士比亞的全部戲劇里，沒有一場可以與這樣的場面媲美。 原劇的結局也比莎士比亞的更自然、更符合觀眾的道德要求。它是這樣的：法蘭西國王戰勝了兩個姐姐的丈夫，考狄利婭沒有遇害，她使李爾復位。 我們所分析的、莎士比亞取材於《King Leir》一劇寫成的戲劇就是這樣。 取材於義大利一個短篇小說的《奧瑟羅》，以及著名的哈姆萊特情況也是如此。同樣的還有安東尼、勃魯托斯、克莉奧佩特拉[29]、夏洛克[30]、理查[31]，以及取材於任何前人作品的莎士比亞筆下的所有性格。莎士比亞在利用前人的戲劇或短篇小說、歷史劇和普魯塔克[32]的傳記所塑造的性格時，不僅沒有像他的讚美者所說的那樣，把他們潤色得更真實更鮮明，反而常常使他們減色，還經常把他們徹底糟蹋了，像在《李爾王》里一樣，驅使自己的人物去完成不合乎他們本性的行為，主要是讓自己的人物去說那些不合乎他們以至任何人的本性的話。例如《奧瑟羅》，雖然差不多可以說是莎士比亞寫得最好的、缺點最少、浮誇的廢話堆砌得不多的一部劇作，然而莎士比亞筆下的奧瑟羅、伊阿古、凱西奧和愛米利婭的性格，卻遠不及義大利短篇小說里那麼自然和生動。在莎士比亞的劇中，奧瑟羅因患癲癇病而在舞台上昏厥過。苔絲狄蒙娜被殺之前，又有奧瑟羅和伊阿古跪著發出的古怪的誓言，而且奧瑟羅是黑人而不是摩爾人[33]。這些都非常浮誇，不自然，破壞了性格的完整性。而這一切是短篇小說里所沒有的。短篇小說里奧瑟羅妒忌的原因也比莎士比亞劇中更為合乎情理。在短篇小說里，凱西奧認出手絹是誰的之後，去找苔絲狄蒙娜，想將它送還，但當他來到她住宅的後門時，瞧見走上前來的奧瑟羅，連忙躲開了。奧瑟羅瞥見了逃跑的凱西奧，這最有力地證實了他的疑竇。莎士比亞劇中沒有這一情節，然而這一偶然的事故卻最能說明奧瑟羅的妒忌心。莎士比亞劇中引起奧瑟羅妒忌心的只不過是他所盲目輕信的、常常得逞的伊阿古的詭計和他的蜚語罷了。奧瑟羅在熟睡的苔絲狄蒙娜床前的獨白，說他希望她被殺之後還能像活著一樣，即使她死了他還會愛她，而現在他要盡情呼吸她的芬芳云云，這是完全不可能的。一個人在準備殺死心愛的人時，不會講這樣的空話，尤其不會在殺死她之後說，現在日月應該昏黑，大地應該崩裂，而且無論他是個什麼樣的黑人，也不會呼喚魔鬼，要魔鬼把他放到燃燒著的硫磺上燻烤等等。最後，儘管他的自殺（這情節是短篇小說所沒有的）十分動人，卻完全破壞了這個明確的性格。如果他真的為悲哀和懺悔所折磨，那麼他在決意自殺時就不可能誇誇其談地數說自己的功勳、珍珠、像阿拉伯樹膠一樣傾注的眼淚，尤其不可能談到一個土耳其人怎樣辱罵義大利人，而他又怎樣因此這麼一下子結果了他。所以，儘管當奧瑟羅受伊阿古的慫恿而妒火上升和後來他跟苔絲狄蒙娜反目時，在他身上強烈地表現出感情的變化，他的性格卻總是為虛假的熱情和他所說的不合本性的話所破壞。 這是就主要人物奧瑟羅而言。可是，跟莎士比亞所取材的短篇小說中的人物相比，這個人物雖受到弄巧成拙的篡改，仍不失為一個性格。其餘一切人物則被莎士比亞徹底糟蹋了。 莎士比亞劇中的伊阿古，是徹頭徹尾的惡棍、騙子、壞蛋，詐騙羅德利哥的自私自利的傢伙，在一切壞透了的詭計中永遠得逞的無賴，因此，這個人物是完全不真實的。他作惡的動機，依莎士比亞說，第一是因為奧瑟羅沒有把他想要的職位給他而感到委屈，第二是懷疑奧瑟羅跟他妻子私通，第三，正如他所說的，是他感到一種對苔絲狄蒙娜的奇異的愛情。動機很多，但都不明確。而在短篇小說里，動機只有一個，簡單而又明了，即對苔絲狄蒙娜的熾熱的愛情。當她寧願嫁給摩爾人而堅決地拒絕了他之後，這種愛情便轉化為對她和奧瑟羅的痛恨。更不自然的是羅德利哥這個全然多餘的人物，伊阿古欺矇他，詐騙他，許諾使他贏得苔絲狄蒙娜的愛情，驅使他去完成吩咐他做的一切事情，如灌醉凱西奧，揶揄他，接著殺害他。愛米利婭說的話，也全是作者驀地想起而放入她的嘴裡的，她完全不像一個活人。 「可是，福斯塔夫[34]呢，多麼驚人的福斯塔夫啊！」莎士比亞的讚美者說，「對這個形象可不能說不是活生生的了，也不能說根據一個佚名作家的喜劇寫成的他比原作遜色了吧。」 像莎士比亞的一切人物一樣，福斯塔夫取材於一位佚名作者的戲劇或是喜劇，這是以生活里有過的、某公爵的舊友奧德凱斯特爾先生為原型寫成的。這位奧德凱斯特爾一度以叛教罪被控，賴其友人公爵援救而得免，後來又因與天主教相違背的宗教信仰而受審，被處以火刑。一位佚名的作者根據這個奧德凱斯特爾寫成一部喜劇或正劇以取悅天主教公眾。該劇嘲笑這個因信仰而蒙難的人，把他描寫為一個敗類、公爵的酒肉朋友。莎士比亞不僅從這部喜劇中借用了福斯塔夫這個人物，連同對待他的可笑的態度也照搬過來。在有這個人物出現的莎士比亞先前的一些劇本里，他也叫奧德凱斯特爾。以後，在伊麗莎白時代[35]，新教重新獲勝時，以諷刺口吻描述同天主教作鬥爭的殉難者就不便了，奧德凱斯特爾的親屬也提出了抗議，於是莎士比亞把奧德凱斯特爾改名為福斯塔夫，這也是歷史上的人物，他以從阿金柯戰場脫逃而聞名。 福斯塔夫的確是十分自然而又具有特徵的人物，然而，他幾乎是莎士比亞筆底唯一自然而又具有特徵的人物。這個人物之所以既自然又具特徵，是因為在莎士比亞的人物里，只有他用合乎他的性格的語言來說話。而他之所以說合乎他的性格的語言，則是因他說的正是堆砌著毫不可笑的笑話和索然無味的雙關語的莎士比亞的語言，這種不合乎莎士比亞其他一切人物的本性的語言，對自吹自擂、腐化墮落的酒徒福斯塔夫的性格卻是十分合適的。僅僅因此，這個人物才真正成為明確的性格。遺憾的是，這個人物由於他貪饞、酗酒、淫蕩、欺詐、虛偽、膽怯而可厭，令人難於分享作者對他所抱的輕鬆愉快的滑稽感，因此，這個性格的藝術性被破壞了。就福斯塔夫來說就是這樣。 再沒有一個莎士比亞的人物像哈姆萊特那樣驚人地顯示出莎士比亞漠不關心於（我不說他不會）賦予人物以特徵，也再沒有一個他的劇本這樣驚人地顯示出人們對莎士比亞的盲目崇拜和毫不思考的催眠狀態。人們甚至不允許設想莎士比亞竟會有某部作品不是天才之作，他的劇作里竟會有某個主要人物不是新的、完全可以理解的性格。 莎士比亞取材於一個從某些方面來說很不錯的古老的故事：Avec quelle ruse Amleth qui depuis fut Roy de Dannemarch，vengea la mort de son père Horwendille，occis par Fengon，son frère et autre occurence de son histoire.[36]或是取材於早在十五年前就以這個題材寫成的一部戲劇，用那部戲劇的情節寫成自己的劇本，把他認為值得注意的自己的全部思想，極不適當地（他一貫這樣做）放入主要人物的嘴裡。當他讓自己的人物說出他在第六十六首十四行詩（關於戲劇與婦女）里寫過的關於浮生（掘墓人）、關於死（to be or not to be[37]）的見解時，絲毫不考慮這些話是在怎樣的情況下說出的，因此，自然會產生這樣的結果——說出這一切想法的人物變成了莎士比亞的傳聲筒，喪失了任何性格特徵，而人物的語言和行動也就不相一致了。 