浪漫主義宣言 · 四 藝術與認知

美學家總是沒能回答的一個常見問題是：什麼樣的東西可以被定義為藝術作品呢？哪些形式可以被稱為藝術——為什麼是這些形式呢？ 對藝術各大分支的考察會幫助我們回答這個問題。 藝術是現實根據藝術家的形上學價值判斷的選擇性重塑。人對藝術的渴求源於認知能力的概念性，即人需要以抽象的方法來獲取知識，且需要一種把包羅萬象的形上學的抽象概念內化為觸手可及的感知認識的力量。藝術滿足了這個需求：通過選擇性重塑，藝術能將人最基本的自我觀和存在觀有形化。其效果就是人得以知曉他的經歷中有哪些部分是不可或缺的重中之重。如此而言，藝術教會人如何使用意識。它把人的意識條件化、程式化，給人傳達一種面對存在的特定方式。 將上述理論作為前提，我們就可以來討論藝術各個主要分支的本質，以及它們採用的具體媒介了。 文學使用語言重塑現實；繪畫使用二維平面上的顏色；雕塑使用三維的材料。音樂使用發聲體的周期性震動產生的聲音，以激發人的人生觀情感。建築是一個獨立的類別，因為它把藝術和實用目的結合起來，而且建築並沒有重塑現實，反而是創造出人類作息需要的結構以表達人的價值。（同理，還有表演藝術的媒介是藝術家本身；我們會在後面討論這個問題。） 現在來看一看這些藝術與人的認知能力的關係、文學關注概念領域；繪畫關注視覺領域；雕塑關注視覺和觸覺的結合；音樂關注聽覺領域。（建築，作為一種藝術而言，與雕塑十分類似：它的領域是三維的，即兼有視覺和觸覺的，不過建築延展到了一種更大的空間體量。） 人認知的發展始於感知事物的能力，即感知存在的能力。在人的五種感官當中，只有兩種提供了直接認識存在的方式：視覺和觸覺。其餘的三種感官——聽覺、味覺和嗅覺——使得人可以認識存在的一部分特徵（或是存在帶來的一些影響）：這些感官讓人知道某個事物在發出聲音，或者某個事物嘗起來是甜的，或者某個事物聞起來很新鮮；但是為了感知「某個事物」，他必然需要使用視覺及（或）觸覺。 「存在」的概念標誌（暗示）著人的概念發展的開始，也是他整個概念架構中不可缺少的材料。人正是通過感知實體來感知世界的。而且為了將他的存在觀有形化，他也必須依靠概念的方法（語言）或者依靠他的能夠感知存在的感官（視覺和觸覺）。 音樂並不關注存在，這導致其精神認識論功能與其他藝術不同。我們會在之後討論這個問題。 文學和人的認知功能直接的關係是不言而喻的：文學使用語言重塑現實，即通過概念重塑現實。但是為了重塑現實，藝術必須概念化地表現人的認識中官能感知的層次：實體、獨立的人和事、景象、聲音、紋理，等等。 所謂的視覺藝術（繪畫、雕塑、建築）會創作出存在，也就是能夠感知的實體，然後用它們表達抽象、概念化的含義。 所有這些藝術在本質上都是概念化的，它們只是方式上有所不同。文學把概念整合成感知，而繪畫、雕塑、建築把感知轉化成概念。但終極的精神認識論作用是相同的：整合人的認知、統一人的意識、澄清人對現實的理解。 視覺藝術不關注於認識的官能領域，而是關注於概念化意識感知到的官能領域。 成年人的官能感知認識不僅僅包括感官信息（像嬰兒時期的一樣），也包括將感官信息和浩瀚的概念化知識結合起來的自動整合。視覺藝術改善並引導了這些整合中涉及的官能元素。通過選擇、強調和排除，視覺藝術將人的視線牽引到藝術家希望的概念環境中，教會人在視野中明察秋毫、追根問底。 我們在看一幅畫的時候經常會有這樣的感覺——例如，蘋果的靜物畫——畫中的蘋果「比現實中的還要真實」。蘋果在畫中看起來更光鮮亮麗，它們仿佛高昂著頭顱，如此高於現實的品質是在現實生活和攝影作品中難以見到的。但是只要我們仔細去看，就可以發現現實中的蘋果沒有一個像畫中那樣的。那麼，藝術家到底做了什麼呢？他創作了一種視覺抽象。 他完成了一個概念形成的過程——分離並整合——但是都是在完全視覺的層面上。他將蘋果基本的、突出的特徵分離出來，並把它們整合成一個單一的視覺單元。於是，他將各類機能的概念化方式都變為了一種器官——視覺器官——的工作。 任何人都不能原原本本、不加選擇地感知每個蘋果的每個不經意、不重要的細節；每個人都會感知並記住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每個人的頭腦中都隱隱約約有一個蘋果的大致形象。繪畫通過視覺的基本元素將這個形象有形化，雖然很多人都沒有注意過或者沒有識別出這些元素，但是他們一眼就認了出來，所以他們會感覺：「對，這就是我腦子裡蘋果的樣子！」事實上，沒有任何一個蘋果是這個樣子——只有通過藝術家選擇性的眼睛聚焦之後，蘋果才成了畫中的模樣。但是從精神認識論上來說，藝術家創造的高於現實的藝術不是一種幻象：它來源於藝術家自己腦海中形象的清晰度。繪畫整合了眾多隨機形象，使得視野中的一切事物規則了起來。 將同樣的過程應用到題材更複雜的繪畫上——山水、風景、人物、肖像——你就會體會到繪畫藝術的精神認識論力量。 藝術家越能將機能的概念化方式轉化為視覺，他的作品就越偉大。藝術家中最偉大的一位，弗美爾，他的繪畫完全專精於一個單一的主題：光線本身。他的藝術構成遵循著這樣的原則：人對光線（和顏色）的感知能夠起到背景的作用。弗美爾在畫布上構造的物品所組合而成的相關關係，形成了畫作中最亮的光斑，有時甚至奪目耀眼。這樣的效果前無古人，後無來者。 （可以將弗美爾的金輝玉潔和印象派畫家自稱使用最純淨顏色的畫架、用點和線亂畫出的不三不四做對比，弗美爾將感知上升到了概念的層次；印象派畫家試圖把感知拆解為感官信息。） 也許會有人希望（我是其中一位）弗美爾選擇一些更好的題材來表達他的主題，但是對他來說，題材恰恰僅是一種方式。他的風格表現的是廣泛的非視覺抽象產生的有形化影像：理性思維的精神認識論。它進一步表現出明晰、規則、自信、意志、能量——屬於人的世界。如果一個人在看弗美爾的畫時感覺到「這就是我的人生觀」，那麼這個感覺就不僅僅是視覺感知上的認同了。 就像我在「藝術與人生觀」中提到的，繪畫的其他一切元素，例如主題、題材、構成，都是為了表現藝術家的人生觀。但就現在的討論而言，風格是最重要的元素：它決定了藝術被限於一種怎樣的形態內，使用何種視覺手法，才能表達和影響人的意識總和。 我現在想不加評論地引用我個人遇到的一件事。我十六歲那年的夏天參加過一個人的繪畫課，假若他能夠在當時的環境中生存下去，他一定會成為一位偉大的藝術家。但我很懷疑他能否活得下去（因為那是在俄國）。儘管是在當時，他的繪畫就已經相當令人欽佩。他會停止整個班的教學，手把手地教我們畫一條曲線：他告訴我們每一條曲線都必須被分割成數段相交的直線。我愛上了他的風格；如今依舊。現在我終於知道了原因。我當時（和現在）感受到的不是「這適合我的口味」，而是「這就是我」。 作為一種藝術形式，雕塑相比繪畫就要更受限一些。它利用藝術家對人形的把握表達他的存在觀，但是這僅限於人形。