咀華集 · 《魚目集》
——卞之琳先生作
一
在近二十年新文學運動裡面，和散文比較，詩的運氣顯然不佳。直到如今，形式和內容還是一般少壯詩人的魔難。我說少壯詩人，因為第一，新詩一直沒有征服舊詩的傳統，而且恐怕還有些人降了過去；同時第二，詩本來也就永久屬於青春。我不是有意用這兩個古老的名詞，形式和內容，證明新詩的落後。其實，正相反，站在客觀而又親切的地位，我們可以看出，最初新詩僅只屬於傳統的破壞。這裡有兩種傾向：第一，廢除整齊的韻律，儘量採用語言自然的節奏，因為半路出家，形式上少不掉有意或無意的模擬；第二，擴大材料選擇的範圍，儘量從醜惡的人生提取美麗的詩意，然而缺乏自有的文字，不得不使用舊日的典故辭藻，因之染有傳統的色彩。一句話，人是半舊不新，自然也就詩如其人。他們要解放，尋不見形式，只好回到過去尋覓，於是曲，詞，歌謠，甚至於白樂天的詩，都成為他們眼前的典式。
他們的力量是大的，方面是多的；其中最引後人注目的，就是音律的破壞。
也正是這一點，在他們是功績，後來者有一部分（最有勢力的一部分）卻視為遺憾。這就是徐志摩領袖的《詩刊》運動。他有舊學做根基，他用外國的形式為依據。他要詩回到音樂，因為詩是音樂的。從這一點來看，在接受之中，他們把前期的運動加以修正。一方面這屬於反動，一方面這又繼承前人，用外國的形式做典式，追求一定的形式。在某一意義上，這是一種思維之後的努力，不僅僅在破壞，而且希期有所建設。但是在另一意義上，這卻形成頹廢（不是道德上）的趨勢，因為實際上，一切走向精美的力量都藏著頹廢的因子。
和這一派隱隱峙立的，有一部分人完全不顧形式，變本加厲，甚於前期，圖謀有所樹立。這又可以分而為二：一者要力，從中國自然的語氣（短簡）尋找所需要的形式；一者要深，從意象的聯結，企望完全詩的使命。一者是宏大（主旨自然具有直接的關係），一者是纖麗；一者是流暢，一者是晦澀；一者是熱情的，一者是涵蓄的：不用說，前者是郭沫若先生領袖的一派，後者是李金髮先生領袖的一派。
然而郭沫若先生不等收穫就走了開（或許他失卻自信心，因為他最後的詩仍是粗獷的）。李金髮先生卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至於意象隔著一層，令人感到過分濃厚的法國象徵派詩人的氣息，漸漸為人厭棄。於是天下廓清了，只有《詩刊》一派統治。
然而徐志摩遇難。
有位先生或許出於敵意，以為徐氏死得其當。因為他寫不好詩了。他後來的詩歌便是明證。坐實這證明的，就是他詩歌中情感的漸見涸竭。他太浪費。他不像另一個領袖，聞一多先生，那樣富於克臘西克的節制。
這位先生的刻薄，一種非友誼的挖苦，我不大讚同。徐氏的遇難是一種不幸，對於他自己，尤其對於詩壇，尤其對於《新月》全體。他後期的詩章與其看作情感的涸竭，不如譽為情感的漸就平衡。他已經過了那熱烈的內心的激盪的時期。他漸漸在凝定，在擺脫誇張的辭藻，走進（正如某先生所謂）一種克臘西克的節制。這幾乎是每一個天才者必經的路程，從情感的過剩來到情感的約束。偉大的作品產生於靈魂的平靜，不是產生於一時的激昂。後者是一種戟刺，不是一種持久的力量。
所以徐氏的死，對於他自己，與其看作幸，勿寧視為損失，特別是對於詩壇，特別是對於《新月》整個的合作。因為實際，他的詩章影響不小，他整個的存在影響尤大。談到新詩，我們必須打住，悼惜一下這赤熱的不幸短命的詩人。