在傳說里，哈姆萊特的個性是完全可以理解的。他被叔父與母親的所作所為激怒，要向他們報仇，但是怕叔父像謀害他父親那樣謀殺他，因此裝成瘋子，為的是等待時機並窺探宮廷中的動靜。叔父與母親也怕他，要打聽出他是佯裝的還是真的瘋子，秘密地給他派來他所心愛的姑娘。他下定決心，後來在單獨謁見母親時，殺掉了一個竊聽的廷臣，並且揭露了母親。以後他奉命出使英國，他偷換了信函，從英國歸來，向自己的敵人報了仇，把他們一起燒死了。 這一切都可以理解，又是本乎哈姆萊特的性格和處境的。然而莎士比亞把自己要說的話放入哈姆萊特的嘴裡，強迫他去做作者為了安排動人場面所必需的行為，因此，把傳說中構成哈姆萊特性格的一切都毀掉了。在整齣戲里，哈姆萊特所做的不是他可能要做的，而是作者所需要的，如面對父親的陰魂忽而毛骨悚然，忽而嘲弄他是田鼠，忽而熱愛奧菲利婭，忽而奚落她等等。要找到哈姆萊特的行為和言辭的任何解釋是毫無可能的，因此，要把他說成任何的性格也是毫無可能的。 然而，因為大家認為天才的莎士比亞不會寫出任何拙劣之作，所以博學之士竭其智力從顯而易見、特別分明地表現在哈姆萊特身上的缺點（這個主要人物沒有任何性格）里發掘特殊的美。於是深思熟慮的評論家們宣稱，在這齣戲裡哈姆萊特這個人物非常有力地表現出一個嶄新的、深刻的性格，這種性格就在於這個人物的沒有性格，而性格的缺乏卻正是創造含義深刻的性格的獨創性所在。博學的評論家們這樣作出結論以後，不斷寫出大部頭的書，這些讚揚和闡釋塑造沒有性格的人的性格的偉大意義和重要性的論著，浩如煙海。的確，某些評論家偶爾也畏縮地說這個人物身上有某種奇特之處，說哈姆萊特是個猜不透的謎，然而誰也不敢說皇帝是光著身子的[38]，不敢說那皎如白晝的事實，不敢說莎士比亞不能、而且也不想賦與哈姆萊特以任何性格，他甚至不懂得這是必要的。博學的評論家們繼續研究和讚賞這部謎一樣的作品，它使我們想起了匹克威克在一座農舍門口發現的、著名的碑銘，這個碑銘使學者們分成兩個敵對的陣營[39]。 所以，無論是李爾、奧瑟羅或福斯塔夫的性格尤其是哈姆萊特的性格，怎樣也不能證實時下的看法，即所謂莎士比亞的力量在於塑造性格。 假如說在莎士比亞的戲劇里也可以遇到某些有性格特徵的人物（大多是次要角色，例如《哈姆萊特》里的波洛涅斯，《威尼斯商人》里的鮑細婭），那麼，在五百多個次要角色里只有這麼寥寥幾個活生生的性格，而主要人物卻完全缺乏性格，這怎麼也不能證明莎士比亞的戲劇的優點在於性格的塑造。 莎士比亞之所以被人認為具有塑造性格的偉大技巧，是因為他確實有其獨到之處，如由優秀演員演出，又在膚淺的觀看下，是可以被看作擅長塑造性格的。這種獨到之處就在於莎士比亞擅長安排那些能夠表現情感活動的場面。不管他給自己的人物所安排的處境是怎樣的不自然，不管他迫使自己的人物說的那些話是怎樣的不合乎他們本性，也不管他們如何缺乏個性，情感本身的活動——它的加強、變化和相互矛盾的百感交集，在莎士比亞的某些場面里常常得到正確而有力的表現，通過優秀演員的表演更會引起人們對登場人物的同情，雖然只是片刻的。 莎士比亞自己是演員，又很聰明，他不僅善於用語言，還善於用驚嘆、手勢、詞句的重複來表現登場人物的心情和情感變化。例如在許多地方莎士比亞的人物不用語言，而只用驚嘆或哭泣，或者在獨白當中經常用手勢來表示自己的心情如何沉重（例如李爾請求解開他的衣扣），或者像奧瑟羅、邁克杜夫、克莉奧佩特拉等所做的那樣，在強烈激動的瞬間，不止一次地反覆詢問並讓別人重複震撼他們的那個字眼。諸如此類表現情感活動的巧妙手法，使優秀演員有顯示身手的可能，因而過去和現在常被許多評論家看成塑造性格的才能。然而，不管在某一個場面里情感的活動表現得如何有力，如果人物在表演了恰當的驚嘆或手勢之後，卻沒完沒了地說些作者任意安排的、毫無必要而又不合乎他的性格的道白，而不是他自己的語言，那麼，光是場面是不能塑造出人物性格的。 五 「那麼，莎士比亞筆下人物所說的含義深刻的道白和名言呢？」莎士比亞的讚美者會問，「李爾關於刑罰的獨白，肯特關於阿諛的道白，愛德伽關於自己過去的生活的道白，葛羅斯特關於命運多舛的道白，還有其他劇本里諸如哈姆萊特、安東尼所說的名言等等呢？」 我將回答說，見解與名言，在散文作品裡，在論文和格言集中，是值得珍視的，但是在旨在喚起人們共鳴於演出的事物的藝術性戲劇作品中，就不是這樣了。因此，莎士比亞的道白和名言，即使包含有許多深刻、新鮮的見解（其實並不存在），也不能構成藝術性的文學作品的優點。剛好相反，在不恰當的情況下，這些道白適足以損害藝術作品。 藝術的、文學的作品，特別是戲劇，首先要在讀者或觀眾心中引起這樣一種幻覺，也就是使他們本人感受和體驗到登場人物所感受和體驗的心情。為達到這一點，劇作家既要知道應該讓自己的人物做什麼和說什麼，同樣要知道不該讓他們說什麼和做什麼，以免破壞讀者或觀眾的幻覺。讓登場人物說的話，不論如何娓娓動聽、含意深刻，只要它們是多餘的，與處境和性格不適合的，就會破壞戲劇作品的主要條件，即幻覺，而讀者或觀眾正是在幻覺的作用下，才全神貫注於劇中人物的情感的。不破壞幻覺，那就不必把許多話說完，讀者或觀眾自己會把話說完的，有時這反而會加強他的幻覺；而說多餘的話則等於撞碎由碎塊拼成的雕像，或者拿走幻燈里的燈，使讀者或觀眾的注意力分散，讀者看見了作家，觀眾看見了演員，幻覺消失了，而重新恢復幻覺有時已是不可能的了。因此，沒有分寸感就不會有藝術家，尤其是劇作家。而莎士比亞卻完全沒有分寸感。 莎士比亞的人物所做的事、所說的話常常是既不合乎他們的性格，又毫無必要。我不再引用新的例子來說明，因為我認為，如果一個人在莎士比亞的全部作品裡看不見這一驚人的缺點，那麼任何例證也是無法使他信服的。只消讀一遍《李爾王》，舉凡其中的發瘋、殺人、剜眼、葛羅斯特的跳崖、下毒、詈罵，就足以使人確信這一點，更不用說《配力克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事》、《暴風雨》（一切成熟期的作品）了。只有毫無分寸感和審美力的人，才會寫出《泰特斯·安特洛尼格斯》、《特洛伊羅斯與克瑞西達》，並如此殘忍地敗壞了古劇《King Leir》。 格爾維努斯[40]力圖證明莎士比亞具有美感，Schönheit’s Sinn[41]，但是，格爾維努斯的全部證據只能證明他格爾維努斯本人完全缺乏美感。在莎士比亞的作品裡一切都被誇張了，如行為被誇張了，行為的後果被誇張了，人物的道白也被誇張了，因此處處都破壞了產生藝術印象的可能性。 無論大家怎麼說，無論莎士比亞的作品如何受到讚賞，也無論大家給他渲染上怎樣的優點，無可懷疑的是，莎士比亞不是藝術家，他的作品也不是藝術品。正像沒有節奏感就沒有音樂家一樣，沒有分寸感從來沒有、也不會有藝術家。 「但是，不應該忘掉莎士比亞撰寫作品的時代，」他的讚美者說，「那是一個風習殘酷而又粗野的時代，綺麗文體（亦即雕琢的表現法）風靡的時代，生活方式與我們迥然不同的時代。因此，要品評莎士比亞必須注意他從事寫作的那個時代。就是在荷馬作品裡，也像在莎士比亞作品裡一樣，有許多同我們格格不入的東西，但是這並不妨礙我們推崇荷馬作品的美。」