浪漫主義宣言 · 一 藝術的精神認識論

在人類包羅萬象的知識庫中，藝術最能體現人類在物質科學領域的進步與人文領域的停滯（甚至是如今的倒退）之間存在的巨大鴻溝。 物質科學至少還被一些理性認識論的殘餘控制著（儘管這些殘餘也在迅速地走向消亡），但是人文領域卻被徹底交給了原始的神秘主義認識論。當物質科學已經先進到研究亞原子顆粒和太陽系的宇宙空間時，一種叫作藝術的人文現象卻仍舊是一團漆黑的謎。人們幾乎不了解它的原理，不了解它對人生活的影響，不了解它擁有的巨大心理能量從何而來。但是藝術對於大部分人來說依然舉足輕重，同時藝術對於大部分人來說也是一種十分個人的關切——而且藝術存在於每一個已知的文明，自從人類的史前時代就陪伴著我們，比最古老的文字都要來得早許多。 在許多其他的領域，人們已經不再受裝神弄鬼的所謂「聖賢」的誤導，因為那些聖賢之所以是聖賢，只是由於他們會用艱深晦澀的東西嚇唬人。但是在美學領域，人們依然五體投地地迷信所謂的「聖賢」。這種現象非但沒有消弭，反而愈演愈烈。就好像史前的野蠻人認為一切自然現象都是理所應當存在的，都是不可拆分、不可置疑、不可研究的要素，都是神秘莫測的魔鬼之禁臠——當今，認識論的野蠻人則認為一切藝術都是理所應當存在的，都是不可分析、不可置疑、不可研究的要素，都是神秘莫測的魔鬼之禁臠，而這個魔鬼就是：他們的感性。這二者唯一的區別就在於史前的野蠻人所犯的錯誤僅僅是出於無意和無知。 利他主義留下的最無人性的遺產就是人們習得的無私：人情願接受未知的自我，忽視、逃避、抑制個人（也就是非社會）的靈魂需求，對於最重要的事情卻最漠不關心。這就等同於讓最深層的價值觀墮入主觀意識的萬丈深淵，讓生命在無盡的內疚中荒蕪。 在認知上對藝術的忽視之所以很難克服，是因為藝術的功能本身就是非社會的（這是利他主義人性喪失的另一個例子，就是利他主義殘忍地無視了人類最深層次的需求——切實存在的個人的需求。這個例子同樣可以證明任何一個認為道德是純粹社會存在的理論都是無人性的）。藝術屬於現實非社會化的部分，所以它是普遍的（也就是適用於所有人的），但是它是非集體的：它屬於人的自我意識。 藝術作品（文學也包括在內）的一個獨有特點是它們沒有任何實際的、物質的目的，它們本身就是目的；它們的目的除沉思外無他——沉思的快感博大精深、深入靈魂，於是人的沉思成了自我滿足、自我辯白的要素，人牴觸、厭惡任何對其所做的分析：任何分析對於他來說都是對自我的攻擊，是對他最深層、最基本的自我的攻擊。 人類的一切情感都不是無緣無故產生的，如此強烈的情感更不可能是無緣無故、不可拆分的，也不可能和情感（以及價值觀）的來源無關：不可能和生命實體的生存需求無關。藝術確乎是為了一個目的存在的，也確乎在滿足人類的需求；只是說它滿足的不是物質需求，而是意識需求。藝術毋庸置疑是與人的生存密切相關的——不是肉體生存本身，而是肉體生存的基礎：維繫意識的生存。 藝術是基於這樣的一則事實：人的認知能力是概念性的——也就是說，人汲取知識、指導自己的行為，不是通過單一的互不相干的感知對象，而是通過抽象的過程進行的。 如果要理解藝術的本質與功用，就必須要理解概念的本質與功用。 概念指的是兩個或更多對象的精神整合，這些對象首先是被抽象，在這個過程中被分開，然後又在獲得定義的過程中重新結合。人通過將感知對象處理成概念，再將概念處理成更廣泛的概念的過程，得以理解、留存知識，並進一步辨識、整合無窮的知識，從而能夠超越任何一個特定瞬間所具有的知識實體。 概念使得人時刻都可以超越純粹的感知容量所限，來控制更多的自覺意識。人的感知意識——也就是一個人在同一時刻可以處理的感知對象的數量——是有限的。一個人也許可以想像四五個對象——例如五棵樹，但是他不可能想像一百棵樹，或者想像十個光年的距離。