覺醒時刻 · 胡適
1891—1962
曾用名嗣穈，字希疆，學名洪騂，後改名適，字適之。籍貫安徽省績溪縣，生於江蘇省松江府川沙縣（今上海市浦東新區）。中國現代思想家、文學家、哲學家。1917年回國後於北京大學任教，1918年加入《新青年》編輯部，積極提倡「文學改良」和白話文學，是新文化運動的重要代表人物之一。
容忍比自由更重要。
文學改良芻議
今之談文學改良者眾矣。記者末學不文，何足以言此？然年來頗於此事再四研思，輔以友朋辯論，其結果所得，頗不無討論之價值。因綜括所懷見解，列為八事，分別言之，以與當世之留意文學改良者一研究之。
吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？
一曰須言之有物。
二曰不摹仿古人。
三曰須講求文法。
四曰不作無病之呻吟。
五曰務去爛調套語。
六曰不用典。
七曰不講對仗。
八曰不避俗字俗語。
一曰須言之有物 吾國近世文學之大病，在於言之無物。今人徒知「言之無文，行之不遠」，而不知言之無物，又何用文為乎？吾所謂「物」，非古人所謂「文以載道」之說也。吾所謂「物」，約有二事：
（一）情感 《詩序》曰：「情動於中而形諸言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」此吾所謂情感也。情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行屍走肉而已（今人所謂「美感」者，亦情感之一也）。
（二）思想 吾所謂「思想」，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴，思想亦以有文學的價值而益貴也。此莊周之文、淵明老杜之詩、稼軒之詞、施耐庵之小說所以夐絕千古也。思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則雖面目姣好，雖能笑啼感覺，亦何足取哉！文學亦猶是耳。
文學無此二物，便如無靈魂、無腦筋之美人，雖有穠麗富厚之外觀，抑亦末矣。近世文人沾沾於聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之情感，文學之衰微，此其大因已。此文勝之害，所謂言之無物者是也。欲救此弊，宜以質救之。質者何？情與思二者而已。
二曰不摹仿古人 文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學，周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有尚書之文，有先秦諸子之文，有司馬遷、班固之文，有韓、柳、歐、蘇之文，有語錄之文，有施耐庵、曹雪芹之文，此文之進化也。試更以韻文言之，擊壤之歌，五子之歌，一時期也；三百篇之詩，一時期也；屈原、荀卿之騷賦，又一時期也；蘇、李以下至於魏晉，又一時期也；江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也；老杜、香山之「寫實」體諸詩（如杜之《石壕吏》《羌村》，白之新樂府）又一時期也。詩至唐而極盛，自此以後，詞曲代興。唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也；蘇、柳（永）、辛、姜之詞，又一時代也；至於元之雜劇傳奇，則又一時代矣。凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長。吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝於今人也。左氏史公之文奇矣，然施耐庵之《水滸傳》視《左傳》《史記》，何多讓焉？《三都》《兩京》之賦富矣，然以視唐詩、宋詞則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商、周之詩，宋人不當作相如、子云之賦。即令作之，亦必不工，逆天背時，違進化之跡，故不能工也。
既明文學進化之理，然後可言吾所謂「不摹仿古人」之說。今日之中國，當造今日之文學，不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前見國會開幕詞有云：「於鑠國會，遵晦時休。」此在今日而欲為三代以上之文之一證也。更觀今之「文學大家」，文則下規姚、曾，上師韓、歐，更上則取法秦、漢、魏、晉，以為六朝以下無文學可言。此皆百步與五十步之別而已，而皆為文學下乘。即令神似古人，亦不過為博物院中添幾許「逼真贗鼎」而已。文學云乎哉？昨見陳伯嚴先生一詩云：
濤園鈔杜句，半歲禿千毫。所得都成淚，相過問奏刀。
萬靈噤不下，此老仰彌高。胸腹回滋味，徐看薄命騷。
此大足代表今日「第一流詩人」摹仿古人之心理也。其病根所在，在於以「半歲禿千毫」之工夫作古人的鈔胥奴婢，故有「此老仰彌高」之嘆。若能灑脫此種奴性，不作古人的詩而惟作我自己的詩，則決不致如此失敗矣。
吾每謂今日之文學，其足與世界「第一流」文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百鍊生三人而已）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人（三人皆得力於《儒林外史》《水滸》《石頭記》，然非摹仿之作也）而惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學。其他學這個、學那個之詩古文家，皆無文學之價值也。今之有志文學者，宜知所從事矣。
三曰須講求文法 今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文、律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂「不通」，此理至明，無待詳論。
四曰不作無病之呻吟 此殊未易言也。今之少年往往作悲觀，其取別號則曰「寒灰」「無生」「死灰」。其作為詩文，則對落日而思暮年，對秋風而思零落，春來則惟恐其速去，花發又惟懼其早謝，此亡國之哀音也。老年人為之猶不可，況少年乎？其流弊所至，遂養成一種暮氣，不思奮發有為、服勞報國，但知發牢騷之音、感喟之文。作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣，此吾所謂無病之呻吟也。國之多患，吾豈不知之。然病國危時，豈痛哭流涕所能收效乎？吾惟願今之文學家作費舒特(Fichte)、作瑪志尼(Mazzini)，而不願其為賈生、王粲、屈原、謝皋羽也。其不能為賈生、王粲、屈原、謝皋羽而徒為婦人醇酒喪氣失意之詩文者，尤卑卑不足道矣。
五曰務去爛調套語 今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言爛調：「蹉跎」「身世」「寥落」「飄零」「蟲沙」「寒窗」「斜陽」「芳草」「春閨」「愁魂」「歸夢」「鵑啼」「孤影」「雁字」「玉樓」「錦字」「殘更」……之類，累累不絕，最可憎厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非、貌似而實非之詩文。今試舉一例以證之：
熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。麼弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊餘音，片時猶繞柱。
此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳。「翡翠衾」「鴛鴦瓦」用之白香山《長恨歌》則可，以其所言乃帝王之衾、之瓦也。「丁字簾」「麼弦」皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不「熒熒如豆」，其居室尤無「柱」可繞也。至於「繁霜飛舞」，則更不成話矣，誰曾見繁霜之「飛舞」耶？