這些讚美者說。然而，如果像格爾維努斯那樣，以莎士比亞和荷馬相比較，那麼區分真文學和其仿製品之間的無限距離就會特別明白地顯示出來。不管荷馬離我們多麼久遠，我們可以毫不費力地神遊於他所描寫的生活之中。而我們之所以能夠如此，主要是因為荷馬所描寫的事件不管同我們有怎樣的距離，但他確信自己所說的，嚴肅地說他所說的，因此他任何時候都沒有誇張，分寸感任何時候也沒有離開他。正因如此，全篇《伊利昂紀》、特別是《奧德修紀》那麼自然，那麼與我們親近，就像我們親身在天神與英雄之間生活過而且正生活著似的，更不用談阿喀琉斯、赫克托爾、普里阿摩斯、奧德修等驚人地鮮明、生動而優美的性格，以及赫克托爾的告別，普里阿摩斯的親詣敵營，奧德修的還鄉等等永遠動人的場面了。莎士比亞的作品卻不是這樣。從開頭幾行就可以看出誇張，事件的誇張，情感的誇張，用語的誇張。一眼就可以看出他不相信自己所說的，他所說的是他並不需要的，他臆想出所描寫的那些事件，他漠然對待自己的人物，他只是為了安排場面才想起他們，因此讓他們做的事和說的話只是那些能夠打動他的觀眾的東西，我們也因此既不相信他所寫的事件，也不相信他的人物的行為和不幸。以莎士比亞同荷馬作比較最清楚不過地表明莎士比亞完全缺乏審美感。那些被我們稱之為荷馬的作品的，是一位或好幾位作者親身體驗過的、藝術的、詩意的、獨出心裁的作品。 而莎士比亞的作品則是抄襲的，膚淺地、人為地七拼八湊而成、即興臆想出來的文字，與藝術和詩毫無共同之處。 六 然而，也許莎士比亞的世界觀達到了這樣的高度，以至他即使沒有滿足美學的要求，卻能向我們展示對人們說來如此新穎、如此重要的世界觀，而由於他所展示的這種世界觀的重要性，他作為藝術家的一切缺點就變得不顯著了。莎士比亞的讚美者還這麼說。格爾維努斯直截了當地說，除了莎士比亞在詩劇領域（依他看來，莎士比亞在這個領域一如荷馬在史詩領域）的意義外，「作為一個千載難逢的人類心靈的行家，他還是無可爭議的倫理學的權威的導師，世俗和生活中最傑出的指導者」。 這位世俗和生活中最傑出的導師，他的無可爭議的倫理學的權威性何在呢？格爾維努斯為了解釋這一點花了第二卷末章近五十頁的篇幅。 在格爾維努斯看來，這位最崇高的生活導師的倫理學的權威性有如下述。他說，莎士比亞的道德觀的出發點是，人具有行動的能力和決定這種行動的能力。因此，依他看來，莎士比亞首先認為，對於人，好的和應該做的事是他要行動（仿佛人可以不行動似的）。Die thatkräftigen Männer：Fortinbras，Volingbrocke，Alciviades，Octavius spielen hier die gegensätzlichen Rollen gegen die verschiedenen Thatlosen；nicht ihre Charaktere verdienen ihnen Allen ihr Glück und Gedeihen etwa durch eine große Überlegenheit ihrer Natur，sondern trotz ihrer geringerer Anlage stellt sich ihre Thatkraft an sich über die Unthätigkeit der anderen hinaus，gleich viel aus wie schöner Quelle diese Passivität，aus wie schleicher jene Thätigkeit fliesse，這就是說——格爾維努斯說——莎士比亞把積極活動的人，諸如福丁布拉斯[42]、波林勃洛克[43]、艾西巴第斯[44]和奧克泰維斯[45]跟沒有表現出積極活動的各種人物相對照。同時，莎士比亞認為，具有這種積極行動性格的人們之所以獲得幸福和成功，全不依賴他們的較為優越的天資；剛好相反，儘管他們的才具較差，行動的能力本身使他們始終優於無所作為，至於一些人無所作為是否出於美好的動機，另一些人的行動是否出於不良的動機，則是完全無關緊要的。 「行動就是善，不行動就是惡。行動使惡變為善」，據格爾維努斯看來，莎士比亞是這麼說的。格爾維努斯說，莎士比亞寧要（馬其頓的）亞歷山大的原則，而不要狄奧根尼[46]的原則。換句話說，依格爾維努斯看來，莎士比亞寧可罔功名而死亡和殺人，卻不願克制和明哲。 依格爾維努斯的看法，莎士比亞認為人類無須為自己提出理想，需要的只是在各方面的正常活動和中庸之道。因此，用格爾維努斯的話來說，莎士比亞是那樣的抱著明智的適中精神，以至他甚至敢於否定對人類天性要求過高的基督教道德。格爾維努斯說，莎士比亞不贊成責任的限度超出天性的意願。他教導人們在多神教恨敵人和基督教愛敵人之間採取折中態度。（在561和562頁上格爾維努斯說：「莎士比亞是怎樣地抱著他明智的適中的基本原則，最明顯地表現於他居然敢於表示反對基督教教規，因為基督教教規鼓舞人類天性去作過度的努力。他不許責任的範圍超出天性的指示。因此，他宣傳明智的、人所天賦的中庸之道——即折中於基督教和多神教的訓誡之間[一方面是愛敵人，另一方面是恨敵人]的中庸之道。莎士比亞的言辭和事例令人信服地證實了行善是會過度的[超過了行善的合理的界限]。例如，過分的慷慨毀了泰門[47]，而適度的慷慨卻為安東尼奧[48]樹立了榮譽。正常的名利心造就了亨利五世[49]的偉大，而過於膨脹的名利心卻使潘西[50]因而死亡。過度的美德導致安哲魯[51]毀滅，而且如果說在他們周圍的人們中過分嚴厲顯得有害，也不能防止罪惡，那麼就是人身上的那種神性——慈悲心，如果過度的話，也會造成罪惡」。） 格爾維努斯認為，莎士比亞曾教導說，行善是會過分的。 莎士比亞教導說（依格爾維努斯的看法），道德跟政治一樣是這樣的一種東西，由於情況和動機的複雜性，不可能為其制定任何規則。（563頁：「從莎士比亞的觀點看來[在這一點上他跟培根和亞里士多德是一致的]，沒有任何良好的宗教的和道德的法則是可以為正當的道德行為制定適用於一切場合的訓誡的。」） 格爾維努斯最清楚不過地道破了莎士比亞的全部道德原理，即莎士比亞不是為那樣一些階級寫作——對這些階級，明確的宗教規矩和戒律是起作用的（這是千分之九百九十九的人），而是為有教養的人士寫作，這些人掌握了健全的生活節律和這樣的一種自我感覺，由於它，良心、理智和意志合而為一，向可尊敬的人生目標邁進。然而，格爾維努斯認為，即使對這些幸運兒說來，這種學說，如果只是部分接受，也可能是危險的，必須全盤接受。（564頁：格爾維努斯說，「有一些階級，他們的道德得到宗教和國法的良好訓誡妥善的保護；莎士比亞的創作與他們是無緣的。能夠理解並享受莎士比亞創作的只是有教養的人士，對他們是可以要求掌握健全的生活節律和這樣的一種自我感覺，藉助於它，天賦的、支配我們的良心和理智的力量，同我們的意志合而為一，引導我們明確地達到可尊敬的人生目標。可是，即使對這些有教養的人士說來，莎士比亞的學說也不總是安全的……只有把他的學說全部完完全全、毫無例外地整個接受下來，這種學說才會了無害處。