苦煉 · 《苦煉》創作筆記

組成這些「筆記」的是手寫在「《苦煉》寫作筆記」背面的一些注釋，以及我從這些「寫作筆記」中選摘出來的類似片段，後者大部分是用打字機寫的。 瑪格麗特·尤瑟納爾曾經兩次修改這些「筆記」。1987年5月，她還宣布需要改動某些「僵硬的」段落，然後才交付出版。遺憾的是她沒有來得及完成這些最終的修訂。 這些「筆記」中的大多數是在1965年至1968年間寫成的。但也有一些年代較晚，我們會看到作者有時註明了日期。我們閱讀這些文字時，不要忘記瑪格麗特·尤瑟納爾打算對不止一處進行修改。然而，如今我們不得不接受「《苦煉》創作筆記」現有的樣子。 伊馮·貝爾尼埃 《苦煉》的第一個版本：1923-1924年間寫成，1934年修改的《死神駕轅》：這部文稿很不完善，尤其是相當貧瘠，內容很不充實，寫作的意圖也模模糊糊，特別是與澤農和納塔納埃爾相關的內容。然而，儘管這部文稿有許多缺陷和含混不清的地方，今天在我看來它仍然令人讚嘆，當年一位批評家看出了三部曲中每一部分的主題，並將它們命名為：精神，肉體，心靈。連我自己也未曾想到過。 心靈，精神，肉體。當然是了不起的三部曲，人們立刻會想到，連同詩人的句子留在自己身後長長的震顫，蘭波的《地獄一季》中的《聖誕節》：「生命的國王，東方三王，肉體，心靈，精神……」是的。然而，我們很貼近一個人物時，就會發現這些明確劃分的寓意與現實相去甚遠。肉體，心靈，與精神，交纏在一起；不僅如此，它們還是同一個有生命和有感知的實體獲得的不同形式。毫無疑問，這三種成分在每個人身上所占的比例不同，就像每個人身上構成性別的比例各不相同。在澤農身上，主要是精神占上風，然而也可以說精神被心靈持續不斷的、幾乎狂暴的衝動所激勵，此外精神的提升也離不開肉體的經驗，以及對肉體的控制。 我們內在與外在的平衡在多大程度上依賴於感官：一個人閉上眼睛後，就不再能夠保持單腿站立。人的感覺本身也籠罩在一種隱隱約約的眩暈中。我們以為十分堅實的這條中軸取決於外部世界在我們的兩個瞳孔里的反射。 （這並不意味著澤農和我否定心靈。然而心靈也許是幾乎任何人也未曾企及的一種現實。） 我越這樣做，越覺得改寫舊作的瘋狂其實極其明智。每個作家身上只蘊含著一定數量的人。與其讓這些人以新的面目出現，而新的人物只不過是將從前的人物改名換姓而已，我寧願深化、發展和充實我已經習慣與他們一起生活的這些人，寧願隨著我更好地了解生活而學會更好地了解他們，去完善一個已經屬於我自己的世界。「我從來不理解有人會滿足於一個人」，我讓談論自己愛情經歷的哈德良如是說。我也從來不相信我會滿足於自己創造的人物。我一直關注著他們的生活。直到我生命的最後時刻，他們還會讓我感到吃驚。 同樣令人蔑視的還有文學上的權宜之計，那就是出於俗套，出於思想的空洞，或者出於對人物愚蠢的眷戀，讓人物重新亮相，然而在讓他出場的新章節里，在讓他說出的新話語裡，卻沒有在現有內容上增添任何東西。多少人物與漫畫書里的主人公相像：人們使用這些人物到了令人作嘔的地步，他們利用的是懶惰的讀者從已經熟悉的一個名字或者一種性格中得到的愉悅。狄更斯對自己創造的人物戀戀不捨，常常犯這種過錯。司湯達從來不。這一怪癖在巴爾扎克那裡根深蒂固，但是《人間喜劇》里的故事和感覺如此豐富，這些重複也因此充滿活力，即便它們沒有發展，也沒有變化，最終仍然豐富了作品。普魯斯特筆下也一樣。事實上，德·夏爾呂先生在漫長的《追憶逝水年華》中在變化，但是這種變化沿著一條十分精準的曲線發生，似乎作者事先已經確定（但並不能因此認為這條曲線不準確）；實際上，除了這條發展的主線，德·夏爾呂先生的無數次進場和退場，就像為一個心愛的丑角預先安排的進場和退場一樣單調：最終，夏爾呂一方面成了作者將實際上賦予自己的特徵投射到上面的靶子，同時又是代他發言的同伴。這個永不枯竭的夏爾呂相當於在某些家庭里翻來覆去說的玩笑話，在一個特定的圈子或者團體內部，人們對這個話題永不厭倦，而普魯斯特本人令人讚嘆地呈現過這一機制。在一個不那麼偉大的作家筆下，這些方法會令人惱怒，但在普魯斯特那裡，其結果只不過令我們對夏爾呂感到厭煩，就像我們對不斷碰面的某個人感到厭煩。他存在，直到令我們厭煩。 總之，那些非常偉大，也許最偉大的作家，他們從來不屑於原封不動地讓自己創造的人物重新出場。