吾所謂務去爛調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見親聞、所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用爛調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。
六曰不用典 吾所主張八事之中，惟此一條最受友朋攻擊，蓋以此條最易誤會也。吾友江亢虎君來書曰：
所謂典者，亦有廣狹二義。餖飣獺祭，古人早懸為厲禁。若並成語故事而屏之，則非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字簡而涵義多，此斷非用典不為功。不用典不特不可作詩，並不可寫信，且不可演說。來函滿紙「舊雨」「虛懷」「治頭治腳」「捨本逐末」「洪水猛獸」「發聾振聵」「負弩先驅」「心悅誠服」「詞壇」「退避三舍」「無病呻吟」「滔天」「利器」「鐵證」……皆典也。試盡抉而去之，代以俚語俚字，將成何說話？其用字之繁簡，猶其細焉，恐一易他詞，雖加倍蓰而涵義仍終不能如是恰到好處，奈何。……
此論極中肯要，今依江君之言，分典為廣狹二義，分論之如下：
（一）廣義之典非吾所謂典也。廣義之典約有五種：
（甲）古人所設譬喻，其取譬之事物，含有普通意義，不以時代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言「以子之矛攻子之盾」。今人雖不讀書者，亦知用「自相矛盾」之喻，然不可謂為用典也。上文所舉例中之「治頭治腳」「洪水猛獸」「發聾振聵」……皆此類也。蓋設譬取喻，貴能切當，若能切當，固無古今之別也。若「負弩先驅」「退避三舍」之類，在今日已非通行之事物。在文人相與之間，或可用之，然終以不用為上。如言「退避」千里亦可，百里亦可，不必定用「三舍」之典也。
（乙）成語 成語者，合字成辭，別為意義。其習見之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另鑄「成語」亦無不可也。「利器」「虛懷」「捨本逐末」……皆屬此類。此非「典」也，乃日用之字耳。
（丙）引史事 引史事與今所論議之事相比較，不可謂為用典也。如老杜詩云「未聞殷周衰，中自誅褒妲」，此非用典也。近人詩云「所以曹孟德，猶以漢相終」，此亦非用典也。
（丁）引古人作比 此亦非用典也。杜詩云「清新庾開府，俊逸鮑參軍」，此乃以古人比今人，非用典也。又雲「伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹」，此亦非用典也。
（戊）引古人之語 此亦非用典也。吾嘗有句云：「我聞古人言，艱難惟一死。」又云：「嘗試成功自古無，放翁此語未必是。」此乃引語，非用典也。
以上五種為廣義之典，其實非吾所謂典也，若此者可用可不用。
（二）狹義之典，吾所主張不用者也。吾所謂「用典」者，謂文人詞客不能自己鑄詞造句以寫眼前之景、胸中之意，故借用或不全切、或全不切之故事、陳言以代之，以圖含混過去，是謂「用典」。上所述廣義之典，除戊條外，皆為取譬比方之辭，但以彼喻此，而非以彼代此也。狹義之用典，則全為以典代言。自己不能直言之，故用典以言之耳，此吾所謂用典與非用典之別也。狹義之典亦有工拙之別。其工者偶一用之，未為不可，其拙者則當痛絕之已。
（子）用典之工者 此江君所謂用字簡而涵義多者也，客中無書不能多舉其例。但雜舉一二，以實吾言。
(1)東坡所藏仇池石，王晉卿以詩借觀，意在於奪。東坡不敢不借，先以詩寄之，有句云：「欲留嗟趙弱，寧許負秦曲。傳觀慎勿許，間道歸應速。」此用藺相如返璧之典何其工切也！
(2)東坡又有《章質夫送酒六壺，書至而酒不達》詩云：「豈意青州六從事，化為烏有一先生。」此雖工已近於纖巧矣。
(3)吾十年前嘗有讀《十字軍英雄記》一詩云：「豈有鴆人羊叔子，焉知微服趙主父。十字軍真兒戲耳，獨此兩人可千古。」以兩典包盡全書，當時頗沾沾自喜。其實此種詩，盡可不作也。
(4)江亢虎代華僑誄陳英士文有「未懸太白，先壞長城。世無鉏霓，乃戕趙卿」四句，余極喜之。所用趙宣子一典，甚工切也。
(5)王國維詠史詩，有「虎狼在堂室，徙戎復何補？神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語桓元子，莫罪王夷甫」，此亦可謂使事之工者矣。
上述諸例，皆以典代言。其妙處，終在不失設譬比方之原意，惟為文體所限，故譬喻變而為稱代耳。用典之弊，在於使人失其所欲譬喻之原意。若反客為主，使讀者迷於使事用典之繁，而轉忘其所為設譬之事物，則為拙矣。古人雖作百韻長詩，其所用典不出一二事而已（《北征》《與白香山悟真寺》詩，皆不用一典），今人作長律則非典不能下筆矣。嘗見一詩八十四韻，而用典至百餘事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者 用典之拙者，大抵皆衰惰之人，不知造詞，故以此為躲懶藏拙之計。惟其不能造詞，故亦不能用典也，總計拙典亦有數類。
(1)比例泛而不切，可作幾種解釋，無確定之根據。今取王漁洋《秋柳》一章證之：
娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。
空憐板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。
此詩中所用諸典無不可作幾樣說法者。
(2)僻典使人不解。夫文學所以達意抒情也，若必求人人能讀五車之書，然後能通其文，則此種文可不作矣。
(3)刻削古典成語，不合文法。「指兄弟以孔懷，稱在位以曾是」（章太炎語），是其例也。今人言「為人作嫁」亦不通。
(4)用典而失其原意。如某君寫山高與天接之狀，而曰「西接杞天傾」是也。
(5)古事之實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人灞橋折柳以送行者，本是一種特別土風，陽關、渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，於是雖身在滇越，亦言灞橋；雖不解陽關、渭城為何物，亦皆言陽關三疊，渭城離歌。又如張翰因秋風起而思故鄉之蓴羹鱸膾，今則雖非吳人不知蓴鱸為何味者，亦皆自稱有「蓴鱸之思」，此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳。
凡此種種，皆文人之下下工夫。一受其毒，便不可救，此吾所以有「不用典」之說也。
七曰不講對仗 排偶乃人類言語之一種特性，故雖古代文字如老子、孔子之文，亦間有駢句。如：「道可道，非常道。名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙。常有，欲以觀其微。」此三排句也。「食無，求飽；居無，求安。」「貧而無諂，富而無驕。」「爾愛其羊，我愛其禮。」此皆排句也。然此皆近於語言之自然，而無牽強刻削之跡。尤未有定其字之多寡，聲之平仄，詞之虛實者也。至於後世文學末流，言之無物，乃以文勝；文勝之極，而駢文、律詩興焉，而長律興焉。駢文、律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何，豈不以其束縛人之自由過甚之故耶？（長律之中，上下古今，無一首佳作可言也。）今日而言文學改良，當「先立乎其大者」，不當枉廢有用之精力於微細纖巧之末，此吾所以有廢駢、廢律之說也。即不能廢此兩者，亦但當視為文學末技而已，非講求之急務也。
今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者，不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人皆文學正宗，而駢文、律詩乃真小道耳。吾知必有聞此言而卻走者矣。
