咀華集 · 答《魚目集》作者
人心不同，
各如其面。
一本書象徵一個人最高的精神作用，一首詩是這最高活動將逝未逝的精英。了解一個人雖說不容易，剖析一首詩才叫「難於上青天」。托爾斯泰的感染說（Infectiousness）是一切藝術的一個基本條件，因為藝術本身含有普遍性，而感染說也只是藝術普遍性的一種解釋，或者一種衡量。但是，猶如任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。托爾斯泰並非不慎重，他開首就把下流的情緒和美感的情緒分成兩截。不過，臨到他說，一件真正藝術作品能夠剷除讀者自覺里他和藝術家的隔離，我們便得考慮一番；等他說到不僅此也，還能夠剷除他和其他讀者的隔離，我們更不能囫圇咽下。
同樣一個愛國忠君的觀念，表現出來的時節，我們迄今最欣賞的卻是屈原。屈原雖說是貴族，他的感染性卻比任何遺民的詩作濃烈。民間的文學因為單純，所以動人；因為表現直露，所以忠實。然而，我們明白，基於個人的愛惡，托爾斯泰舉的是一個極端的例證，不能做為全部人生和文學的詮釋的準則。每個作者，因為性情環境時代種種交錯而繁複的舉景，雖說處理同一的題材，難得和第二個作者在在皆同。我們不一定承認文學是天才的把戲，但是我們相信藝術的可貴正在它個性的表現。托爾斯泰雖說提出個別的情感，卻不屑於細加推敲。推敲是一切理論的基礎。從作者的經驗到表現是一個坎坷的「天國曆程」，結局多半倒是頹然而廢。我們看一眼文學史，就知道有多少傑作是完成的，而完成的，又有多少能讓作者瞑目的。一個讀者，所有經驗限於對象（一部書，一首詩）的提示，本身和作者已然不同：想像能否幫他打進讀書的經驗，即使打進去，能否契合無間，正如一句傷心的俗話：「天曉得」！一個讀者和一個作者，甚至屬於同一環境，同一時代，同一種族，也會因為一點頭痛，一片樹葉，一粒石子，走上失之交臂的岔道。一個作者，從千頭萬緒的經驗，調理成功他表現的形體；一個讀者，步驟正好相反，打散有形的字句，踱入一個海闊天空的境界，開始他摸索的經驗。這中間，由於一點點心身的違和，一星星介詞的忽略，讀者就會失掉全盤的線索。
而時間，這不作美的天公，更是一切誤會的根苗。不必舉例古人，我們就拿一首如畫也如話的白描小詩來看。
「水上一個螢火蟲，
水裡一個螢火蟲，
平排著，
輕輕地，
打我們的船邊飛過。
他們倆兒越飛越近，
漸漸地並作了一個。」
胡適先生這首《湖上》，寫他「一時所見」，時在一九二○年八月二十四日。這首詩當得起一個明白清楚。但是，如今，如今即令作者親自來下注解，他能保險一絲不漏，重新獲有那天「夜遊」的經驗嗎？我們知道，明白清楚是托爾斯泰感染說的第二個條件。然而，對於文學，一切富有性靈的製作，絕對不免相當的限制，這就是說，好壞是比較的，層次的，同時明白清楚，所謂表現，也只是比較的，層次的。同樣一個經驗，有的詩人體會的更為深刻些，有的更為遼闊些，有的簡直就不知道什麼時候是他最後的止境。明白清楚是作者努力追求的一個目標，是作品本身的一個要求，是讀者一種意內的希望，卻不是作者達到目標的征記，作品價值的標準，至於讀者的希望，在創作的過程中，很少放在作者的心上。時間是愛情的試金石，也是智力測驗的一個條件。一個十六歲孩子看《紅樓夢》，他的經驗和二十歲青年的不同，和四十歲成人尤其徑庭。一個十四歲孩子會把《七俠五義》當做傑作，再過二十年，你若問他，他會微微一笑，紅上臉來，勾起悲哀的回憶。一個讀者，本人因為年齡心境差異，對於一部作品不能終始如一，怎麼會同另一個讀者合好無間呢？
這不可能，然而這不是說，絕對不可能。人和人有息息相通的共同之點，大致總該有個共同的趨勢。托爾斯泰的感染說，自有其顛撲不破的道理，但是臨到承受時節，我們卻不能不參照個別的經驗。如若托爾斯泰攻擊象徵主義，認為由於上層階級精神生活過分貧乏，我們必須原諒托爾斯泰伯爵，因為他有他全部的思想情感做他的註腳。道德宗教的情緒！這是他藝術觀的有色眼鏡。把晦澀暫時放開，我們立即看的出來，特別是他從舉的例證可以意會，托爾斯泰厭惡的是詩里的情緒，或者用個術語：內容。他不明白一個人會一無所愛，偏偏鍾情那過往的浮雲。實際波德萊耳有的是難懂的詩，他卻硬派《異鄉人》晦澀。《異鄉人》和胡適先生的《湖上》同樣明白清楚，只是《異鄉人》缺乏塵世的依戀罷了。所以托爾斯泰攻擊，因為他憎惡這裡旁門左道的思想。——然而可憐的是，他以為晦澀做成波德萊耳的盛名，卻不料正是這種內容——一種精神的反抗，一種生活的冒險，一種世界的發現，或者說壞些，一種反常的經驗——激起青年的同情和認識。然後這些青年，漸漸明白內容和外形雖二猶一，體會出這裡的金聲玉相，潛下心來學習。這不是精神生活貧乏，而是精神生活不同。我們承認上層階級往往缺乏生活真實的經驗，作品因而離開人生的資源，內容和外形分道揚鑣。但是，內容和外形析離，我們明白根本就沒有那樣的作品，猶如布萊德雷（Bradley）所謂：「這不在這一個（內容）裡面，也不是在那一個（外形）裡面，也不在二者的總和裡面，而是在二者不在的詩裡面。」意義和聲音不能分開，把