正是人的認知能力，讓人有能力處理如此大量的知識。 人通過語言的方式來留存概念。除了專有名詞以外，我們用的每個詞都包括了無數的同類實體。一個概念就好比是一串明確定義項的數列，兩端都能無限枚舉，包含了所有該類的對象。例如，「人」這個概念就包含了所有現在活著的人，曾經生活過或是將會生活著的人。這樣的人的數量多得一個人不能感知他們全部，更不用說研究他們或者在他們中有所發現了。 語言作為一種視聽符號的代碼，起到了將抽象轉化為實體的作用。或者更明確地說，它將抽象轉化為了實體的精神認識論等價物，即一些數量可控的明確對象。 （精神認識論主要研究的是人的認知過程，即人自覺的意識和不自覺的潛意識之間的相互所用。） 讀者可以想想看，任何一句話涉及的複雜概念整合，從小孩子們的嘰嘰喳喳到科學家的課題報告都不例外。讀者也可以想想看，簡單膚淺的定義通過一個漫長的概念鏈條上升到越來越高的概念水平，這個過程形成的複雜的等級架構，沒有一台電腦可以做到。人類就是通過這些鏈條來汲取和留存他們對於現實的知識。 但這還是精神認識論功能中相當淺顯的部分，還有一些更複雜的部分沒有提到。 這個更複雜的部分就是現實知識的應用——即衡量現狀、選定目標，並照此引導人的行為。要完成這個過程，人需要另一個概念鏈條，依附於原先的鏈條之上，不過又與之隔離。從某種程度上來說這是更加複雜的：這就是規範概念的鏈條。 如果說認知概念識別了現實，那麼規範概念則是在分析現實，從而產生價值觀的取向和一系列反應。認知概念關注的是「什麼是什麼」；規範概念關注的則是「什麼應怎麼樣」（在人力所能控制的範圍內）。 倫理是一門規範科學，它基於哲學的兩個認知學分支：形上學和認識論。一個人要想知道他應做什麼，就必須首先知道他是誰以及他在何處，即他的本質（包括他的認知方式）和他所在世界的本質。（至於某種倫理系統的形上學基礎正確與否，與我們討論的並無關聯；如果它是錯誤的，這一謬誤會使得整個道德系統無法運行。我們這裡僅討論倫理對形上學的依賴性。） 我們的世界對於人類而言是明晰可知的還是玄妙不可知的呢？人能不能在這個世界找到幸福，或者人是不是一定無法擺脫無助、沮喪的命運呢？人是有權利選擇他們的目標並完成這些目標、引導自己生命的嗎？人是不是命運的玩物呢？人的本性是善還是惡？這些問題都屬於形上學的範疇，但是它們的答案決定著人們將接受並實踐何種倫理；它們的答案就是形上學和倫理之間的橋樑。儘管形上學本身不是一門規範科學，這類問題的答案卻展示出形上學價值判斷在人思維中的功能，因為形上學為其他一切價值觀搭建了基礎。 在意識或潛意識中，時而外顯時而暗含的，人意識到自己需要對於存在的整體認知才能整合價值、明確目標、規劃未來，使自己的人生得以維繫，而不至於成為一盤散沙——同時人也會意識到形上學的價值判斷無處不在，深深地融入自己的選擇、決定和行動中。 形上學——研究現實的基礎本質的科學——涉及不可勝數的抽象概念。它包含了一個人感知的所有實體，涵蓋了海量的知識和長鏈的概念，超越了任何一個人的自覺意識所能集中的容量。但是人需要如此數量的知識和意識作為指導——他也必定需要一種力量把它們召喚到完全的有意識的聚焦點上。 這種力量就是藝術。 藝術是現實根據藝術家的形上學價值判斷的選擇性重塑。 通過選擇性重塑，藝術分離並整合了現實中代表人對於自我和存在的基本觀點的部分。藝術家從不計其數的實體中——從互不相干，紊亂無序，（看起來）自相矛盾的特徵、行為和個體中——分離出他認為具有形上學重要性的實體，然後再加以整合，把它們轉化成一個代表某個概念的獨立新實體。 例如，有兩個雕塑：一個是希臘的神像，另一個是中世紀的畸形人像。它們都表現了形上學對人的一種推測；都投射著藝術家對於人類本性的觀點；都代表了各自文化中哲學觀念的有形化產物。 