八曰不避俗語俗字 吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳趼人為文學正宗，故有「不避俗字俗語」之論也（參看上文第二條下）。蓋吾國言文之背馳久矣。自佛書之輸入，譯者以文言不足以達意，故以淺近之文譯之，其體已近白話。其後佛氏講義、語錄尤多用白話為之者，是為語錄體之原始。及宋人講學以白話為語錄，此體遂成講學正體（明人因之）。當是時，白話已久入韻文，觀唐宋人白話之詩詞可見也。及元時，中國北部已在異族之下三百餘年矣（遼、金、元）。此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學，文則有《水滸》《西遊》《三國》之類，戲曲則尤不可勝計（關漢卿諸人，人各著劇數十種之多。吾國文人著作之富，未有過於此時者也）。以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛，可傳世不朽之作，當以元代為最多，此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一，白話幾成文學的語言矣。使此趨勢不受沮遏，則中國幾有一「活文學出現」，而但丁、路得之偉業，（歐洲中古時，各國皆有俚語，而以拉丁文為文言，凡著作書籍皆用之，如吾國之以文言著書也。其後義大利有但丁[Dante]諸文豪，始以其國俚語著作。諸國踵興，國語亦代起。路得[Luthor]創新教，始以德文譯《舊約》《新約》，遂開德文學之先。英、法諸國亦復如是。今世通用之英文《新（舊）約》，乃一六一一年譯本，距今才三百年耳。故今日歐洲諸國之文學，在當日皆為俚語。迨諸文豪興，始以「活文學」代拉丁之死文學。有活文學而後有言文合一之國語也。）幾發生於神州。不意此趨勢驟為明代所沮，政府既以八股取士，而當時文人如何李七子之徒，又爭以復古為高。於是此千年難遇言文合一之機會，遂中道夭折矣。然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也（此「斷言」乃自作者言之。贊成此說者，今日未必甚多也）。以此之故，吾主張今日作文作詩，宜採用俗語俗字。與其用三千年前之死字（如「於鑠國會，遵晦時休」之類），不如用二十世紀之活字；與其作不能行遠、不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》《西遊》文字也。
結論：
上述八事，乃吾年來研思此一大問題之結果。遠在異國，既無讀書之暇晷，又不得就國中先生、長者質疑問難，其所主張容有矯枉過正之處。然此八事皆文學上根本問題，一一有研究之價值，故草成此論以為海內外留心此問題者作一草案。謂之芻議，猶雲未定草也，伏惟國人同志有以匡糾是正之。
余恆謂中國近代文學史，施、曹價值，遠在歸、姚之上，聞者咸大驚疑。今得胡君之論，竊喜所見不孤。白話文學，將為中國文學之正宗。余亦篤信而渴望之。吾生倘親見其成，則大幸也。元代文學、美術，本蔚然可觀。余所最服膺者為東籬，詞雋意遠，又復雄富。余嘗稱為「中國之沙克士比亞」。質之胡君及讀者諸君以為然否？
獨秀識
（原載《新青年》第二卷第五號，1917年1月1日）
建設的文學革命論
國語的文學——文學的國語
一
我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多狠有價值的討論，居然受了許多狠可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。什麼桐城派的古文哪，《文選》派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，《聊齋志異》派的小說哪，——都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種「真文學」和「活文學」，那些「假文學」和「死文學」，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對於那些腐敗文學，個個都該存一個「彼可取而代也」的心理；個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。
我現在做這篇文章的宗旨，在於貢獻我對於建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的資料：
（一）不做「言之無物」的文字。
（二）不做「無病呻吟」的文字。
（三）不用典。
（四）不用套語爛調。
（五）不重對偶：——文須廢駢，詩須廢律。
（六）不做不合文法的文字。
（七）不摹仿古人。
（八）不避俗話俗字。
這是我的「八不主義」，是單從消極的、破壞的一方面著想的。
自從去年歸國以後，我在各處演說文學革命，便把這「八不主義」都改作了肯定的口氣，又總括作四條，如下：
（一）要有話說，方才說話。這是「不做言之無物的文字」一條變相。
（二）有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說。這是（二）（三）（四）（五）（六）諸條的變相。
（三）要說我自己的話，別說別人的話。這是「不摹仿古人」一條的變相。
（四）是什麼時代的人，說什麼時代的話。這是「不避俗話俗字」的變相。
這是一半消極、一半積極的主張。一筆表過，且說正文。
二
我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字：「國語的文學，文學的國語。」我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。
我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的「文言的文學」？我自己回答道：「這都因為這二千年的文人所做的文學都是死的，都是用已經死了的語言文字做的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學。」
我們為什麼愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話做的。為什麼愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話做的。為什麼愛杜甫的《石壕吏》《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話做的。為什麼不愛韓愈的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從三百篇到於今，中國的文學凡是有一些價值、有一些生命的，都是白話的，或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！
再看近世的文學：何以《水滸傳》《西遊記》《儒林外史》《紅樓夢》可以稱為「活文學」呢？因為他們都是用一種活文字做的。若是施耐庵、邱長春、吳敬梓、曹雪芹，都用了文言做書，他們的小說一定不會有這樣生命，一定不會有這樣價值。
讀者不要誤會：我並不曾說凡是用白話做的書都是有價值有生命的。我說的是：用死了的文言決不能做出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學，凡是有真正文學價值的，沒有一種不帶有白話的性質，沒有一種不靠這個「白話性質」的幫助。換言之：白話能產出有價值的文學，也能產出沒有價值的文學；可以產出《儒林外史》，也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值沒有生命的文學，決不能產出有價值有生命的文學；只能做幾篇「擬韓退之《原道》」或「擬陸士衡《擬古》」，決不能做出一部《儒林外史》。若有人不信這話，可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》，再讀《儒林外史》第一回的《王冕傳》，便可知道死文學和活文學的分別了。