那時它不但沒有危害，而且是一切道德學說中最最一清二楚、十全十美，從而是最最值得信任的。」） 為了全盤接受，就應該明白，按照他的學說，個人起而反抗或力圖破壞業已形成的宗教和國家的形式的界限，是極不理智和十分有害的。（566頁：「對莎士比亞說來，一個獨立自主的個人，如果他以堅毅的精神同政治和道德中的任何規則作鬥爭，並藐視千百年來社會賴以維繫的宗教和國家的聯盟，這種人是可怕的。依他看，人們的實踐的智慧，除了使社會最大限度地順應自然並獲得自由外，別無更為崇高的目的。正因如此，應該神聖地、堅定地維護社會的正常法則，尊重現存的事物秩序，經常察看這種秩序，並扶植其合理的各個方面，不以文化而忘掉天性，也不以天性而忘掉文化。」）財產、家庭、國家是神聖的。而承認人們平等的意圖則是一種瘋狂。這種意圖一旦得逞，將會把人類導向最大的災難。（571頁及572頁：「誰都比不上莎士比亞那樣反對官階和地位的優越性，然而，這個具有自由思想的人物，難道會容忍為了讓位給貧窮無知的人，而消滅富裕和有教養的人士的特權嗎？如此娓娓動聽地引導人們愛慕榮譽的人，能讓一切雄心壯志都隨同地位和功勳的喪失而陷於消沉嗎？或者隨著所有等級的消滅而使『任何宏圖大略的動機趨於泯滅嗎？』如果竊取的榮譽和虛假的權力真的不再對人們產生影響，那麼，詩人能夠容忍所有暴力中最可怕的一種暴力——無知群氓的權力嗎？他看到，由於現時所鼓吹的這種平等，一切都會變成暴力，而暴力會變成專橫，專橫則會變為不可抑止的情慾，這些情慾將像狼對獵物那樣地撕碎世界，到頭來世界將自我吞沒。即使人類達到平等而沒有發生這樣的事，即使各民族間的愛和永久和平不像《暴風雨》中阿隆佐所說的是不可能的『子虛烏有』，即使相反地，對於平等的追求真正可以達到的話，那麼，詩人也會認為，世界已臨風燭殘年，因此積極有為之士已不值得為之生活了。」） 莎士比亞的世界觀，依照他的最卓越的專家和讚美者的解釋，就是如此。 晚近另一位莎士比亞讚美者勃蘭兌斯對此還作了如下的補充。 「當然，誰都不能終生持身如玉，從未陷於虛偽和欺騙，也不貽害他人。然而虛偽和欺騙並非總是惡行，甚至貽害他人也不一定是惡行，它往往只是一種必需，一種允許使用的手段，一種權利。其實，莎士比亞向來認為，沒有無條件的禁止或無條件的責任。例如他不懷疑哈姆萊特殺死國王的權利，甚至也不懷疑他刺死波洛涅斯的權利。但是，直到現在，當他環顧周圍而到處看到最最普通的道德法則如此不斷遭到破壞時，他仍然不免有極其難堪的憤怒和厭惡之感。現在，他以前模糊地感覺到的一切在他心靈中形成了嚴嚴整整的一系列思想：如此絕對的戒條是不存在的；不用說性格，就是行為的價值和意義也不取決於是否遵守這些戒條；全部實質在於內容——一個人在下決心的時刻出於自己責任心用來充實這些法則規章的形式的內容。」（格奧爾格·勃蘭兌斯：《莎士比亞及其作品》） 換句話說，莎士比亞現在看清楚，目的的道德才是唯一真正的道德，唯一可能的道德。因此，勃蘭兌斯認為，莎士比亞的基本原則（他就是為此讚賞莎士比亞的）是，目的可以證明手段的正確。肆無忌憚地行動，不抱任何理想，凡事適可而止，保持既定的生活方式，而目的是會證明手段的正確的。 如果這裡再加上全部歷史劇中所灌輸的那種沙文主義的英國愛國主義（由於這種愛國主義，英國的王位神聖而不可侵犯；英國人永遠戰勝法國人，殲敵數千而傷亡不過數十；聖女貞德是女巫，英國人所自出的赫克托和全部特洛伊人都是英雄，而希臘人則是懦夫和叛徒，等等），這也就是莎士比亞最卓越的讚美者們所說的、這位最明智的人生導師的世界觀。而且誰要是認真閱讀莎士比亞的作品，他就不能不承認莎士比亞的讚美者對他的世界觀所作的這種推論是完全正確的。 任何文藝作品的優點取決於三個特性： （一）取決於作品的內容，內容越是有意義，亦即對人生越是重要，作品就越是優秀。 （二）取決於通過適合這門藝術的技巧所達到的外在的美。例如，戲劇藝術的技巧是，適合於人物性格的確切的語言，既自然又很動人的開端，場面的正確安排，情感的表現和發展，以及所描寫的一切的分寸感。 （三）取決於真誠，也就是作者本人對他所描寫的事物要有逼真的感受。離開這一條件就不可能有任何藝術作品，因為藝術的實質在於讓藝術作品的接受者為作者的情感所感染。如果作者對他所描繪的事物沒有感受，那麼接受者也就不會受作者的情感的感染，不會體驗到任何情感，於是作品也就不能算作藝術品了。 莎士比亞劇作的內容，正像從他的幾個最卓越的讚美者的解釋中所看到的那樣，是一種最低下最庸俗的世界觀，這種世界觀把權貴的外表的高尚看作人們真正的優越性，蔑視群氓，即勞動階級，否定任何志在改變現存制度的意圖，不僅宗教方面的，也包括人文方面的意圖。 第二個條件也是莎士比亞的全部作品所全然闕如的，除了能安排表現情感進展的場面之外。在他那兒，沒有合乎情理的情勢，沒有登場人物的語言，主要是沒有分寸感，而離開分寸感，作品也就不能成為藝術品。 第三個、也是最重要的條件——真誠——在莎士比亞的全部作品裡是一概闕如的。在所有這些作品裡看到的都是刻意的矯揉造作，顯然，他不是in earnest[52]，他在玩弄文字遊戲。 七 莎士比亞的作品不符合任何一種藝術的要求，而且它們的傾向還是極其低下、極不道德的。那麼，這些作品一百多年來所享有的偉大的聲望意味著什麼呢？ 這個問題之所以難以回答，尤其是因為，假如莎士比亞的作品真的還有些長處，那麼由於某些被誇張到不適當程度的原因，這些作品使人著迷，那多少還是可以理解的。然而，這裡卻是兩極相逢，一邊是庸俗而不道德的作品，不值一評，毫無價值，另一邊卻是狂熱的普遍讚揚，吹噓這些作品高於任何時代的人類創造。 這應該如何解釋呢？ 我在一生中曾經多次同莎士比亞的讚美者討論過，不僅同那些對詩歌比較隔膜的人士，我還同諸如屠格涅夫、費特等對詩歌富有審美感的人士討論過，對於我不同意讚賞莎士比亞的看法，每次遇到的都是同一種態度。 當我指出莎士比亞的缺點時，他們並不反駁我，卻只認為我不理解他而表示遺憾，勸導我必須承認莎士比亞那曠世難逢的異常偉大，也不向我說明，莎士比亞的作品究竟美在哪裡，而只含糊而誇張地激賞莎士比亞的全部作品，讚美幾個最心愛的地方，如李爾王解開衣扣，福斯塔夫撒謊，麥克白夫人的洗不掉的血跡，哈姆萊特同父親陰魂的談話，四萬個弟兄，世上無罪人等等。 「打開莎士比亞的書吧，」我對這樣的讚美者說，「隨你們挑選哪個地方或信手翻到哪兒，你們會看到，任何時候也找不出人人能懂、十分自然、符合說話者的性格而又能產生藝術印象的連續十行（這種試驗誰都可以做）。」於是，莎士比亞的讚美者隨便碰巧或者按自己的挑選翻出莎士比亞戲劇的幾個地方，毫不理睬我提出的為什麼挑出來的十行不符合美學和健全思想的起碼要求的意見，反而讚賞那些依我看來正好是很荒唐、難理解和反藝術的地方。 因此，當我試圖得到莎士比亞之所以偉大的解釋時，在他的崇拜者中間總是遇到這樣一種了無二致的態度，那是我過去和現在在某些教條的維護者那兒經常遇到的，他們不是通過推理，而是通過信仰來接受這些教條。