（關於雕塑的方式方法，請參見《大理石中的形上學》，作者是瑪麗·安·舒爾斯[1]，刊載於《客觀主義者》雜誌，1969年2—3月刊——原注。） 雕塑需要關注兩種感官，視覺和觸覺，所以雕塑限於表現一種與人的感知不同的三維圖像：無色的三維體。雕塑在視覺上給觀者提供抽象感官；但在觸覺上，雕塑就全然是實體感官，於是雕塑便被限制於實體存在的範疇中。在眾多雕塑中，唯有人形可以表現形上學的內涵，至於動物雕塑和無機的靜物，則很難表現任何東西。 就精神認識論而言，正是因為觸覺在雕塑中是必需的元素，表面紋理才在雕塑中顯得尤為重要，紋理幾乎可以將偉大的雕塑家與平庸之輩區分開來。各位讀者可以看看米羅的維納斯[2]，或者米開朗琪羅的名作聖母憐子雕像[3]，皮膚柔軟、潤滑、怡人的彈性都在堅硬的大理石上體現了出來。 值得一提的是，雕塑幾乎已經滅亡。它的黃金年代出現在古希臘，那個哲學意義上以人為中心的文明。當然，雕塑的復興可能會隨時發生，但它的未來極大程度上取決於建築的未來。這兩類藝術唇齒相依；雕塑面臨的一大問題就是它的最有效作用之一就是在建築中充當裝飾。 我不想再涉及建築的討論——相信讀者一定明白我希望你們參考哪本書。[4] 我們還要提提音樂。 音樂和其他藝術形式最根本的不同點就是音樂給人的感受好像與人正常的精神認識論過程相反。 其他的藝術形式都會創作一個實際的物品（即人的感官可以感知的事物，例如書或繪畫），而後精神認識論過程便從對物體的感知進展到對其含義的概念化理解，再到對其基本價值觀的評判，再到一種情感。所以其模式是：感知——概念化理解——評判——情感。 而音樂中涉及的模式則是：感知——情感——評判——概念化理解。 音樂給人的感受就好像它能夠直達人的情感層面。 對於無論是關於存在還是關於美學的情感來說，對音樂反應中涉及的精神分析論過程都是自發的，故會被感受為一個單一的、瞬間的反應，快得令人還未來得及識別它的步驟。 不過（某種程度的）自我分析還是可以探究思維在傾聽音樂時的工作方式的：它激發了一些潛意識內容——圖像、行為、景象、實際或想像的經歷——這一切雜亂無章地流動著，毫無方向可尋，短暫而隨機，它們合併、變化、幻滅，好像夢一樣。但是，實際上這種流體是具有選擇性和一致性的：潛意識內容內含的情感和音樂表現的情感是相同的。 人在潛意識中（即暗中）知道他不能無緣無故地體會到一種情感。當音樂激發了一種情感狀態，而又缺乏一個外部存在的受體，人的潛意識就會尋找一個內部的受體。這個過程很難用語言描述，不過可以用如下的句子大致勾勒出來：「如果……我會有這種感覺。」如果我在春日清晨的美麗花園裡……如果我在一個金碧輝煌的舞廳中舞蹈……如果我看到了我的愛人……「如果……我會有這種感覺。」如果我在波濤洶湧的大海上與暴風雨搏鬥……如果我在攀登懸崖峭壁……如果我面對著戒備森嚴的街壘……「如果……我會有這種感覺。」如果我在翻越那座山峰……如果我沐浴著明亮的陽光……如果我戰勝了那片路障……就好像在不久的將來…… 這個現象中有三個值得注意的方面：（1）它是由故意暫止人的意識思考，並交由情感引導而導致的；（2）潛意識內容之所以飄忽，就是因為沒有一個單一的圖像可以總結音樂的含義，故思維需要尋找一系列圖像，摸索它們的共同點，也就是摸索情感抽象概念；（3）情感抽象的過程，即用事物激發的情感來將其分類的過程，就是一個人形成人生觀的過程。 人生觀是形上學的雛形，一種對於人以及對於存在的潛意識的整體感性評價。人就是通過基本情感——他的形上學價值判斷產生的情感——來對音樂做出反應的。 音樂是不能講故事的，它不能表現實體，不能傳達某個現實的存在，比如寧靜的鄉村或者海浪滔天的洋面。一首被命名為「春之歌」的曲子，它的主題其實不是春天，而是春天在作曲家心中激發的感情。即便是那些知性上很複雜的抽象概念，例如「和平」、「革命」、「宗教」，對於音樂來說都過於細枝末節了，過於與「實體」相關，以至於音樂無法表達。遇到如上的主題，音樂所能做的只有傳達寧靜、抗爭和喜悅的情感。李斯特的「水面上行走的聖弗朗西斯」[5]是由一個特定的傳說生髮出來的，但是它實際上卻用十分精妙絕倫的手法傳達了奮鬥和勝利的情感——至於是誰做的、又為誰而做，就需要每一位聽者來揣度了。 音樂表達情感，聽者只能理解，不能感受；人感受到的只是一種暗示，一種遙不可及的、相互分離的、非人性化的情感——直到它與一個人的人生觀結合。但是由於音樂的情感內含不是由概念傳達的，也不是由存在引發的，所以人會以一種神奇的、隱秘的方式感受到音樂傳達的情感。 面對人生觀截然不同的聽眾，音樂卻能傳達同類的情感。人們會不約而同地認為某段音樂是快樂的還是悲傷的，熱烈的還是莊嚴的。但是儘管如此，儘管人們大體上會因某段音樂體會到類似的情感，它們對於情感的評判，即他們對情感的感受，還是可以大相徑庭。 我在很多情境下做過以下的實驗：讓一組實驗者聽一段音樂的錄音，然後讓他們在排除有意識的編造和思考的情況下，描述這段音樂在他們的思維中自主地啟發出了何種圖像、行為或者事件（這屬於一種主題類化測試）。我得到的描述實體細節不同、清晰度不同、色彩不同，但是實驗者都抓住了最基本的情感——加之以極其不同的評判。例如在一個實驗中，就出現了從一極到另一極的各種程度的評判，如：「我太愛這段音樂了，因為它簡直快活得無憂無慮。」再如：「我很不喜歡，它太歡快了，一點內涵都沒有。」 從精神認識論的角度分析，這樣的反應模式看起來是這樣的：人感知音樂，人理解某種情感狀態所代表的暗示，人用人生觀作為標準評判這種狀態是快樂的還是痛苦的，良好的還是不良的，很重要的還是可忽略的，這些都取決於音樂傳遞的情感抽象與一個人的人生觀相符還是相悖。 當音樂傳遞的情感抽象與一個人的人生觀相符時，該抽象便能形成一個完整的、明亮的、效果強烈的現實——於是人就會感受到一種從未從現實存在中獲得的極強的情感。當音樂表現的情感抽象與一個人的人生觀相悖時，人只會感受到一種使人憂鬱的不適或厭惡，或是某種萎靡。 我觀察到很多這樣的情況，一些人在一段時間內發生了較大的人生觀上的轉變（有些是朝著優化的方向發展了；有些是誤入歧途）。它們對音樂的好惡也會隨之變化；這樣的變化是逐步的、自發的、潛意識的，不需要人做任何決定或在有意識層面上定下任何目標。 需要強調的是，實際上發生的模式遠不止由於「相符」或「相悖」而導致喜歡輕快的音樂、不喜歡憂傷的音樂或者反過來那樣簡單。其實這一切要複雜得多，「音樂」得多。不僅僅是說一個曲目表達了怎樣的情感，而更是說它如何表達了這樣的情感，通過怎樣的音樂方式和方法。（例如，我對一些輕歌劇很是喜愛，但是比起《藍色多瑙河》[6]或者納爾遜·艾迪與珍妮特·麥克唐納[7]類型的音樂，我還是更喜歡葬禮進行曲。） 就像其他的藝術形式或者其他人類的產物一樣，音樂的歷史沿襲也是以哲學為基準的。但是不同文化、不同時期的音樂之間存在的區別，比其他藝術形式的區別要大（連音符和音節都大不相同）。