藝術是有形化的形上學。藝術將人的概念投影到意識的感知層面，使得人可以直接理解那些概念，就好像他們是感知對象一樣。 如上所述的就是藝術的精神認識論功能，這也就解釋了藝術為什麼在生活中不可或缺（這個觀點是客觀主義美學的核心所在）。 正如語言可以將抽象概念轉化為實體的精神認識論等價物，即一些數量可控的明確對象一樣——藝術也可以將人在形上學範疇的抽象概念轉化為實體的等價物，即人能夠直接感知的明確對象。「藝術是一門通用的語言。」如果你能夠注意到藝術的精神認識論功能的話——你就會發現這種說法並非毫無依據。 回首人類的歷史，藝術在發展的初期是宗教的附庸（甚至被宗教壟斷）。宗教是哲學的初態：它給人提供了一種相對於存在的完整觀念。在原始文化中，藝術就是宗教的抽象概念在形上學和道德範疇的有形化產物。 藝術的精神認識論過程在一個獨特藝術的獨特部分有一個極佳的闡釋：這便是它在文學中的體現。人的性格之複雜——囊括著無窮的可能，白璧青蠅，笑裡藏刀，詭譎多變——使得人自己成了最撲朔的謎題。即便當它們是純粹的認知概念時，或者當你把這些概念記住再去分析一個個體時，人的特徵也是極難分離整合的。 我們以辛克萊·劉易斯的《巴比特》[1]為例。巴比特是無數人的無數特徵在經過無數觀察和歸納後的有形化產物。劉易斯將一類人的共性分離出來，並整合成一個人物的存在形式——於是當你評價一個人說「他就是個巴比特」的時候，你的這句評語就在簡簡單單的一句話中包含了小說中人物形象的諸多內涵。 而規範概念——負責制定道德準則，並決定人應怎麼樣——的精神認識論過程則更加複雜。規範概念所擔負的職責需經數年的積累——且其結果不可能用除藝術之外的任何方式來表達。哲學論文，無論多麼絞盡腦汁地闡釋道德觀念，列出來一長串美德的清單，在表達規範概念這一點上都黔驢技窮；它不能夠表現出一個理想的人是什麼樣子、言談舉止如何——任何一個人都不可能處理如此龐雜的概念。我說「處理」的意思是把所有抽象概念「翻譯」回它們代表的感知實體，即將它們與現實重新鏈接起來，並將之控制於自覺意識中。除非利用一個實際的人物載體——一個能夠闡明道理的包羅萬象的有形化產物——沒有其他方式可以整合這樣龐雜的信息。 至於那些關於道德的枯燥教條的理論性討論，以及人們對於如此討論的憎惡，恰恰說明了在那些討論中，道德的準則在人們的思維中依舊是抽象的空中樓閣，勾勒出一個遙不可及的目標，並要求他們依此重塑自己的本性。於是人們感受到了一種無法言說的道德罪惡感。藝術是表達道德理想必不可少的媒介。 每個宗教都有自己的神話——這就是它的道德準則戲劇化的有形化產物，集中在一些終極產物，即人物的身上——至於這些人物中的有些形象是否能更令人信服，則要取決於他們所代表的道德理論的合理性。 但是這並不意味著藝術可以成為哲學思想的替代品：若沒有概念化的倫理道德，藝術家就不可能將理想的願景有形化。然而，若沒有藝術的支持，倫理道德永遠都是理論工程：藝術是這個浩大工程的建造者。 很多《源泉》[2]的讀者都告訴我，霍華德·洛克的人物形象曾經幫助他們在道德的兩難境地做出抉擇。他們會這樣問自己：「如果是洛克遇到這種情況，他會怎麼做呢？」——等不到他們的思緒梳理清一系列相關的複雜準則以及它們的應用，洛克的形象就能夠給他們一個答案。他們能夠即刻感覺到他們應該做什麼、不應該做什麼——同時這樣幫助他們分離並識別出背後的原因，背後指引他們的道德準則。以上就是人格化（有形化）的人文理想的精神認識論作用。 需要強調的是，儘管道德價值毋庸置疑地在藝術中占有一席之地，它們只是結果而非原因：藝術的關鍵要點是形上學而不是道德。藝術不是道德的侍女，它的根本目的不是啟迪大眾、發起改革或者呼籲任何東西。道德理想的有形化產物不是一個教人怎麼達到該境界的教科書。