在所有稀里糊塗地激賞莎士比亞的論文裡，在關於莎士比亞的談話里所遇到的他的讚美者對自己議論的對象的態度，正好給我一把鑰匙，使我能了解莎士比亞之所以享有巨大聲望的秘密。這種驚人的聲望只有一種解釋，即它來自人們過去和現在常常遇到的一種流行性的鼓惑。這樣的鼓惑在生活的各個領域裡過去和現在都是存在的。就意義和規模說來如此重大的鼓惑的鮮明例子是，不僅有成年人而且有孩童參加的中世紀的十字軍遠征，以及無謂得驚人、層出不窮的流行性的鼓惑，如迷信巫術，相信酷刑有利於弄清真相，尋求長命水和點金石，還有風靡荷蘭的酷愛那一莖價值數千盾的鬱金香的狂熱。這種缺乏理性的鼓惑，在人類生活的一切領域內——宗教的、哲學的、政治的、經濟的、科學的、藝術的以至文學的領域內，過去和現在都是常有的；人們只有在擺脫這種鼓惑之後，才能洞察其瘋狂性。而當人們仍然處於它的影響之下時，他們覺得這種鼓惑是如此無容置疑的真理，以至他們並不認為有必要、有可能加以議論。隨著報刊的發展，這些流行病變得特別驚人。 在報刊發展的條件下發生了這樣的事：任何現象由於偶然的情況，獲得了哪怕只是稍為出眾的意義，報社便馬上把這種意義廣為傳播。而一旦報刊提出這種現象的意義，公眾就給以更大的注意。公眾的注意使報刊更認真更詳細地去觀察這種現象。公眾的興趣更濃厚了，報社則更競相迎合公眾的要求。 公眾感到更大的興趣，報刊又賦予更大的意義。於是事件的重要性就像雪球似的越滾越大，獲得了與它的意義全然不相稱的評價，而這種常常達到瘋狂程度的誇大了的評價，在報刊和公眾的領導人物的世界觀依然如故時，會一直保持不衰。在當代，因為報刊和公眾的交互影響而使極其微不足道的現象具有與它內容如此懸殊的意義，其事例是難以勝數的。公眾和報刊如此交互影響的驚人例子是不久以前德雷福斯案件[53]引起的全球性的轟動。法國國防部的一個上尉有叛國罪的嫌疑。諸如此類的事件本是屢見不鮮、無人注意的，它不僅不能使全世界、甚至也不能使法國軍界感到興趣。可是，不知因為上尉是猶太人還是因為法國社會各黨派的特殊的內部糾紛，這一事件被報刊加上了某些突出的意義。公眾注意到它，報社彼此爭先恐後地描述、分析和討論這一事件，公眾產生更大的興趣，報刊則迎合公眾的要求，雪球開始越滾越大，終於在我們眼前大到如此程度，以至沒有一個家庭不在爭論I』affair[54]。因此，卡朗·達什[55]的一幅漫畫，十分忠實地描繪了幾乎整個讀者世界對德雷福斯問題的態度。它畫的是一個開頭和睦的家庭，決定不再談論德雷福斯，後來這個家庭里竟出現了潑婦互毆的場面。別的民族的人，從任何方面來說對法國軍官是否叛國問題不會感到興趣，而且他們也不能知道這一案件的經過，可是所有的人都分裂為維護和反對德雷福斯的兩個陣營，只要相遇，就會談起德雷福斯，爭論德雷福斯，一些人深信不疑地確認他有罪，另一些則深信不疑地加以否認。 只有幾年之後，人們才開始從這種鼓惑中醒悟過來，開始明白他們怎麼也不能知道他是否有罪，而且人人都有數以千計的事情，遠比德雷福斯事件關係密切得多，有趣得多。在一切領域內都有這樣莫名其妙的事，而在文學領域內尤其令人注目，自然，這是因為報刊對出版事業最感興趣。在當代，印刷業獲得這樣反常的發展，文學領域內莫名其妙的事就更加厲害了。常有這樣的情況：人們突然過甚其詞地吹噓某些不足掛齒的作品，爾後，如果這些作品不符合占統治地位的世界觀時，大家對它們就突然十分冷漠，既忘掉這些作品，也忘掉自己先前對它們的態度。 譬如我記得，在四十年代，藝術界推崇和讚美歐仁·蘇和喬治·桑，在社會學界是傅立葉，在哲學界是康德和黑格爾，在科學界是達爾文。 歐仁·蘇已被人忘記得一乾二淨，喬治·桑正在被遺忘，為左拉和頹廢派波德萊爾、魏爾蘭和梅特林克等人的作品所取代。傅立葉及其法朗吉斯特[56]完全被人拋在腦後，並為馬克思所取代。為現存制度辯護的黑格爾，否認人類宗教活動的必要性的康德，達爾文及其物競天擇的定律，都還保持不墜，卻也開始被淡忘了，為尼采的學說所取代了，雖則這種學說就其內容來說十分荒謬、輕率、含糊和惡劣，但卻更符合於當今的世界觀。藝術的、科學的、哲學的，尤其是文學的莫名其妙的現象就是這樣突然產生，而又迅速衰落並為人淡忘的。 但也常有這樣的情況，這類莫名其妙的現象，由於特殊的、偶然有利於它們得到肯定的原因而產生後，與流行於社會、特別是文學界的世界觀是那樣吻合，以至異常長久地保持下來。早在古羅馬時代就有人說過，書籍有它自己的、往往是非常奇特的命運，比如有的書雖則價值很高，卻默默無聞；有的書雖則毫無價值，卻獲得不應有的巨大成功。人們也說過這樣的名言：procapite lectoris habent sua fata libelli，亦即書籍的命運視其讀者的觀點而定。莎士比亞的作品就是像這樣適合某些人的世界觀，他的聲望正是來自他們。這種聲望之所以過去和現在都屹然無恙，是因為他的作品繼續符合於這種聲望的支持者們的世界觀。 在十八世紀之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價還低於其他同時代的劇作家，如本·瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始於德國，再從那兒轉回英國。這件事就是這麼發生的。 藝術，特別是要求有大量準備工作和耗費勞動的戲劇藝術，從來就是宗教的，也就是說它旨在喚起人們認清人對上帝的態度。這種態度是藝術在其間產生的那個社會的進步人士在某個時候所認識到的。 按事情的實質來說應該這樣，而從我們知道的初民生活的那時起，在所有民族那裡，在埃及人、印度人、中國人、希臘人那裡從來也都是這樣。還常常發生這樣的事：隨著宗教形式的粗俗化，藝術也越來越背離它原來的宗旨（根據這種宗旨藝術本來會被認為是重要的事業，幾乎和禮拜一樣），而且拋開為宗教服務的目的而抱定非宗教的、世俗的目的，以滿足群氓或權貴的要求，亦即他們的娛樂和消遣的目的。 藝術如此背離它真正的、崇高的使命的情況到處都發生過，在基督教中也曾經有過。 基督教藝術的最初表現是教堂里的禮拜，如聖禮和最通常的彌撒。後來，當這種禮拜藝術的形式不再令人滿意時，出現了神秘劇，它們描寫按基督教的宗教世界觀看來是最重要的事件。以後，從十三、十四世紀起，基督教學說的重心從拜基督為神漸漸轉移到闡明並信奉他的學說，描寫基督教外在現象的神秘劇的形式也不再令人滿意，要求新的形式。作為這種意向的表現，寓意劇出現了，這是以基督教的美德和與之對立的惡行的體現者為劇中人物的一種戲劇表演。 但是，寓意劇就其所屬類別說來是低級的藝術，不能代替以前的宗教劇，而適合於把基督教看作人生學說的觀點的戲劇藝術的新形式還沒有發現。戲劇藝術也因為沒有宗教基礎，在所有基督教國度里日益背離自己的崇高使命，不服務於上帝而服務於群氓（我所說的群氓不僅指老百姓，而且指大多數不道德的或不講究道德、對人生頭等問題漠不關心的人）。促進這種背離的還有一種情況，即在基督教世界迄今尚未為人所知的希臘的思想家、詩人和劇作家們正好在當時被人知悉並恢復了聲望。