為什麼死文字不能產生活文學呢？這都由於文學的性質。一切語言文字的作用在於達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說「王粲登樓」「仲宣作賦」；明明是送別，他們卻須說「《陽關》三疊」，「一曲《渭城》」；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹周公傅說；更可笑的，明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫他打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要他打起胡天游、洪亮吉的駢文調子！……請問這樣做文章，如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，那裡還有文學呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一個有感情、有血氣、能生動、能談笑的活人。這都因為做書的人能用活言語、活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子裡的王冕，便成了一個沒有生氣、不能動人的死人。為什麼呢？因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年後的活人；所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真「作古」了！
因此我說，「死文言決不能產出活文學」。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學。
三
上節所說，是從文學一方面著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方面著想，國語的文學有何等重要。
有些人說：「若要用國語做文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學？」我說，這話似乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典，就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典裡面學習國語。所以國語教科書和國語字典，雖是狠要緊，決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書，便是國語的文學，便是國語的小說、詩文、戲本。國語的小說、詩文、戲本通行之日，便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來做幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從什麼白話教科書上學來的嗎？可不是從《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》《儒林外史》等書學來的嗎？這些白話文學的勢力，比什麼字典教科書都還大幾百倍。《字典》說「這」字該讀「魚彥反」，我們偏讀他做「者個」的者字；《字典》說「麼」字是「細小」，我們偏把他用作「什麼」「那麼」的「麼」字；《字典》說「沒」字是「沉也」「盡也」，我們偏用他做「無有」的無字解；《字典》說「的」字有許多意義，我們偏把他用來代文言的「之」字、「者」字、「所」字和「徐徐爾，縱縱爾」的「爾」字。……總而言之，我們今日所用的「標準白話」，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種「標準國語」，還須先造無數國語的《水滸傳》《西遊記》《儒林外史》《紅樓夢》。
所以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去做白話的文學。我們可儘量採用《水滸》《西遊》《儒林外史》《紅樓夢》的白話；有不合今日的用的，便不用他；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人。
我這種議論並不是「向壁虛造」的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史，沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證：
（一）義大利 五百年前，歐洲各國但有方言，沒有「國語」。歐洲最早的國語是義大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年，義大利的大文學家Dante極力主張用義大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字，不如他本國俗話的優美。所以他自己的傑作《喜劇》，全用Tuscany（義大利北部的一邦）的俗話。這部《喜劇》風行一世，人都稱他做《神聖喜劇》。那《神聖喜劇》的白話後來便成了義大利的標準國語。後來的文學家Boccacio(1313—1375)和Lorenzo de'Medici諸人也都用白話作文學。所以不到一百年，義大利的國語便完全成立了。
（二）英國 英倫雖只是一個小島國，卻有無數方言。現在通行全世界的「英文」，在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言，叫作「中部土話」。當十四世紀時，各處的方言都有些人用來做書。後來到了十四世紀的末年，出了兩位大文學家，一個是Chaucer(1340—1400)，一個是Wycliff(1320—1384)。Chaucer做了許多詩歌散文，都用這「中部土話」。Wycliff把耶教的《舊約》《新約》也都譯成「中部土話」。有了這兩個人的文學，便把這「中部土話」變成英國的標準國語。後來到了十五世紀，印刷術輸進英國，所印的書多用這「中部土話」，國語的標準更確定了。到十六、十七兩世紀，Shakespear和「伊里沙白時代」的無數文學大家，都用國語創造文學。從此以後，這一部分的「中部土話」不但成了英國的標準國語，幾乎竟成了全地球的世界語了。
此外，法國、德國及其他各國的國語，大都是這樣發生的，大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。
義大利國語成立的歷史，最可供我們中國人的研究。為什麼呢？因為歐洲西部北部的新國，如英吉利、法蘭西、德意志，他們的方言和拉丁文相差太遠了，所以他們漸漸的用國語著作文學，還不算希奇。只有義大利是當年羅馬帝國的京畿近地，在拉丁文的故鄉；各處的方言，又和拉丁文最近。在義大利提倡用白話代拉丁文，真正和在中國提倡用白話代漢文，有同樣的艱難。所以英法德各國語，一經文學發達以後，便不知不覺的成為國語了。在義大利卻不然。當時反對的人狠多，所以那時的新文學家，一方面努力創造國語的文學，一方面還要做文章鼓吹何以當廢古文，何以不可不用白話。有了這種有意的主張（最有力的是Dante和Alberti兩個人），又有了那些有價值的文學，才可造出義大利的「文學的國語」。
我常問我自己道：「自從施耐庵以來，狠有了些極風行的白話文學，何以中國至今還不曾有一種標準的國語呢？」我想來想去，只有一個答案。這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學，但是沒有一個人出來明目張胆的主張用白話為中國的「文學的國語」。有時陸放翁高興了，便做一首白話詩；有時柳耆卿高興了，便做一首白話詞；有時朱晦庵高興了，便寫幾封白話信，做幾條白話札記；有時施耐庵、吳敬梓高興了，便做一兩部白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品，並非是有意的主張。因為沒有「有意的主張」，所以做白話的只管做白話，做古文的只管做古文，做八股的只管做八股。因為沒有「有意的主張」，所以白話文學從不曾和那些「死文學」爭那「文學正宗」的位置。白話文學不成為文學正宗，故白話不曾成為標準國語。
我們今日提倡國語的文學，是有意的主張。要使國語成為「文學的國語」。有了文學的國語，方有標準的國語。
四
上文所說，「國語的文學，文學的國語」，乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張，應該怎樣進行。
我以為創造新文學的進行次序，約有三步：（一）工具，（二）方法，（三）創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。
