浪漫主義宣言 · 三 藝術與人生觀

如果一個人在現實生活中見到一位貌美如花的女子，身著精美絕倫的晚禮服，可紅唇上卻潰瘍長皰，這樣的小瑕疵只不過是美中不足，瑕不掩瑜。 不過假若上述女子出現在畫中，就一定會被認為是對於人類、對於美、對於一切價值觀的公然褻瀆和惡意攻擊——人們也一定會對這位藝術家產生極大的憎惡和憤慨（當然，也有些人能夠勉強接受這樣的藝術，甚至有人與這位藝術家的道德觀念不謀而合）。 人們在情感上對如上畫作的反應是即時的，遠早於人們的思維整理出一套做出如此反應的理由。這樣的反應（以及作畫本身）源自於人的心理學機理，就是人生觀。 （故人生觀是形上學的雛形，一種對於人以及對於存在的潛意識的整體感性評價。） 藝術家靠人生觀來掌控並融合他的藝術，人生觀主導著藝術家在大到藝術取材，小到風格上的細節等種種選擇中做出決定。觀眾或是讀者也是靠人生觀對藝術作品感動、接受、贊同，或者反感、鄙夷，這樣的反應是複雜而自發的。 這並不意味著人生觀就是評估美學價值的正當標準，無論是對於藝術家還是對於欣賞者。人生觀絕不是一貫可靠的。但是人生觀的確是藝術的源泉，正是因為有了如此內在的心理學機理，人才得以涉足像藝術這樣的領域。 藝術所涉及的情感與我們通常所說的情感不同。它更多是作為一種「官能」或是「感覺」被感知，但它具有兩個與情感有關的特徵：其一，它自發、直接；其二，它對體會它的人有一種意味深長（但卻難以捉摸）的價值含義。這裡參與的價值觀就是人生觀，這種情感的定義便是：「這就是我所認為的人生價值。」 無論藝術家在形上學中持有的觀點如何，藝術作品所表達的，無論從什麼方面考慮，從根本上來說都是「這就是我眼中的人生」。而觀眾或讀者反應的本質，無論考慮其中任何要素，都是「這是（或不是）我眼中的人生」。 藝術家與藝術的欣賞者之間的交流是一個如下的精神認識論過程：藝術家先把一個寬泛的抽象概念以他所認為適宜的一些確切實體表達出來；而後，藝術的欣賞者會感知那些實體，把它們整合在一起，並領會它們源自的抽象概念，這樣就完成了一個輪迴。從形上學上來講，創造的過程即推論的過程，欣賞的過程即歸納的過程。 這不等同於說傳達思想是藝術家的根本目的，藝術家的根本目的在於把他對於人以及對於存在的觀點引入到現實當中。但是這些觀點要想能被引入到現實當中，就必須被轉化為客觀的（故，可理解的）存在。 在第一章中，我提到了人為什麼需要藝術——也就是為什麼人類作為以概念化的知識為先導的存在，需要能夠把他形上學的概念所形成的超長鏈條和複雜組合召喚到他的意識當中。「他需要對於存在的整體認知才能整合價值、明確目標、規劃未來，使他人生得以維繫，而不至於成為一盤散沙。」人的人生觀提供給人的恰恰就是形上學的抽象概念加成的總體；藝術把這些抽象概念有形化，於是人才得以感知——親身體驗——它們在現實中的形態。 精神整合的作用就在於它能自發地進行某種關聯，所以這種整合能夠自主工作，不需要有意識的思維活動便可以被激發。（所有的學習過程都必須使得一部分知識進入自發的部分，為更進一步的知識獲取騰出空間。）人的思維中也有很多特殊的抽象鏈條（它們包含著縱橫交錯的概念）可以「腳踩兩隻船」。認知概念是一條最基礎的鏈條，其他的所有鏈條都依靠它存在。除認知概念之外的鏈條都來源於思維的整合，它們為一個特殊的目的服務，形成時遵循著各自不同的法則。 認知概念遵循的法則為：什麼是必不可少的？（這裡是指認知學上的必不可少，即可以將一類存在與另一類存在分隔開來）。