因此，十五、十六世紀的作家，由於還沒來得及創造與作為人生學說的新的基督教世界觀相適應的、明確的戲劇藝術形式，同時又承認先前的神秘劇和寓意劇的形式不能令人滿意，於是，在新形式的探求中，自然而然地開始模仿重新發現的、以其優美和新穎而頗具魅力的希臘的典範。在當時能夠欣賞戲劇演出的主要是國王、王子、公爵、廷臣這樣一些權貴，他們是些最最沒有信仰的人，不僅對宗教問題漠不關心，大多還是些十分腐化墮落的人。因此，十五、十六及十七世紀的戲劇為了滿足觀眾的要求，已經完全拋棄了任何的宗教內容。結果是以前負有崇高的宗教使命、而且只有在這種條件下才能在人類生活中占據重要位置的戲劇，就像在古羅馬時代一樣，變成了遊藝、娛樂和消遣，差別只在於，古羅馬的這種遊藝是全民性的，而在十五、十六和十七世紀的基督教世界裡，則多半是供荒淫無度的國王和上層階級賞玩的。西班牙、英國、義大利和法國的戲劇就是這樣。 這個時期所有這些國家的戲劇，大多依照古希臘的模式，從史詩、傳說和傳記取材，卻很自然地反映了各民族的特性，比如在義大利產生了多半是有著可笑的情勢和人物的喜劇。在西班牙盛極一時的是有著複雜的開端和古代歷史上的英雄的世俗戲劇。英國戲劇的特點是在舞台上殺人、處決，打仗，以製造粗野的效果，並且以民間滑稽劇為幕間戲。無論是義大利的、西班牙的、英國的戲劇都沒有馳譽全歐，它們都只在本國得到好評。只有因嚴格遵循希臘典範、尤其是三一律而與眾不同的法國戲劇，由於語言的優美和作家的才華而享有普遍的聲譽。 這種情況一直持續到十八世紀垂末。而在這個世紀末年發生了下述的情況。在那個連中等水平的劇作家都未曾有過的德國（有過才具平庸、名氣很小的作家漢斯·薩克斯[57]），全部有教養的人士，同腓特烈大帝一起，都崇拜法國偽古典主義的戲劇。然而就在此時，德國出現了一個小團體，由有教養有才華的作家和詩人們組成，他們感到法國戲劇的虛假和平淡無味，開始探索新的、更為自由的戲劇形式。該團體的人士，像當時基督教世界所有上層人物一樣，陶醉於古希臘經典作品並受其影響，而且由於完全漠視宗教問題，認為，如果說描寫主人公們的災難、痛苦和鬥爭的希臘戲劇是至高無上的典範，那麼，對於基督教世界的戲劇說來，像這樣去描寫主人公的痛苦和鬥爭也會成為充實的內容，只要拋開偽古典主義的狹隘要求就行了。這些人士不了解，對希臘人說來，他們的主人公的痛苦和鬥爭是有宗教意義的，居然以為，只消拋棄過於拘束的三一律，即使不在作品裡加入任何宗教的、適合於時代的內容，光是描寫歷史活動家的各個生活時期和一般的人的強烈情慾，戲劇就有充分的基礎了。當時存在於和德國人有血統關係的英國人那兒的正好是這種戲劇，德國人得知以後便斷言，現代的戲劇正好應該是這樣的。 他們從英國所有的戲劇中選中了莎士比亞的戲劇，而英國其他作家的戲劇，就其安排場面的技巧（這是莎士比亞的特長）來說，絲毫不亞於莎士比亞的戲劇，甚至還超過它。 這個小團體的領袖是歌德，在審美問題上曾是當時輿論的獨裁者。部分地由於要破除法國偽藝術的魅力，部分地由於要給自己的戲劇活動以廣闊天地，更重要的是由於自己的世界觀同莎士比亞的世界觀適相吻合，他宣稱莎士比亞為偉大的詩人。而那些不懂藝術的美學評論家們，在卓有聲望的歌德宣揚這種謊言時，就像烏鴉攫食獸屍那樣，爭相附和，開始在莎士比亞的作品中尋找本不存在的美，並且大加讚揚。這些德國的美學評論家，大多毫無審美感，不懂得那種樸素而直接的藝術印象（富於藝術感的人是能夠把這種印象跟別的一切印象區別開來的），只因相信那位斷言莎士比亞為偉大詩人的權威的話，就開始接連不斷地頌揚莎士比亞的全部作品，他們特別挑出那些以效果打動他們或者所表現的思想吻合於他們的世界觀的地方，自以為正是這些效果和這些思想構成了所謂的藝術的實質。 這些人的做法無異於在自己反覆翻過的石子堆里竭力摸索著尋找鑽石的盲人。正如盲人長時間多次地翻弄小石子，到頭來除了說所有石子都是珍貴的，而特別珍貴的是那些光滑無比的石子之外，不能得出任何別的結論，那些沒有藝術感受的美學評論家對於莎士比亞也只能得出這樣的結論。為了使自己對全部莎士比亞作品的讚美之詞具有說服力，他們編出美學理論，根據這些理論又得出結論說，明確的宗教的世界觀對於所有藝術作品、尤其是戲劇是毫無必要的。對於戲劇的內在內容說來，描寫人的情慾和性格就足夠了，不僅不需要對所描寫的事物從宗教的觀點加以闡明，藝術還應該是客觀的，亦即描寫事件時完全不加善與惡的評價。因為這些理論是依照莎士比亞的作品而編制的，結果很自然，莎士比亞的作品完全符合於這些理論，因而是盡美盡善的傑作。 這些人也正是造成莎士比亞聲望的始作俑者。 多半由於他們的文字，作家在讀者間發生了相互影響，這種影響在過去和現在都表現為沒有任何合理根據而狂熱地讚美莎士比亞。正是這些美學評論家們寫出思想深刻的論莎士比亞的論文（寫出關於他的論著一萬一千冊，構成了整整的一門學科——莎士比亞學）。讀者的興趣越來越濃，博學的評論家的解釋也越來越多，亦即越來越使人糊塗，越來越加以讚賞。 因此，莎士比亞獲得聲望的第一個原因是，德國人必須以更有生氣和更為自由的戲劇來對抗他們所厭棄的、確實既枯燥又平淡的法國戲劇。第二個原因是，年輕的德國作家為了寫作自己的戲劇需要典範。第三個也是最重要的原因是，沒有審美感的博學而熱心的德國美學評論家的活動，他們編造了客觀藝術的理論，也就是自覺地否定了戲劇應有宗教內容的理論。 「然而，」人們對我說，「您聽說的戲劇的宗教內容是指什麼而言？您所要求於戲劇的，莫非是宗教的訓誡和教育意義，亦即和真藝術水火不容的所謂傾向性？」我回答說，我所說的宗教內容不是指通過藝術形式外在地教導某些宗教的真理，也不是指以寓意的方式描寫這些真理，而是指明確的、符合於當時最崇高的宗教觀點的世界觀，這種世界觀將作為戲劇創作的動機，在作者不自覺的狀態下滲入他的全部作品。真正的藝術家向來都是這樣，劇作家尤其如此。因此，當戲劇曾是嚴肅的事業的時候是這樣，根據事物的實質說來也應該是這樣。能夠寫戲劇的只有這樣的人，他有話要對人說，說的是對人們至關重要的事，亦即人對上帝、對世界、對永恆和無窮的一切所應持的態度。 這樣，由於德國人的客觀藝術的理論形成了一種觀念，認為這是戲劇所完全不需要的，於是，像莎士比亞那樣的作家，心中沒有形成符合於時代的宗教信念，甚至沒有任何信念，只在自己的戲劇里堆滿形形色色的事件、災禍、插科打諢、各種各樣的議論和效果，——像這樣的一位作家，顯然就被看成最有天才的劇作家了。 不過，這一切還是莎士比亞獲得聲望的外在原因，而基本的、內在的原因是，他的戲劇正好pro capite lectoris，也就是說，正好符合於我們社會裡上層階級那種非宗教的和不道德的情緒。 八 一系列偶然事件使得上世紀初一度是哲學思想和美學法則的獨裁者的歌德讚美莎士比亞，美學評論家們就隨聲附和，寫出他們的冗長、含糊、貌似淵博的文章，歐洲的廣大公眾就開始激賞莎士比亞。評論家們為了迎合公眾的興趣，爭先恐後地竭力搶寫新而又新的關於莎士比亞的論文，讀者和觀眾則進一步確信自己的激賞是正確的，於是，莎士比亞的聲望就像雪球似的越滾越大，以至發展成當代這種瘋狂的讚揚，這種讚揚，除了受到鼓惑之外，顯然是別無任何根據的。 