但是宇宙的進行隱隱寓有一種自然的法度，看不見，然而感得到。因為即使徐氏不死，新詩的運動依然不免流於反動。我們說過，李金髮先生仿佛一陣新穎過去了，也就失味了。但是，他有一點可貴，就是意象的創造。對於好些人，特別是反對音樂成分的詩作者，意象是他們的首務。他們厭惡徐志摩之流的格式（一種人工的技巧或者拘束）；這和現代的生活扞格；他們第一個需要的是自由的表現，表現卻不就是形式。內在的繁複要求繁複的表現，而這內在，類似夢的進行，無聲，有色；無形，朦朧；不可觸摸，可以意會；是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄無餘。他們所要表現的，是人生微妙的剎那，在這剎那（猶如現代西歐一派小說的趨勢）裡面，中外古今薈萃，空時集為一體。他們運用許多意象，給你一個複雜的感覺。一個，然而複雜。
和李金髮先生具有相同的氣質，然而他們屬於不同的來源。一個顯明的區別，是他們用心抓住中國語言文字，所謂表現的工具。一個尤其根本的區別，是這些年輕人不止模仿，或者改譯，而且企圖創造。在這方面，我們第一個提到的詩人，應當是戴望舒先生。但是戴氏不免法國象徵和現代詩派有力的暗示，具有影響，然而缺乏豐富的收穫。目前最有絢爛的前途的，卻是幾個純粹自食其力的青年。來日如何演進，不可預測；離開大眾漸遠，或許將是一個不可避免的趨止。
一個最大的原因，怕是詩的不能歌唱。
然而取消歌唱，正是他們一個共同的努力。因為，他們尋找的是純詩（Pure poetry），歌唱的是靈魂，不是人口。廢名先生以為舊詩大半不是詩。這沉默的哲人，往往說出深澈的見解，可以顯示一部分人對於詩的探索。他有偏見，即使是偏見，他也經過一番思考。然而真正的成績，卻在幾個努力寫作，絕不發表主張的青年。
從音律的破壞，到形式的試驗，到形式的打散（不是沒有形式：一種不受外在音節支配的形式，如若我可以這樣解釋），在這短短的年月，足見進展的迅速。我們或許感覺中間一個階段太短了些（勿須悲觀，因為始終不斷有人在努力形式的試驗），然而一個真正的事實是：唯其人人寫詩，詩也越發難寫了。初期寫詩的人可以說是覺醒者的徬徨，其後不等一條可能的道路發見，便又別是一番天地。這真不可思議，也真蔚然大觀了。通常以為新文學運動，詩的成效不如散文，但是就「現代」一名詞而觀，散文怕要落後多了。對於一部分詩人，我們起首提到的形式和內容，已經不在他們的度內，因為他們追求的是詩，「只是詩」的詩 ① 。
一九三五年七月
二
然而實際卻是，在我們這粉飾太平的時代，夾在低級趣味的文化事業和枯索落寞的精神生涯之間，詩——那最高的靈性活動的徵象——已然一文不值，冷落在一個無人過問的角隅。我們不說舊詩，舊詩有它傳統的勢力，而且如今變成政治的勢力——你不妨記記政治家近日的感時詠事之作。對於舊詩人，舊詩已經淪成一種附麗，或者一種宣洩，屬於人性不健全的無節制的快感。我們今日很難看見一首好的舊詩是好的詩。我們的生命已然躍進一個繁複的現代；我們需要一個繁複的情思同表現。真正的詩已然離開傳統的酬唱，用它新的形式，去感覺體味揉合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壯，成為時代的謳歌；或者深邃，成為靈魂的震顫。在它所有的要求之中，對於少數詩人，如今它所最先滿足的，不是前期浪子式的情感的揮霍。而是詩的本身，詩的靈魂的充實，或者詩的內在的真實。
這正是半新不舊的人物難於理解的一個共同的趨向。從《嘗試集》到現在，例如《魚目集》，不過短短的年月，然而竟有一個絕然的距離。彼此的來源不盡同，彼此的見解不盡同，而彼此感覺的樣式更不盡同。我敢說，舊詩人不了解新詩人，便是新詩人也不見其了解這少數的前線詩人。我更敢說，新詩人了解舊詩人，或將甚於了解這批應運而生的青年。孤寂註定是文學製作的命運。如今嘗試的傾向越來越輕，誤會的分量卻越來越重。一切進步了，我們感覺的樣式愈加繁複了，我們心靈的活動愈加縝密了。我們從四面八方草創的混亂，漸漸開出若干道路——是不是全都奔向桃源？沒有人能夠解答，也正無需乎解答，但是我們可以宣示的，是詩愈加淳厚了。