（一）工具 古人說得好：「工欲善其事，必先利其器。」寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的「工具」。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具，預備的方法，約有兩種：
（甲）多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》《西遊記》《儒林外史》《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信札；元人戲曲，明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀。
（乙）用白話作各種文學。我們有志造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信、做詩、譯書、做筆記、做報館文章、編學堂講義、替死人作墓誌、替活人上條陳，……都該用白話來做。我們從小到如今，都是用文言作文，養成了一種文言的習慣，所以雖是活人，只會作死人的文字。若不下一些狠勁，若不用點苦工夫，決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》裡面做白話文字，此外還依舊做文言的文字，那真是「一日暴之十日寒之」的政策，決不能磨鍊成白話的文學家。
不但我們提倡白話文學的人應該如此做去，就是那些反對白話文學的人，我也奉勸他們用白話來做文字。為什麼呢？因為他們若不能做白話文字，便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人若主張廢漢文，我一定罵他們不配開口。若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文，我決不敢說他不配開口了。那些不會做白話文字的人來反對白話文學，便和那些不懂漢文的人要廢漢文，是一樣的荒謬。所以我勸他們多做些白話文字，多做些白話詩歌，試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年，還覺得白話不如文言，那時再來攻擊我們，也還不遲。
還有一層，有些人說：「做白話狠不容易，不如做文言的省力。」這是因為中毒太深之過。受病深了，更宜趕緊醫治。否則真不可救了。其實做白話並不難。我有一個侄兒，今年才十五歲，一向在徽州不曾出過門，今年他用白話寫信來，居然寫得極好。我們徽州話和官話差得狠遠，我的侄兒不過看了一些白話小說，便會做白話文字了。這可見做白話並不是難事，不過人性懶惰的居多數，捨不得拋「高文典冊」的死文字罷了。
（二）方法 我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由於沒有適用的「工具」，但是單有「工具」，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鑽刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話做的《新華春夢記》《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班「文人」，受病最深的所在，只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例。現在的小說（單指中國人自己著的），看來看去，只有兩派。一派最下流的，是那些學《聊齋志異》的札記小說，篇篇都是「某生，某處人，生有異稟，下筆千言，……一日於某地遇一女郎，……好事多磨，……遂為情死」；或是「某地某生，游某地，眷某妓，情好綦篤，遂訂白頭之約，……而大婦妒甚，不能相容，女抑鬱以死，……生撫屍一慟幾絕」；……此類文字，只可抹桌子，固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》，下等的如《九尾龜》。這一派小說只學了《儒林外史》的壞處，卻不曾學得他的好處。《儒林外史》的壞處在於體裁結構太不緊嚴，全篇是雜湊起來的，例如婁府一群人，自成一段，杜府兩公子自成一段；馬二先生又成一段；虞博士又成一段；蕭雲仙、郭孝子又各自成一段。分出來，可成無數札記小說；接下去，可長至無窮無極。《官場現形記》便是這樣。如今的章回小說，大都犯這個沒有結構、沒有布局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還覺得書中的人物，如嚴貢生、如馬二先生、如杜少卿、如權勿用，……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人，過了二三十年，還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人，過了兩三個月，心目中除了一個「文武全才」的章秋谷之外，還記得幾個活靈活現的書中人物？——所以我說，現在的「新小說」，全是不懂得文學方法的：既不知布局，又不知結構，又不知描寫人物，只做成了許多又長又臭的文字；只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上占一個位置。——小說在中國近年，比較的說來，要算文學中最發達的一門了。小說尚且如此，別種文學，如詩歌戲曲，更不用說了。
如今且說什麼叫作「文學的方法」呢？這個問題不容易回答，況且又不是這篇文章的本題，我且約略說幾句。
大凡文學的方法可分三類：
(1)集收材料的方法 中國的「文學」，大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料，因此他們不得不做那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》《漢文帝、唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞，更沒有什麼材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官、非妓而妓的中等社會（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類）。除此以外，別無材料。最下流的，竟至登告白徵求這種材料。做小說竟須登告白徵求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：
（甲）推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域，決不夠採用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、種處小負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變、婚姻苦痛、女子之位置、教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。
（乙）注重實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的，因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有「實地的觀察和個人自己的經驗」做個根柢。不能作實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。
（丙）要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能做出一部《水滸傳》。個人所經驗的、所觀察的究竟有限。所以必須有活潑精細的理想(Imagination)，把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整理如式，一一的組織完全：從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。