彼埃爾·別祖霍夫每次出場時都長高了或者長胖了；他從來不完全是同一個人。正如福樓拜所說，托爾斯泰談論戰略或者歷史哲學時難免會絮絮叨叨，但描寫人物時從來不會。 沉思中的哈德良有時會在一定程度上接近於我們；另一方面，我們通過仍在使用的古代智慧的橋樑，也可以接近哈德良。《苦煉》里的人物只對他們自己負責，他們孤獨，矛盾，既被他們接受的東西，也被他們拒絕的東西所限制，時代在他們身上打下印記，有時為了逃離這個時代，他們甚至不惜撞在囚禁他們的牢獄的牆壁上，然而他們要逃離的東西也在他們身上打下印記。澤農利用時代提供給他辯證法手段，自覺地走出了他的時代，但是這種逃離的行為在安娜身上是不自覺的，因為它與肉體生命之間有著深切的聯繫；在納塔納埃爾身上，我試圖呈現這種奇異的自由，即心靈的自由，它無需藉助詞彙和描述。《苦煉》試圖呈現的是另一種奇異的自由，即如果我們不拒絕它的存在，它就在我們自身逐漸發展起來，使我們得以擺脫某些桎梏，使我們無論身處什麼樣的境遇，得以成為我們自己，即便習俗和必需已經讓我們身受重創，變形，幾乎扭曲。 要經歷過放蕩才能走出放蕩，要經歷過愛情——在這個詞約定俗成的意義上——才能判斷愛情；要通過歷史，才能掙脫歷史的陷阱——也就是說，人類社會自身的陷阱，歷史只不過是它的一系列檔案。到達那個沒有人的時期。 除了深化主題，設計與行為相關的細節，刪除幼稚的史實錯誤，在笨拙然而熾烈的《仿丟勒》和目前的《苦煉》之間，我要指出如下變化： 對加爾文改革的同情減少了；在《苦煉》中，同情只給予極左翼的新教徒西蒙。加爾文教義因其實踐上和信仰上的僵硬而遭到嘲諷，儘管瑪爾塔少年時代的信仰是高貴的，而且隨著她拋棄這種信仰而變得鄙俗。 對路德改革的同情減少了，這一點表現在再浸禮派集團的憤慨以及澤農在哲學上的反感。在雙方陣營（天主教和新教）的過激行為上加重了筆墨。 對澤農與教會之間關係的處理更加細膩。 對秘術和猶太教神秘派理論的興趣。 1971年，我在布魯日的街上重新走澤農來來去去的每一條路。比如，他怎樣變換線路去鐵匠鋪給漢看病。哪一個點上是他吃飯的客棧。他在哪一個街角看見成為階下囚的伊德萊特。四月份整整一個月，我每天清晨出門散步，有時在陽光下，更多時候是在薄霧或細雨中。我帶著瓦倫蒂娜，她漂亮，溫和，毛髮金黃，她衝著馬匹大聲叫喊（我不讓她這樣做），她在格魯烏圖斯的院子裡快活地奔跑，她在女修道院花園的黃水仙叢中蹦蹦跳跳——而如今（六個月之後，1971年10月3日），她跟伊德萊特、澤農和希爾宗德一樣死去了。如果我說，我的痛苦永遠不會平息，哪怕是一個人的死也不會讓我更加痛苦，沒有人能理解我。 何地，何時，以及如何？無論在哪裡，無論什麼日期，也無論以什麼方式，我肯定自己臨終之際身邊有一位醫生和一位教士——澤農和方濟各會修道院院長。 薩爾茨堡麵包店老闆娘的店鋪還在那裡，澤農曾經在它的擋雨披檐下坐過，那條小小的石頭凳子也還在。 那是1964年6月在薩爾茨堡，我在方濟各會的教堂里（跪在石板地上）參加彌撒時，第一次看見方濟各會修道院院長這個人物完整地浮現出來。在此之前，我只隱約看見過他的輪廓（關於院長的內容見《回到布魯日》）。 開始寫作《苦煉》（以另一個名字為題）時，我跟小說開頭年輕的澤農和年輕的亨利-馬克西米利安一般年紀。作品完成時，我比澤農和亨利-馬克西米利安撞上他們的死亡時年紀稍長。 ……這些人將十六世紀的思想，像蛇皮或樹皮一樣，拖在身後。 重複（曼特羅）。我寫這本書的第二部和第三部時，常常會對自己無聲或低聲地反覆念誦：「澤農，澤農，澤農，澤農，澤農，澤農……」二十次，一百次，甚至更多。我感覺由於反覆念誦這個名字，現實漸漸凝固起來了。我對神秘主義的實踐並不感到吃驚，信徒們以這樣的方式呼喚神，成千上萬次念誦他的名字，或者在民間法術里，情人們「呼喚」他們失去的對象。 一個這樣塑造出來的人物，一個再也無法摧毀的人物——假設我們願意摧毀他的話：這就是永恆的澤農的另一層意義。 每一次對話都讓人物形象變得更加鮮明。 1956年參觀明斯特——蘇伊士運河事件那年秋天——幾乎與過去的場面本身一樣陰暗。 關於白夜的孩子那些句子，有一句取自泰奧菲爾的一首詩。 我的靜止不動的生活差不多十年前開始（1978年）。 從某些方面看，「牢獄」比「靜止不動的生活」更為貼切，因為跨出那扇敞開的大門並不取決於我自己。 