它終於走近一個舊詩瞠目而視的天地。
舊詩人不免詫異道：怎麼！一個人竟然這樣作詩嗎？我不懂這裡的形式，這裡的內容，還有，那感覺的樣式。
新詩人也許為這些年輕人杞憂，因而為新詩的前途悲觀。他否認落後，因為，怎樣能算落後呢？他揭竿的日子還在眼前，他革命的情緒還在心頭。他惋惜這些年輕人走進了一個牛犄角，可不！牛犄角，沒有出路。
但是，這群年輕人站住了，立穩了，承受以往過去的事業（光榮的創始者，卻不就是光榮的創造者），潛心於感覺醞釀和製作。最初有人反對「作」詩，用「寫」來代替；如今這種較量不復存在，作也好，寫也好，只要他們是在創造一首新詩——一首真正的詩。音韻嗎？節奏嗎？規律嗎？紛呶嗎？好的，好的，……不過他們沒有時光等待；他們的生命具有火熱的情緒，他們的靈魂具有清醒的理智；而想像做成詩的純粹。他們不求共同，回到各自的內在，諦聽人生諧和的旋律。拙於辭令，恥於交際，他們藏在各自的字句，體會靈魂最後的掙扎。他們無所活動，雜在社會的色相，觀感人性的無常。
《魚目集》正好象徵這樣一個轉變的肇始 ② 。往年讀作者私人印行的《三秋草》讀到
「我還想得起
你從前
說是『白金龍』
淡
而有味，
我問是
上口像不像回憶：」
又讀到
「近
又迢遠，」 ③
不由自己心想，這或許可以借來形容《三秋草》的印象。胡適先生推崇的「言近而旨遠」 ④ ，未嘗不可以引來作為印象的一個註腳。那樣淺，那樣淡，卻那樣厚，那樣淳，你幾乎不得不相信詩人已經鑽進言語，把握它那永久的部分。對於他和他的伴侶，特別是何其芳和李廣田先生 ⑤ ，言語無所謂俗雅，文字無所謂新舊，凡一切經過他們的想像，彈起深湛的共鳴，引起他們靈魂顫動的，全是他們所佇候的諧和。他們要把文字和言語揉成一片，擴展他們想像的園地，根據獨有的特殊感受，解釋各自現時的生命。他們追求文字本身的瑰麗，而又不是文字本身所有的境界。他們屬於傳統，卻又那樣新奇，全然超出你平素的修養，你不禁把他們逐出正統的文學。拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗，然而缺乏應有的同情，我們曉得怎樣容易陷於執誤。所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩掉舊詩。決定詩之為詩，不僅僅是一個形式內容的問題，更是一個感覺和運用的方向的問題。
如若周作人先生對日本人講：「中國現代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗鍊，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學，目下佳作甚少。」 ⑥ 這話得分幾層來看。假定站在一個歷史的觀點，我們便發見幾乎所有偉大的詩人，來在一個時期的開端露面。希臘的荷馬，拉丁的斐爾吉，義大利的但丁，法蘭西的七星詩派，英吉利的莎士比亞，甚至於中國的屈原，絕不因為言語猥雜生硬，作品流於貧窳。言語是表現的第一難關，臨到羨賞，卻淪成次要的（雖然是必要的）條件。一個靈魂偉大的健全的身體，雖說衣服襤褸，勝過一個多愁多病的衣冠禽獸。所以，站在一個藝術的觀點，文字越藝術化（越缺乏生命），因之越形空洞，例如中國文字，臨到明清，純則純矣，卻只產生了些纖巧遊戲的頹廢筆墨，所謂「發揚性靈」適足以銷鑠性靈，所謂「光大人性」適足以銼斧人性。我們現時的言語，如若「猥雜而欠調整，乏藝術味」 ⑦ ，問題不全在言語而更在創造，不全在猥雜而更在調整，至於藝術「味」，天曉得這是怎麼一團不可捉摸的神秘，我們只好敬告不敏。
