卡爾維諾·短篇小說集 · 序言

第一版《短篇小說集》於一九五八年十一月由都靈的埃伊納烏迪出版社出版。通過對構成本書的這四卷「書」的整理，卡爾維諾在這裡收集了前一部小說集《烏鴉最後來》（1949）里的幾乎所有的小說、《進入戰爭》（1954）的三個自傳性故事、馬科瓦爾多的前十個故事、「艱難的愛」系列中的九次奇遇、雜誌上發表過的三部短小的長篇小說以及其他直至此前還未收錄成冊的零散短篇小說，並把它們歸入這本書的四「卷」里。 為介紹這一版的《短篇小說集》，在此再附上卡爾維諾一次講話的文字，其中的一部分是未發表過的，這是他於一九五九年三月二十三日在佛羅倫薩的維耶瑟文化中心所做的一次講座，該文曾被一九五九年一至四月號的《馬爾西亞》雜誌以「我沒寫過的短篇小說」的標題刊登過（除前四段外）。 我沒寫過的短篇小說 對於自己的作品，本是什麼都無需說的。讓它們自己說，就夠了。把若干短篇小說湊成一本書，給它們理個順序，再歸個類，在它們的排列中找出個意義，尋出標題和一些總括性的定義，就已經是對原作品的聲音（不管這聲音是強是弱）外加了另一種聲音，一種解釋性的不同意圖，就已經是對讀者的自由使用了暴力，就已經是去完成那些屬於評論家職業的工作，而這些工作，則已徹底地超出了作者的任務。妙的是，在大部分情況下，如果作者搶了評論家的活，如果作者想定義自己的作品，評論一點都不反對；人們本來指望著評論會趕緊提出其他的閱讀指導、其他的定義、其他的作品和作品間的關係，來加以反駁，然而評論卻接受了它被給予的第一個藉口，僅僅滿足於闡釋作者的痕跡。比如：在我把我的這本書分成的所有四個部分的標題中，都用上了「艱難的」這個形容詞。為什麼？因為我早就聽倦了人們對我以前寫的那些東西說「容易」，說「愉悅」，說「愉悅的容易」，說「容易的愉悅」。於是，我就到處寫下了「艱難的」這個到目前為止人們感覺與我的文章相去甚遠的形容詞，這種性質，這種生活的意義於我曾顯得遙不可及。好吧：行了。幾乎所有的評論，都不眨眼地一致主張，艱難的意義一直就是我小說主要和永恆的特點。我本該為此而高興，但我存了個疑，如果在這些標題中，我不是用「艱難的」這個形容詞，而是用了「容易的」這個形容詞，是不是什麼都不會改變，所有人仍會同樣地完全贊同。於是，我就留在了原地；我對於世界，對於與世界關係的猶疑，如果一切都是艱難的，不管是使人強健的或是使人喪失能力的艱難，又或一切都是容易的，不管是熱情的或是失望的容易，我那個猶疑都沒有解決，我這種對於世間萬象緣由的普遍質問，並沒有得到回答。而這些，都是徒勞的，需要知道如何靠自己解決這些問題。 於是，應該是永遠無需對自己的作品說些什麼的，不能比它們被數出來的詞多說一個詞，也不能比它們必不可少的詞多說一個詞，這些詞是一個也不能添，一個也不能減。這些東西早在隱逸派時代就已明曉於世了。蒙塔萊[1]的Occasioni[2]里的注釋，你們還記得嗎？從孩童時候起，每讀完一首貌似十分難懂的詩，我就會跑去看書本末尾那少許幾頁的注釋能否提供什麼幫助，什麼鼓勵。然而沒有，都是一些吝嗇得叫人失望的注釋，簡潔，患了失語症一般，對那些我們期待的東西是什麼都不說，但這正是教給了我們正確的一課，這裡也是如此：你要自己去解決它，也許這是我們學會的最好一課。 現在我們屬於一個不同文學的時代，現在的文學更輕率，更傾向於評論文學，談文學，把文學當作一種話題。 可文學的話題永遠只有一個：那就是有關世界現實，有關隱秘規律、圖案、生命節奏的話題，一個從也沒有結束過的話題，一個隨著時間的推移，人們會感到有必要反覆重新提起的話題，因為我們與現實產生聯繫的方式在不斷改變。 你們將要好心地加以關注的這本小說書，只是想成為一種證據，證明在那些於一九四五年開始自己文學實驗的人中，他們中的一個，從其時到如今，是如何追隨那個去捕捉一種味道、一道閃光、一聲吱嘎響、一種生命的調子的幻想的。那是些對於世界的偉大哲學解釋並不適合的時代，同樣對於偉大的小說也是不適合的；我們嘗試過在好比螞蟻一隻眼睛的無數刻面中，在人們企圖據以重建整座龐大恐龍骨架的化石脊柱中，去捕捉宇宙的秘密。 當我剛開始的時候，寫作是容易的。在詞語和東西之間，在事實的力量和風格之間，在客觀世界和主觀世界之間，是沒有差別的。生活在用我們周邊的故事迅速繁殖。我和其他人寫的很多小說，都是在游擊隊員的露營地中，在一戰後的三等車廂里的tales of hearsay[3]，聽別人講出來的故事。那時，有種要訴說，也要選擇那些訴說方式和形態的集體驅動力。