「無論在過去的或現代的作家中，莎士比亞都難找到差堪媲美的敵手。」「詩的真實是莎士比亞的功勳的王冠上燦爛無比的花朵。」「莎士比亞是有史以來最偉大的道德家。」「莎士比亞顯示出如此多才多藝，並且顯示出使他超越時代和民族界限的客觀性。」「莎士比亞是古往今來絕無僅有的最最偉大的天才。」「無論就創作悲劇、喜劇、故事、田園詩、田園詩情調的喜劇、歷史田園詩，或是就完美無瑕的描寫或一揮而就的詩歌來說，他都是舉世無雙的。他不僅擁有無限的權力，能支配我們的喜怒哀樂，支配各種情慾、機智、思想和觀察的方式，不僅控制充滿幻想的虛構的無限天地，能夠塑造各種可怕和可笑的性格，而且還具有洞察虛構世界和現實世界的能力，而統帥這一切的是人物性格與大自然的同樣真實性，和同樣的人道精神。」 「偉大這個稱號對於莎士比亞自然是適合的。如果再補充說，除了偉大之外，他還是整個文學的革新者，而且，在自己作品裡不僅表現了他同時代的生活現象，還從當時只以萌芽狀態閃現的思想和觀點裡預測到社會精神在未來採取的傾向（這一點我們在《哈姆萊特》里看到驚人的例子），那麼，可以確切地說，莎士比亞不止是偉大的詩人，而且是古往今來所有詩人中最最偉大的一個，在文藝創作的舞台上，堪與媲美的對手只有他在作品裡描寫得如此完美的生活本身。」 這種顯然是誇大了的評價很有說服力地表明，它不是出自健全的判斷，而是受到鼓惑的結果。一種現象，只要成了鼓惑的對象，那麼它越是渺不足道，越是低劣空洞，就越會被人妄加以超自然的、誇大了的意義。教皇不只是神聖的，而且是最神聖的等等——莎士比亞不只是優秀作家，而且是偉大無比的天才，人類的永恆導師。 鼓惑從來就是欺罔，而任何欺罔都是惡。的確，把莎士比亞的作品說成是體現了美學上和倫理上完美境界的偉大的、天才作品的這種鼓惑過去和現在都給人帶來極大的害處。 這種害處表現在兩個方面。第一，表現為戲劇的墮落以及這種重要的進步手段為空虛和不道德的娛樂所取代。第二，向人們提供效尤的壞榜樣，以此直接腐蝕他們。 人類生活只有在透徹地了解宗教意識（這是使人們相互牢牢地團結起來的唯一基礎）之後才能臻於完善。而人們要透徹地了解宗教意識則有賴於人類各方面的精神活動。這種活動的一個方面是藝術，而藝術的一個分支，幾乎是影響最大的一個分支則是戲劇。 因此，戲劇為了負起人們賦予它的使命，就應該為闡明宗教意識而努力。戲劇向來如此，它在基督教世界裡也曾經是這樣。但是，當最廣義的新教，亦即把基督教當作人生學說的新觀點出現時，戲劇藝術卻沒有找到適合於基督教新觀點的形式，於是文藝復興時代的人士就醉心於模仿古典藝術。這種現象在過去是極其自然的，然而這種迷戀應該停止，藝術也應該找到新的形式，正如現在開始找到的那樣，找到與基督教觀點所發生的變化相適合的新形式。 可是，十八世紀末和十九世紀初產生於德國作家間的所謂客觀藝術（亦即漠視善惡之分的一種藝術）的學說，阻礙了這種新形式的發現。這種客觀藝術同對莎士比亞戲劇的過分讚賞有關，而這種讚賞則部分地由於和德國人的審美學說相符合，部分地由於被用作為這種學說服務的材料。如果不是過分地讚賞莎士比亞戲劇，說它們是最完美的典範，那麼，十八、十九世紀和本世紀的人士該會懂得，戲劇為了有存在的權利，為了成為嚴肅的事業，正如往常那樣，而且也不能不是那樣，應該為闡明宗教意識而努力。只要明白這一點，他們就會去尋求符合於宗教觀點的新的戲劇形式了。 可是由於確認莎士比亞戲劇是盡美盡善的傑作，並且應該像他那樣寫作，不僅不要任何宗教內容，而且不要道德內容，於是所有劇作家便都去模仿他，開始編寫出內容空洞的戲劇，如歌德、席勒、雨果和我們的普希金的戲劇，奧斯特羅夫斯基和阿列克謝·托爾斯泰[58]的歷史劇，以及充斥於一切劇院的、由那些凡是萌生寫劇本的思想和願望的人接二連三地製造出來的、難以勝數的多少有點名氣的劇作。 只是由於如此庸俗和淺薄地理解戲劇的意義，在我們中間，才會出現無數這樣的劇作，它們描寫人們的行為、環境、性格和情緒，非但沒有任何內在的內容，而且往往沒有任何人道的涵義[59]。 因此，藝術的一個最重要的分支——戲劇，在當代僅僅成為庸俗而不道德的群氓的庸俗而又不道德的娛樂。最糟的是，這種墮落到不能再墮落的程度的戲劇藝術，仍然被人妄自加以崇高的和非它固有的意義。 劇作家，演員、導演和以最嚴肅的語氣發表有關戲劇和歌劇等報導的報刊，全都充分相信他們做的是某種異常可敬的重要工作。 當代戲劇是一位業已走上窮途末路，卻仍以蕩然無存的往昔榮華富貴而自豪的失勢的大人物。當代的公眾則好比那些無情地拿這個窮途末路的失勢的大人物來開心的人。 這也就是讚美莎士比亞偉大的流行性鼓惑的有害影響之一。這種讚美的另一有害影響則是向人們提供可資效尤的壞榜樣。 要知道，假如關於莎士比亞的文章只是說，當時他曾經是一位優秀的作者，頗為擅長詩歌，是一個聰明的演員和出色的導演，那麼即使這評價並不確實，略有溢美，卻也還不過分，世世代代的年輕人就會免受莎士比亞狂的影響了。假如當代每一個步入生活的青年心目中的道德上的完美典範，不是人類的宗教導師和道德導師，而首先是莎士比亞（博學之士確認他是人世間最偉大的詩人和最偉大的導師，並以此作為無可爭辯的真理代代相傳），那麼青年人是無法不受這種有害的影響的。 在人們閱讀或者聽人朗誦莎士比亞作品時，對於他們問題已經不在於作出評價，評價已經作出了。問題不在於莎士比亞是好是差，問題只在於那種審美和倫理上的非凡之美何在，這種美是他所敬仰的博學人士給他提示的，而他自己卻既未看見又未感到。於是他勉強自己，並扭曲自己的審美感和倫理情感，力求贊同靡然成風的見解。他已經不再相信自己，而只信任他所敬仰的博學人士的言論（這一切我都體驗過）。在閱讀戲劇評論和附有注釋的戲劇摘要時，他似乎開始感到他體味著某種類似藝術印象的東西。越是這樣繼續下去，他的審美感和倫理情感也就越被扭曲。他再也不會直接和清晰地區分真藝術品和矯揉造作的藝術仿製品了。 重要的是，當他接受了滲透於莎士比亞全部作品的不道德的世界觀之後，他就喪失了明辨善惡的能力。而這種謊言，吹噓渺不足道的、非藝術的、不僅是非道德的，而且簡直是不道德的作家，則是做了害人的事。 因此我才想，對於莎士比亞的不合實際的讚美，人們擺脫得越快越好。首先，擺脫這種謊言後，人們一定會懂得，不以宗教原則為基礎的戲劇，不僅不像如今大家所想像的那樣，是重要和美好的事業，而且是最庸俗最可鄙夷的。懂得這一點以後，人們一定會去尋求並創造一種用以闡明並確立人們心中高度宗教意識的當代戲劇的新形式。其次，人們擺脫這種催眠狀態之後便會懂得，專以供觀眾娛樂消遣為宗旨的莎士比亞及其效顰者的渺小而不道德的作品，怎麼也不能成為人生的指南，而當真正的宗教戲劇仍然闕如時，就必須從其他源泉尋求人生學說。 （1903） 陳燊 譯 〔據《列·尼·托爾斯泰論文學》，1955年，莫斯科版。〕 * * * [1]歐內斯特·克羅斯比（1856—1905），美國作家，寫過有關列·托爾斯泰的論著。這裡指的是他的《莎士比亞和工人階級》一文。 [2]奧古斯特·施萊格爾（1767—1845），德國文學評論家、語言學家、翻譯家。