(2)結構的方法 有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和布局兩步：
（甲）剪裁 有了材料，先要剪裁，譬如做衣服，先要看哪塊料可做袍子，哪塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用做小詩呢？還是做長歌呢？該用做章回小說呢？還是做短篇小說呢？該用做小說呢？還是做戲本呢？籌畫定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料；方才可以決定做什麼體裁的文字。
（乙）布局 體裁定了，再可講布局。有剪裁，方可決定「做什麼」。有布局，方可決定「怎樣做」。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍、百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手裡，便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇，作布局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情；只用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來，並且把那時代兵禍之慘、壯丁死亡之多、差役之橫行、小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩「上山采蘼蕪，下山逢故夫」一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從「某人娶妻甚賢，後別有所歡遂出妻再娶」說起，只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是神品的布局工夫。——近來的文人全不講求布局：只顧湊足多少字可賣幾塊錢；全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日做上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！
(3)描寫的方法 局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條：一寫人；二寫境；三寫事；四寫情。
寫人要舉動、口氣、身份、才性……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武松，決不是李逵；寫境要一喧、一靜、一石、一山、一雲、一鳥……也都要有個性的區別：《老殘遊記》的大明湖，決不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》里的家庭，決不是《金瓶梅》里的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真，要精，要細膩婉轉，要淋漓盡致。——有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這裡面的千變萬化，一言難盡。
如今且回到本文。我上文說的：創造新文學的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。我這個主張，有兩層理由：
第一，中國文學的方法實在不完備，不夠作我們的模範。即以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密、論理精嚴、首尾不懈的長篇；韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過；戲本更在幼稚時代，但略能紀事掉文，全不懂結構；小說好的，只不過三四部，這三四部之中，還有許多疵病，至於最精彩之「短篇小說」「獨幕戲」，更沒有了。若從材料一方面看來，中國文學更沒有做模範的價值。才子佳人、封王掛帥的小說；風花雪月、塗脂抹粉的詩；不能說理、不能言情的「古文」；學這個、學那個的一切文學。這些文字，簡直無一毫材料可說。至於布局一方面，除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得「布局」兩個字！——所以我說，從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們做模範。
第二，西洋的文學方法比我們的文學，實在完備得多、高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國的Bacon和法國的Montaene，至於像Plato的「主客體」，Huxley等的科學文萃，Boswell和Morley等的長篇傳記，Mill、Franklin、Giddon等的「自傳」，Taine和Buckle等的史論，……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結構的工夫，描寫的工夫，高出元曲何止十倍。近代的Shakespear和Moliere更不用說了。最近六十年來歐洲的散文戲本，千變萬化，遠勝古代，體裁也更發達了。最重要的，如「問題戲」，專研究社會的種種重要問題；「寄託戲」(Symbolic Drama)專以美術的手腔，作的「意在言外」的戲本；「心理戲」，專描寫種種複雜的心境，作極精密的解剖；「諷刺戲」，用嬉笑怒罵的文章，達憤世救世的苦心，——我寫到這裡，忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》，上海的人還正在等著看新排的《多爾袞》呢！我也不往下數了，——更以小說而論，那材料之精確，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細密，社會問題討論之透切……真是美不勝收，至於近百年新創的「短篇小說」，真如芥子裡面藏著大千世界；真如百鍊的精金，曲折委婉無所不可；真可說是開千古未有的創局，掘百世不竭的寶藏，——以上所說，大旨只在約略表示西洋文學方法的完備，因為西洋文學真有許多可給我們做模範的好處，所以我說：我們如果真要研究文學的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模範。
現在中國所譯的西洋文學書，大概都不得其法，所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下：
(1)只譯名家著作，不譯第二流以下的著作 我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議，公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著：約數如一百種長篇小說，五百篇短篇小說，三百種戲劇，五十家散文，為第一部西洋文學叢書，期五年譯完，再選第二部。譯成之稿，由這幾位學者審查，並一一為作長序及著者略傳，然後付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不選。詩歌一類，不易翻譯，只可從緩。
(2)全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文 用古文譯書，必失原文的好處。如林琴南的「其女珠，其母下之」，早成笑柄，且不必論。前天看見一部偵探小說《圓室案》中，寫一位偵探「勃然大怒，拂袖而起」。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服！——這樣譯書，不如不譯。又知林琴南把Shakespear的戲曲，譯成了記敘體的古文！這真是Shakespear的大罪人，罪在《圓室案》譯者之上。
（三）創造 上面所說工具與方法兩項，都只是創造新文學的預備工具，用得純熟自然了，方法也懂了，方才可以創造中國的新文學。至於創造新文學是怎樣一回事，我可不配開口了。我以為現在的中國，還沒有做到實行預備創造新文學的地步，盡可不必空談創造的方法和創造的手段，我們現在且先去努力做那第一、第二兩步預備的工夫罷！