放下「味」，我們不妨拿起藝術。我們有意把這拆做兩截，因為「味」，留給票友階級，而藝術屬於一切創造者，或者乾脆些，屬於任何不平常的平常人。這很難區別，然而就製作的結果來看，卻又那樣容易接識。什麼是元朝文學的精華？戲劇。什麼是明朝文學的精華？戲劇，小說。什麼是清朝文學的精華？小說。這絕不是前人夢想得到的一個評價。這裡言語「猥雜生硬」，然而屬於藝術。這裡呈現的是人性企圖解放一個理想的實現。等到一切，甚至於文學，用到不堪再用的時節，富有創造性的豪邁之士，便要尋找一個貼切的嶄新的表現，寧可從「猥雜生硬」而豐富的字彙，剔爬各自視為富有未來和生命的工具，來適應各自深厚的天賦。在這時，「猥雜生硬」，唯其富有可能，未經洗鍊，才有洗鍊的可能，達到一個藝術家所要求的特殊效果。在這時，你方好說言語創造詩人，雖然骨子裡是：言語有待於應用來創造。
二者關聯這樣微妙，我們有時多看一眼歷史，便會倒過這個公式，說做詩人創造言語。一種文字似已走到盡頭，於是慧心慧眼的藝術家，潛下心，鬥起膽，依著各自的性格，試用各自的經驗（我幾乎要再請感覺出山），實驗一個新奇的組合。浦魯斯蒂（M. Proust）批評福樓拜，說他最大的（或者唯一的）功績，就是復活法蘭西文字，把它沒有的生命給它，幫它增多一個工作的可能。實際，浦魯斯蒂，這偉大的現代小說家，不下於福樓拜，也在創造一份得心應手的言語。而且甚於福樓拜，同時帶來了一個新的天地。他們給言語添了一種機能。或者，隨你便，你把這叫做一種新的風格。福樓拜，甚至於浦魯斯蒂，都有頹廢的氣質，然而他們偉大，他們的作品屬於高貴的藝術。唯其他們善能支配言語，求到合乎自己性格的偉大的效果，而不是言語支配他們，把人性割解成零星的碎塊。這些碎塊也許屬於鑽石，可惜只是碎塊 ⑧ 。
如今這少數的中國青年，正在運用各自的力量，調整他們「猥雜生硬」的言語。然而調整言語不是他們終極的目的。他們摔脫舊詩，未嘗不也承繼著民族自來的品德。
不過，從前我們把感傷當作詩的，如今詩人卻在具體地描畫。從正面來看，詩人好像雕繪一個故事的片段；然而從各面來看，光影那樣勻襯，卻喚起你一個完美的想像的世界，在字句以外，在比喻以內，需要細心的體會，經過迷藏一樣的捉摸，然後盡你聯想的可能，啟發你一種永久的詩的情緒。這不僅僅是「言近而旨遠」；這更是餘音繞樑。言語在這裡的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象徵。
因而它所引起的愉悅，不屬於典故，卻屬於聯想的暗示。詩人不是有意拋棄典故，到了必要時節，他依舊破例使用：然而這早已化成他的血肉，受過想像的洗禮。
不徒感傷，但是怎樣憂鬱，如若你咀嚼卞之琳先生力自排遣的貌似的平靜！你別看《新秋》那樣輕快，《海愁》那樣溫綏，實際猶如望著那滴眼淚，詩人
「怕它掉下來向湖心裡投。」
他離愛情那樣遠，這裡不見一首失戀的輓歌。他的悲哀屬於一種哲學的「兩難」：
「人情跑過了年齡
又落到後面來。」
時光是酷虐的，不顧人力的掙扎，河水一樣泛濫下來，沖洗掉生命的廬舍。短促的渺微的生命！禁不起寂寞，
「他買了一個夜明表，」
為了聽到一點聲音，哪怕是時光流逝的聲音；但是
「如今他死了三小時，
夜明表還不曾休止。」
為了迴避寂寞，他終不免寂寞和腐朽的侵襲。這種悲哀，或者迷悵，要是僅僅屬於時光，也還罷了。不幸更有一個東西作祟，那助紂為虐的空間，或者距離。時光遠遠相交，詩人正好走在二者的交切點，卻又一切不和他相干。是他的心（童心？）自己起了這種錯覺作用，還是這種錯覺勾上他的心的反應？長短沒有一定。猶如《逍遙遊》提示的哲理，我們的詩人同樣奇怪「蝸牛的銀跡」成功「二百浬」的一夜。他雖是時空的交切點，可是他不正受二者的譏訕嗎？
「忽聽得一千重門外有自己的名字。」