西方人可以理解和欣賞東方繪畫；然而東方音樂對於他們而言則好像天方夜譚，聽起來如噪音一般，不會激發他們內心的任何東西。就這方面，不同文化的音樂就好像不同文化的語言；任一語言對外國人而言都是無法理解的。但是語言表述的都是概念，各類語言之間可以相互翻譯，但是各類音樂之間卻不能。音樂沒有通用的詞彙（即便是在同種文化的成員之間）。音樂表達的是情感——不同文化的音樂是否表達同樣的情感實在是難以確定的。人的情感能力是有共性的，但是假如是針對某種情感，這種共性就不復存在：符合人生觀的情感會妨礙其餘情感的出現。 上述分析讓我們不得不問一個偉大而從未被回答的問題：為什麼音樂會使得我們感受到情感呢？ 在那些作品可以通過正常的認知過程感知的意識中，該問題的答案可以在作品中尋找，只需對其本質和含義的概念化分析；這樣，通用的詞彙和美學判斷的客觀標準就可以建立起來。直到現在，音樂領域都沒有這樣的詞彙和標準——無論是在各類文化中間還是僅限於一類文化。 答案很明顯，就在音樂作品的本質中，因為正是那些作品激發了情感。但是如何呢？為什麼一串聲音就可以產生情感反應呢？為什麼它能夠召喚人最深的情感以及其根本的形上學價值觀呢？聲音又是如何直接抵達人的情感，好像跳過了人的思維？一些聲音的組合到底對人的意識做了什麼，才讓它識別出開心或憂傷？ 這些問題的答案，迄今為止無人知曉。而且我也要趕忙補充一句，我也無從知曉。要想建立起音樂的詞彙，就必須要回答這些問題，也必須將被稱為樂感的內在感受翻譯成概念語言；解釋為什麼某種聲音會給我們留下某種印象；定義音樂感知的原理，只有明晰了原理，正確的美學理論才能由之引出，作為客觀美學判斷的基礎。 這意味著我們需要對音樂感知領域的主觀和客觀有一個清晰的概念化區分，就好比我們在其他藝術領域以及我們的認知能力領域所掌握的一樣。這個區分中必備的就是概念認知：人只有能夠分辨內在思維過程和感知獲得的事實，他才能超越感知的意識層次。動物就不能分辨這二者；幼兒也無法做到。人在除音樂外的其他感官和藝術中具備分辨這二者的能力；他能夠知道他視線的模糊是因為周遭的霧霾還是因為視力的下降。偏偏只有在音樂領域，人依舊仿佛在嬰兒階段。 在樂聲中，人不能清楚地知曉——亦不能證實——他的感受中哪一部分直接來自於音樂，哪一部分是由意識創造。他的一切感覺形成了一個不可分割的整體，他感覺到了音樂中巨大的歡愉——同時他卻很大惑不解地發覺有些人跟他有同樣的感覺，而另一些人則不是。所以在音樂的本質層面，人類還存在於感知的意識層面。 沒有概念詞彙的發現和定義，音樂領域就不可能有客觀有效的美學判斷標準。（雖然技術上的標準確實存在，但這些標準都是關於和聲結構的，故不存在關於內涵的標準，即沒有解釋樂曲的情感含義以及反應的美學客觀性的標準。） 迄今為止我們對音樂的理解還局限於表面，即描述性的觀察。在音樂被概念化之前，我們都只好認為音樂的品位和喜好都是主觀的——當然，這是從認識論的觀點來說，不能從形上學的觀點來說；我不是說音樂的喜好是無緣無故、無規律可循的，而是說我們不知道它的緣故和規律。因此任何一個人都不能宣稱他的品位在客觀上比別人的要先進。也正是因為音樂偏好都是沒有證據可以證明，每個人都可以有自己的觀點，也只能代表自己的觀點。 之所以音樂感知的本質還沒有被發覺是因為解開音樂奧妙的鑰匙是生理學——也就是人感知聲音的機制——這個答案須由生理學家、心理學家和哲學家（美學家）一同得出。 對於此問題的研究和探尋是由19世紀偉大的生理學家亥姆霍茲[8]開始的。他用如下的話來總吉他的著作，《作為樂理的生理學基礎的音調感受的研究》：「我所做的工作大概就是如此了。我覺得我基於聽覺的哲學屬性對音樂系統構造的影響，也就是基於自然哲學範疇的音樂，已經盡我所能地進行了研究和闡釋……真正的困難仍然在於是怎樣的精神動力支撐了音樂的美。這很明顯是音樂美學的動人之處，因為音樂美學必須解釋音樂瑰寶是如何被創造的，同時也必須徹底解釋人之所以會沉迷於音樂是怎樣一種原因。但無論這樣一種研究方向是多麼吸引人，我仍然沒有擅自嘗試，而是希望其他人在日後深入探討，這主要是因為我認為我在這一方向實在沒有太多經驗。我還是在研究自然哲學的時候更得心應手，就像魚兒在水中一樣自在。」（紐約，多夫出版公司，1954年，371頁） 據我所知，沒有任何一個人試圖「進行這樣的研究」。當今心理學和哲學每況愈下的大環境使得這樣的事業幾乎不可能完成。 我現在以精神認識論的方法給人對於音樂的反應提出一個假說，但是我希望讀者記住這只是一個假說。 如果人在毫無現實存在的啟發下就體會到了一種情感，那麼唯一能夠激發這一情感的就是他意識的行為或狀態。音樂的感知中涉及怎樣的思維過程呢？（我這裡指的不是情感反應，因為那是一個結果，我指的是感知的過程。） 我們一定要記住，在認知發展的各個層次中，意識的最主要作用就是整合。首先，人腦會將官能信息轉化為感知，讓官能的混亂變得有序；這種整合是自發的；它需要一些演變，但是不需要意識。第二步就是把感知整合為概念，這就是表達。這之後，他的認知發展則體現在將概念整合為更廣泛的概念，擴展了思維的寬度。這個階段必然需要意志參與，且需要人的不懈努力。官能整合的自發過程會在嬰兒期完成，進入成年後就會徹底停止。 唯一的例外就是周期性聲音的領域，即音樂。 非周期性的震動產生的聲音是噪音。一個人可以一直聽著噪音，持續一個小時、一整天，甚至一整年，然而噪音還是噪音。但是一個人以同樣的方式聽音樂，則會有不同的效果——人的耳朵和大腦會把它們整合為一個聽覺存在：旋律。這種整合是一個生理學過程；它是無意識的、自發的。人只有通過它的方式和效果才能意識到它的存在。 亥姆霍茲發現音樂感知的根本與數學有極大關係：和聲的調和與否取決於音調頻率的相互比例。人腦可以整合一兩個音調的比例，但絕不是八九個。（這並不意味著不調和的和聲就不能被整合；在特定的背景下它們也可以被整合。） 亥姆霍茲主要關注同一時刻被人耳捕捉的音調。但是他的闡述也預示著同樣的法則也可以被應用於捕捉並整合一串音調，即旋律——而且某個樂曲的精神認識論含義就暗藏在它要求人耳和人腦所做的處理當中。 一個樂曲可能會要求人注意力高度集中以處理複雜的數學關係——它也可以用單調的樂句讓人頭腦麻木。它可能要求人進行整合——也可能將整合的過程直接調整為隨機的系列——也可能用數學生理學無法整合的混沌聲音徹底摧毀整合過程，使得樂曲變為噪音。 聽者通過意志力、壓力、厭煩或者失落，意識到這種過程的存在。他的反應是由他的精神認識論人生觀決定的，即由他感覺舒適的認知機能層次決定的。 從精神認識論的角度，一個思維積極的人會覺得腦力活動是一個令人激動的挑戰；那麼從形上學的角度，他便會尋求對萬物的理解。他會喜愛那些需要複雜運算和頑強決心才能理解的音樂。（我指的不僅僅是和聲和交響的複雜，更重要的是內核，也就是其他複雜所依賴的旋律的複雜。）他會厭煩於過於簡單的整合過程，就好像一個高等數學的專家被要求解決幼兒園的算數問題一樣。