規則概念遵循的法則為：什麼是好的？審美概念遵循的法則為：什麼是重要的？ 藝術家創造的現實不是來源於胡編亂造——他只是將現實程式化。他把他認為在形上學上重要性較高一些現實的方面遴選出來——將它們分離並強調，刪除瑣碎的和巧合的部分，最終呈現出他眼中的存在。他的概念並沒有與現實的存在分道揚鑣——這些概念其實整合了現實存在以及他對現實形上學的分析。他的遴選就決定了他的分析：藝術作品當中的一切事物——從主旨到取材，再到一筆一畫、一詞一句——都具有了形上學的意義，這種意義僅僅來源於它們確實被涵蓋在了作品當中，它們由於重要而被涵蓋在了作品當中。 把人塑造成神的形態的藝術家（比如古希臘的雕塑家）也同樣意識到人會殘疾，會得病，會老無所依；但是他認為這些狀況都是意外，是與人類的本質無關的——於是他刻畫出了一個充滿著力量、美感、智慧、自信的形象，並將其作為人的常態。 把人表現為畸形怪物的藝術家（比如中世紀的雕塑家）也同樣意識到有些人健康、幸福、向上；但是他卻認為這些狀況是意外的、虛幻的，是與人類的本質無關的——於是他刻畫出了一個充滿著苦痛、醜惡、恐懼的扭曲形象，並將其作為人的常態。 現在我們可以回到一開始的那幅畫上。美麗女子嘴唇上生的潰瘍本來在現實生活中無傷大雅，可一旦入畫，就具有了非同小可的形上學上的意義。這可以說明一個女人的美，以及她為了花枝招展的外表所費的心機（那件精美絕倫的晚禮服）在一個微不足道的瑕疵面前一觸即潰——這簡直就是現實對人的玩弄——且不說大災變的力量，人類的價值觀和上進心連面對一個小得可憐的缺憾都如此不堪一擊。 自然主義者的論斷——他們會說，在現實生活中，女人是有可能生潰瘍的——是與美學無關的。藝術不能與現實發生的事情相提並論，藝術的重點是它的形上學上的重要性。 藝術在形上學偏向在一個很廣泛的現象中可見一斑。小說的讀者會認為他與某個或某些人物「不謀而合」。「不謀而合」的體會就是現實的抽象過程：它識別出人物和讀者自身的一個相同特徵，從人物的矛盾中得出抽象，再應用到生活中。這個過程完全在潛意識中，無須任何美學理論，純粹依賴藝術本身暗含的本質來啟發。這就是大部分人對小說和任何一種藝術的反應。 這極好地闡述了新聞事件和小說故事的一大區別：新聞事件描述的現實存在也許可以得出一個抽象，也許不可以，也許與一個人的生活有關，也許無關；小說故事的抽象則註定具有普遍意義，即可以被應用於每個人的生活，包括讀者自己的生活。因此一個人看到一篇新聞事件之後或許會事不關己高高掛起；但是看到一篇小說之後則會反映出極強的個人情感，儘管故事是杜撰的。如果讀者認為小說中的抽象可以被應用於自己的生活，那麼這種情感就會是積極的——反之如果讀者認為小說中的抽象有百害而無一利，那麼情感就會是極端消極的。 人從藝術作品中獲得的絕不是紀實、科普或者德育（儘管這些也許會以副產品的形式產生），而是滿足一種更深遠的需求：確認他的存在觀——不僅僅是為了驅散認知上的懷疑，更是為了讓他可以脫離自身，用實體的方式來思索他思維中的抽象概念。 由於人依靠重塑物質環境來達到自己生存的目的，且他不得不創造並確立他的價值觀——理性的人需要他們價值觀的實體投影，一幅他重塑世界和自我的藍圖。藝術給他提供了這樣的藍圖：在藝術中，人們遙不可及的目標變成了完整的、直接的、實體的現實。 理性的人擁有無限的夢想，他追尋並完成價值觀的過程充斥著他的一生——越高不可攀的價值觀就越需要更多的努力——於是他需要一個時刻、一個鐘點，或者隨意多長時間，來想像他夢想的實現，體味那個他的價值觀已經成為現實的世界。