（原載《新青年》第四卷第四號，1918年4月15日）
贈與今年的大學畢業生
這一兩個星期里，各地的大學都有畢業的班次，都有很多的畢業生離開學校去開始他們的成人事業。學生的生活是一種享有特殊優待的生活，不妨幼稚一點，不妨吵吵鬧鬧，社會都能縱容他們，不肯嚴格地要他們負行為的責任。現在他們要撐起自己的肩膀來挑他們自己的擔子了。在這個國難最緊急的年頭，他們的擔子真不輕！我們祝他們的成功，同時也不忍不依據我們自己的經驗，贈與他們幾句送行的贈言，——雖未必是救命毫毛，也許做個防身的錦囊罷！
你們畢業之後，可走的路不出這幾條：絕少數的人還可以在國內或國外的研究院繼續做學術研究；少數的人可以尋著相當的職業；此外還有做官、辦黨、革命三條路；此外就是在家享福或者失業閒居了。第一條繼續求學之路，我們可以不討論。走其餘幾條路的人，都不能沒有墮落的危險。墮落的方式很多，總括起來，約有這兩大類：
第一是容易拋棄學生時代的求知識的欲望。你們到了實際社會裡，往往所用非所學，往往所學全無用處，往往可以完全用不著學問，而一樣可以胡亂混飯吃，混官做。在這種環境裡，即使向來抱有求知識學問的決心的人，也不免心灰意懶，把求知的欲望漸漸冷淡下去。況且學問是要有相當的設備的；書籍，試驗室，師友的切磋指導，閒暇的工夫，都不是一個平常要餬口養家的人所能容易辦到的。沒有做學問的環境，又誰能怪我們拋棄學問呢？
第二是容易拋棄學生時代的理想的人生的追求。少年人初次與冷酷的社會接觸，容易感覺理想與事實相去太遠，容易發生悲觀和失望。多年懷抱的人生理想，改造的熱誠，奮鬥的勇氣，到此時候，好像全不是那麼一回事。渺小的個人在那強烈的社會爐火里，往往經不起長時期的烤煉就熔化了，一點高尚的理想不久就幻滅了。抱著改造社會的夢想而來，往往是棄甲曳兵而走，或者做了惡勢力的俘虜。你在那俘虜牢獄裡，回想那少年氣壯時代的種種理想主義，好像都成了自誤誤人的迷夢！從此以後，你就甘心放棄理想人生的追求，甘心做現成社會的順民了。
要防禦這兩方面的墮落，一面要保持我們求知識的欲望，一面要保持我們對於理想人生的追求。有什麼好法子呢？依我個人的觀察和經驗，有三種防身的藥方是值得一試的。
第一個方子只有一句話：「總得時時尋一兩個值得研究的問題！」問題是知識學問的老祖宗；古今來一切知識的產生與積聚，都是因為要解答問題，——要解答實用上的困難或理論上的疑難。所謂「為知識而求知識」，其實也只是一種好奇心追求某種問題的解答，不過因為那種問題的性質不必是直接應用的，人們就覺得這是「無所為」的求知識了。我們出學校之後，離開了做學問的環境，如果沒有一個兩個值得解答的疑難問題在腦子裡盤旋，就很難繼續保持追求學問的熱心。可是，如果你有了一個真有趣的問題天天逗你去想它，天天引誘你去解決它，天天對你挑釁笑你無可奈它，——這時候，你就會同戀愛一個女子發了瘋一樣，坐也坐不下，睡也睡不安，沒工夫也得偷出工夫去陪她，沒錢也得撙衣節食去巴結她。沒有書，你自會變賣家私去買書；沒有儀器，你自會典押衣服去置辦儀器；沒有師友，你自會不遠千里去尋師訪友。你只要能時時有疑難問題來逼你用腦子，你自然會保持發展你對學問的興趣，即使在最貧乏的知識環境中，你也會慢慢地聚起一個小圖書館來，或者設置起一所小試驗室來。所以我說：第一要尋問題。腦子裡沒有問題之日，就是你的知識生活壽終正寢之時！古人說，「待文王而興者，凡民也。若夫豪傑之士，雖無文王猶興。」試想伽利略(Galileo)和牛頓(Newton)有多少藏書？有多少儀器？他們不過是有問題而已。有了問題而後，他們自會造出儀器來解答他們的問題。沒有問題的人們，關在圖書館裡也不會用書，鎖在試驗室里也不會有什麼發現。
第二個方子也只有一句話：「總得多發展一點非職業的興趣。」離開學校之後，大家總得尋個吃飯的職業。可是你尋得的職業未必就是你所學的，或者未必是你所心喜的，或者是你所學而實在和你的性情不相近的。在這種狀況之下，工作就往往成了苦工，就不感覺興趣了。為餬口而做那種非「性之所近而力之所能勉」的工作，就很難保持求知的興趣和生活的理想主義。最好的救濟方法只有多多發展職業以外的正當興趣與活動。一個人應該有他的職業，又應該有他的非職業的玩意兒，可以叫作業餘活動。凡一個人用他的閒暇來做的事業，都是他的業餘活動。往往他的業餘活動比他的職業還更重要，因為一個人的前程往往全靠他怎樣用他的閒暇時間。他用他的閒暇來打麻將，他就成個賭徒；你用你的閒暇來做社會服務，你也許成個社會改革者；或者你用你的閒暇去研究歷史，你也許成個史學家。你的閒暇往往定你的終身。英國十九世紀的兩個哲人，彌兒(J.S.Mill)終身做東印度公司的秘書，然而他的業餘工作使他在哲學上、經濟學上、政治思想史上都占一個很高的位置；斯賓塞(Spencer)是一個測量工程師，然而他的業餘工作使他成為前世紀晚期世界思想界的一個重鎮。古來成大學問的人，幾乎沒有一個不是善用他的閒暇時間的。特別在這個組織不健全的中國社會，職業不容易適合我們性情，我們要想生活不苦痛或不墮落，只有多方發展業餘的興趣，使我們的精神有所寄託，使我們的剩餘精力有所施展。有了這種心愛的玩意兒，你就做六個鐘頭的抹桌子工夫也不會感覺煩悶了，因為你知道，抹了六點鐘的桌子之後，你可以回家去做你的化學研究，或畫完你的大幅山水，或寫你的小說戲曲，或繼續你的歷史考據，或做你的社會改革事業。你有了這種稱心如意的活動，生活就不枯寂了，精神也就不會煩悶了。
第三個方子也只有一句話：「你總得有一點信心。」我們生當這個不幸的時代，眼中所見，耳中所聞，無非是叫我們悲觀失望的。特別是在這個年頭畢業的你們，眼見自己的國家民族沉淪到這步田地，眼看世界只是強權的世界，望極天邊好像看不見一線的光明，——在這個年頭不發狂自殺，已算是萬幸了，怎麼還能夠希望保持一點內心的鎮定和理想的信心呢？我要對你們說：這時候正是我們要培養我們的信心的時候！只要我們有信心，我們還有救。古人說：「信心(Faith)可以移山。」又說：「只要工夫深，生鐵磨成繡花針。」你不信嗎？當拿破崙的軍隊征服普魯士占據柏林的時候，有一位窮教授叫作菲希特(Fichte)的，天天在講堂上勸他的國人要有信心，要信仰他們的民族是有世界的特殊使命的，是必定要復興的。菲希特死的時候(1814)，誰也不能預料德意志統一帝國何時可以實現。然而不滿五十年，新的統一的德意志帝國居然實現了。
一個國家的強弱盛衰，都不是偶然的，都不能逃出因果的鐵律的。我們今日所受的苦痛和恥辱，都只是過去種種惡因種下的惡果。我們要收將來的善果，必須努力種現在的新因。一粒一粒地種，必有滿倉滿屋地收，這是我們今日應該有的信心。
我們要深信：今日的失敗，都由於過去的不努力。
我們要深信：今日的努力，必定有將來的大收成。
佛典里有一句話：「福不唐捐。」唐捐就是白白地丟了。我們也應該說：「功不唐捐！」沒有一點努力是會白白地丟了的。在我們看不見想不到的時候，在我們看不見想不到的方向，你瞧！你下的種子早已生根發葉開花結果了！
你不信嗎？法國被普魯士打敗之後，割了兩省地，賠了五十萬萬法郎的賠款。這時候有一位刻苦的科學家巴斯德(Pasteur)終日埋頭在他的試驗室里做他的化學試驗和微菌學研究。他是一個最愛國的人，然而他深信只有科學可以救國。他用一生的精力證明了三個科學問題：（一）每一種發酵作用都是由於一種微菌的發展；（二）每一種傳染病都是由於一種微菌在生物體中的發展；（三）傳染病的微菌，在特殊的培養之下，可以減輕毒力，使它從病菌變成防病的藥苗。——這三個問題，在表面上似乎都和救國大事業沒有多大的關係。然而從第一個問題的證明，巴斯德定出做醋釀酒的新法，使全國的酒醋業每年減除極大的損失。從第二個問題的證明，巴斯德教全國的蠶絲業怎樣選種防病，教全國的畜牧農家怎樣防止牛羊瘟疫，又教全世界的醫學界怎樣注重消毒以減除外科手術的死亡率。從第三個問題的證明，巴斯德發明了牲畜的脾熱瘟的療治藥苗，每年替法國農家減除了二千萬法郎的大損失；又發明了瘋狗咬毒的治療法，救濟了無數的生命。所以英國的科學家赫胥黎(Huxley)在皇家學會裡稱頌巴斯德的功績道：「法國給了德國五十萬萬法郎的賠款，巴斯德先生一個人研究科學的成績足夠還清這一筆賠款了。」