在他人身上觀察到的疾病縈繞腦際。 我重讀稿子時發現，澤農和亨利-馬克西米利安都是在二月份死去的。我試了試改變後者去世的月份，但是做不到。設想中的那個場景就是義大利的冬末。 根據歷史記錄提供的線索來修正皮埃爾·德·哈梅爾自殺的片段十分重要：他從城裡的朋友那裡得到毒藥。這幾個詞試圖指出的是，修道院的圍牆之外存在著一個秘密活動的小團體，這位方濟各會修士可能是其中一員。這個事實，自然而然，讓我們對城市裡（原始材料在根特，小說里在布魯日）的隱秘生活有所了解，這種生活接近於我們所了解的我們這個時代的情形。 伊德萊特和她的「黑姑娘」（後者多少從博斯筆下的黑女人得到靈感）是想像出來的，然而是必要的，她們讓「肉慾的迷亂」在這一章里不僅僅是有關同性戀的一段簡單插曲；此外，也讓一個少年和一個年輕姑娘之間青春期的愛情悲劇以及殺嬰的慘劇，與所謂違背自然的愛情悲劇並置在一起。在這裡受到質疑的是那個時代的普通人以及教會的整個倫理觀。我想，這些年輕人和年輕姑娘的行為與今天的中學生沒有太大區別，只不過後者不會陷入一樁醜聞，至少醜聞的後果不一定是致命的。 可能在這一點上，我們較之文藝復興時代——或者不如說較之中世紀，文藝復興很多時候不過是在中世紀上面覆蓋了一層清漆——在智慧上取得了長足進步。然而虛偽並沒有減少，如果不是變得更糟的話。另一方面，我們在感覺上確乎喪失了那些人還擁有的性行為的重要性和神聖感（因為遭詛咒的也是神聖的一種形式）。我們允許自己更加公開地（或者幾乎公開地）進行肉體的行為，不是因為我們將它重新神聖化了，而是我們將它降格為一個毫不重要的生理現象。 澤農和亨利-馬克西米利安都是（也是在重讀稿子時發現的）以拒絕結束的：亨利拒絕了榮譽，在自己貧窮的軍旅生活中沉陷，澤農拒絕了會救他一命的收回前言。兩人都用了很長時間來認識到應該作出這一拒絕。 澤農為自己找了很多不好的理由——或者我們不妨稱之為過渡的動機——此後才直面澤農在此，然後才是永恆的澤農。 如同我們用發聲的語言思考，澤農用中世紀的拉丁語思考。時不時，需要定調。 在澤農最早的對白里有這樣一句話，這些「寶石中的每一粒都象徵著大功的一個時刻」，這是一個嚴重的錯誤。沒有這樣的寶石。1924年版本里的這些「寶石」，保留到1956年，直至1967年，在它們與如今的「金屬」之間，是十年鍊金術著作的閱讀。 在1924年寫作，1934年發表的笨拙的，仍然幼稚的版本里，澤農的形象仍然是一個具有自由思想的哲學家，始終掌握著唯物的和邏輯的真理。這一構想接近於1880年代的激進派們想像中的喬達諾·布魯諾，而且同樣錯誤。主要的轉變是1958年前後，在阿爾夫的一個晚上發生的：我在聆聽一系列巴赫的作品時，在頭腦里完成了——比真實的寫作提前六七年——澤農臨死前幾個小時與議事司鐸之間的全部對話。音樂結束，我一離開晚會就將這段對話忘記得一乾二淨。但我知道有一天我會想起來的。 新版本的「納塔納埃爾」也有過同樣的經歷，我在一個中轉小站等候火車的不眠之夜裡（不：是夜晚的幾個小時裡）靜靜地完成了構思。當時沒有記錄下來，也忘記了。 1954-1955年冬天，在法央斯，我經常和澤農一起熬夜，在那所十六世紀初的房子的廚房的大壁爐旁，火焰似乎在兩根向房間裡突出的壁柱之間自由跳躍。後來，從1956-1957年起，無數次在「怡然小居」的壁爐前。 然而，我也可以隨意將他留在任何地方。1964年，我離開薩爾茨堡時，我決定將他留在那家老麵包店門口的石凳上。他等待著，他也相信我會回來，相信我會去那裡找他，跟一些活著的朋友一樣有把握。 假如我要在一篇精心構思的文章里告訴讀者這些事情，那麼我應該指出——然而如何做得到？——這些不是幻覺。直到現在為止，我從未有過幻覺。寫作《哈德良》時，我常常想：「你隨時可以接近他的思想本身，召喚幽靈又有何用？」 「澤農在監獄裡聽之任之」，O.向我指出，「他不是一個英雄」。實際上，監獄表現的是最後時刻之前的考驗，同時也是一段空閒。一切都是遊戲。（對於作者也是：赫爾曼·摩爾！）人們想出各種玩法，等待火車出發。判決宣布之後，澤農才開始表現出英雄氣概。 第二章開頭，描寫澤農父親的一段，是1924年版本中保留下來的最糟糕的段落之一。是一個學歷史的大學生對「歷史小說」的理解。