這個時刻好像是一種休息，讓他重新充滿能量向前行進。藝術就是這種能量：思索人生觀在客觀現實中實現的快感就是感受在理想世界中生活的快感。 「這種體驗的重要性不在於人從中學到了什麼，而在於他具有這樣的體驗。能量也不來自於原理理論，不來自於『諄諄教誨』，而來自於一瞬間的形上學的快感，這足以讓人重獲新生。」（參閱第十一章。） 同樣的道理也適用於非理性的人，只是需要根據不同的觀念和反應給出不同的解釋。對於非理性的人來說，他無可救藥的人生觀的實體投影不是作為前進的能量和鼓舞，而是作為裹足不前的藉口：他的人生觀斷定價值觀是無法達到的，努力是徒勞的，恐懼、罪惡、痛苦和失敗是人類的既定命運——所以，他對此無能為力。在另一種稍理性一些的情況下，他崩壞的人生觀的實體投影提供給他的是一幅圖謀不軌、憎惡現實、妒賢嫉能、禮壞樂崩的圖景；他的藝術帶給他的那種實現給他一種錯覺——他是正確的。也就是說，邪惡在形上學上近乎是萬能的。 藝術是人形上學的一面鏡子；理性的人希望在鏡子中照出對他的致意；非理性的人希望在鏡子中照出對他的辯護——哪怕是對他醉生夢死的辯護，他那早已叛離的自尊心的一點點迴光返照。 在這兩個極端之間，充滿著數不勝數的中間派——他們的人生觀要麼是理性與非理性之間隨時可能失衡的配比，要麼完全就是二者的自相矛盾——也充滿著數不勝數的此類藝術作品。由於藝術是哲學的產物（而人類的哲學就是兩種元素不可調和的產物），世界上大部分的藝術，包括一些鳳毛麟角的傑作，都屬於這個類別。 某個藝術家的哲學正確與否，不屬於美學的範疇；其正確與否也許會影響一位觀眾的觀感享受，但不影響整體的美學水平。然而，一定的哲理、些許暗含的人生觀的確是藝術作品之必需。如果藝術全無形上學的價值觀，卻提供一種灰暗的、隨機的、含混不清的人生觀，那麼就會導致缺乏能量、動力和聲音的靈魂，從而使得一個人在藝術領域無所作為。糟糕的藝術主要就體現在模仿、抄襲上，體現在缺乏創意的表達上。 藝術作品的兩個不同而又相關的元素——題材和風格——都是投影人生觀重要的途徑，藝術家選擇表現什麼以及如何表現它。 藝術作品的題材表達的是人的存在觀，而風格表達的是人的意識觀。題材揭示藝術家的形上學，風格揭示藝術家的精神認識論。 題材的選擇意味著藝術家認為存在的哪一方面重要——值得重塑，值得思索。他可能選擇表現英雄人物，作為人性的典範——他也可以選擇集合很多平凡、普通、默默無聞的人物的特點，他也可以選擇渾渾噩噩的行屍走肉作為代表。他可以表現英雄人物實際層面上或精神層面上的勝利（維克多·雨果），或者他們的掙扎（米開朗琪羅[1]），或者他們的潰敗（莎士比亞[2]）。他也可以表現隔壁的普通人：宮殿的隔壁（托爾斯泰[3]），或者雜貨店的隔壁（辛克萊·劉易斯[4]），或者廚房的隔壁（揚·弗美爾[5]），或者下水道的隔壁（左拉[6]）。他也可以用各類牛鬼蛇神表現道德淪陷（陀思妥耶夫斯基[7]），或者表現恐懼（戈雅[8]）——或者他甚至可以呼籲人們同情他的怪獸，出離價值觀和美學的體系之外。 無論是上述哪種情況，題材（受到主題的限制）將藝術作品的存在觀投影到現實世界。 藝術作品的主題是其題材和風格之間的紐帶。「風格」是一個特殊、獨有、典型的表現方式。藝術家的風格來源於他自己的精神認識論——同時，這也意味著風格是他意識觀的投影，即他認為意識是否具有功能，以及意識以何種方式和程度發揮功能。 