所譯莎士比亞作品（九卷）被譽為名譯。 [3]塞繆爾·約翰遜（1709—1784），英國文學評論家、文學史家、詩人。曾主編八卷本的《莎士比亞集》（1765），撰寫總序及各劇引言。 [4]威廉·哈茲里特（1778—1830），英國文學評論家、散文家、畫家。莎士比亞研究者。 [5]亨利·哈勒姆（1777—1859），英國史學家。 [6]引自雪萊的悲劇《欽契》序（1819）。——俄文版編者注。 [7]查爾斯·斯溫伯恩（1837—1909），英國詩人，文學批評家。 [8]亞瑟是莎士比亞的歷史劇《約翰王》中的人物。按：莎士比亞沒有以「亞瑟」命名的作品。 [9]引自斯溫伯恩的《在莎士比亞的創作室里》。——俄文版編者注。 [10]維克多·雨果說：在《李爾王》中主要的是考狄利婭。女兒對父親的母性的愛——這是含義深刻的主題。這種母愛是最值得崇敬的。它在關於一個羅馬少女的迷人傳說中曾流傳過。她在獄中以乳汁餵養老父。這個救活快要餓死的白髮老人的少女的乳房是無比神聖的景象。考狄利婭就是這個少女的化身。當莎士比亞剛一找到他所縈思的形象時，他就創作了這部戲劇……莎士比亞構思了考狄利婭的形象，就寫出了這個悲劇，正像上帝為了有地方讓朝霞升起，特地創造了整個世界。（引自雨果的《威廉·莎士比亞》〈1864〉一書。——俄文版編者注。） [11]引自勃蘭兌斯的《莎士比亞，他的生平和作品》一書。——俄文版編者注。 [12]我們在製造他時，曾經有過一場銷魂的遊戲（據朱生豪譯本）。 [13]莎士比亞的劇作有許多版本，雖無重大歧異，卻也不無出入。托爾斯泰所據的《李爾王》等劇的版本，與我國朱生豪和卞之琳二位先生的譯本（均人民文學出版社版）都有出入之處。為求譯文忠於托爾斯泰的原著，對於其中涉及莎士比亞的劇本的引文及有關情節、道白、細節等，一概以托爾斯泰的論文為主，參照上述兩個譯本譯出，有時直接借用兩個譯本的譯文。除個別地方外，下文不再一一註明。 [14]這一段朱生豪譯本譯為：「哪一個姑娘笑我走這一遭，只要沒有什麼變化，她的貞操眼看就保不牢。」與此略有出入。 [15]第二場當為第一場之誤。——譯者注。 [16]僕人每年領三套衣服（據卞之琳先生譯本）。 [17]朱生豪譯《李爾王》把此句譯為：「把他在月光底下剁得稀爛。」卞之琳譯本為「搞成個月光泡『臥果兒』」。 [18]當時的足枷大約是很笨重的刑具，所以卞之琳譯本先是說「抬出」腳枷，隨後說「納入」腳枷；朱生豪譯本說「套入」足枷。 [19]弗拉特累多是小鬼的名字。 [20]尼祿（37—68），古羅馬皇帝。 [21]赫列涅特應為塞繆爾·赫斯涅特（生卒年不詳），他的《揭露教皇主義者各種巧妙騙局》一書於一六〇三年在英國出版。 [22]托爾斯泰所據的不知是什麼版本，其中疑有錯誤。這段文字在牛津版中是這樣的：her smiles and tears were like，a better way.Those happy smilets that play』d on her ripe lip seem』d not to know what guests were in her eyes，which parted thence as pearls from diamonds dropp』d.（「她的微笑和流淚正相似，只是更美些：自在的笑紋遊戲在圓熟的小嘴上，似乎不知道眼裡有什麼過客正離開那裡，就像珍珠從鑽石上掉下來。」——據卞之琳譯《里爾王》） [23]這段話卞之琳中譯本為：「然而當生命自願受劫的時候，幻覺不會把寶貴的生命劫走嗎？如果他真到了他想要到的地方，現在該不能思想了。」與此略有出入，但似更符合劇中思想。 [24]這三句話在劇中是這樣的：「他們不能控告我私鑄錢幣」，「那個傢伙彎弓的姿勢」，「給我射一枝一碼長的標準箭」（據卞之琳譯本）。 [25]英語：它聞起來有死人的味道。 [26]這段話在卞之琳譯本中是愛德伽說的，與這裡說的「我們年輕人」是吻合的。在朱生豪譯本中這段話雖然也是奧本尼說的，但沒有「我們年輕人」等字樣。托爾斯泰根據的當為另一版本。 [27]戲劇（Драма），亦可譯為正劇，或悲劇，但這裡的「戲劇」是指喜劇以外的一切劇作。 [28]德語：如果看到預謀，就會使你掃興。 [29]安東尼、勃魯托斯和克莉奧佩特拉均為《安東尼和克莉奧佩特拉》劇中人物。 [30]夏洛克為《威尼斯商人》劇中人物。 [31]理查指理查二世或理查三世，均為同各劇中人物。 [32]普魯塔克（約46—126），古希臘史學家，流傳至今的有一百五十篇作品，其中五十篇為傳記。 [33]按莎士比亞劇中的奧瑟羅是摩爾人，而不是黑人，不知是托爾斯泰弄錯了或別有依據。 [34]福斯塔夫是《亨利四世》和《溫莎的風流娘兒們》等劇中人物。 [35]伊麗莎白（在位時間為1588—1603），英國女王，曾恢復新教，使其成為溫和的英國國教。 [36]法語：後來作丹麥國王的哈姆萊特以怎樣的妙計報復了他叔父費貢殺害他父親霍爾溫蒂爾的血仇，以及這個故事的其他情況。 [37]英語：活下去還是不活（見《哈姆萊特》，第三幕，第一場）。 [38]這裡引喻的是安徒生的故事《皇帝的新衣》。 [39]參閱狄更斯的《匹克威克外傳》第十二章。 [40]格爾維努斯（1805—1871），德國歷史學家、政治活動家、文學史家，德國文藝學中文化史派的奠基者。他是德國的莎士比亞專家，著有《莎士比亞》（1849—1850）一書。 [41]德語：美感。 [42]福丁布拉斯，《哈姆萊特》劇中人物，挪威王子。 [43]波林勃洛克，《理查二世》劇中人物，他即位後稱亨利四世。 [44]艾西巴第斯，《雅典的泰門》劇中人物，雅典政治家（通譯亞爾西巴德）。 [45]奧克泰維斯，《裘力斯·凱撒》劇中人物，羅馬三執政之一（通譯渥大維）。 [46]狄奧根尼是公元前古希臘犬儒學派的哲學家。 [47]泰門，《雅典的泰門》劇中人物。 [48]安東尼奧，《威尼斯商人》劇中人物。 [49]亨利五世，同名歷史劇中人物。 [50]亨利·潘西，《理查二世》劇中人物。 [51]安哲魯，《一報還一報》劇中人物。 [52]英語：認真。 [53]阿爾弗雷德·德雷福斯（1859—1935），法國軍官，猶太人。一八九四年調國防部工作，被指控出賣軍事秘密，並被判處終身監禁。由於證據不足，激起政界和包括左拉在內的學術界人士的抗議，全國對這一案件持不同的看法，形成了兩個對立的營壘。最後他被宣告無罪。 [54]法語：這案件。 [55]卡朗·達什，祖籍俄國的法國漫畫家埃馬維埃爾·普瓦萊（1859—1909）的筆名。 [56]法朗吉斯特是傅立葉的空想社會中的法朗吉的住宅，「法朗吉」是他所設想的一千五百至二千人的基本生產消費單位。 [57]漢斯·薩克斯（1494—1576），德國詩人，寫過六千多篇作品，主要描寫日常生活。 [58]阿列克謝·托爾斯泰（1817—1875），俄國詩人、作家、劇作家。 [59]請讀者不要認為，我把自己偶然寫出的劇本排除在我對當代戲劇這一評價之外，我承認它們一如所有其他戲劇，也缺乏應作為未來戲劇之基礎的宗教內容。——作者注。