這種情況下，只有狹義上特定的「歷史」真實。「他興高采烈地與時任國王工程師的列奧納多·達·芬奇沒完沒了地談話」，是十分愚蠢的；「他興高采烈地與時任國王工程師的列奧納多·達·芬奇談論戰馬和戰車」，才是恰當的語氣。始終要調整好手中望遠鏡鏡片的準確焦距，才能將遠處的東西拉近觀察。 我的譯者G.有時要求我解釋，為什麼某個人物在某個時刻做某個動作，這時我就會猶豫不決，並尋找一個理由。我看見他做這個動作。 無數次，夜晚，難以入眠，我仿佛覺得自己將手伸給澤農，他累了在休息，躺在同一張床上。我很熟悉這隻灰褐色的手，很有力，修長，手指扁平，乾瘦，指甲很大，顏色很淺，剪得很乾淨。手腕骨頭突出，手掌凹陷，布滿紋路。我感覺得到這隻手的力量，它準確的熱度。（我從未握過哈德良的手。）將手伸給這個虛構人物的形體動作，我做過不止一次。對那些可能會讀到這條筆記的白痴，我要立即補充的是，如果說我經常看到我的人物做愛（有時我也會感受到某種肉體的快感），但是我從未想像過自己與他們結合。我們不會與自己的一部分睡覺。 方濟各會修道院院長離得遠一點，但是無比友善。 在二十歲時寫的作品中增添一個新的事實（從1956年起），那就是強調精神歷險不同尋常的複雜性。反駁自己的澤農，修正自己看法的澤農。有時，比帕托洛梅·康帕努斯議事司鐸本人更是唯靈論者。 一個個人的（或者說個性化的）上帝的真實概念，它以各種俗套的形式幾乎在任何地方展開，沒有什麼比形成這一概念更隱秘和更困難的了。（印度瑜伽修行者的自在者。）澤農在他死前兩三個小時做到了（或者說，無論怎樣，他隱約看見了上帝作為假設出現）。 不用我說，聰明的讀者知道，澤農臨終前最後時刻以為自己聽見的走廊里的腳步聲是誰的：「我們在矛盾之外相會。」 格利特有一點像W……；瑪爾塔有一點像X……；卡特琳有一點像Y……；帕托洛梅·康帕努斯有一點像Z……康帕努斯身上的某些特點很像我小時候熟悉的一位教士：卡爾里議事司鐸。 亨利-馬克西米利安的性情中有我父親的性情。 在女人方面，澤農幾乎總是受到誘惑多於充當誘惑者。喜歡青澀果子的女傭，雅奈特·弗貢尼埃，希格·烏勒夫斯達特，卡特琳。甚至那位匈牙利姑娘也是執意要「扮演獵物的角色」。如果這些女人不是自己到他的床上去，他就任由她們走開。 維維安是蘇爾維琪的漫畫。 只要一個虛構人物不如我們自己重要，他就什麼也不是。 我想像利格爾家族的祖上來自庇卡底——也許是十四世紀從阿拉斯來到布魯日的。 脫離肉身是為了在他人身上重新顯形。為此，利用他的骨頭、他的肉和他的血，以及用一種灰色材料記錄下來的成千上萬個影像。 儘量只作最小的改動，試圖利用康帕內拉遭受酷刑時駭人聽聞的口供，連同那些令人作嘔的細節，在記錄上簽字的是一位名叫普雷奇奧索的人，他是那不勒斯教會法庭的公證員和書記官。但是這些卑鄙的行為——今天也並不鮮見——很可能只是為讀者提供又一個聳人聽聞的場景而已，還會讓人以為我寫的是一部反教權的小說。沒有什麼比展示暴行最有節制的情形——手下留情，更能暴露它的可怕。一位有學識的彬彬有禮的主教和一位急切地想拯救自己學生的年邁的教士，最終仍然讓一個人被判處火刑，並且認為這一判決是正常的。對於酷刑是同樣的看法。在某種意義上，澤農免遭酷刑比他遭受酷刑更為惡劣，前一種情形是因為他得到特別保護，而後一種情形則是按照慣例。 在十七世紀的一份地方志里，看見過一位名叫克林威克的法官參與審訊一名還俗教士。再也沒有找到這份材料。 幾個要注意的問題：新教犯下的唯一一樁（然而是醜惡的）迫害知識分子的罪行——塞爾維（奧欽似乎僥倖逃脫）。死刑比人們以為的要少，如果排除摩爾或克蘭麥由於政治原因而遭到的判決的話（但這份名單不包括在英格蘭和蘇格蘭的）。儘管如此，恐怖和不安顯而易見。與懷疑主義者和無神論者相比，路德派和加爾文派的異端分子面臨更大風險。沒有知識分子因為風化問題被判刑。達·芬奇被檢舉和盤問過，僅此而已；米開朗基羅跟阿雷蒂諾一樣，遭到過恐嚇者的攻擊，僅此而已。然而，泰奧菲爾只是僥倖逃脫；在多萊的案子裡，推測似乎起到了一定作用，在瓦尼尼的案子裡，推測似乎是誹謗性的。在這一點上，還要注意的是對帕拉塞爾蘇斯和（早年的）康帕內拉的攻訐。就康帕內拉而言，在最後三次訴訟中，非常鮮明的信念沒有起到任何作用。沒有知識分子因為法術被判刑。 