在大多數情況下（儘管不是在所有情況下），一個總是以精力的集中為常規心理狀態的人會以精益求精、抽絲剝繭的風格創作，並與此類作品產生共鳴——這種風格提綱挈領、字斟句酌，每個字句都經得起推敲，整體輪廓鮮明——它的意識層次屬於一個「A就是A」的世界，一切都能夠被人的意識所感知，並要求人的意識時刻發揮其功用。 一個總是被感官的迷霧影響，大部分時間都游離於精力的焦點以外的人會以含混不清、沉鬱昏暗的「神秘」風格創作，並與此類作品產生共鳴。它們大多不得要領、若即若離、不明不白，表象脫離存在，存在脫離實際——它的意識層次屬於一個「A可以不是A」的世界，一切都曖昧不明，人的意識也沒有發揮功能之處。 風格是藝術中最複雜、最說明問題，也最莫可名狀的元素。藝術家遭受的與常人相同的（或者是更多的）痛苦，在藝術作品中被放大了。例如：薩爾瓦多·達利[9]的風格有著理性精神認識論的明晰，但他的大部分作品（也許不是全部）都使用了十分非理性的叛逆題材。弗美爾的畫作中也體現了類似的衝突，不過比達利的要稍微弱一些。他常將風格上的水潔冰清和自然主義黯淡的形上學結合起來。另一個風格上的極端是所謂「開放式」畫風[10]的故弄玄虛和視覺扭曲，上至倫勃朗[11]——下至以立體主義[12]，力圖用與人的感知正相反的意象（多個視角同時出現）瓦解人的意識，並採用以文為代表的與意識背道而馳的藝術形式。 作家的風格可能表現出理性和感性的結合（雨果），或者是飄忽不定的抽象概念和脫離現實的情感組成的大混亂（托馬斯·沃爾夫[13]），或者是來自一位伶牙俐齒的記者的幽默風趣和口無遮攔（辛克萊·劉易斯），或者是來自一位批評家的敏銳、有條理但卻溫和的輕描淡寫（約翰·歐漢拉[14]），或者是來自一位反道德主義者的謹慎細緻的字斟句酌（福樓拜[15]），或者是來自於二流作家矯揉造作的拾人牙慧（眾多不值一提的現當代作家）。 風格傳達的是「人生觀的精神認識論」，即藝術家日常感受最多的心理機能。因此風格在藝術中極為重要——對於藝術家和觀者都是如此——也正因如此，藝術的重要性才是極為個人的。於藝術家為表達，於觀者為對自我意識的證實，也就是對他意志效力的證實，也就是對他自尊的證實（或是對偽自尊的證實）。 不過醜話說在前頭，美學判斷的標準不可混與其他。人生觀是藝術的源頭，但它不是評價一個藝術家或美學家的唯一條件，更不是美學判斷的標準。情感不是認知的工具。美學是哲學的一個分支——哲學家不會用感覺和情感作為判斷標準分析任何一個哲學分支，所以美學也是一樣。人生觀作為一種專業方法還遠遠不夠。美學家，以及所有試圖評判藝術作品的人，必須在情感之外有所引導。 一個人是否同意藝術家傳達的哲理與其作品作為藝術品的美學價值無關。他不需要與藝術家多麼志同道合（也不需要多麼欣賞他的作品）就可以評判他的作品。從本質上來講，客觀的評判需要一個人能夠辨別藝術家的主題，也就是作品的抽象含義（只關注於作品中的證據，而排除作品外的一切考慮），然後分析藝術家是如何傳達這一主題的，即把藝術家的主題作為標準，評判作品中純粹的美學元素，也就是他成功表現（或者沒能成功表現）他的人生觀所使用的技術手段（或技術手段的匱乏）。 （貫通一切藝術、無視一切個人意念、統領所有客觀評判的美學原理，不在我們的討論範圍之內。我只是想明確一點，也就是這些原則是由美學定義的——而這項任務已經被現代哲學毀得面目全非。） 由於藝術是由哲學組成的，如下的說法就不是自相矛盾：「這是一個很棒的藝術作品，但是我不喜歡它。」