當然，我再也寫不出來當時是怎麼樣的了，不只是因為我那時還年輕，所以事情於我看來都很容易。那種允許用相當有限的方式來表現事實的張力，是一種歷史的張力，是早在個人的寫作藝術之前，就存在於事物和時間之中的。我很快就發現，那是一種易逝的財產，我不久就能將其掠劫一空、消耗盡的財產。那個時候，我仍能相信這種財富是與「經驗」相符的：游擊隊時期的經歷被剝削完了，我們還能用什麼來滋補我們的敘述？曾經有一個學派，也就是我們後來定義為敘事學的美國學派，提出一種能肯定獲得成功的方法：豐富經驗，旅行，親臨正在發生動盪事件的地方；那麼寫作就會成為一種必然。在我開始寫作的年代裡，這種思維形態正值其巔峰。那麼，既然戰爭已然結束，我們現在該做什麼呢，如果我們還想寫作的話？追隨已經迫在眉睫的新衝突爆發，去西西里參軍、和朱里阿諾的獨立主義分子混在一起，或者是去巴勒斯坦跟阿拉伯人和英國人作戰？可對於既不是西西里人也不是以色列人的我們，那只會是種純粹的冒險。而在全世界亂轉的毫無理由的冒險，並不是我尋找的現實。如果這我不是自己明白的，還有切薩雷·帕維澤[4]反覆對我們說，只有從那些不帶著文學動機而經歷的東西中，才能生出詩來，只有那擁有真正根系的地方，才能冒出樹葉與果實。 另一條路是求助於現實的寶藏，這種現實是由自己的地域，由地方的、通俗的、取之不竭的場景構成的：正是在那些年裡，義大利的新現實主義有回歸地區唯真主義的明顯傾向。但地區唯真主義並不是我尋找的現實。地方主義永遠要晚於歷史一拍，而我感興趣的是那些與歷史同步的東西，但同時也要從自己的根源出發，立足於一片土地，擁有一種經歷。 我曾參與的政治一派，企圖在文學中描寫出一種人民，這種描寫會把紀實性的客觀與積極情緒的富足和說教的熱情混淆起來。但是社會現實主義並不是我尋找的現實：在革命運動中，我對一種早已眾所周知的道德的解釋從來也不曾感過興趣，也不會感興趣，但我感興趣的是那種歷史邏輯的荒謬機制。我在政治報刊上登載的小說在慢慢地失去現實的體積，但增添了敘述的線性成分，增添了能夠獲得一致的對稱，增添了像寓言或童話般精準的幾何學，而這正好發生在——您請注意好了——其時的政治理念最能來滋養我那些小說的時候。直到如今，我仍以為，如果不是想像的，諷刺的，烏托邦的文學，就不可能是真正的革命文學，我仍以為，「現實主義」經常攜帶著一種不信任歷史進程的因素，攜帶著一種對過往的偏愛，這種偏愛但願是高貴地反動的，並且即使在保守這個詞的最積極的意義上也是保守的。 所以，是那種加強小說中理性的和故意的因素，加強秩序與幾何學的需要，把我推向童話的。童話和想像敘述的那條道路，並不是一條任性與簡單的路途：如果太過偏向純粹的超現實無理由，可就糟了，如果不得不遵循一種局限於體現狹義道德歷史的準則，那也很糟。為了避免成為一場紙做的舞台背景，想像必須要充滿了回憶、必要性，總之，充滿了現實性。 現實，於是——在我的最早的那些短篇小說的時期，現實好像如此簡單和直接——就越來越成為一條不可捉摸的白鯨。如果我想抓住它的骨架，則必須要感到現實在越來越稀薄，直到它變成童話或是芭蕾舞蹈，而如果我想抓住它無限龐雜的整體，則需要對準一種在空間和時間裡儘可能確定的敘述，一種麇集、細緻、密布的敘述，就像用極細的針腳織成的網。而這裡，我不得不去面對自己過去的一切；因為剛從浸滿了直接經驗的親身經歷中脫離出來，這網的針腳會擴張，缺口和脫漏也會打開，而現實的意義就會缺失。我尋找的現實也不存在於自傳主義和心理反省中。對於人類靈魂的自傳和描述會偏向於不定形，偏向於無限的接近，偏向於每一個人類存在的內心混亂；而我卻總是偏向於構建一種有意義、有矢量線條圖解的故事，偏向於把現實的刀片往每次選擇出來的不同方向磨尖。 當然，只有從記憶，還有從我們曾直接捲入其中的經驗出發，才能獲得一種對社會現實的描寫，一種不冷也不假的描寫。但我尋找的現實，也肯定不存在於對義大利社會描寫的現象學中，也不存在於對習俗的記錄和批判中。當沒有別的形式來了解，來表現這些事實的秩序時，文學有這種功用是合理的；而現在，我們有相當活躍的新聞業，也有在環境和現象方面都頗具實況效果的電影藝術。文學於是就有了另一項任務：揭示歷史轉折點，揭示重要時刻，揭示鐘錶結構上將來未知的一步跳躍，而不是今天那種滴答聲。 我看到，我能向你們說出的，不是我已經寫出的那些小說的故事，而是我慢慢地拒絕寫出的那些小說的故事。至於那些我寫過的小說，它們在那裡，在書中，我希望，它們的故事能由它們自己講述出來。