為了求雨和毀壞收成而不懷好意地在田裡撒尿，然後被活活燒死的女巫的故事，我是在一部關於中世紀和十六、十七世紀巫術的著作中讀到的，但是已經忘記作者和題目。我在目前（1974年10月）重讀的阿爾都斯·赫胥黎的《盧丹的魔鬼》中又看見了這個故事，這部作品提供了部分來源：1610年事情發生在多爾。我原來讀到的書提供的細節更多。 哈德良去世時是六十二歲零六個月，但是他的疾病此前兩年半就發現了。從130年起，疾病就潛伏在他身上。因此，有六年時間他的身體狀況時好時壞，但總的說來不好，還有兩年深為病痛所苦，最後的死相當溫和。（但是我們沒有看見他的死，《回憶錄》剛好結束於他去世之前幾天。） 澤農去世時是五十九歲差六天。直到最後仍然保持強健的體魄。他的體質是乾澀和神經質的；哈德良既是多血質，又是淋巴質。疾病在他的面容上引起了一種說不出的浮腫，很早就這樣了。 兩人都極具判斷力，做得到投以冷峻的一瞥。 哈德良對醫學的興趣。 哈德良有時受到秘術吸引。然而與澤農相比，他在這方面只不過是個「富有的愛好者」。 很不相同的兩個人：一個是根據真實材料的片斷來塑造的，另一個是想像出來的，但也從現實中吸收了一些養分。兩條力線，一條從真實出發向想像發展，另一條從想像出發深入到真實，然後相交。中心點正是存在的感覺。 從星相學看：哈德良是寶瓶座，象徵豐沛和天賦。澤農是雙魚座，象徵秘密和冷淡，通過深淵的過程。哈德良的天空：土星-金星-木星。澤農的天空：土星-水星。 兩人在肉慾方面都幾乎只為男性的身體和氣質所吸引。兩人都有能力與女性交往和結下友情。哈德良比澤農在愛情上有更多閒暇。 「同性戀是對生活的一種看法」，四十年前，愛德蒙·雅魯談及《阿歷克西》時這樣對我說，這一意見來自一個在行為舉止方面，我認為，完全是異性戀的男人，更加令人驚異。儘管我寫了《阿歷克西》，當時要理解他想表達的意思仍然感到有些困難，有點像澤農只是到了後來才理解堂·布拉斯的話。 在一定意義上，對澤農而言，希格·烏勒夫斯達特是他的普羅蒂娜。幾乎平等的，可以信賴的同伴。但是澤農擁有過希格。 哈德良的同性戀行為有一套語彙和儀式；它植根於一種文化傳統：它是羅馬世界一種公開的放蕩行為，儘管跟任何放蕩行為一樣受到道德家們的指責；它是拉丁詩人和希臘詩人筆下的詩興；最後，它是一種純希臘的（絲毫不是羅馬的）哲學傳統，醉心於希臘文化的哈德良十分有意識地追溯這一傳統。必要時，他篡改一點自己的現實，為了將它納入這些詩意的和豪邁的背景。這一切之中沒有任何秘密。 澤農的性慾沒有語彙。他激烈地摒棄他所屬時代女性之愛的俗套，中世紀韻文故事風格的放蕩無羈，或者彼特拉克式的細膩。另一方面，他的同性戀趣味無論在當時和在他周圍如何常見，為法律所明令禁止。這些秘密的，往往也是短暫的關係不需要詞語。它們只在無意識和意識上留下更深的印記。安蒂諾烏斯是哈德良身邊有名份的孌童，可以說他有一個社會地位。阿萊伊始終是一個僕人。澤農與傑拉德，弗朗索瓦·龍德萊，胡安修士（也許還有約斯·卡塞爾）之間的交往，與今天類似的關係毫無區別。對於失去社會聲望的畏懼，跟從前對於火刑的畏懼一樣，產生的效果差不多完全相同。 然而，無論火刑多麼司空見慣，對有戀愛關係的那群人來說，當時仍然是少見的風險。我們可以相信，一個十六世紀的同性戀愛人害怕火刑，就像今天一個有同樣傾向的美國人害怕被趕出外交使團——也許少一點吧。 總之，對澤農而言，一切小說因素都由於缺少表達方式被排除了，或者說獲得了幾乎看不見的形式。只有詩人（莎士比亞，米開朗基羅），並且僅僅是他們中最了不起或最大膽的那些人，在當時，才能夠表達。在達·芬奇那裡，相反，表達受到的限制擴展到所有人類情感。 我們所知的澤農的青年時代，比哈德良的青年時代要多。 澤農在「深淵」里的沉思部分地是傳統上佛教的沉思（水，火，枯骨……）。就澤農的情形而言，鍊金術思想中「赫拉克利特式的」大膽開闢了通往這些不同的形上學和心理學的道路。嚴格說來，我本來可以讓澤農重新創造這樣的形上學和心理學，正如帕斯卡從某些前提出發，重新創造了歐幾里德的幾何學，然而這樣的做法對一部小說而言過於漫長，還會進一步提升我已經賦予澤農的不同凡響的思考能力。我寧願設想他接受這種令人讚嘆的相互滲透，實際上，在兩個相互陌生的世界裡這種情況幾乎總會發生，有賴於一位穆斯林異端分子，而此人對印度教的某些方法有所了解，澤農得以接觸到東方世界，就像我讓澤農通過被迫改宗的堂·布拉斯了解猶太思想。 