而藝術的根本目的也不是教導，而是展示——用有形化的圖像向人類展示他們的本性和他們相對於世界的位置。 每個形上學的問題對人類的行為都會有相當重大的影響，因此也會極大地影響人的倫理；而由於每個藝術作品都有一個主題，那麼它一定會向觀眾傳達出某種結論，某種「信息」。然而，所謂影響，所謂「信息」，都只是次要的結果。藝術不是說教的工具。這就是藝術作品和寓意劇或是宣傳海報的區別。一個藝術作品越偉大，它的主題就越是海納百川。藝術作品也不是照原樣複製現實。這就是藝術作品和新聞事件或者攝影作品的區別。 藝術家形上學的觀點決定了倫理在藝術作品中的位置。如果，藝術家自覺或不自覺地以人的意志力為前提，那麼他的作品就會被引向價值觀的取向（即浪漫主義）。如果他以人的命運是受到人所不可控的力量控制為前提，那麼他的作品就會被引向非價值觀的取向（自然主義）。宿命論的哲學和美學矛盾與我們的討論無關，就好像藝術家的形上學觀點的對錯與藝術的本質無關一樣。藝術作品要麼投影出人所追求的價值觀，用有形化的願景提醒人們應該過怎樣的生活；要麼主張人的努力都是徒勞的，並用有形化的願景提醒人們命運的失敗和絕望。無論是哪種情況，藝術的美學方法——這其中的精神認識論過程——都是一致的。 藝術對存在的影響在不同的情況下當然是不同的。人在日復一日的生活中要面對不計其數的複雜選擇，雞毛蒜皮的混亂事件，各種成敗得失——人會不斷面臨目標和信念的喪失。需要注意的是，抽象概念其實並不存在：它們只是人感知存在物的認識論方法——而存在物實際上是實體的。為了獲得完全的、可信的、強大的現實力量，人的形上學抽象概念就必須以實體的方式呈現——也就是以藝術的方式呈現。 我們可以想想看如下兩種情形的區別，當一個人需要哲學的啟示、鼓舞和靈感的時候，他可能求助於古希臘的藝術，也可能求助於中世紀的藝術。假使這兩種藝術的影響能夠同時到達他的思維，對他產生抽象的和現實的影響，那麼一種藝術會告訴他災難是暫時的，充滿力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常態。另一種藝術則告訴他快樂是暫時的、罪惡的，而他是一個扭曲、無能、痛苦、渺小的罪人，被兇惡的神龍追趕得四處逃命，在無盡地獄的邊緣苦苦掙扎。 兩種情形的結果都是顯而易見的——歷史就展現了它們的實際效果。藝術不負有使得兩個時代各自變得偉大和恐怖的全部責任，但是藝術能夠為哲學表白心聲——為主導當時文化的哲學思想表白心聲。 藝術中感情的作用，以及潛意識的機製作為整合因子在藝術的創造和人類對藝術反應中的作用，都涉及一個叫作人生觀的心理現象。人生觀是形上學的雛形，一種對於人以及對於存在的潛意識的整體感性評價。儘管這是我們之前討論的一個推論，但是人生觀的主題可以另外討論（我會在第二章和第三章中涵蓋這部分內容）。我們現在的討論僅限藝術的精神認識論作用。 我們在討論之初提出的問題現在就有明確的答案了。藝術之所以有非同小可的個人意義，是因為藝術會肯定或者否定人意識的能力，也就是藝術作品支持還是反對一個人對現實的基本觀點。 這就是藝術作為媒介的意義和能量。但是今天藝術卻被那些所謂的藝術家掌控著，其實這些藝術家對自己在做什麼完全不知道，竟然還誇誇其談，並以之為榮。 我們暫且相信他們一次吧：他們的確是一竅不通。真理掌握在我們手中。 1965年4月 [1]　辛克萊·劉易斯（1885—1951）是美國小說家、諷刺大師，美國第一個諾貝爾文學獎獲得者。他的代表作《巴比特》等都圍繞著他對第一次世界大戰、第二次世界大戰時期美國資本主義社會的評論和諷刺展開。其中的主人公巴比特是那些盲目遵從盛行的中產階級價值觀的職員或商人的一個典型。——譯者注 [2]　安·蘭德出版於1943年的小說巨著。主人公霍華德·洛克被塑造為一位個人主義的典範。——譯者注