「舉頭望明月」，
改做
「舉首看明月」，
你馬上體會出這裡的損失。我們鄙視南朝的詩賦，原因不在精神生活貧乏：雖說境界不大，卻在體驗淺浮，好像一個鄉下姑娘，穿了一身百樂門的跳舞衣裳。她的過失不在她是一個鄉下姑娘而在她穿了一身不勻稱的褲褂。我們欣賞一件作品，應當先行接受它的存在，這就是說，它帶來的限制。所以我說：「拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗，然而缺乏應有的同情，我們曉得怎樣容易陷於執誤。」
記住明白清楚是比較的，層次的，我們便好用來觀察晦澀。晦澀是表現當頭的一個難關。這在中國文學史上，久已成為一個不言而喻的重要問題。陸機的《文賦》有段切實的短序，不過一百來字，中間有幾句提到他創作的經驗道：
「夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言，每自屬文，尤得其情，恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。」
他以為表現的窳陋——「意不稱物，文不逮意」——由於眼高手低。同樣劉勰告訴我們：
「方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
他進而指出言語本身的缺陷。表現形成一切作家的痛苦，而不僅是二三人的特殊現象。講到梵樂希的謹嚴，莫洛窪（A. Maurois）告訴我們一個有趣的故事道：
「我記得有一天：梵樂希在老鴿子窩（Vieux-Colombier）講演，大概這樣道：
「『晦澀』？我？人家那麼說我，我就用力把這信做真的。然而我覺得我不像繆塞（Musset），雨果，斐尼（Vigny）那樣晦澀。你們覺得吃驚嗎？看看繆塞。我不知道你們中間有誰能解釋這兩行詩：
『最美的歌最悲傷，我知道
有些永生的歌只是嗚咽。』
「『至於我，我簡直無能為力！一聲嗚咽怎麼就會是一首永生的歌呢？我覺得這不可理會。一首歌是一種節奏；一聲嗚咽沒有形式。我就讓多麼晦澀，我也寫不出這樣晦澀的東西。』
「這時候，聽眾中間有一個年輕人仿佛激惱了，站起來說：『怎麼，先生，你不在取笑嗎？這兩行詩，我看不出有什麼晦澀的地方，我不妨給你解釋一下！』梵樂希道：『我求你給我解釋一下，我很高興把我的位子讓給你。』他站起來，燃起一支香菸，那位激惱了的先生走上講台……他解釋繆塞，卻終不能滿足梵樂希謹嚴的需要，甚至於寬大為懷的聽眾的需要。」
表現不僅是文人的痛苦，也是人人的魔難。我們不妨注意一個嬰兒的表情，從哭笑到學習語言，中間需要多少提醒，重複，應用。等他長大了，他會發見嬰提的語言，離完美的表現正不知要有若干路程。他必須進學校，父母要他知識充足；隨著知識的增多，他語言的範圍擴大。他用和知識相當的語言來應付人世，然而臨到專門問題，他會看出還得另有一種術語。同樣是詩人，他得在所有人話之中，選擇最富可能的字彙。聽說莎士比亞偉大，不會英文就是看翻譯，你也抓不住他的精微。即使會英文——饒恕我的唐突，你是否能和莎士比亞契合，終成一個疑問。在表現上，一字一句會變成致命傷，猶如一方白玉，中間不幸有點瑕疵。忽略一個字，一個句子，你或許丟掉全詩的精英。一幅錦緞是一根絲一根線交織成的；抽去一根絲，毀壞全幅的美麗。在欣賞時節，我們得和梵樂希一同讚美渥爾泰（Voltaire）這句話：「詩只是美麗的節目做成的。」這就是為什麼，福樓拜輕易不放他的作品出手，而往日中國文人，只有薄薄一本交給子弟行世。
所以晦澀是相對的，這個人以為晦澀的，另一個人也許以為美好。工具抓不住，便是印得多麼講究，只是白紙黑字，說不到文學，更談不上藝術。但是工具抓得住，一切從生命里提煉出來的製作，除非本質上帶有不可救藥的缺陷，都有為人接受的可能。知道創作不是蠶吐絲，生孩子（用得最濫的比喻），我們就得把表現格外看重，唯其人力有限，「日月逝於上，體貌衰於下」，我們得讚美那最經濟也最富裕的表現。此其象徵主義那樣著眼暗示，而形式又那樣謹嚴，企圖點定一片朦朧的夢境，以有限追求無限，以經濟追求富裕。一切臨了都不過是一種方法，或者說得更妥當些，一種氣質。古典主義告訴我們，下雨就得說做下雨，象徵主義並不否認這種質實的說法，不過指示我們，人世還有一種說法，二者並不衝突。實際文學上任何主義也只是一種說明，而不是一種武器。梵樂希以為既有的經驗開始自我審判的時辰，便是古典主義露面的時辰。所以他說：