澤農時不時會說一些教會人士的玩笑話。 或許這裡的主要區別在於時代，部分是真實的，部分也是主觀的。無論我們做什麼以求更貼近文本（留存到今天的文本相對而言並不多，這一事實也在起作用），我們仍然認為，尤其是仍然感覺到，古代世界比我們的世界更廣闊，更輝煌，最壞的事情本身也因距離而獲得了某種尊嚴：儘管我們作出一切努力來勾勒真實的人物，我們看到的哈德良仍然如同蒂施拜恩看見的羅馬原野里的歌德，他既與正在流逝的當下時刻，也與支撐他卻沒有束縛他的古老傳統和諧一致。 哈德良相信人與人之間有可能進行理性的交流，他相信語言可以轉達思想（正因為此我們可以讓他幾乎以演說的方式講述自己的一生）；澤農知道任何談話都有誤解和謊言，甚至與友善的方濟各會修道院院長的談話也不例外。 卡特琳是一個鮑布。 直到現在，我只讀過阿普列烏斯著作的前面五六章，其餘部分主要是通過內容概要和評註來了解的，我懷著驚奇和讚嘆，在一個英譯本里讀到第九章中那位祭司的話，他講述的顯然是死亡的過程：「我接近死亡的邊緣，踩到了珀耳塞福涅的門檻，我掉頭回來，經歷了一切狂風暴雨。午夜時分，我看見太陽發出燦爛的光芒，我明顯地慢慢靠近上面和下面的眾神……」這樣，瀕死的澤農，在只剩下聽覺仍然持續片刻之前，最後看見的景象就是太陽在極地夏天的午夜裡閃耀。當然，在我的書中，這幅景象是有意為之，因為澤農在瑞典拉普蘭地區的旅行是他自己眼裡最耳目一新的經歷，並且意外地與回憶中一段短暫愛情的「白夜」聯繫在一起。阿普列烏斯從未看見過午夜的太陽，但我並不因此就對與他的巧合不感興趣，甚至還更感興趣。這是死亡，以及戰勝死亡的一種原型象徵。 約斯·卡塞爾不僅有實際用途；就像科拉斯·吉爾，不管他在人物的生活中能夠扮演什麼樣的肉慾角色，他也回應了某種別的東西，即智力對於普通人的魅力。在層層疊疊的文化之下，對現實的本來面目的興趣；對簡化生活的興趣。 眾所周知，達·芬奇奉行素食主義並對動物世界懷有深厚的溫情。人們往往忘記，蒙田也有這種溫情，而且用美妙的方式表達過。我研讀《悲歌集》時，在多比涅那裡也發現很多這樣的痕跡。 澤農的熱忱可以與喬達諾·布魯諾的熱忱相提並論。但是前者更加乾澀。布魯諾首先是通靈者，是詩人。 從某些角度看，康帕內拉落後於他的時代（也許，他生活在義大利南部的修道院裡使然），但從哲學論辯的角度看，他與我想賦予澤農的語氣非常接近。然而澤農不可能將他的思想澆鑄在任何形式的烏托邦里。 澤農二十歲時拒絕的蒂埃里·盧恩給他的提議，正是康帕內拉差不多二十六歲時所拒絕的，他為此坐了三十一年牢獄：帶領一小群人，武裝起來進行社會和政治反抗。 布魯諾和康帕內拉在骨子裡是詩人，澤農一點兒也不是。 自殺。澤農自殺，不是出於原則或者由於某種特別的吸引力，而是他被擠壓在一個不可接受的妥協和一種毫無意義的痛苦的死亡之間，我們任何人處於他的位置都會像他那樣做，比如，K.洛維特的母親面臨被送往達豪的威脅時，就是這樣做的。（而且以同樣的方式，切開自己的靜脈。）哈德良，為防備落入敵人之手，讓人在自己胸前心臟的位置作了標記，他也會同樣做，而且同樣「睜開雙眼」。 但是，哈德良在臨終時刻回顧的是自己作為人的過去，而不是朝向已經將他帶走的巨大的聲音和光亮。 自殺。澤農，三島由紀夫，蒙泰朗（1972年9月21日去世，即五天前——我在26日星期二，1972年，寫下這些字）。被撕裂的，打開的身體，釋放了靈魂。（三島由紀夫死於1970年11月。他的最後一篇訪談死後發表在《費加羅》上，我記得其中提到了《哈德良回憶錄》。） 澤農處於動力論和生機論思想的最邊緣，在現代類型的物質主義和機械主義的邊緣；我們走完很長一段路之後，回到了非常接近于吉貝爾和帕拉塞爾蘇斯的精神概念，我們身後有十八、十九世紀的科學世界，我們與他在這些邊緣上相遇。 亨利-馬克西米利安似乎分割為兩部分，他既縱情聲色，又深情款款，一方面是酒館和妓女，另一方面是他對所謂貞潔女人的柔情和熱忱——他按照遊戲規則（以及根深蒂固的偏見）認為她們是這樣的，他屬於有教養而又追逐聲色的那一類人，這個世界在我們之前一直存在（也許今天仍然存在……）。饑荒期間他給短缺食物的美人送去火腿，這個情節顯示他第一次向前邁出一步，超越了唯一的感官享受，唯一的虛榮，以及他所屬時代的唯一的理想主義偏見。