當不斷聽到隨機的系列，而他的思維卻難以參與其中的時候，他就會感到厭倦和憎惡。當聽到混沌的聲音，他會感到憤怒、反胃、難以苟同；他會認為如此的聲音就是在試圖瓦解思維的整合能力。 一個認知習慣不那麼穩健的人，從精神認識論的角度，就對腦力活動興趣有限，從形上學的角度，就會縱容意識領域的許多不確定。他在聽那些需要他下大力氣理解的音樂時會感到壓力，但是他會喜愛簡單的音樂。他也會喜歡支離破碎的十分隨機的音樂（假若他總是自命不凡）；他甚至會接受亂糟糟的音樂（假若他總是自慚形穢）。 除此以外一定還有很多種反應，屬於不同的音樂類型，來自不同人的認知習慣。以上的例子只是在淺析假想人對音樂的反應而已。 音樂會給一個人意識的感受與其他藝術相同，同屬他的人生觀的有形化產物。但是有形化的抽象概念主要是精神認識論層面的，而非形上學層面的；這個抽象概念就是人的意識，即他的認知機理。他在聽音樂的過程中會感受到這一存在。一個人是否接受一段樂曲取決於音樂與他的思維運作方式共鳴還是衝突，相符還是相悖。這種感受在形上學的層面上體現為他所理解的、他的思維運作所兼容的世界觀。 音樂是允許承認感受純粹官能數據的處理過程的唯一現象。單一的音調不是感知，而是純粹的感官；它們只有被整合才會變成感知。感官是人與現實的第一層交互；當它們被整合為感知，它們就會成為給定的、不證自明的、毋庸置疑的。音樂給人提供了一種獨一無二的機會，在成人之後，還能再現最基礎的認知方式：將官能數據自發整合為可知的有意義的現實。在概念意識的層面，這是一種獨特的休息和獎賞。 概念化整合需要不斷的努力，所以是每個人長久的責任：過程中不可避免地會有出錯和失敗的可能。音樂整合的過程是自發的，不需要下多大力氣。（人會感覺自己沒有花什麼力氣，因為這個過程是無意識的；這是一個人努力習得或自然獲得的思維習慣的兌現過程。）人對音樂的反應具有完全的確定性，就好像它很簡單、不證自明、毋庸置疑的；它涉及人的情感，即人的價值觀，以及人最深層次的自我觀——人會感覺到感官和思維的神奇結合，好像思維獲得了極大的意識確定性。 （這就可以解釋那些神秘主義者為什麼會叫囂音樂的「聖靈」和超自然。神秘主義的永久毒瘤寄希望由此霸占人的身心結合，而非身心二分的產物：音樂是部分屬於生理，部分屬於心智的。） 關於音樂與人的思維狀態之間的關係，亥姆霍茲在一段討論黑鍵與白鍵的文章中如是說：「白鍵適合各種心智發展完全的人，適合以此來排解，以此來激發高尚、柔軟的情感，有時，如果憂傷已經過去，只剩下一點點遺憾的話，白鍵還可以伴著一點淡淡的憂傷。但是白鍵不適合心智未發展完全的模糊、混亂的人，也不適合粗魯、疲乏、神秘和那些侵犯藝術美的表達；——對於這些東西，我們就必然需要黑鍵朦朧的旋律、變化多端的音階、可塑的形式以及不需太多思考就可以創作的內在性質。白鍵則不適合這些心境，所以黑鍵在藝術上應當被認為是一個單門的系統。」（《有關音調的感知》，第32頁） 我的假說能夠解釋為什麼對音樂評判不同的人卻能夠從某段音樂中獲取同樣的情感內涵。認知過程會影響人的情感，進而影響人的行為，而這種影響是相互的。例如，成功地解決一個問題會讓人心情愉悅，喜氣洋洋；未能解決一個問題則會讓人心情悲痛，鬱鬱寡歡。反過來：愉悅的心情會讓人思維尖銳、敏捷、充滿能量；悲痛的心情會讓人思維混沌、緩慢、難以集中。現在來看看那些我們認為開心或憂傷的音樂都有哪些旋律和節奏的特徵。如果思維中某個音樂整合過程代表了產生和（或）伴隨某一特定情感轉台的認知過程，人就能夠識別出來，顯示在生理層面上，然後是在心智層面上。至於他是否會接受這樣的情感狀態，或者獲得完全的感受，就取決於他的人生觀如何判定其重要性了。 音樂的認識論方面是決定一個人音樂喜好的重要因素，但不是唯一因素。在一般的差不多複雜的音樂中，代表形上學方面的情感元素控制著人對音樂的欣賞。這不僅僅關乎人是否能夠成功感知，也就是將一系列聲音整合為音樂存在，更關乎他到底感知哪一類存在。整合過程代表著人的意識的有形化抽象，音樂的本質代表著存在的有形化抽象，即一個會讓人感覺或快樂，或悲傷，或得意，或失意的世界。根據一個人的人生觀，他會覺得：「對，這就是我的世界，這就是我的感覺！」或者覺得：「不，這不是我看到的世界。」（在認識論的層面上發生的則是對美學價值的欣賞，無論他喜不喜歡這段樂曲。） 證明這一假說所需要的科學研究浩如煙海。闡明幾個概念就可能需要：計算旋律中音調之間的數學關係——計算人耳和人腦用來整合一系列聲音所需要的時間，包括整合過程的步驟、用時和時限（這也可能涉及音調和節奏的關係）——分析音調和小節的關係，小節和樂句的關係，樂句和樂曲的關係——分析旋律和和聲的關係，以及旋律和和聲的整體與各樂器的關係，等等。這方面的工作現在停滯不前，但這就是人腦——作曲家、演奏家和聽者——在做的，雖然是在無意識中。 如果上述的計算和分析最終能夠完成，並且可以縮減為較少的等式或原理，那麼我們就可以獲得音樂的客觀詞彙。這種詞彙是數學的，基於聲音的原理，基於人的聽覺能力（即能力所限制的範圍）。從這種詞彙中可以獲知如下的美學標準：整合——某一樂曲可達到的整合範圍（或複雜度），因為它是音樂的基本要素，使得音樂與噪音區別開來；範圍——因為它是任何心智成就的衡量測度。 只要我的理論不被科學證實或證偽，它都只是作為一個假說。 但是和音樂的本質相關的很多證據已經明示在我們的眼前，它們主要是心理學層次的（十分偏向於證實我的假說），而不是生理學層次的。 音樂與人的認知能力的關聯在如下事實中可見一斑。某些音樂會讓人產生無法自拔的催眠效果，它們讓人心神恍惚、麻木不仁、意志喪失、自我意識減弱。許多原始的音樂和東方的音樂都屬於這一類。欣賞這類音樂與西方人通常所說的欣賞狀態是不同的：對於西方人而言，音樂是非常個人的感受，是對認知能力的證實——對於原始的人來說，音樂的作用主要是對自我和意識的溶解。不過無論是何種情況，音樂都是激發一個人的哲理認為適當和有益的精神認識論狀態的方式。 原始音樂的單調和死寂——幾個音符的不斷重複，節奏敲擊著人的大腦就好像古時用水滴擊打顱骨的刑罰——使得認知麻木、意識模糊、思維渙散。這樣的音樂會導致官能匱乏的狀態——現代的科學家正在努力研究這一方面——主要的原因是感官刺激的缺乏或單一。 沒有證據顯示不同文化音樂的差別源自於各民族內在生理的差異。但是許多證據卻表明音樂的差異主要來源於精神認識論的方面（終究歸結於哲學）。 精神認識論的運作方式會在人的童年發展並定格；它取決於孩子成長的文化中最具影響力的哲理觀念。如果，直接地或間接地（通過大致的情感態度），孩子逐漸認為對知識的求索，即他認知能力的獨立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能發展形成一個積極的、獨立的思維。如果他習得的是被動、盲目服從、質疑和求知的恐懼與無用，他很可能會成長為一個思維孱弱的蠻人，無論他生活在叢林還是紐約。