——假如一個人有著如下的考慮：前半句是指純粹的美學評價，而後半句進入了更深的哲學層次，引入了除美學價值之外的因素。 個人取向也極大地決定了一個人是否喜歡某個藝術作品——這也是人生觀之外的因素。人生觀只會在一個人對一件藝術作品體會到十分個人的情感時才會完全地參與進來。但除此之外，欣賞還有很多層次和程度；它們之間的區別就好像是情愛、好感和友誼的區別。 例如：我很喜歡雨果的作品，不僅僅是因為我崇拜他無與倫比的文學稟賦。我發現他的人生觀和我的人生觀有很多相似之處，儘管我對於他提出的一切哲理都不敢苟同；我也喜歡陀思妥耶夫斯基，因為他引人入勝的情節架構和他對心理陰暗面的無情拆解，儘管他的哲理以及他的人生觀和我的有著天壤之別；我喜歡米奇·斯皮蘭[16]早期的小說，因為他巧奪天工的故事和以道德為主線的風格，儘管他的人生觀與我的不盡相同，他的作品也沒有強烈的哲理元素；我無法忍受託爾斯泰的作品，因為看他的書是我干過的最無聊的事情，他的哲理和人生觀不僅僅是錯誤的，而且是邪惡的，不過從純文學的角度說，我不得不承認他以他獨特的方式躋身為十分優秀的作家。 為了把理性分析和人生觀的區別闡述清楚，我用人生觀的術語把前面一段重新寫一遍：讀雨果就好像走進一座教堂；讀陀思妥耶夫斯基就好像跟著一位可靠的嚮導走進恐怖的鬼屋；讀斯皮蘭就好像是在公園聽著星勁樂團的奏樂聲；讀托爾斯泰就好像走進一個不值得逗留的亂糟糟的後院。 當一個人學會把藝術作品的含義「翻譯」為客觀意象的時候，他就會發現沒有任何東西能夠像藝術一樣強有力地暴露出人性的本質。藝術家在作品中揭示出他赤裸的靈魂——而你們，親愛的讀者們，也在你們對作品的反應中揭示出你們赤裸的靈魂。 1966年3月 [1]　文藝復興時期傑出的雕塑家、建築師，極度強調人物的「健美」。——譯者注 [2]　最偉大的戲劇家，他在創作生涯的後期主要創作悲劇，著重描寫鬥爭和復仇，其中四大悲劇，即《奧賽羅》、《哈姆雷特》、《李爾王》和《麥克白》最為著名。——譯者注 [3]　俄羅斯小說家、哲學家，他的作品很多都關乎人性和階級，剖析善與惡。——譯者注 [4]　美國小說家，他的作品涵蓋了許許多多美國人的生活經歷，《大街》、《巴比特》等作品被譽為美國城鎮社會生活的百科全書。——譯者注 [5]　荷蘭黃金時代最偉大的畫家，他的題材大部分都是荷蘭普通人生活和勞作的場景。——譯者注 [6]　自然主義文學的代表人物，他對窮人和下等人十分同情，用文學揭露上層社會的奢靡和淫穢。——譯者注 [7]　19世紀俄國的偉大作家，他著重寫平凡人不平凡的想法，從中挖掘人性的陰暗面。——譯者注 [8]　西班牙浪漫主義畫派畫家，畫風神奇多變，風格卻總是十分陰鬱。——譯者注 [9]　西班牙傑出的超現實主義畫家，作品極端奇異，代表作為《永恆的記憶》。——譯者注 [10]　與線性相對，主要形容一筆一畫清晰可見的畫作，例如倫勃朗、凡·高，以及印象派的大部分作品。——譯者注 [11]　17世紀偉大的德國畫家。——譯者注 [12]　20世紀以畢加索為首的先驅藝術運動。——譯者注 [13]　20世紀美國優秀的青年作家，但英年早逝，他在創作生涯中一直在嘗試現代主義的寫法，代表作《天使望故鄉》。——譯者注 [14]　美國作家，其作品著重寫作階級差異和美國的社會生活。——譯者注 [15]　法國偉大的批判現實主義小說家，文風自然樸素，代表作為《包法利夫人》。——譯者注 [16]　美國小說家，在20世紀80年代的創作巔峰曾幾乎包攬當時的暢銷書榜。——譯者注