在一分鐘裡，他愛的是這位貴婦本人，是她本來的樣子。 關於澤農那幾段籍籍無名的生活，要說的話還很多：在萊昂，在聖靈橋，在阿維尼翁，在里昂處於多萊和塞爾維之間，在馬賽登船前往阿爾及爾之際……又如，1541年回到里昂，在熱那亞和博洛尼亞短暫停留，在此我只一筆帶過他與洛倫扎齊奧的會面，以及約瑟夫·哈-柯恩和魯吉耶利的名字。再如另外兩段語焉不詳的經歷，一段在德國，1542年至1551年期間，只出現了他與瑪爾塔的偶遇，提到阿萊伊，以及在巴塞爾遇到的麻煩，澤農的這段生活與帕拉塞爾蘇斯的經歷最為接近，他們都有過金錢上的起起落落，在孤獨中默默無聞和幾乎處於幻覺狀態；然後，逃離因斯布魯克之後，又來到德國和波蘭，從1551年冬一直待到1955年抵達瑞典。小說中沒有關於這段時期的任何信息和細節，只提到雷根斯堡的博尼法奇烏斯·卡斯特爾，受僱在波蘭國王的軍隊里擔任軍醫，回憶起沿途看見凍僵的奄奄一息的傷兵（這一段描寫我是從一位美國醫生的敘述里得到的啟發，1944年戰場上的慘狀糾纏了他整整一生），還有我自己也參加過的克拉科夫的彌撒。 然而我花了很多時間來想像這些時期，很想將它們寫下來，哪怕讓這本書的篇幅多出一百頁……但是，那樣做會不可補救地傷及不同事實和回憶的重要性級別，我們得到的會是一本平淡無奇的傳記，其中什麼也沒有說，因為一切都說了。 因斯布魯克是一段危機時期：自我最後的反彈。在布魯日，轉變差不多完成了。 回答格雷斯翻譯《苦煉》時提的一個問題，關於《修道院院長的病》一章中瓦隆衛隊的中士（雄鹿客棧）。不可能將這隊士兵的頭目換成上尉，因為客棧的等級和背景要與《在因斯布魯克晤談》形成呼應。中士一詞的好處：我們立刻進入了一個平民環境。 從內部和外部看到的人物。 院長一直是從外部看到的。只有他的話語透露出內心世界。 在澤農身上，即便沒有任何虛偽的成分，內部和外部仍有巨大差異。《深淵》一章要透露的是人的內心世界。（《夏天的樂趣》一章部分的也是同樣的效果。）《在因斯布魯克晤談》中，內心通過話語透露出來，然而這樣一來，思想即便沒有任何約束地表達出來，已經用語言形成了。在另外幾章中，思考用這樣的方式表達出來時，是一種從行動中誕生的思想，它本身的部分是外在的。在與院長的交談中，話語本身被置於院長的參照背景上，甚至當澤農與院長意見相左時也是這樣，我們只能看到人物的一面，折射角以及與時代形成的入射角。這種情形產生的奇特效果是天才讓位於智慧。 細節：虛構那個偷竊膏藥的無賴修士，原本只是為了讓澤農有理由發火，後來刻畫西普里安修士的性格時也用上了。 教會人士。我認為書中一共有五個：康帕努斯，堂·布拉斯·德·維拉，教廷大使，院長，聖巴汶修道院的主教院長。對他們加以區別極其困難，不是指這些人物的性格，他們各自的性格非常鮮明，而是他們的級別，頭銜，以及當有人跟他們說話時，他們的應答方式，才不至於讓讀者一頭霧水。在一定程度上，我們也可以利用這種困難。那些澤農對他們的興趣相對來說不算持久的人物，在他的記憶中留下的僅僅是頭銜。他經常想到的那些人物有一個名字。為了避免混淆方濟各會修道院院長和雅各比會修道院院長，即堂·布拉斯·德·維拉，後者在小說整個第一部中只有一個頭銜，後來才有了名字。但是這個細節也意味著澤農想到他的時候越來越多了。關於書中幾個女人的名字，也是同樣的考慮。匈牙利女人和瓦朗斯姑娘沒有名字，因為她們在人物的記憶中沒有扮演任何角色，而且更多由於時代而非性格的原因，澤農在一定程度上拒絕區分女人的個性特徵。儘管弗羅索夫人在澤農眼裡有鮮明的個性，但是她也沒有名字，部分原因是對他而言，她首先是一位貴族夫人。 也許是在與女性人物的關係上，他最難完全忠實於時代的習俗。可以仿效的例子之一是《丟勒日記》；另一個是蒙田。女人在文藝復興時期男人的頭腦里（除非這個人是柏拉圖主義者或者彼特拉克式的文人，或者布朗多姆式的浪蕩子，即便這樣也還難說），就算不是配角，始終也只扮演一個極其有限的角色。 院長稍稍談到了自己的妻子，他這樣做的時候應該極其遲疑。他為提起這樣謙卑的回憶感到難為情。 女傭卡特琳顯然與關於童年的敘述中提到的那些女傭相呼應。 然而這些都不應該說出來。澤農本人不會費心去作這些比較。