但是——由於人的思維不可能被全盤抹殺，只要其處理器依舊存活——腦中未被滿足的需求就會導致一系列不懈、不一致、不可知的摸索，讓人感到恐懼。原始音樂就成了人的麻醉劑：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑慮，讓人在短暫的現實感中繼續行屍走肉的生活，使人覺得麻木和停滯是理所應當的。 我們來看看文藝復興時期創造的西方音樂藝術。它是在一段時間中由一系列音樂改革者發展起來的。是什麼激勵他們來做這件事呢？西方音樂的音階使得最多的和聲——悅耳的聲音組合（人耳可整合的聲音組合）——成為可能。人——現實——科學為導向的文藝復興和後文藝復興時期是人類歷史上第一個以對人的愉悅體會的關注來激勵作曲家的時代，作曲家於是獲得了創作的自由。 如今，西方文明在日本打破了因循守舊的文化，年輕的日本作曲家也創作出了出色的西方音樂。 美國反理性、反認知的「進步」教育的產物——嬉皮士文化，就是在復辟叢林的音樂和鼓點。 整合不僅僅是打開音樂之門的鑰匙；它也是打開意識之門、概念能力之門、人生之門的鑰匙。整合的缺乏在任何一個正常的個體、任何一個世紀、任何一個地點，都會導致同樣的結果。 關於所謂現代音樂的一點點評論：無須任何進一步的研究和科學發現，我們就可以以最完全、最客觀的確定性斷定它不是音樂。證據就在於音樂是周期性震動——因此，非周期性震動的參與（例如車水馬龍的嘈雜音響、機器齒輪的摩擦或者咳嗽和噴嚏）使得這樣的作品自然地被排除在藝術範疇之外，亦不屬於我們討論的範疇。但是我依然要提一句關於現代音樂「改革」的音樂罪犯所使用的詞彙的忠告：他們總是大談「調節」你的耳朵以欣賞他們「音樂」的必要性。他們對調節的定義簡直是不受現實和自然法則的限制；在他們的眼中，人耳可以隨意調節。然而事實上人確實可以在各種音樂中被調節（調節的也不是人耳，而是思維）；但是人不能被調節到以噪音為音樂的地步。起到調節作用的既不是個人的訓練也不是社會的潮流，而是人耳和人腦的生理學本質以及特徵。 現在我們可以討論一下表演藝術（演戲、演奏樂器、歌唱、舞蹈）。 這些藝術所使用的媒介是藝術家自身。他的人物不是重塑現實，而是實現基礎藝術所重塑的內容。 這並不意味著表演藝術的美學價值和重要性要遜於基礎藝術，這只是說它們依賴於基礎藝術，是基礎藝術的延伸。這也不意味著表演藝術家只是做「翻譯」的工作：表演藝術的更高層次是表演藝術家會在作品中加入原來的作品中沒有的創意元素；創作的合作者也成為作品的一部分——如果他明白他是完成這部作品的方式的話。 其他藝術中應用的基本原理也會應用於表演藝術，尤其是程式化，即選擇性：要素的選擇和強調，以及表演的步驟結構會引導作品達到一個終極的內涵總和。為了創造並應用表演需要的技術，表演藝術家自身的形上學價值觀就會發揮作用。例如，演員對人類偉大或謙卑、勇敢或怯懦的人是會決定他在舞台上表現怎樣的品質。一個成功的舞台作品會給表演它的演員留下足夠的發揮空間。甚至可以說，他需要用身體詮釋作家創作的靈魂；把這樣的靈魂變成完全肉體的存在需要特殊的創造力。 當表演和作品（無論是文學作品還是音樂作品）在含義、風格和意圖上完美貼合，觀眾就會感受難忘的宏大美學享受。 表演藝術的精神認識論角色——它與人的認知能力的關係——是將基礎藝術作品中表現的形上學抽象概念完全地有形化。表演藝術的最大特點就是其直接性——它將藝術作品翻譯成現實的行為，一個可以被意識直接感知的事件。這也同時是表演藝術的問題所在。整合是藝術區別於其他事物的特徵——除非表演和原來的作品完全地整合在一起，所導致的結果都是藝術所具有的認知功能的反面：它會讓觀眾感受到精神認識論的瓦解。 一場演出的某些元素之間很有可能是失衡的，但是它們依然被歸納到藝術的範疇。例如，一個優秀的演員總是可以給一個平凡的劇目帶來一些高度和意義——或者一個偉大的劇目儘管被演員不佳的演技抹上污點卻依然獨具魅力。這樣的演出會讓觀眾感到失落，但是他們還是會承認某一元素的美學價值。但是當這一失衡演變為不可化解的矛盾的時候，演出就頓時支離破碎，坍塌於藝術的界限之外。例如，一位演員可以不改一句台詞就讓整個劇目乾坤挪移，因為它只需要把一個反派演成正面人物，或者反之（也許是因為他不喜作者的看法，或者他的詮釋另類，或者他就是演技拙劣）——然後他盡可以表現出一個與他說出的每一句台詞都不相符合的形象；其結果就是一個自相矛盾的混亂，台詞和演出越精妙，混亂則越突出。在這樣的情況下，演出就會變得毫無意義，甚至比毫無意義還要更糟：變成赤裸裸的惡搞，變成插科打諢。 這樣本末倒置的演出方式在把演出當作明星的「試金石」的想法中體現得最為明顯。那種千軍萬馬過獨木橋的競爭就是好萊塢的真實寫照。其後果就是最出色的演員演著最垃圾的劇本——為了迎合一些皮笑肉不笑的三流藝人，偉大的劇目被改編——鋼琴家篡改曲目以炫耀技藝，等等。 總之就是捨本逐末。「怎麼演」永遠不可能替代「演什麼」——無論是在基礎藝術還是表演藝術中，無論是在不知所云的辭藻堆砌中還是在葛麗泰·嘉寶[9]對貨車司機眼中的激情戲的敘述中。 在表演藝術中，舞蹈需要特殊討論。舞蹈有抽象含義嗎？舞蹈在表達什麼呢？ 舞蹈是音樂無聲的夥伴，它們有著明確的分工：音樂將人行為中的意識活動程式化，舞蹈將人行為中的身體活動程式化。「程式化」指的就是將某種事物壓縮到基本特徵的程度，至於如何壓縮則取決於藝術家自身對人的看法。 音樂以認知過程為情境表現情感抽象；舞蹈以肢體運動為情境表現情感抽象。舞蹈的作用不是表現單一的情感瞬間，不是無聲的快樂或痛苦或恐懼，等等，而是一個更深層次的概念：形上學的價值判斷，某種基本情感狀態連續影響下人的動作的程式化產物——同時也是用人的身體表達人生觀。 每一種強烈的情感都對應了一種運動元素，比如一種想要跳起、躬身、跺腳的衝動。人生觀既是情感的一部分，也是動作的一部分，人生觀也決定著人如何使用自己的身體：他的姿態、手勢、走路的方式，等等。我們在一個總是挺直了身子走路、步子很快、手勢果決的人和一個總是低頭走路、步子遲緩、手勢綿軟的人之間會發現許多人生觀上的不同。這一元素——動作的大體形態——組成了舞蹈的材料，構建了舞蹈的王國。舞蹈將其程式化為一個動作系統以表現對人的形上學看法。 動作系統是舞蹈作為藝術的基本要素和先決條件。在隨機的動作中放縱自我，比如孩子們在草坪上追跑打鬧，也許是一種不錯的遊戲，但不是藝術。很少有人能夠創造程式一致、形上學明顯的動作系統，所以很多種類的舞蹈都不能被稱之為藝術。很多舞蹈表演都是來自各種系統元素的大雜燴，毫無章法的肢體扭動被無緣無故堆砌在一起，象徵含義全無。一個男人和一個女人在舞台上蹦跳打滾不比孩子們在草坪上嬉戲具有更多的藝術性，只是更加做作一些罷了。 我們舉兩個舞蹈系統可納入藝術的舞蹈的代表，芭蕾舞和印度舞。 芭蕾舞中最重要的程式化是失重。