「古典和浪漫的差別正很簡單：把手藝交給昧於手藝的人和學會手藝的人。一個浪漫主義者學會了他的藝術，就變成了一個古典主義者。這就是為什麼，浪漫主義臨了成功巴爾納斯（Parnasse）詩派。」
象徵主義從巴爾納斯詩派衍出，同樣否認熱情，因為熱情不能製作，同樣尊重想像，猶如考勒瑞幾（Coleridge），因為想像完成創造的奇蹟。然而它不和巴爾納斯詩派相同，唯其它不甘願直接指出事物的名目。這就是說，詩是靈魂神秘作用的徵象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦朧的形象之外。所以梵爾希又說：
「一行美麗的詩，由它的灰燼，無限制地重生出來。」
一行美麗的詩永久在讀者心頭重生。它所喚起的經驗是多方面的，雖然它是短短的一句，有本領兜起全幅錯綜的意象：一座靈魂的海市蜃樓。於是字形，字義，字音，合起來給讀者一種新穎的感覺；少一部分，經驗便有支離破碎之虞。象徵主義不甘願把部分的真理扔給我們，所以收攏情感，運用清醒的理智就宇宙相對的微妙的關係，烘托出來人生和真理的廬山面目。是的，烘托出來；浪漫主義雖說描寫，卻是呼喊出來；古典主義雖說選擇，卻是平衍出來。
所以任何主義不是一種執拗，到頭都是一種方便。
一首詩喚起的經驗是繁複的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途。例如，對著這樣一首四行小詩：
「你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。」
我貿然看做寓有無限的悲哀，著重在「裝飾」兩個字，而作者恰恰相反，著重在相對的關聯。我的解釋並不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋。與其看做衝突，不如說做有相成之美。但是，有趣的是，檢點一下我的 《圓寶盒》。臨到這首詩，我再三使用「不妨」和「猜測」，預先給自己埋伏一個退步，好充來日抽身而下的掩護。不幸是我那個「全錯」，出來做成了我的奸細。然而臨到交鋒失利，與其指摘奸細，寧可搜尋一己的疏忽。我最冒昧的是，抓住我的形而上的線索死死不放。而第二個錯誤，要不是作者如今把「圓」和「寶盒」分開，我總把「圓寶」看做一個名詞。第三個，我把「你」字解做詩人或者讀者，沒有想到這指情感而言。同時第四，猶如作者所謂，我過分注目「掛在耳邊」，聯想到上面那首小詩的「裝飾」字樣。現在，我的解釋要是「全錯」，出乎作者意外，我相信，至少我順著我那根紅線，走出我給自己布置的迷宮。
經過作者的指示，我體會出來自己何等地粗浮。作者開首不明明告訴我，他
「撈到了一隻圓寶盒」
嗎？這「撈」字清清楚楚說出這「寶盒」——理智——不是他自己原來就有的。等到理智（？）撈到了手，
「跟了我的船順流
而行了」
理智已然情感化了。這「船」象徵生存也難說。但是，即使我們順從作者，把「橋」看做情感的結合，我們能夠三言兩語，說明全詩的印象嗎？例如，現在，我重讀這首詩，到了這句：
「永遠在藍天的懷裡，」
雖說詩人不屑於拋棄我俗淺的解釋：「永遠帶有理想」，我自己如今覺得，譬做自然，同樣可以說得過去，甚至於接受字面，不妄附會，我覺得更其自然些。而最初我沒有弄懂的第一個「你們」，或許正指理智和自我，或者詩里的「人」和「寶盒」。
但是，如今詩人自白了，我也答覆了，這首詩就沒有其他「小徑通幽」嗎？我的解釋如若不和詩人的解釋吻合，我的經驗就算白了 嗎？詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個不！幸福的人是我，因為我有雙重的經驗，而經驗的交錯，做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。這正是這首詩美麗的地方，也正是象徵主義高妙的地方。這不是笨謎。一個謎，等你猜出來以後，除去那點兒小小得意的虛榮之外，只是一個限制好了的呆呆的對象。但是，一首詩，當你用盡了心力，即使徒然，你最後得到的不是一個名目，而是人生，宇宙，一切加上一切的無從說起的經驗——詩的經驗。
一九三六年五月十六日