巴斯德對於科學有絕大的信心，所以他在國家蒙奇辱大難的時候，終不肯拋棄他的顯微鏡與試驗室。他絕不想他的顯微鏡底下能償還五十萬萬法郎的賠款，然而在他看不見想不到的時候，他已收穫了科學救國的奇蹟了。
朋友們，在你最悲觀最失望的時候，那正是你必須鼓起堅強的信心的時候。你要深信：天下沒有白費的努力。成功不必在我，而功力必不唐捐。
（作於1932年6月）
容忍與自由
十七八年前，我最後一次會見我的母校康奈爾大學的史學大師布爾先生。我們談到英國文學大師阿克頓一生準備要著作一部《自由之史》，可沒有寫成他就死了。布爾先生那天談話很多，有一句話我至今沒有忘記。他說：「我年紀越大，越感覺到容忍比自由更重要。」
布爾先生死了十多年了，他這句話我越想越覺得是一句不可磨滅的格言。我自己也有「年紀越大，越覺得容忍比自由還更重要」的感想。有時我竟覺得容忍是一切自由的根本：沒有容忍，就沒有自由。
我十七歲的時候曾在《競業旬報》上發表幾條《無鬼叢話》，其中有一條是痛罵小說《西遊記》和《封神榜》的，我說：
《王制》有之：「假於鬼神時日卜筮以疑眾，殺。」吾獨怪夫數千年來之排治權者，之以濟世明道自期者，乃懵然不之注意，惑世誣民之學說得以大行，遂舉我神州民族投諸極黑暗之世界！
這是一個小孩子很不容忍的「衛道」態度。我在那時候已是一個無鬼論者、無神論者，所以發出那種摧除迷信的狂論，要實行《王制》的「假於鬼神時日卜筮以疑眾，殺」的一條經典！
我在那時候當然沒有夢想到說這話的小孩子在十五年後(1923)會很熱心地給《西遊記》作兩萬字的考證！我在那時候當然更沒有想到那個小孩子在二三十年後還時時留心搜求可以考證《封神榜》的作者的材料！我在那時候也完全沒有想想《王制》那句話的歷史意義。那一段《王制》的全文是這樣的：
析言破律，亂名改作，執左道以亂政，殺。作淫聲異服奇技奇器以疑眾，殺。行偽而堅，言偽而辯，學非而博，順非而澤以疑眾，殺。假於鬼神時日卜筮以疑眾，殺。此四誅者，不以聽。
我在五十年前，完全沒有懂得這一段話的「誅」正是中國專制政體之下禁止新思想、新學術、新信仰、新藝術的經典的根據。我在那時候抱著「破除迷信」的熱心，所以擁護那「四誅」之中的第四誅：「假於鬼神時日卜筮以疑眾，殺。」我當時完全沒有想到第四誅的「假於鬼神……以疑眾」和第一誅的「執左道以亂政」的兩條罪名都可以用來摧殘宗教信仰的自由。我當時也完全沒有注意到鄭玄註裡用了公輸般作「奇技異器」的例子；更沒有注意到孔穎達《正義》里舉了「孔子為魯司寇七日而誅少正卯」的例子來解釋「行偽而堅，言偽而辯，學非而博，順非而澤以疑眾，殺」。故第二誅可以用來禁絕藝術創作的自由，也可以用來「殺」許多發明「奇技異器」的科學家。故第三誅可以用來摧殘思想的自由，言論的自由，著作出版的自由。
我在五十年前引用《王制》第四誅，要「殺」《西遊記》《封神榜》的作者。那時候我當然沒有夢想到十年之後我在北京大學教書時就有一些同樣「衛道」的正人君子也想引用《王制》的第三誅，要「殺」我和我的朋友們。當年我要「殺」人，後來人要「殺」我，動機是一樣的：都只因為動了一點正義的火氣，就都失掉容忍的度量了。
我自己敘述五十年前主張「假於鬼神時日卜筮以疑眾，殺」的故事，為的是要說明我年紀越大，越覺得「容忍」比「自由」還更重要。
我到今天還是一個無神論者，我不信有一個有意志的神，我也不信靈魂不朽的說法……
我自己總覺得，這個國家、這個社會、這個世界，絕大多數人是信神的，居然能有這雅量，能容忍我的無神論，能容忍我這個不信神也不信靈魂不滅的人，能容忍我在國內和國外自由發表我的無神論的思想，從沒有人因此用石頭擲我，把我關在監獄裡，或把我捆在柴堆上用火燒死。我在這個世界裡居然享受了四十多年的容忍與自由。我覺得這個國家、這個社會、這個世界對我的容忍度量是可愛的，是可以感激的。
所以我自己總覺得我應該用容忍的態度來報答社會對我的容忍。所以我自己不信神，但我能誠心地諒解一切信神的人，也能誠心地容忍並且敬重一切信仰有神的宗教。
我要用容忍的態度來報答社會對我的容忍，因為我年紀越大，我越覺得容忍的重要意義。若社會沒有這點容忍的氣度，我決不能享受四十多年大膽懷疑的自由，公開主張無神論的自由了。
在宗教自由史上，在思想自由史上，在政治自由史上，我們都可以看見容忍的態度是最難得，最稀有的態度。人類的習慣總是喜同而惡異的，總不喜歡和自己不同的信仰、思想、行為。這就是不容忍的根源。不容忍只是不能容忍和我自己不同的新思想和新信仰。一個宗教團體總相信自己的宗教信仰是對的，是不會錯的，所以它總相信那些和自己不同的宗教信仰必定是錯的，必定是異端，邪教。一個政治團體總相信自己的政治主張是對的，是不會錯的，所以它總相信那些和自己不同的政治見解必定是錯的，必定是敵人。
一切對異端的迫害，一切對「異己」的摧殘，一切宗教自由的禁止，一切思想言論的被壓迫，都由於這一點深信自己是不會錯的心理。因為深信自己是不會錯的，所以不能容忍任何和自己不同的思想信仰了。
試看歐洲的宗教革新運動的歷史。馬丁·路德和約翰·高爾文等人起來革新宗教，本來是因為他們不滿意於羅馬舊教的種種不容忍，種種不自由。但是新教在中歐北歐勝利之後，新教的領袖們又都漸漸走到了不容忍的路上去，也不容許別人起來批評他們的新教條了。高爾文在日內瓦掌握了宗教大權，居然會把一個敢獨立思想，敢批評高爾文的教條的學者塞維圖斯定了「異端邪說」的罪名，把他用鐵鏈鎖在木樁上，堆起柴來，慢慢地活燒死。這是1553年10月23日的事。
這個殉道者塞維圖斯的慘史，最值得人們的追念和反省。宗教革新運動原來的目標是要爭取「基督教的人的自由」和「良心的自由」。何以高爾文和他的信徒們居然會把一位獨立思想的新教徒用慢慢的火燒死呢？何以高爾文的門徒柏時竟會宣言「良心的自由是魔鬼的教條」呢？
基本的原因還是那一點深信我自己是「不會錯的」的心理。像高爾文那樣虔誠的宗教改革家，他自己深信他的良心確是代表上帝的命令，他的口和他的筆確是代表上帝的意志，那麼他的意見還會錯嗎？他還有錯誤的可能嗎？在塞維圖斯被燒死之後，高爾文曾受到不少人的批評。1554年，高爾文發表一篇文字為他自己辯護，他毫不遲疑地說，「嚴厲懲治邪說者的權威是無可疑的，因為這就是上帝自己說話。……這工作是為上帝的光榮戰鬥」。
上帝自己說話，還會錯嗎？為上帝的光榮作戰，還會錯嗎？這一點「我不會錯」的心理，就是一切不容忍的根苗。深信我自己的信念沒有錯誤的可能，我的意見就是「正義」，反對我的人當然都是「邪說」了。我的意見代表上帝的意旨，反對我的人的意見當然都是「魔鬼的教條」了。
這是宗教自由史給我們的教訓：容忍是一切自由的根本；沒有容忍「異己」的雅量，就不會承認「異己」的宗教信仰可以享受自由。但因為不容忍的態度是基於「我的信念不會錯」的心理習慣，所以容忍「異己」是最難得，最不容易養成的雅量。
在政治思想上，在社會問題的討論上，我們同樣地感覺到不容忍是常見的，而容忍總是很稀有的。我試舉一個死了的老朋友的故事作例子。四十多年前，我們在《新青年》雜誌上開始提倡白話文學的運動，我曾從美國寄信給陳獨秀，我說：
此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚願國中人士能平心靜氣與吾輩同力研究此問題。討論既熟，是非自明。吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是而不容他人之匡正也。
獨秀在《新青年》上答我道：
鄙意容納異議，自由討論，固為學術發達之原則，獨於改良中國文學當以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之餘地；必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。
我當時看了就覺得這是很武斷的態度。現在在四十多年之後，我還忘不了獨秀這一句話，我還覺得這種「必以吾輩所主張者為絕對之是」的態度是很不容忍的態度，是最容易引起別人的惡感，是最容易引起反對的。
我曾說過，我應該用容忍的態度來報答社會對我的容忍。我現在常常想我們還得戒律自己：我們若想別人容忍諒解我們的見解，我們必須先養成能夠容忍諒解別人的見解的度量。至少我們應該戒約自己決不可「以吾輩所主張者為絕對之是」。我們受過實驗主義的訓練的人，本來就不承認有「絕對之是」，更不可以「以吾輩所主張者為絕對之是」。
（作於1959年3月）