但是同時芭蕾舞幾乎沒有給人加以什麼含義：它沒有改造人的身體，只表現現實中人可以做得出來的動作（比如踮腳尖走路），並將其誇張以突出其美感——藐視地心引力。優雅而輕巧的拂動、浮游、飛翔是芭蕾舞中人形的基本要素。它表現的是一種脆弱的力量，一種完全的精準，但是只有骨架沒有肉身的靈魂人，不是在控制世界，而是在超越世界。 與之相對的是印度舞，它表現只有肉身沒有骨架的人。它最重要的程式化是：柔性、起伏、蠕動。它改造人的身體，讓它做出類似於爬行動物的動作；這裡面包括人幾乎無法做到的易位，如頸部和頭部的左右錯動，好像暫時的斬首。人形是無限柔軟的，人儘可能向深邃的宇宙貼合，向其懇求力量，一切轉瞬即逝，連自我都轉瞬即逝。 在上述的兩個系統中，某些感情只有在基本程式允許的情況下才會被表現或者暗示出來。過分的熱情或者負面的情感在芭蕾舞中無法表現，在其腳本中亦無體現；它不能表達悲情或恐懼，也不能表達情慾；它是表達精神戀愛的最佳媒介。印度舞可以表現熱情，但是不能表現正面的情感；它不能表達快樂和凱旋，但在表達恐懼和厄運以及在肉體的情慾上，十分在行。 我還想提一種沒有被發展為一個完整系統，卻具有發展為完整、獨立系統所需的必要元素的舞蹈門類：踢踏舞。它源自美國的黑奴，完全取材於美國，與歐洲毫無關係[10]。這一門類中的典範人物是比爾·羅賓遜[11]和弗雷德·阿斯泰爾[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。 踢踏舞是與音樂完全融為一體的，它與音樂完美互動，並服從於音樂，這一切都是通過一個音樂和人體的相通元素——節奏——去表現。這一舞蹈形式不允許舞者有任何停歇和靜止：他的腳只可以在節奏的重音上接觸地面。從始至終，無論他的身體如何運動，他的腳都會不停地重複疾速的踢踏，就好像是一系列強調他的運動的擊打；他可以躍起、旋轉、下跪，但是不會錯過任何一個鼓點。很多時候看起來好像他在和音樂競賽，好像音樂在向他挑釁——他卻不費吹灰之力地用輕巧的、隨意的步子跟住了音樂的節奏。這是對音樂的完全服從嗎？這給人的感覺反而是：完全的控制——思維對其運行完美的身體的完全的控制。這當中最重要的程式化就是：準確性。它表達的是一種目標、規則、清晰——數學的清晰——與無限自由的運動和永不止息的創造力的結合，隨時可能擦出驚人的火花，卻從不逾越中心的基線：音樂的節奏。不過踢踏舞的情感範圍不是無限的：它不能表現悲情、痛苦、恐懼或罪惡；它所能表達的是快樂，以及所有與生活的快感相關的情感。（但這是我最喜歡的舞蹈。） 音樂是獨立的基礎藝術；舞蹈不是。從它們的分工來看，舞蹈完全依賴於音樂而存在。有了音樂的情感支持，它就能夠表達抽象含義；沒有音樂的情感支持，它就是無意義的體操而已。是音樂，也就是人意識的聲音，把舞蹈和人以及藝術結合了起來。音樂是規矩，舞蹈是循規蹈矩；它用最接近、最服從、最具有感染力的方式跟隨著音樂的步伐。舞蹈與音樂的整合越緊密——在節奏、情緒、風格、主題等方面，它的美學價值就越高。 舞蹈和音樂的衝突比演員和劇目的衝突還要更加糟糕，這種衝突使整個演出都會頓時黯然失色。它使得音樂和舞蹈都無法被整合到觀眾思維的美學存在中——然後演出就成了動作的雜燴與聲音的雜燴的重疊。 然而現代的反傳統藝術的風潮在舞蹈的領域恰恰就是這樣做的。（我這裡指的不是所謂的現代舞，因為它既不現代也不是舞。）以芭蕾為例，它被「現代化」後就被配以不倫不類的音樂，於是音樂就只是伴奏，還不如默片早期以叮叮噹噹的琴聲為背景那樣和動作貼合。加之大量啞劇因素的湧入，這些不屬於藝術而屬於幼稚的遊戲（它不是表演，而是僅僅在打手勢）的因素就讓舞蹈變成比政治還要噁心的自欺欺人的妥協產物。我在這裡想以皇家芭蕾舞團的劇目《瑪格麗特和阿爾芒》[13]作為最好的證明。（與它相比，所謂現代舞的拿腳後跟走路的失態動作都顯得十分無辜了：連它們的始作俑者也沒有有意地背叛或玷污啊。） 舞蹈家是表演藝術家，他們表演音樂的原作，不過要通過一位重要的中間人：舞蹈編劇。他的創造性工作與舞台導演類似，但是他身負重擔：舞台導演負責把劇作翻譯成肢體動作——舞蹈編劇則負責把聲音翻譯為另一種媒介，也就是動作，並創造一個結構清晰的整合作品：舞蹈。 這項任務十分困難，具有如此高美學素養的從業者鳳毛麟角，於是舞蹈的發展一直都是遲緩的，而且是極為脆弱的。而今天，本來還稱得上鳳毛麟角的天才徹底地滅絕了。 音樂和（或）文學是表演藝術的基石，也是各類藝術的交融，比如歌劇和電影的基石。它們之所以是基石，是因為這些基礎藝術為表演成為關於人的抽象觀點的有形化產物提供了形上學元素。 失去了這一基石，演出可能依然饒有風趣，例如雜耍歌舞或者馬戲團，但是這已經出離了藝術的範疇。例如高空雜技演員的走鋼絲表演就需要相當高超的技術——也許比芭蕾舞舞蹈家所需要的技術還要更難、更具挑戰，但是這個技能帶來的只是對技能的展示，而沒有任何進一步的含義，也就是它本身是一個存在，而沒有使得任何其餘的存在有形化。 在歌劇和輕歌劇中，美學的基石是音樂，所謂的情節只是作為全劇的線條，給樂譜一個合適的情感環境和表現機會。（這樣來看，好的劇本實在是百里挑一。）在電影和電視藝術中，文學是唯一的準線和標杆，音樂只是可有可無的背景伴奏。在熒屏和電視螢幕上的劇目都是戲劇的分支，而在戲劇藝術中「劇情即本位」[14]，劇情使得戲劇成為一種藝術；劇情本身即是目的，其餘的一切都是其方式而已。 在所有需要多餘一位演員的藝術中，一位重要的藝術家就是導演。（在音樂中則是指揮。）導演是表演藝術和基礎藝術的紐帶。他其實是一位與基礎藝術直接相關的演員，他的任務是基礎藝術規定的——他是負責演員陣容、場景設計、攝影剪輯等的基礎藝術家，這些都是他把作品翻譯為有意義的程式化整合所需要的方式。在戲劇藝術中，導演是美學整合者。 導演需要對所有藝術的第一手理解，還要具備超常的抽象能力和創造性的想像力。偉大的導演是吉光片羽而已。導演中的平庸之輩要麼袖手旁觀要麼越俎代庖。他完全傍人門戶，任憑演員用毫無章法的動作充填演出，什麼也沒有表達，只剩下一堆自相矛盾的情感——或者他大招大攬，讓所有人都聽從他的指令表演與劇情無關或衝突的伎倆（如果它們可以被稱為伎倆的話），他錯誤地認為整個劇目就是為了表現他的能力，把自己當成了馬戲團的演員，當然，他還沒有馬戲團演員的技巧和幽默。 我願以弗里茨·朗[15]的作品，尤其是他的早期作品，作為電影的範例；他的默片《西格弗里德》[16]是所有電影中史無前例的偉大作品。儘管其他導演也會時不常靈光一現，朗是他們中唯一一個充分理解電影內在的視覺藝術絕不僅僅是一系列場景和視角的——「電影」事實上就是，也必須是程式化的動態視覺創作。 有人說如果暫停正在放映的《西格弗里德》，然後從膠片中拿出一幀，這一幀依然會完美得像一幅畫一樣。這樣的效果是因為每一個動作、手勢和移位都被精心設計，每一幀都是程式化的，即完全遵循故事、事件和場景的本質和精神。