很重要的一個方法是：我們看見一個人物在生活中與一些人交往，但要避免必然讓他回憶起同樣這些人。這裡顯然有一種技巧，可以說是一個竅門，用來表現人物的不同側面，呈現任何人生都具有的幾乎無法窮盡的豐富性。然而也有一種內在的真實：記憶會在有意無意間有所遺漏，扔掉那些不是最根本的東西。無論維維安還是雅奈特·弗貢尼埃，都不應該再次提起她們的名字。 在技巧上無法做到充分描寫與一個人物對應的所有人，然而這是任何人生的一個重要特徵。因此我去掉了穆斯塔法這個人物，因為我們一下子又會回到與埃里克王子相關的那些段落同樣的節奏。 細節的虛構。聖血節的儀式行列：這個細節只是為了說明在酒館裡吃飯的人為何要靠窗坐（塞維利亞回憶的影響）；但是這次遊行發生在五月的第一個星期一之後，這件事最終決定了小說結尾的進程。 另一方面，這個細節引出了瓦隆衛隊士兵充當人牆的細節，還有院長步行走完儀式行列後感到疲憊的細節。最後，在此提到的聖血成為某種象徵，象徵流淌的鮮血。 描繪深淵裡的焦慮異乎尋常地困難，這種焦慮不是情感上的，而是形上學的。大部分讀者也許以為這裡沒有什麼好擔憂的。然而，這也是部分地發生在帕斯卡身上的情況，大部分讀者關注的是感情充沛的《耶穌的秘密》，或者是迎合他們好爭辯精神的說理部分。但是人們談起帕斯卡的「深淵」時，仿佛他的房間裡突然出現了一個洞。幾乎從未有人觸及主旨。 另一個幾乎無法克服的困難：表現內心的眼光而不是理智的觀念，讀者不要以為這是倒退而不是進步，尤其在法國，理智的觀念高高在上，排斥幾乎任何其他形式的思想。內心的眼光是緩慢的，幾乎靜止不動的，它會令有些人感到掃興，這些人以為智力是某種快速的東西，甚至不惜以膚淺為代價。只有紀德，在《人間食糧》里觸及到了某種非常深刻的東西，當他這樣說的時候，也許他自己以為只是一個悖論：「智者是無緣無故感動的人。」要有勇氣描繪一個沉浸於凝視微不足道事物的人物，這種凝視是神聖的，令人筋疲力盡；描繪一個人的頭腦多麼緩慢地，不可逆轉地察覺到事物的奇異之處。 瑪格麗特·尤瑟納爾 ✑瑪格麗特·尤瑟納爾於1987年12月17日在美國緬因州荒山島去世。​✑加拿大學者，參與整理了尤瑟納爾的部分遺著。​✑關於《苦煉》的成書過程，詳見本書「作者按語」的開頭部分。這裡要補充的是收入《死神駕轅》的三篇作品後來的變化：第一篇《仿丟勒》是後來的《苦煉》（1968）的雛形；第二篇《仿格里科》稍加改動後成為《安娜，姐姐……》（1981）；第三篇題為《仿倫勃朗》，作者後來幾乎全部重寫，僅保留了原來人物的名字和某些情節，成為《默默無聞的人》（1982）以及《一個美好的早晨》（1982）。​✑《默默無聞的人》的主人公。​✑原文為拉丁文。​✑《安娜，姐姐……》的女主人公。​✑布魯日的一處名勝，原為貴族府邸，今為博物館。​✑曼特羅（mantra）是一個梵語詞，意為「真言，咒語」。​✑原文為拉丁文。​✑原文為拉丁文，參見本書第一章末尾。​✑原文為拉丁文，參見本書最後一章開頭部分。​✑《死神駕轅》里的人物，多年後成為《默默無聞的人》（1982）的主人公。——原注​✑尤瑟納爾在美國緬因州荒山島上的住所。​✑摩爾（Mohr）這個名字與法語裡「死亡」（mort）一詞諧音。​✑指格雷斯·弗里克（Grace Frick，1903-1979），她是尤瑟納爾的伴侶和主要的英譯者。​✑蘇爾維琪是易卜生的詩劇《皮爾·金特》中的人物，她耐心等待浪跡天涯的皮爾·金特歸來。格里格為這部詩劇譜曲，《蘇爾維琪之歌》是這部組曲中最有名的片段之一。​✑愛德蒙·雅魯（Edmond Jaloux，1878-1949），法國作家，也是上世紀20-40年代有影響的文學批評家。​✑《阿歷克西》是尤瑟納爾的第一部重要作品，1929年出版。​✑普羅蒂娜是哈德良的前任圖拉真的皇后，與哈德良情誼甚篤。​✑鮑布（Baubo）是出現在埃萊夫西斯秘儀行列中的淫蕩的老婦人。——原注​✑阿普列烏斯（約124-約170），羅馬哲學家，作家，著有多種修辭學和哲學著作，其中以《變形記》（又名《金驢記》）最為著名。​✑吉貝爾（約721-815），穆斯林鍊金術士，原名Jâbir ibn Hayyân，吉貝爾（Geber）是他拉丁化後的名字。​✑但澤農回憶她們的時候，終於想起了她們的名字（伊洛娜和卡希爾達·佩雷茲），作者也一樣。——原注​