他的生命不是一個永生的繼續，一個司比奴薩（Spinoza）哲學的小點子？他完成歷史的進行，地域也不見其就是他的障礙。是誰影響誰？誰是誰的主宰？神秘的交錯！難道詩人必須「尋求算命小鑼的鐺鐺」嗎？
現在，明白什麼縈惑著詩人的心情，我們不妨回到那題做《圓寶盒》的第一首詩。什麼是《圓寶盒》？我們不妨猜測一下。假如從全詩提出下面四行：
「別上什麼鐘錶店
聽你的青春被蠶食
別上什麼骨董鋪
買你家祖父的舊擺設。」
是否詩人心想用《圓寶盒》象徵現時，這個猜測或者不見其全錯。那「橋」——不就隱隱指著結連過去與未來的現時嗎？然而詩人，不似我們簡單，告訴我們：
「可是橋
也搭在我的圓寶盒裡；」
那麼，如若不是現時，又是什麼呢？我們不妨多冒一步險，假定這象徵生命，存在，或者我與現時的結合。然後我們可以了解，生命隨著永生「順流而行」，而「艙里人」永遠帶有理想，或如詩人所云「在藍天的懷裡」。是的，在這錯綜的交流上，生命——詩人的存在——不就是
「好掛在耳邊的一顆
珍珠——寶石？——星？」
還有比這再悲哀的，我們詩人對於人生的解釋？都是裝飾：
「明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。」
但是這裡的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩面呈浮的是不在意，暗地卻埋著說不盡的悲哀，我們唯有讚美詩人表現的經濟或者精緻，或者用個傳統的字眼兒，把詩人歸入我們民族的大流，說做含蓄，蘊藉。
然而他是一個現代人，一個現代人，即使表現憑古吊今的蕭索之感，他感覺的樣式也是迴環複雜，讓我們徘徊在他聯想的邊緣，終於卷進一種詩的喜悅，而又那樣沉痛：一個「故鄉」的遺民，今日讀著《西安長街》和《春城》，將要陷入怎樣一種不可言傳的機隉或者沉默？最好，我們鼓勵自己一句，隨著詩人說：「不要學老人……」
一九三六年二月二日
注 釋
① 當然，有一部分詩人特別置重內容，尤其是在國勢危殆的今日。他們著眼主旨，一則要情感有所流瀉，一則要內容有所宣傳。
② 這種肇始也許只是少數人的事業，大多數人屬於虛偽的傳統（因為不是創造的），或者帶著超人的企圖，也許不同情，甚至於加以否認。但是在創作上，自來不就是少數而又少數者在領先嗎？等到少數變成了多數，事業又須換番面目了。誰知道？創造是個莫測高深的神秘。
③ 引自《三秋草》的《朋友和菸捲》一首詩。《三秋草》是一九三三年五月出版。《魚目集》收進了這裡八首詩。
④ 見於《寄沈尹默論詩》一文。
⑤ 他們三位在商務印書館合出有一本《漢園集》詩集。
⑥ 參閱《大公報》本年一月十二日的《文藝》：題目是《中國文學與用語》，長瀨誠作，佩弦譯。
⑦ 《中國文學與用語》，長瀨誠作，佩弦譯。
⑧ 就藝術的成就而論，一篇完美的小品文也許勝過一部俗濫的長篇。然而一部完美的長作大制，豈不勝似一篇完美的小品文？不用說，這是兩個世界，我們不能用羨賞小品文的心情批評一部長作大制。不錯，我們不能強自索求。蒙田（Montaigne）和巴爾扎克是兩個世界，我們不得要求蒙田做巴爾扎克，或者巴爾扎克做蒙田。可是人人不見其全是蒙田，而且即使全是蒙田，人類和文學將要陷入怎樣一種單調的沉悶！而且當你遭到一種空前的浩劫僅能帶一本書逃命的時候，譬如說，你挑選屈原，還是袁中郎呢？英國人不在說嗎？最後選擇的時節，寧可犧牲英吉利，也得保存莎士比亞。我承認蘭姆（Lamb）和莎士比亞屬於兩種存在，或者兩種價值，但是臨到有人勸誘人人去做蘭姆的時節，你能不瞠目而視嗎？所以我說，發揚性靈只是銷鑠性靈。中國始終是一個道學家的國家。你看見一個自由主義者，實際他想輕輕顛覆人類笨重吃力然而高貴的努力，不自知地轉進另一個極端。胸襟那樣廣大，卻那樣窄狹！你佩服他聰明絕頂，然而恨不給他注射一針「傻氣」。