整部片子都是在室內拍攝的，包括壯觀的森林都是人造的枝葉（在熒幕上卻很難察覺）。在費里茨·朗製作《西格弗里德》期間，有記者報道說他辦公室的牆上掛著這樣一句話：「這部電影中沒有任何東西出於偶然。」這就是偉大藝術的箴言。在任何藝術領域中能夠做到這一條的藝術家都屈指可數，但是弗里茨·朗做到了。 《西格弗里德》也有一些缺點，尤其是悲劇情節，一個有關「崩壞的世界」[17]的故事——但這完全是形上學的問題，而不是美學的問題。從導演的創造性上來看，這部電影是區分藝術作品和紀實作品的視覺程式化的典範。 電影有成為偉大藝術的潛力，但是這一潛力一直沒有被激發出來，除了在一些獨立的情況下和隨機的時刻可見一斑。一種需要如此多美學元素和如此多不同天賦的藝術不可能在當今社會這樣的哲學和文化都瓦解、浮躁的情況下發展。它的發展需要很多人一併合作，一併創新，他們可以哲學觀點不同，但是它們對人的基本觀點需要相同，即人生觀相同。 無論表演藝術形式多麼多樣、潛力多麼巨大，我們都要切記它是基礎藝術的成果和延伸——是基礎藝術賦予了它抽象含義，而正是抽象含義使人類的產品和活動可以被稱為藝術。 在我們的討論開始的時候有這樣一個問題：哪些形式可以被稱為藝術——為什麼是這些形式呢？現在這個問題已經有了解答：被稱為藝術的形式表現了人類的認知能力，包括感知實體的官能，所需要的現實的選擇性重塑，以協助概念意識的諸多元素之間的整合。文學關注概念；視覺藝術關注視覺和觸覺；音樂關注聽覺。任何一種藝術都將人的概念投影到意識的感知層面，使得人可以直接理解那些概念，就好像是他們是感知對象一樣。（表演藝術是進一步有形化的方式。）藝術的不同分支幫助人們統一意識，並獲得一個一致的存在觀。至於這一存在觀正確與否則不在美學的範疇。與美學最相關的是這個精神認識論概念：概念意識的整合。 這就解釋了為什麼所有的藝術形式都在史前時代就初見雛形，人們也再不能發展出藝術的新形式。藝術的形式不依託於意識的內容，而依託於意識的本質；不依託於知識的範圍，而依託於獲取知識的方式。（如果要獲得一種新的藝術，人可能需要一種新的感知器官。） 知識的增長為藝術的成熟和發展提供了無限可能。科學發現導致藝術的各個分支中增添了新的類別。但是這些都是亘古不變的藝術形式的一些變化和附庸（或是組合）而已。這些變化需要新的規則、新的方法、新的技巧，但是基本原則是恆一的。例如，為舞台劇、電影和電視劇創作劇本的確需要不同的技巧；但是這些媒介都是戲劇的分支（而戲劇又是文學的分支），所以它們具有共通的基本原則。此原則越被寬泛地理解，更多的變化就會被許可、被包容進來；但是原則本身從來都沒有變。背叛基本原則不會產生「新的藝術形式」，而僅僅是褻瀆藝術。 例如，從古典主義到浪漫主義的變革是表演藝術的一個眾所周知的美學革新；從浪漫主義到自然主義的變革也是如此，儘管這一運動遵循的形上學觀念漏洞百出。然而在舞台演出中加入旁白則不是一種革新，而是離經叛道，因為舞台演出的基本原則規定故事需要被表現，即在動作中體現；這樣的背叛不是「藝術的新形式」，而僅僅是由於對一種困難的藝術形式的疏於掌握，在這一形式中釘進一個最終將導致藝術徹底毀滅的毒刺。 人們經常混淆科學發現和藝術的關係，於是就產生了這樣的常見問題：攝影是藝術嗎？答案是：不是。它需要技術，而不需要創造力。一切藝術都需要選擇性重塑。相機無法做到繪畫中最基礎的功用：視覺概念化，即用抽象要素創造存在。各類相機的視角、光線、鏡頭都是複製所拍事物的，即已存在的實體的各種方面。很多攝影作品中有很可觀的藝術元素，它們是攝影師受限的選擇性創造的成果，甚至有些攝影作品十分美麗——但是同樣的藝術元素（有目的的選擇性）在很多實用產品中也不少見：精心製作的家具、服裝設計、汽車、禮品包裝，等等。許多廣告（或者海報和郵票）都是由真正的藝術家一手打造，也比很多的繪畫還具有美學價值，但是實用產品不是藝術。 （如果有人問我：為什麼電影導演就是藝術家呢？我的答案是：給予電影可以被有形化的抽象含義的是故事；沒有了故事，導演就是一個自以為是的攝影師而已。） 在裝飾藝術的領域也有類似的混淆。裝飾藝術的任務是裝飾實用產品，比如地毯、織物、照明器材，等等。它的工作很有意義，而且有許多天才的藝術家參與其中，但是從美學的角度來說，它不是藝術。裝飾藝術的精神認識論基礎不是概念性的，而是純粹官能的：其價值標準是取悅人的視覺和（或）觸覺。它使用的材料是非寫實的顏色和形狀的組合，除了視覺的協調之外再無任何深意；裝飾藝術的意義和目的是基於存在、基於所裝飾之物的。 作為現實的重塑，藝術品必須寫實；其程式化的自由被限於人可理解的範圍之內；如果它不代表任何一種可以知曉的存在，那麼它就不再是藝術了。然而在裝飾藝術中，任何一個寫實的元素都對其整體有百害而無一利：它會成為一種紛擾，以致南轅北轍。而且儘管人形、山水和花鳥經常被用於裝飾織物和壁紙，它們在藝術性上依然比非寫實的設計差出許多。當可被辨識的物品被迫從屬於色彩和形狀的圖案，且被視為這樣的圖案，它們就會與裝飾藝術的整體格格不入。 （色彩的協調是一個合理的元素，但是它只是繪畫藝術諸多重要元素的其中一種。但在繪畫中，色彩和形狀都不僅僅是圖案而已。） 視覺協調是官能的體驗，主要取決於生理。對音樂和對色彩的感知存在重大區別：對音樂的整合會產生一種新的官能概念認知體驗，即對旋律的意識；對色彩的整合則不會產生這一效果，它除了表達對愉悅及其反面的意識之外就沒有其他。從認知上來說，把色彩作為色彩來感覺是沒有意義的，因為色彩具有一個無法超越的重要功能：對色彩的感覺是視覺的核心元素，它是感知實體的基本方式。如此的色彩（以及其生理機理）都不是實體，而是實體的特徵，無法單一存在。 很多自負地試圖用「色彩奏鳴曲」的方法，也就是在螢幕上投下飄忽的光斑，創造「新的藝術」的人都置這一事實於不顧。那些投影在螢幕上的光斑在觀眾的意識中什麼也不會激發，只會帶來意識空閒的百無聊賴。它也許可以在嘉年華或者夜店或者新年聚會的時候發揮裝飾作用，但是這依然與藝術無關。 那些人的嘗試可以被歸納為反藝術，因為：藝術的核心是整合，甚至是動用人最廣泛的抽象概念和形上學的超整合，如此藝術才能增強人的意識。「色彩奏鳴曲」的點子是一個反向的趨勢：它試圖瓦解人的意識，通過把感知破碎為官能使其意識萎縮至之前感知的層次。 下面我們來討論現代藝術。 如果一夥暴徒——無論他們有著怎樣的口號、出於怎樣的動機、朝著怎樣的目標——在大街上明火執仗，肆意地剜掉手無寸鐵的平民的眼睛，那麼人們一定會群起而攻之，毫不猶豫地向他們發出正義的抗議。但是當同樣的一夥歹徒在文化中遊蕩，企圖扼殺人的思維，人們卻選擇了沉默。人們需要哲學提供理論的支持，而現代哲學卻恰恰就是暴行的始作俑者和左膀右臂。 人的思維比最好的計算機都要複雜，也比最好的計算機脆弱得多。如果你看到過一張砸燒計算機的新聞圖片的話，你就看到了我們正在經歷的心理過程在現實中的有形化，它在畫廊的玻璃板中，在時髦的餐廳和財富數以億計的大公司的牆上，在大眾雜誌花哨的紙頁上，在電影和電視螢幕的技術光環中。 肉體分解是人類肉體死亡的後續；思維瓦解是人類思維死亡的序曲。思維瓦解是現代藝術的核心和目標——瓦解人的概念能力，讓成人的思維倒退到嗷嗷待哺的嬰兒的水平。 把語言變成咕噥，把文學變成情緒，把繪畫變成塗鴉，把雕塑變成切割，把音樂變成聒噪，這一切都是為了讓人的意識倒退到官能的水平，失去整合感官的能力。 但是這一相當聳人聽聞的趨勢也給我們以哲學和精神病理學的啟迪。它通過剔除某個因素的反證法，揭示出藝術與哲學的關係，理性與人的生存的關係，對理性的恨和對生存的恨的關係。在哲學家數個世紀的反理性戰爭之後，他們成功地——通過活體解剖的辦法——給我們提供了人失去了理性能力的現實範例，同時也向我們展示了腦殼空洞的生存狀態會是如何。 儘管所謂的理性推崇者反對「系統建立」[18]，而且在基於存在的言論和神秘飄忽的抽象概念中迷失自我、爭論不休，他們的敵人似乎深知整合是理性的精神認識論關鍵，藝術是人的精神認識論調節器，以及如果要破壞理性就要破壞人的整合能力。 我很懷疑現代藝術的從業者和它的信徒是否有足夠的智慧來理解其哲學含義；他們只需要沉浸在潛意識的深淵中不能自拔。但是他們的領導者卻有意識地深知這一事實：現代藝術之父是伊曼努爾·康德[19]（參見他的《判斷力批判》[20]一書。） 我不知道哪種是更糟的：把現代藝術當作一個徹頭徹尾的騙局來創作，還是以全心全意的誠意創作它。 那些不希望成為這一騙局被動、沉默的受害者的人可以從現代藝術中學到哲學的現實意義，以及哲學謬誤導致的後果。更具體地說，是邏輯的喪失使得受害者毫無還手之力；再具體地說，是定義的喪失。定義是理性的排頭兵，它們是對抗思維瓦解的第一道防線。 藝術作品——就像世界上的一切東西一樣——都是具有某種確定本質的存在：這個概念需要一個涵蓋其基本特徵的定義，以將它和其他存在的實體分別開來。藝術作品對應的生物學中「屬」的定義是：通過某種物質媒介，根據藝術家的形上學價值判斷表現現實的選擇性重塑的人造物品。「種」則是不同分支的藝術作品，區別是它們所使用的以及用來與人的認知能力的諸多元素相關聯的不同的媒介。 人對確切定義的渴求被概括為同一律[21]：A就是A，一件事物必為其本身。藝術作品也是有特定本質的特定存在。如果它不是這樣，它就不是藝術作品。如果它只是一個實物，那麼它就與其他實物屬於同一類——如果它不屬於任何一類，它就屬於給這一類東西保留的類別：垃圾。 「藝術家製造的東西」，不是藝術的定義。鬍子拉碴和目光呆滯也不是定義藝術家的特徵。 「在畫框裡掛在牆上的東西」，不是繪畫的定義。 「很多紙裝訂在一起」，不是文學的定義。 「一大坨」，不是雕塑的定義。 「任何東西發出的聲音」，不是音樂的定義。 「粘在平板上的東西」，不是任何藝術的定義。沒有任何藝術是以膠水作為媒介的。把玻璃粘在紙上以表現玻璃也許是給智障兒童準備的作業療法——儘管我對此深表懷疑——但是它不是藝術。 「因為我覺得是這樣的」，不是任何證明的定義。 人的任何活動中都不能容忍心血來潮——如果這樣的活動確實被歸納為人的活動的話。藝術產品也不能容忍的還有晦澀難懂、不知所云、無法定義和背離客觀。精神病院院牆以外的世界，人的行為是受意識的指引的；如果它不受意識指引，那麼精神病醫生的辦公室就是這些行為的歸宿。所以當現代藝術的從業者號稱他們不知道自己在做什麼，以及自己為什麼這樣做的時候，我們大可以相信他們，然後將他們拋在腦後。 1971年4—6月 [1]　安·蘭德的摯友，紐約大學、亨特大學藝術史學教授，著有《多面安·蘭德》，安·蘭德協會2011年出版。——譯者注 [2]　即斷臂維納斯，以古希臘、古羅馬神話中的愛神為人物題材，現藏巴黎盧浮宮。——譯者注 [3]　現藏梵蒂岡聖彼得大教堂，聖母懷抱著平躺著的聖子耶穌基督，雕像完成於1499年。——譯者注 [4]　指安·蘭德出版於1943年的巨著《源泉》，其中的主人公洛克是一位建築師。安·蘭德在著書前耗費了數年時間收集有關建築學的資料，該書暢銷後也對建築領域產生了很大影響。——譯者注 [5]　也譯作「在水上行走的保羅聖方濟」（Legende S.175 No. 2，St Franois de Paulemarchantsur les clots），其靈感來自於天主教的傳說。——譯者注 [6]　奧地利作曲家小約翰·施特勞斯最著名的圓舞曲。——譯者注 [7]　安·蘭德同時代的當紅演員，他們搭檔拍攝的電影中很多主題曲都是他們自己演唱。——譯者注 [8]　德國人，作為定義「亥姆霍茲自由能」的物理學家，他對感知學的貢獻首先是他發明的檢眼鏡和共鳴器。後文的引用是他對後世影響巨大的聲學研究著作。——譯者注 [9]　20世紀瑞典女演員，1955年獲得美國「電影藝術與科學學院獎」（又稱奧斯卡獎）終身成就獎。——譯者注 [10]　安·蘭德此處的「踢踏舞」指通常意義上的美式踢踏，而非愛爾蘭踢踏。一說美式踢踏也依然是結合了愛爾蘭踢踏和黑奴帶入美國的非洲音樂的元素。——譯者注 [11]　與安·蘭德同時代風靡美國的踢踏舞演員。——譯者注 [12]　20世紀極富影響力的舞蹈家。——譯者注 [13]　19世紀英國作曲家威爾第的歌劇，改編自小仲馬小說《茶花女》。——譯者注 [14]　出自莎士比亞劇作《哈姆雷特》第二場中哈姆雷特的台詞，「The play's the thing wherein I'll catch the conscience of the king」，即「憑藉此劇，我將套出國王內心的隱秘」。此處作者引用了台詞，但這並非《哈姆雷特》中台詞的含義。——譯者注 [15]　20世紀著名的編劇和導演。他在20世紀20年代創作了一系列優秀的罪案默片。——譯者注 [16]　改編自長詩《尼伯龍根之歌：西格弗里德之死》，一上映就贏得了歐洲觀眾的讚賞。——譯者注 [17]　「崩壞的世界」和「本善的世界」是安·蘭德所創客觀主義哲學中的兩個對立概念。「本善的世界」里，事物發展的趨勢是上升的，也許有時會有災難降臨，但墮落不是世界的常態。因此這裡的「本善」與「人性本善」在本質上無關。安·蘭德的客觀主義哲學傾向於以「本善的世界」為模型看待世界。——譯者注 [18]　這一概念通常指用許多哲學命題構建起一個完整的哲學理論架構，許多哲學家都希望建立自己的哲學系統，但另一些哲學家不僅不願建立自己的系統，更反對「系統建立」這一方式，認為它在根本上是行不通的。同時哲學界對於將「系統建立」規範在什麼限度之內依然有諸多爭議。——譯者注 [19]　西方哲學劃時代的人物，德國古典哲學的創始人。——譯者注 [20]　康德「三大批判」之一，與《純粹理性批判》、《實踐理性批判》並稱。 [21]　同一律的雛形最早出現於柏拉圖的語錄，是邏輯學三個思維規律的其中一個，屬於哲學的公理。——譯者注